--PAGE_BREAK--
Поэзия.
Китайская земля пережила много бед в своей истории. Их захватывали, разоряли, сжигали. Но как сказано, что написано пером, то не вырубишь топором. Именно так не сломить китайскую поэзию. Она существовала, и будет существовать.
В 1235 г. монгольские орды захватили провинцию Сычуань, а затем двинулись на юг и к 1276 году подчинили себе всю страну, установив на ёё земле свою монгольскую династию, получившую китайское название Юань.
В китайской поэзии существовали два периода. Период Тан и Сунн. Тан — был основан китайской императорской династией в 618 — 907.Основан Ли
Юанем. Господство Тан было подорвано крестьянской войной 874 — 901и борьбой между различными группировками господствующего класса. Сунн — императорская династия в Китае. Пала от монгольских завоеваний.
Это полное трагическими событиями время ярко отразилось в китайской поэзии, придало ей строгость и печальное величие. Китайскую поэзию иногда сравнивают в Китае с осенней хризантемой, прекрасным, но печальным цветком.
Горький жизненный опыт научил китайских поэтов трезвому отношению к жизни, а постоянная тревога перед угрозой вражеского нашествия сделала их творчество особенно эмоциональным. Многие стихи писались в то время на музыку и благодаря этому быстро приобретали популярность в виде песен. Накопленная столетиями огромная поэтическая культура давала обильные плоды.
Выражения лирических переживаний и настроений в поэтической форме стало обычным в среде чиновничества. Поэтический восторг перед красотой природы или прелестью воспоминаний о любви и дружбе рождали вдохновение, и слова сами лились из души поэтов.
Возмущение и негодование, которыми кипели сердца от сознания позора, ложившегося на отчизну, поруганную завоевателями, тоска и печаль при виде горя народного, отливались в поэтические формы. Так появлялись эти необыкновенные стихи, порой записанные на стене дома или на перилах моста. Словом там, где поэта охватило вдохновение и где, переполненный им, он пропел свою прекрасную песню.
В основе этих стихов не трезвая и холодная мысль (правда, следует оговориться, что было немало стихов, подсказанных книжной мудростью, философской и моральной доктриной), в основе их — чувства. Причём чувства разные — ликование сердца при виде щедрой весны, листьев, цветов и солнце; его печаль в осенний непогожий день, когда в душе, как и на небе, нет просвета; тоска по безвозвратно прошедшей молодости и радость от неожиданной встречи с другом… Нередко — это тонкие эмоции и порой едва уловимые настроения, то подсказанные глубоко личными переживаниями, то вызванные событиями исторической важности.
Подъем поэтической мысли, который охватил Китай в восьмом и девятом веках, в десятом веке пошёл на спад. Не было уже крупных имен и талантов, на сцену вышли поэты — эпигоны, которых увлекала пустая игра красивых слов и звуков. В начале Сунской династии определенной известностью в поэзии пользовалась псевдоклассическая школа «сикунь», сосредоточившая свой интерес на эстетско-формалистическом отборе лексики. Это школа считала, что она продолжает линию танского поэта Ли Шан -иня, однако в действительности её поэты подражали худшим сторонам поздней танской поэзии. Их творчество тяготело к оторванной от жизни, бездушной и бедной эмоциями, чисто пейзажной лирики. Против влияния школы «сикунь» в поэзии выступил в конце десятого века Ван Юй- чен, а в одиннадцатом веке активную борьбу с нею повели Мэй Яо- чэнь и Оуян Сю. Таким образом, сунские поэты, как в своё время и танское, росли и совершенствовались в борьбе с формалистическим течением в поэзии, эпигонски копировавшим своих предшественников.
Время Танской и Сунской династий не прошло даром. Поэты, жившие в тот период, оставили большой след в искусстве, а точнее, в поэзии Китая.
(Сыма Цянь. Исторические записки. С 160)
Архитектура
История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая и особенно живописи. И архитектура и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архитектуре существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайские зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.
Горы, высоко вздымающиеся скалы, Сады и другие части природы составляют панораму для здания. Китайский зодчий похож на художника. Он высматривает место и прикидывает, что будет сочетаться с этим местом. Он никогда не построит здания, если оно не будет сочетаться с окружающим массивом. Один из художников- пейзажистов в своём поэтическом трактате о живописи передал то ощущение естественной взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое свойственно этому времени: «Вверх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет… Когда на ровном месте высятся храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнёт к домам иль башням… Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод — укромный тихий дом».
О том, какие архитектурные замыслы сложились ещё в глубокой древности, свидетельствует одно из самых старых, уцелевших до наших дней сооружение — Великая китайская стена. Это великое произведение человеческих рук, стоившееся с IV — III веков до н.э., является одним из самых величественных памятником мирового зодчества. Выстроенная по северной границе Китая для защиты страны от кочевников и прикрытия полей от песков пустыни, стена первоначально простиралась на 750 км, затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили стену лишь только по самым крутым хребтам. Поэтому в некоторых местах стена описывает настолько резкие повороты, что стены почти соприкасаются. Стена имеет в ширину от 5 до 8 метров, а высоту от 5 до 10 метров. По поверхности стены идут зубцы и дорога, по которой солдаты могли передвигаться. По всему периметру проставлены башенки, через каждые 100 — 150 метров, для светового оповещения о приближении врага. Стена сначала была собрана из утрамбованного леса и камыша, затем её облицевали серым кирпичом.
Памятников древнего и раннего искусства до нас дошло крайне мало.
Города состоявшие из лёгких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их места новые. В настоящее время трудно показать последовательную картину развития архитектуры. Китайская дотанского времени. Значительно лучше сохранились культовые сооружения — пагоды, строившиеся из кирпича и камня.
В спокойных и строгих кирпичных пагодах танского времени всё дышит монументальной простотой. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чёткие линии. Самой известной пагодой танского времени является Даяньта (Большая пагода диких гусей), выстроенная в пределах тогдашней столицы Чанъань (современная Сиань) в 652 — 704 годах. Расположенная на фоне горной гряды, словно составляющей всему городу обрамление, Даяньта видна на огромном расстоянии и высится над всем окрестным ландшафтом. Тяжёлая и массивная, напоминающая крепость в близи (её размеры: 25м. в основании и 60м. в высоту). Погода благодаря гармонии и вытянутости пропорций издали производит впечатление большой легкости. Квадратная в плане (что характерно для этого времени), Даяньта состоит из 7 равномерно суживающихся к верху и повторяющих друг друга совершенно одинаковых ярусов и соответственно уменьшающихся окон, расположенных по одному в центре каждого яруса. Подобное расположение создаёт у зрителя, захваченного почти математическим ритмом пропорций пагоды, иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенный духовный порыв и разум словно сочетались в благородной простоте и ясности этого сооружения, в котором зодчий в простых, прямых линиях и повторяющихся объёмах, так свободно устремлённых к верху, сумел воплотить величавый дух своего времени.
Далеко не все китайские пагоды подобны Даяньта. Более утончённые и противоречивые вкусы сунского времени сказались в тяготении к более изысканным и лёгким формам. Сунские пагоды, обычно шестигранные и восьмигранные, так же удивительно красивы. Они и поныне, располагаясь на самых высоких точках, венчают своими стройными вершинами такие живописные, тонущие в зелени и окружённые горами города, как Ханчжоу и Сучжоу. Очень многообразные по своим формам и архитектурному орнаменту, они то покрыты глазурованными плитами, то отделаны узором из кирпича и камня, то украшены многочисленными изогнутыми крышами, отделяющими ярус от яруса. Нарядность и стройность сочетаются в них с удивительной простотой и свободой форм. На фоне яркой синевы южного неба и сочной зелени листвы эти огромные, сорока и шестидесятиметровые светлые сооружения кажутся воплощением и символом сияющей красоты окружающего мира.
Так же логическая ясность ощущается и в архитектуре китайских городов и планировке городских ансамблей. Наибольшее количество деревянных городских сооружений сохранилось до наших дней, начиная с XV — XVII веков, когда после изгнания монголов начиналось усиленное строительство по востанавлению разрушенных городов. С этого времени столицей Китая становится Пекин. Сохранивший и сей день многие из архитектурных памятников древности. Кстати, Пекин — по- китайски Бэйцзин (Северная столица) — существует уже более 3000 лет. И не изменил планировки. В Пекине правильное расположение улиц. В виде сетки. Техника симметрии в китайской планировки города тоже присуща и не изменена со временем. Искусственно вырытые озёра симметричны друг другу. Дома в Пекине выстроены фасадом на юг, а с севера на юг идет магистраль, завершающаяся у северной границы города. Огромные крепостные стены с могучими каменными надвратными башнями и воротами в виде длинных туннелей замыкали город со всех сторон. Каждая пересекающая город магистральная улица упиралась в подобные ворота, расположенные симметрично друг против друга. Древнейшая часть Пекина называется «Внутренний город», она, в свою очередь, отделена от расположенного к югу «Внешнего города» стеной и воротами. Однако общая магистраль связывала обе части столицы. Все главные сооружения выстроены по этой прямой оси. Таким образом, все огромное пространство столицы являлось объединённым, организованным и подчинённым единому замыслу.
Основным сооружением Пекина, расположенного в центре «Внутреннего города», является императорский дворец, замкнутый высокими стенами и названный «Запретным городом». Широкие площади, мощённые светлым кирпичом, закованными в белый мрамор каналы, яркие и торжественные дворцовые здания раскрывают своё сказочное великолепие перед взором тех, кто, пройдя рядом массивных крепостных ворот, начиная от площади Тяньаньмэнь, проникает в пределы дворца. Весь ансамбль состоит из соединённых друг с другом просторных площадей и дворов, окружённых разнообразными парадными помещениями, представляя зрителю смену всё новых и новых впечатлений нарастающих по мере его продвижения. Весь Запретный город, окружённый садами и парками, то целый лабиринт с бесчисленным количеством боковых ответвлений, в котором узкие коридоры выводят в тихие солнечные дворы с декоративными деревьями, где парадные здания сменяются в глубине жилыми постройками и живописными беседками. По основной оси, пересекающей весь Пекин, расположены в стройном порядке самые значительные постройки, выделяющиеся среди остальных зданий Запретного города. Эти сооружения, словно вознесённые над землёй высокими платформами из белого мрамора, с резными пандусами и лестницами, составляют ведущую, торжественную анфиладу комплекса. Ярким сочным лаком своих колон и двойными изогнутыми крышами из золотистой обливной черепицы, силуэты которых повторяются и варьируются, центральные павильоны образуют общую торжественную ритмическую гармонию всего ансамбля. Главное здание дворца — Тайхэдянь — павильон высшей гармонии, подобно всем дворцовым деревянным павильонам, чрезвычайно наряден и в тоже время отличается большой простотой и логичностью конструкции. Высокие, покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них расписные балконы вместе с системой деревянных узорных кронштейнов «доу- гун» поддерживают словно парящую над зданием двойную крышу. Эта крыша с широкими, загнутыми к верху краями является как бы основой всего здания. Её широкие выносы предохраняют помещение от беспощадного летнего зноя так же, как и от чередующихся с ним обильных дождей. Лёгкие стены, состоящие из ажурных деревянных перегородок, служат как бы ширмами и не имеют опорного значения. В павильоне Тайхэдянь, как ив остальных центральных сооружений дворца, изгибы крыш, как бы облегчающие их тяжесть и ширину, отличаются плавным спокойствием. Они придают всему зданию ощущение большой лёгкости и равновесия, скрадывают его подлинные размеры. Величие масштабов сооружения ощущается, главным образом, в интерьере Тайхэдянь. Где прямоугольное помещение заполнено лишь двумя рядами гладких колон и вся его протяженность, и ясная простота предстаёт ничем не скрытыми от глаза.
Архитектурные сооружения XVIII — XIX веков продолжая развивать традиции прошлого, вместе с тем отличаются, от более строгого духа предшествующих периодов значительно возросшей пышностью, большей связью с декоративными видами искусства. Загородный парк Ихэюань расположенный близ Пекина, весь застроен лёгкими причудливыми беседками, многочисленными орнаментальной скульптурой. Стремление к орнаментации, к детальной разработке отдельных мотивов архитектуры, слияние декоративно-прикладных и монументальных форм постепенно подготавливают отход от монументального характера зодчества прошлых периодов. Однако в это время были проведены ещё многочисленные восстановительные работы. Был восстановлен Храм неба, реставрирован Запретный город, сохранившие свой первоначальный величавый дух. В этот же период строятся такие красивые совершенные по формам и живописные постройки, как галерея Чанлан (длинная галерея) в парке Ихэюань, горбатые мраморные мосты, образующие, словно замкнутое кольцо вместе со своим отражением, и т.д. Однако уже к концу XIX — началу XX века всё растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического соединения орнамента и формы здания. XIX век явился заключительным этапом в развитии блестящей и своеобразной архитектуры Китая.(Атлас чудес света. 2005. С.87)
Скульптура.
Когда мы говорим о скульптуре Китая, перед нашим мысленным взором возникают, словно полные безудержного движения, терракотовые фигуры танского времени: мчащиеся или вздыбленные кони, юные девушки-танцовщицы, взмахивающие длинными рукавами, тонкие и одухотворённые лица буддийских божеств из пещерных храмов или занимательные фантастические рельефы ханьского времени. Зная высокий уровень этих произведений, трудно поверить, что в самом Китае и в древности и в средние века скульптура считалась не видом искусства, а всего лишь ремеслом. И если о живописи эпохи феодализма было написано в средние века множество книг, то о скульптуре Китая человечество смогло узнать только тогда, когда в XIX — XX веках постепенно были обнаружены сохранившиеся памятники, которые дали богатый материал для исследования. До недавнего времени заброшенные, многие буддийские пещеры храмы теперь открыли науке новую эпоху в изучении скульптуры, стеной живописи и легенд средневекового Китая.
Скульптура феодального Китая имела, пожалуй, не менее длительные традиции, чем живопись. Однако древнюю скульптуру от средневековой отделяет значительно более трудный путь исканий и преобразований, чем тот, который за это же время совершила станковая живопись.
Скульптура, так же как и древняя, была связана с религиозными культами. Но если рельефы ханьского времени с их повествовательностью, бесконечными историческими анекдотами, соединением фантастических и бытовых жанров мотивов имели скорее светский характер и были порождением собственно китайской мифологии, то скульптура возникла одновременно с распространением буддизма в Китае, и отразило новые темы, новые чужды Китаю образы и религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со старыми, сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепенно слились с ней и стали её частью уже по прошествии длительного времени.
Буддийские монастыри, строительство которых началось с большой интенсивностью в IV — V веках близ столиц и торговых путей, не облагались налогами и вскоре начали играть крупную политическую и экономическую роль в государстве. Лучшие художники, резчики и мастера-ремесленники как местные, так и выписанные из Индии и центральной Азии создавали там буквально бесчисленное множество скульптур.
В пустынных и каменистых, выжженных солнцем окрестностях города
Пинчэна, где летом синие безоблачное небо освещает высохшие русла рек и гряды горных вершин, с далёкого расстояния открывалось паломникам или путникам протянувшаяся на сотни метров скала, прорезанная нишами и пещерами. В её мягкой и зернистой, словно бархатной, поверхности серо- золотистого песчаника и был высечен старинный буддийский монастырь. Юньган (Храм заоблачных высот). Огромные пятнадцати- и семнадцати метровые фигуры «великого учителя» Будды и поныне заполняют тесные ниши его пещер. Они сидят и стоят, срастаясь с массивом скал, эти созданные не то природой, не то людьми фантастические гиганты с поднятой в жесте поучения рукой, застывшей улыбкой на чётко высеченных губах и устремлёнными вдаль широко раскрытыми глазами. Вокруг них вся поверхность скалы и снаружи и изнутри испещрена мелкими и крупными рельефами и статуями, покрывающими стены храма, словно каменный ковёр. Никакой системы в расположении пещер не было. Они высекались в разное время и в разных местах. Это целый город — лабиринт в горах с множеством огромных гротов и крошечны ниш, многие из которых, помещались на гигантской высоте, соединялись прежде висячими балконами и недоступны сейчас для человека. Люди изваяли из камня целые повести и легенды, мифологические и религиозные притчи о жизни Будды и его учеников. Но и там, где скала ни чем не заполнена, дикий камень, округлённый выветренный временем, воспринимается как скульптура, так он мягок и осязаем. По средине огромных пещер высятся изваянные из камня китайские пагоды, служащие опорными столбами, покрытые сетью скульптур и рельефов. Каждое, даже маленькое, пространство использовано для скульптуры.
В пещерах на потолках изображены индийские боги, змеиные головы, что присущи, скорее, индийской культуре, нежели китайской. Особенно периоду Сунн. Изображение индийские святых говорит о том, что скульптура Китая много взяла из индийской скульптуры и культуры. Хотя начиная со средневековья, мы наблюдаем постепенную ассимиляцию иноземных образов, можно прочесть историю сложения нового скульптурного стиля Китая.
Уже в V — начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем чувствуется в пещерах храма Лунмынь (Ворота дракона), расположенного близ второй Вэйской столицы — Лояна. На стенах его гротов, относящихся к VI веку, изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители храма в роскошных китайских одеждах с китайскими лицами и причёсками, то лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и законченностью каждой детали.
Однако, несмотря на известное сближение средневековой и древней скульптуры, при их сопоставлении ощущается та гигантская разница в мировосприятии, которая и является основным рубежом, отделяющим древнее искусство от феодального. Ханские рельефы сосредоточивают внимание на действии. Человеческие чувства в них почти не затрагиваются. В рельефах Юньгана и Луньмыня особенно ощущается стремление к передаче духовного, возвышенного состояния человека. Грубые и тяжеловесные, парой примитивные формы сочетаются в скульптуре этих храмов с образами, исполненными необычайной чистоты и целомудрия.
В пору, когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой те времена манере сочетать воедино скульптуру и живопись можно и теперь узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун. Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по 1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным центром.
Скульптура периода Тан продолжала создаваться в тех же скальных храмах, что и вэйская. Эту пору расцвета всех видов и областей китайского изобразительного искусства скульптура достигала своего высочайшего подъёма. В ней выделялись и развивались многочисленные жанры. Окончательно сложился национальный художественный стиль, совпадающий с общим стилем искусства Китая этого периода. Огромный подъем, и широта культуры этого времени изменили и содержания культурного искусства, приблизив его к светскому, сообщив религиозным образом жизни утверждающую красоту и гармонию, свойственные духу всей культуры периода Тан. Хрупкая грация, одухотворённость и мистическая созерцательность вэйских божеств уступили место более полнокровному и оптимистическому миропониманию.
Образы танской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных буддийских монастырях можно видеть и страшных охранителей входа. Свирепо попирающих ногой демонов, и многочисленные графические рельефы, где как бы одной неотрывной линией скульптуры обрисовывали стремительность, плавность и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и ярко раскрашенные, полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер
Цяньфодуна и Майцзишаня.
Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе, сосредоточиваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня — статуе Будды Вайрочаны.
Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на огромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды Вайрочаны — божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв свои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Лицо его, с полными чувственными губами и бровями форме «полумесяца», не выражает никакой отчуждённости от всего земного, и само как бы является воплощением земного спокойствия и земной красоты. Огромные нимбы кругами расходятся по стене вокруг его головы, подчёркивая классическую ясность его лица. Стоящие рядом фигуры воинов-охранителей, которые своим уродством и страшным видом должны были отпугивать от него злые силы. По контрасту как бы ещё больше выделяют красоту этого бога-человека. Гигантская статуя в те времена являлась как бы символом мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Однако в действительности она скорее воплощала гуманистические идеалы этой эпохи, широту и свободу её образов и эстетических представлений. Массивные идолы вэйских пещер заключённые в свои тесные кельи, кажутся грубыми и при сопоставлении с пластической свободой позы Вайрочаны.
Здесь, в этом храме, можно увидеть тот путь исканий, который прошло китайское искусство. Лицо Будды — китайское лицо, его тело такое мягкое и пластичное. В отличие от статуй предшествующего времени он сочетает в себе большую духовную выразительность с чисто физической красотой и гармонией
Такой же пластической красотой отличается и помещённые в гротах
Лунмыня статуи юношей-бодисатв (учеников Будды, оставшихся на земле для спасения людей), олицетворяющих идею доброты и милосердия. Они стоят, слегка изогнувшись в гибком и плавном движении, выставив бедро и опустив покатые плечи. Живописные складки скользящих тонких одежд и драгоценные ожерелья ложатся вокруг тела, обрисовывая его. Они, не скрывая земной красоты обнажённого тела, в то же время словно сливаются с ним, удлиняя, облагораживая и делая особенно изящными его пропорции. Полные юношеской прелести лица бодхисатв не индивидуальны. Однако скульпторы танского времени, стремившиеся воплотить в камне общий тип прекрасно нежного юноши, сумели передать гуманистические, полные глубокого человеческого смысла чувства человека, осознавшего своё внутреннее. Духовное богатство.
В танское время погребение императоров украшались подчас, так же как и ханьские гробницы, скульптурными рельефами. Однако эти рельефы уже не были связаны с буддийской религией и носили часто светский характер. Таковы были расположенные Сиане шесть монументальных плит гробницы танского императора Тай-цзуна. По традиции считают, что они были созданы по рисункам знаменитого живописца Янь Ли-бэня. Выполненные в высоком рельефе на вытянутых плитах из светло-серого известняка, они изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих и мчащихся в стремительном галопе. Взметнувшиеся гривы летят по ветру, словно языки пламени, тонкие породистые морды напряжены так, что в ни чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти. Кажется, что эти образы, подобны коням Парфенона, неповторимы. Однако, если взглянуть на круглую глиняную скульптуру, клавшуюся по обычаям в захоронения и представляющую собой вид очень древнего народного творчества, то станет очевидным по совершенству и пластической свободе форм, верности анатомии, а также разнообразию движения представленных в ней конских фигур, встающих на дыбы, ржущих, мчащихся галопом. Что скульптура всех видов и жанров имела много общих черт и отражала единые представления своего времени о мире.
«Маленькая пластинка»- лишь условное название, принятое для керамики танских захоронений. И в самом деле, часто глиняные скульптуры этого времени отличаются не только весьма значительными размерами, но и подлинной монументальностью. Человеческие эмоции этих народных изображениях переданы простым, лишённым условности языком. Здесь мы можем увидеть чиновника молящегося на коленях, Жонглеров, акробатов на шестах, придворных модниц, гибких танцовщиц, музыкантов — словом целый мир предстаёт здесь перед глазами. Каждая из ветвей танской скульптуры дополняет одна другую, создавая единую картину.
Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская скульптура. С появление философского мышления исчезает и интерес к индивидуальным эмоциям человека. А также и весь объем скульптурных работ. Со временем сунская пластинка, несмотря на своё совершенство, постепенно утрачивает гармонию физического и духовного, характерного для танского. Лак, сандаловое дерево заменяют собой простые материалы VII — X веков. Самыми интересными образцами сунской скульптуры являются лепные из лёссовой глины портреты монахов из храма Майцзишань и фигуры женщин-дарительниц (меценатов буддизма) из буддийских монастырей. Разнообразно жестикулирующих, богато одетых и причёсанных, они составляют нарядные покрасочным сочетаниям группы, имеющие глубоко светский бытовой характер.
Танский и сунский периоды завершили развитее китайской пластики, которая в дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль, переходя в область прикладного декоративного искусства. продолжение
--PAGE_BREAK--