Белякова О. Ю.
Изобразительное искусство в основе своей нацелено на подражание. Оно воспроизводит действительность, какая она есть или какой должна быть, или была когда-то. Первоисточником этого подражания, началом всех начал является природа. Но существует целый ряд культур, которые во многих своих проявлениях подражают уже воспроизведённой другими культурами природе. Её не надо переосмыслять заново, перед художниками находится уже обработанные ранее образы, всё готово для переведения в живопись, мрамор, бронзу. Культура древнеримской цивилизации как раз работает с готовыми, сложившимися в Древней Греции формами и понятиями и наглядно воплощает их в произведениях изобразительного искусства. Не теряя своей самостоятельности, римское искусство увековечивало не только Империю, но и великую греческую античность, связь с которой никогда не прерывалась.
Итак, в формировании древнеримского искусства огромную роль сыграло знакомство с древнегреческой культурой, носителями которой являлись выходцы из Великой Греции, соседствующие с этрусками, а затем и римлянами на Аппенинском полуострове. После победы Тита Квинкция Фламинина на Балканах Греция превратилась в одну из провинций Республики, а затем и Империи под названием Ахайя, и с этого времени из Эллады начался массовый вывоз произведений искусства. В бесчисленных количествах они стали украшениями вилл и дворцов римской знати. Очарованные скульптурой, картинами и архитектурой греческой античности, римляне стремились воспроизвести их в большом количестве. Бесчисленные копии с греческих оригиналов быстро разошлись по всей территории ойкумены. Однако массовое воспроизведение шедевра убивает сокрытый в нём смысл, превращая его в красивую пустышку. И как не пытались римляне тиражировать вызвавшие восторг произведения, за их прекрасной оболочкой чувствовалась печальная утрата греческого образа, а временами проглядывали римский практицизм и приземлённость: прекрасные боги Греции, отлитые из бронзы, в мраморе снабжаются весьма прозаичными пенёчками и подпорками. Скульптура, произведения живописи становятся театральными, напыщенными, или чересчур томными, чувственными. Наследуются не лучшие черты, характерные для греческого искусства позднего времени — эпохи эллинизма.
Главной заслугой римлян станет умение ценить и изучать произведения искусства (искусство они, правда, считали ремеслом и создавались произведения часто рабами-греками). Римляне были не создателями, а ценителями искусства. Они впервые систематизировали вывозимые из Эллады шедевры, введя понятия «архаика» и «классика», которые весь мир использует сейчас уже вне контекста древнегреческого искусства.
Родиной римского искусства, как и мифа об Энее являлась Греция. И подобно покинувшему её Энею, римляне всегда будут испытывать ностальгию по далёкому эллинскому прошлому, своего рода Золотому веку, когда всё было так гармонично и совершенно, так прекрасно и безмятежно…
Каких бы высот не достигали, например, римские зодчие, главным их ориентиром всегда будет греческая стоечно-балочная архитектура и ордерная система, зародившаяся в 8 веке до н. э. И даже такие непревзойдённые шедевры римской инженерии, как бетонный Пантеон или Колизей, снаружи своей нерушимой монолитной толщи будут иметь «греческое» наполнение – ордерную архитектуру, служащую здесь лишь внешней декорацией и являющуюся данью уважения к великому греческому искусству.
Если колыбелью европейского искусства принято считать искусство Древней Греции, то его транслятором, подготовившим его дальнейшее восприятие потомками, искусство Рима. В средние века и новое время античность воспринималась, как правило, через призму древнеримского искусства. Винкельман -автор трудов по искусству античности главным образом работал с римским материалом, отсеивая внутри его собственно «греческое» и «римское». На Балканах, насколько это известно, Винкельман не появлялся. Эта территория была завоёвана турками и на долгое время находилась в изоляции от европейской публики.
Когда начинают проявлять интерес к подлинной греческой древности — источнику римской культуры, то многих учёных ждёт некоторое разочарование. Винкельману Пестум, постройка Великой Греции, не понравился: то, что вдохновляло римских архитекторов, должно было в его представлении, выглядеть несколько иным. Гёте тоже воспринимает эту культовую постройку европейского «ампира» весьма прохладно.
Искусство античной Италии, таким образом, в большей степени, чем греческое, соответствовало европейской эстетике Средних веков и Нового времени. Не в восторге художественный мир Европы был и от открытия настоящей античной живописи в Помпеях и Геркулануме. Манера живописи, той самой греческой живописи, которой так восторгались римляне, казалась незаконченной, уж слишком театральной, и «свидетельствовала, скорее, о смелости, нежели об умении».
В период наивысшего расцвета могущества Римской империи на одной из её окраин-в провинции Иудее-зародилось христианское учение. Поэтому в римское искусство, начиная с первого века нашей эры, проникает христианская философия, и, наоборот, христианское искусство для выражения своих идей использует образы из античной мифологии. В этой связи некоторые памятники римского искусства можно воспринимать как гармоничный сплав, или же, напротив, противостояние двух миров- нарождающегося христианства и античной языческой религии.
Римско-этрусская цивилизация подарила человечеству, наряду с философией сурового стоицизма и знаменитого римского права, ещё целый ряд важнейших открытий в области искусства: триумфальную арку и колонну-символы безраздельного господства над покорённым миром, скульптурные портреты- начало психологического эксперимента, поиски собственного «я», и, наконец- донесла до нас в многочисленных подражаниях образцы древнегреческой живописи, которая была уничтожена самими же римлянами во время покорения Балканского полуострова и создала на их основе свои поражающие иллюзионизмом произведения.
И ещё: в период Древнего Рима зарождается совершено особый тип культуры, расцвет которой потом наблюдается в период Возрождения и Нового время в Европе, а в России — в середине XVIII века. Речь идёт о культуре сельской виллы. Стремление римлян к тихой, уединённой жизни, далёкой от городской суеты и общественно-политической деятельности, где время будет посвящено общению с близкими людьми, созерцанию природных красот и наслаждению произведениями искусства, которыми должна быть обязательно украшена вилла, описано в трудах современников великой Республики, а затем и Империи-Плиния Младшего, Ксенофонта, Варрона. Виллы было принято украшать со всей роскошью: мрамором, слоновой костью, а также настенной и напольной живописью. Многочисленные сюжеты древнеримских фресок стали впоследствии основой для развивающегося параллельно христианского искусства.
Древнеримское искусство заимствовало многое не только из наследия древнегречесой цивилизации, но и от этрусков — народа, населявшего три области Аппенинского полуострова: Тоскану, Паданский регион и Кампанию. Могущество этого племени основывалось на плодородии земель, а также месторождениях железа и олова — важнейшей статье дохода того времени. Этруски были великолепными декораторами. В скульптурных украшениях их храмов воплотились восточная пышность и богатая орнаментация, являющиеся косвенным доказательством восточного происхождения этрусского народа. По-видимому они проникли на Аппенинский полуостров морским путём с 8-го века до н. э. Главным образом этрусская культура нашла своё отражение на фасадах роскошных храмов и гробницах знати. Последние представляли собой величественные сооружения — нечто среднее между курганом и массивным основанием круглого храма. Эти сооружения с насыпным, покрытым травой верхом воспринимались бы как естественные возвышенности природы, если бы не их мощный фундамент с профильным карнизом — крепидой, возведённым из местного туфа. Каменные плиты пригонялись всухую, и это было залогом их прочности и долговечности. Они в большинстве своём прекрасно сохранились, в отличие от этрусских храмов, в строительстве которых использовались несколько иные материалы- глина и дерево, сырцовый или слабо обожённый кирпич. От них остались только фундаменты. Однако изображения на этрусских погребальных урнах позволяют сказать, что в храмах была ярко выражена фасадная ориентация, которая изобилировала скульптурным убранством из цветной керамики. Кроме того, над фронтоном в большом количестве возвышались акротерии — скульптуры, венчающие верх храма. Как правило, акротерии первоначально были в виде фигурок зверей или чудовищ(горгона, тифон). Позже фронтоны стали украшать скульптуры богов.
Отсюда следует, что храм не являлся опорным пунктом в этрусской культуре, в отличие от древнегреческой, где он был сосредоточением духовной жизни полиса. У этрусков напротив благополучие конкретного города зависело от процветания управляющих им мощным кланом олигархов. Возвышающиеся среди равнин массивные тумулусы являлись залогом вечного благоденствия ныне живущих правителей. В этом случае следует провести параллель с культурой Древнего Египта, где пирамиды с высеченными на них именами свидетельствовали о бессмертии фараонов.
Первоначально внутри кургана располагалась погребальная камера с несколькими боковыми нишами и коридорами — дромосами. Интерьеры были выложены из грубо отёсанных каменных глыб. Своды можно назвать ступенчатыми, и выкладывались они из выступающих рядов каменной кладки. Эти черты характерны для одного из самых ранних тумулусов в Монте Кальварио. Классическим же примером этрусского тумулуса считается гробница Реголини-Галасси в Черветери, 7-6 века до н. э. Как и в предшествующих постройках, глыбы пригоняются здесь всухую. Сама погребальная камера имеет стрельчатые очертания и форму вытянутого прямоугольника, как будто саркофаг изнутри. В постройках более позднего времени встречаются круглые в плане камеры, перекрытые ложнокупольным сводом, как, например, в гробнице Казале Мариттимо близ Вольтерры, I половина 6 века до н. э. Внутри гробницы имели богатые росписи, следовавшие древнегреческим образцам. Здесь известные сцены из древнегреческой мифологии перемежались с фигурами плакальщиков, ритуальных, собственно этрусских игрищ и танцев, а также доминирующей в античном мире сценой загробной трапезы. В отличие от древнегреческой живописи и скульптуры, изображения лишены идеалитета и спокойствия. Напротив, они исполнены движения, экспрессии и имеют тесную связь с реальностью. Правда, исполняли эти произведения зачастую греческие мастера, живущие в так называемой Великой Греции — южной части Аппенин. Поэтому многими исследователями замечена связь этрусских настенных росписей с древнегреческой вазописью, но не с величавой повествовательностью чернофигурной, а, скорее, с бытописательством и живостью краснофигурной — так велико было влияние греков. Этрусские фрески прекрасно сохранились до нашего времени, в отличие от живописи тех же древних греков.
Яркие краски и радость земной жизни лишь ненадолго отвлекают человека от неподдельного ужаса, который встретит его в мрачном царстве Аида. Загробный мир, в отличие от древнеегипетской религии, лишён у этрусков привлекательности. О нём лучше не думать при жизни, он кишит зловещими чудовищами. Для древних греков подземный мир тоже являлся мрачной обителью, но, вместе с тем, они не проявляли к нему такого интереса, который наблюдался у этрусков. В росписях позднего периода в настенных росписях появляется царица загробного мира, а также злые демоны, Харун и Тухулка, уносящие душу в подземное царство. Считается, что учением о демонолгии западноевроейская культура обязана этрускам.
Периодом расцвета живописи древних этрусков считается время 6-5 веков до н. э. Главным центром этруской культуры был город Тарквинии, близ которого располагаются гробница Львиц, гробница Охоты и Рыбной ловли и гробница Леопардов. Названия эти даны по доминирующим сюжетам, как правило, тератологического характера. При входе в погребальную камеру первой из гробниц нас встречают выразительные фигуры львиц, расположенные по разные стороны от алтаря; во второй из них на всю стену даны изображения летящих в разные стороны птиц; в третьей торцовая стена погребальной камеры украшена двумя леопардами. Такое количество звериных мотивов не случайно: некоторые животные занимали совершенно особое положение в этрусской культуре и религии. Это было отголоском более ранних тотемических верований. Возможно, леопарды и львицы-пантеры являлись покровителями рода покоящихся в них олигархов. Все животные изображаются с особой любовью и выразительностью. Иногда при рассмотрении некоторых росписей кажется, что многообразие природного мира, его фауна и флора имели для этрусков большее значение, нежели изображения человека. Независимо от того, дорога ли живописцу природа или нет, по обеим сторонам от входа в погребальную камеру всегда находились так называемые геральдические изображения зверей- покровителей рода. Нередко эти звери были вымышленными, как, например, гиппокамфы — водяные кони из гробницы Барона, 6 век до н. э.
Традиционным для этрусских фресок стало, также, изображение погребального симпосия с пирующей парой в центре и ритуального танца, в стремительном вихре которого воплотилась тяга этрусского искусства к ярким, наполненных движением образам.
Скульптура древних этрусков была тесно связана с погребальной тематикой. В её задачи входила передача максимального портретного сходства с покойным, поскольку его скульптурная голова была крышкой от сосуда — канопы –вместилища праха. Подобных каноп, хранящихся в тумулусах, было великое множество. Расцвет антропоморфных каноп приходится на 7-6 века до н. э. Иногда вместо простых каноп встречаются и большие многофигурные скульптуры, полые внутри и имеющие аналогичную канопам функцию. Среди них выделяется изображение сидящей матери с младенцем. Предположительно это Великая Мать — Матер Матута (5 век до н. э., Археологический музей, Флоренция). Вместе со спящим младенцем она восседает на троне со сфинксами, простая и величественная одновременно. Её лик необычайно одухотворён и исполнен возвышенной скорби. По степени воздействия на зрителя и психологизма это древнее изображение вплотную подводит нас к молитвенным образам Богородицы эпохи христианства. В этой скульптуре, кажется, воплощена вся красота и гармония последнего периода этрусской культуры, предчувствие её скорого заката.
Ещё одним уникальным по своей психологической углублённости образцом является скульптурный саркофаг с пирующими супругами (4 век до н. э., Бостон, Музей изящных искусств). Тихая нежность и печаль расставания сквозят в каждом повороте их тел, в струящихся складках драпировок. По сравнению с ним, более раннее произведение — саркофаг из Черветери (6 век до н. э., Рим, Музей виллы Джулия), — весь состоит из резко очерченных линий, а улыбающиеся архаичными улыбками супруги лишены скорби.
Из глины создавалось и убранство храмов. Большое распространение имели маскароны-антефиксы, расположенные на скатах кровли храмов. Как и в Древней Греции, они являлись апотропеями — охранителями святыни. Они напоминают своими резкими, гротескными чертами маски актёров античного театра. Их можно рассматривать вне контексте какого- либо стиля, поскольку их весёлая, наивная радость опирается на народное искусство.
Центром этрусской скульптуры стал город Вейи, где работал знаменитый мастер Вулка. Его деятельность приходится на 6 век н.э. Он умел создать из простой глины могучие, исполненные героизма образы, украшавшие фронтоны и кровли этрусских храмов. Правда, в отличие от декоративной храмовой скульптуры, произведения Вулки вполне самостоятельны и способны существовать и вне контекста мифологической сцены. Вероятней всего Вулке принадлежит фигура так называемого Аполлона из Вей (6 в до н. э., Рим, Музей виллы Джулия). Архаическая улыбка, играющая на устах юного бога, кажется, сообщает стремительное движение всему его телу. Мастер стремится передать не отвлечённо- идеальную красоту бога, а его реальность, материальность, жизненность.
Стремление к передачи конкретно- реального в скульптуре и явилось причиной дальнейшего развития психологической линии в искусстве этрусков и повышенному вниманию к портретным изображениям. В 3 веке до н. э., когда этрусская культура уже сливается с римской, появляются вотивная статуя Авла Метелла (Флоренция, Ахеологический музей) и бронзовый бюст Брута (Рим, Капитолийские музеи). Одновременно с энергичностью образа скульпторы стремятся к точной, чрезмерно подробной фиксации черт лица. От глаза мастера не убегает ни одна морщинка, хотя главное обаяние этрусской скульптуры было всё же не в доскональном, порой дотошном сходстве с оригиналом, а той лёгкости с которой идёт освоение мастером окружающей реальности.
Особенно хорошо удавалась этрускам анималистическая скульптура. В ней всегда присутствует активное начало. Её поведение можно даже назвать агрессивным, будь то химера из Ареццо или Капитолийская волчица (начало 5 века, Рим, Капитолийские музеи). Эти звери, кажется, зубами выгрызают окружающее пространство. Столь яркая выразительность, граничащая с гротеском, станет основой для многочисленной скульптуры, населяющей средневековые соборы Европы. Именно римская культура даст ей заряд воинствености, а не Греция с её гармонией и леденящим душу спокойствием.
Этруски повлияли и на римское строительство, поскольку идея внедрения арки в архитектуру принадлежит именно им. Кроме того, структура римского дома, планировка города, умение подбирать правильное место для архитектурных сооружений, также не могли обойтись без этрусского влияния.
Важным вкладом в римскую культуру была и так называемая «этрусская дисциплина» (Disciplina etrusca) — собственно философия этрусских жрецов-гаруспиков с их гаданиями, обрядами, религиозно- мифологическими представлениями об окружаюем мире. Гаруспики имели огромное влияние в этрусском и раннем римском обществе. По внутренностям животных, преимущественно печени и молниям они могли определять будущее. Из Городского музея в Пьяченце происходит выполненная из бронзы диаграмма-модель, которая служила своего рода пособием для гаруспика, как правильно сделать предсказание. Этрусское учение состояло из нескольких священных книг. Искусство осмотра внутренностей содержалось в «Libri haruspicini», в то время, как умение толковать знамения по явлениям природы содержалось в другой книге — «Книге истолкования ударов молнии». Наибольший интерес для искусства представляет третья книга гаруспиков — Libri rituales — «Ритуальные книги». Как раз этим источником и руководствовался римский архитектор Марк Витрувий Поллион (3 век до н. э.), создавая свой трактат «Десять книг об архитектуре». В «Ритуальных книгах» говорилось об устройстве городов и святилищ. Считается, что идея создания тиумфа и арочной архитектуры также принадлежала этрускам.