УРАЛЬСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙТЕХНИЧЕСКИЙУНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТДИСТАНЦИОННОГООБРАЗОВАНИЯ
«ИКОНА: СМЫСЛИ ИСТОРИЧЕСКОЕЗНАЧЕНИЕ»
Реферат
по курсу«Культурология»
Студент Iкурса ФДО
Гр.СЗ-190203
МельниковА.А.
Екатеринбург
2010
Содержание
ВведениеI. Корни древнерусскойиконописи
II. Двеэпохи древнерусскойиконописи
III. ТворчествоАндрея Рублева
IV. Значениекрасок в древнерусскойиконописи
V.Образы Спасаи Богородицыв сюжетахдревнерусскойживописи
VI.Русская иконописьв послепетровскойРоссии
VI.1Причины забвениятрадицийдревнерусскойиконы
VI.2ИконописьПалеха
VI.3Признаниегромадногохудожественногозначениядревнерусскойиконы и возрождениеинтереса к ней
Заключение
Списоклитературы
Введение
Сюжеты, образцовдревнерусскойживописи, слежащими в ихоснове культурнымии духовнымитрадициямипочерпнутыиз христианства, и в основнойсвоей частизнакомы всемхристианскимнародам. Ноблагодарясвоему отношениюк христианскомуслову и особомуположению вдревнерусскойкультуре, этисюжеты сталина Руси основойсамобытного, уникальногов мировой культуреявления — древнерусскойиконописи.
Таинственнаязагадочнаякрасота иконывосхищала иувлекала, еехудожественныйязык, стольотличный отязыка европейскогоискусствастановитсяпредметомизучения иисследованияспециалистов.Но народ, всемы, к кому полепериода забвениявернуласьдревняя икона, оказалисьтеперь в двойнойизоляции отсвоей расчищенной, сохраненной, сияющей краскамиживописи. Еслилюдям концаXIX — началаXX века был новхудожественныймир иконы, толежащее в ееоснове слово, Евангелие, Библия, всяхристианскаятрадиция былиим хорошо известны.Мы привыклис детства кевропейскойживописи (потому, что европейскойпо типу являетсяи русская живописьXVIII-XIX веков), и намтоже трудени непривыченхудожественныйязык иконописи.Но, кроме того, нам в широкомсмысле словаплохо известноСвященноеПисание, неведомыжития святых, церковныепеснопения, закрыто и то«слово», котороележит в основедревнерусскойживописи. Начавшеесявозвращениек нему идеттрудно и медленно.
Рассматриваяиконы мы частозадаем вопросы:«Кто изображен? Что изображено?», а потом — «Почемутак изображено?».Вопросы эти, кажущиеся напервый взглядпростыми инаивными, чрезвычайноважные и нужные.Без ответа наних невозможносамое первоеприближениек древнерусскойиконописи, невозможноприобщениек тому открытиюиконы послестолетий забвения, которое принеснаш век.
I.Корни древнерусскойиконописи
Огроменсейчас интереск древнерусскойживописи внашей стране, и не менее великитрудности еевосприятияу тех, кто обращаетсяк ней сегодня.Их испытываютпрактическивсе — и подростки, и взрослые, причем дажелюди, в остальномхорошо образованные, хотя в ДревнейРуси ее живописьбыла доступнавсем. Дело втом, что коренятсяэти трудностине просто внедостаткезнаний у отдельногочеловека, причинаих гораздошире: она вдраматическойсудьбе самогодревнерусскогоискусства, вдрамах нашейистории.
Христианствуна Руси чутьболее тысячилет и практическитакие же древниекорни имеетискусствоиконописи.Икона (от греческогослова, обозначающего«образ», «изображение»)возникла дозарождениядревнерусскойкультуры иполучило широкоераспространениево всех православныхстранах. Иконына Руси появилисьв результатемиссионерскойдеятельностивизантийскойЦеркви в тотпериод, когдазначение церковногоискусствапереживалосьс особеннойсилой. Что особенноважно и чтоявилось длярусского церковногоискусствасильным внутреннимпобуждением, это то, что Русьприняла христианствоименно в эпохурасцвета духовнойжизни в самойВизантии. Вэтот периоднигде в Европе, находящейсяв стадии «средневековойстагнации», церковноеискусство небыло так развито, как в Византии.И в это времяновообращеннаяРусь получиласреди прочихикон, как образецправославногоискусства, непревзойденныйшедевр – иконуБогоматери, получившуювпоследствиинаименованиеВладимирской.
Черезизобразительноеискусствоантичная гармонияи чувство мерыстановятсядостояниемрусского церковногоискусства, входят в егоживую ткань.Нужно отметитьи то, что длябыстрого освоениявизантийскогонаследия наРуси имелисьблагоприятныепредпосылкии, можно сказать, уже подготовленнаяпочва. Последниеисследованияпозволяютутверждать, что языческаяРусь имелавысокоразвитуюхудожественнуюкультуру. Всеэто способствовалотому, что сотрудничестворусских мастеровс византийскимибыло исключительноплодотворным.
Новообращенныйнарод оказалсяспособнымвоспринятьвизантийскоенаследие, котороенигде не нашлостоль благоприятнойпочвы и нигдене дало такогорезультата, как на Руси.
С глубокойдревности слово«икона» употребляетсядля отдельныхизображений, как правилонаписанныхна доске. Причинаэтого явленияочевидна. Деревослужило у насосновным строительнымматериалом.Подавляющеебольшинстворусских церквейбыли деревянными, поэтому нетолько мозаике, но и фреске(живописи посвежей сыройштукатурке)не суждено былостать в ДревнейРуси общераспространеннымубранствомхрамовогоинтерьера.
Своейдекоративностью, удобствомразмещенияв храме, яркостьюи прочностьюсвоих красокиконы, написанныена досках (сосновыхи липовых, покрытыхалебастровымгрунтом — левкасом), как нельзялучше подходилидля убранстварусских деревянныхцерквей.
Недаромбыло отмечено, что в ДревнейРуси иконаявилась такойже классическойформой изобразительногоискусства, какв Египте — рельеф, в Элладе — скульптура, а в Византии- мозаика. Древнерусскаяживопись — живописьхристианскойРуси — игралав жизни обществаочень важнуюи совсем инуюроль, чем живописьсовременная, и этой рольюбыл определенее характер.Русь принялакрещение отВизантии ивместе с нимунаследовалапредставлениео том, что задачаживописи — «воплотитьслово», воплотитьв образы христианскоевероучение.Поэтому в основедревнерусскойживописи лежитвеликое христианское«слово». Преждевсего это СвященноеПисание, Библия(«Библия» по-гречески- книги) — книги, созданные, согласнохристианскомувероучению, по вдохновениюСвятого Духа.
Воплотитьслово, этуграндиознуюлитературу, нужно было какможно яснее- ведь это воплощениедолжно былоприблизитьчеловека кистине этогослова, к глубинетого вероучения, которое онисповедовал.Искусствовизантийского, православногомира – всехстран, входящихв сферу культурногои вероисповедноговлияния Византии,- разрешило этузадачу, выработавглубоко своеобразнуюсовокупностьприемов, создавневиданнуюранее и никогдабольше неповторившуюсяхудожественнуюсистему, котораяпозволиланеобычайнополно и ясновоплотитьхристианскоеслово в живописныйобраз.
В течениедолгих вековдревнерусскаяживопись неслалюдям, необычайноярко и полновоплощая ихв образы, духовныеистины христианства.Именно в глубокомраскрытии этихистин обреталаживописьвизантийскогомира, в том числеи живописьДревней Руси, созданные еюфрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимуюкрасоту.
Древнерусскаяживопись послепринятия РусьюХристианстваразвиваласьпо двум направлениям: монументальнаяфреска и икона.Образцы фресковогоискусствараннего периодав большинствесвоем не дошлидо наших дней, иконы же сохранилисьв лучшей мере.
Основой наукио древнерусскойживописи ииконописи внаше времяпослужилиоткрытия, сделанныев 20-30-е годы ХХстолетия. И.Э.Грабарьобследовалпрежде недоступныедля науки древнейшие«чудотворные»иконы ведущихцерквей и монастырей.Организованныеим экспедициивывозили изудаленныхуголков страныценнейшиепамятники.Глубокое изучениерусской иконописиотодвинулоее границы вглубь XI-ХIIвеков.
С точки зренияхристианскойортодоксииикона несетв себе светнекоторойдуховной сущности, а точнее сказать- благодатьБожию, и ее главнаяфункция — напоминательная.Иконы,- говорятсвятые отцыи их словамиСедьмой ВселенскийСобор, утвердившийиконопочитание,-напоминаютмолящимся освоих первообразах, и, взирая наиконы, верующие«возносят умот образов кпервообразам».Икона преобладалав русском храменад фрескойи мозаикой.Иконостасрасполагалсяв чрезвычайноважном местесобора. Он отделялту часть храма, где находилисьверующие икоторая называлась«кораблемспасения», оталтаря, доступ кудаимели лишьсвященнослужители.В алтаре свершаетсяглавное таинствохристианскойцеркви — превращениехлеба и винав тело и кровьХриста. На поперечнойбалке алтарнойпреграды, архитраве, помещалсякрест, знакраспятого нанем во имя людейБога. Здесь жерасполагалсямолельный ряд, или Деисус(Деисус — искаженноегреческое слово«деисис» — моление.Известны Деисусыоплеченные(по плечи), поясные(по пояс) и вовесь рост. Наиболеедревними виконописиявляются оплеченныеДеисусы из трехфигур.). Спаситель, перед которыммолятся Богородицаи Иоанн Предтеча.Их образамипредавалсясимвол моленияЦеркви, воссоединяющейлюдей с ИисусомХристом. Поддеисусным рядомвплоть до ХIV- ХV вековрасполагалисьиконы праздников- история воплощенияБогочеловека.
Таким образом, следует отметить, что икона в ееидее составляетнеразрывноецелое с храмом, а потому подчиненаего архитектурномузамыслу.
Преодолениененавистногоразделениямира, преображениеВселенной вохрам, в которомвся тварь объединитсятак, как объединеныво едином БожескомСуществе трилица Св. троицы,- такова та основнаятема, которойв древней русскойживописи всеподчиняется.
Нет сомненияв том, что этаиконописьвыражает собойглубочайшее, что есть вдревнерусскойкультуре; болеетого, мы имеемв ней одно извеличайших, мировых сокровищрелигиозногоискусства. Еегосподствующаятенденция — аскетизм, арядом с этимнесравненнаярадость, которуюона возвещаетмиру. Но каксовместитьэтот аскетизмс этой несравненнойрадостью? Вероятно, мы имеем здесьтесно междусобой связанныестороны однойи той же религиознойидеи. Ведь нетПасхи без Страстнойседьмицы и крадости всеобщегоВоскресения, нельзя пройтимимо животворящегокреста Господня.Поэтому в русскойиконописимотивы радостныеи скорбные, аскетическиесовершенноодинаковонеобходимы.
Поверхностномунаблюдателюэти аскетическиелики могутпоказатьсябезжизненными, окончательноиссохшими. Насамом деле, именно благодарявоспрещению" червонныхуст" и «одутловатыхщек» в них снесравненнойсилой просвечиваетвыражениедуховной жизни, и это не смотряна необычайнуюстрогостьтрадиционных, условных форм, ограничивающихсвободу иконописца.Казалось бы, в этой живописине какие-либонесущественныештрихи, а именносущественныечерты предусмотреныи освященыканонами: иположениетуловища святого, и взаимоотношениеего крест-накрестсложенных рук, и сложение егоблаговолящихпальцев; движениестеснено докрайности, исключено всето, что моглобы сделатьСпасителя исвятых похожимина «таковыхже, каковы мысами». Даже там, где оно совсемотсутствует, во власти иконописцавсе-таки остаетсявзгляд святого, выражение егоглаз, то естьто самое, чтосоставляетвысшее сосредоточиедуховной жизничеловеческоголица.
А рядом с этимв древней русскойиконописи мывстречаемсяс неподражаемойпередачей такихдушевных настроений, как пламеннаянадежда илиуспокоениев Боге.
II. Двеэпохи древнерусскойиконописи
Русская иконане всегда былаполностьюсамостоятельнахудожественнои по смыслу.Обусловленнаяисторико-политическимисвязями ДревнейРуси с Византией, до XV века иконописьбыла в большейстепени подчиненагреческойтрадиции.
Два расцветарусского иконописногоискусствазарождаютсяв век величайшихрусских святых- Сергия Радонежского, Стефана Пермскогои митрополитаАлексия. Пословам В.О.Ключевского«эта присноблаженнаятроица яркимсозвездиемблещет в нашемXIV веке, делаяего зареюполитическогои нравственноговозрождениярусской земли».При свете этого«созвездия»начался с XIV наXV век расцветрусской иконописи.Вся она от началаи до конца носитна себе печатьвеликого духовногоподвига СвятогоСергия и егосовременников.
Прежде всегов иконе ясноотражаетсяобщий духовныйперелом, переживаемыйв те дни Россией.Эпоха до СвятогоСергия и доКуликовскойбитвы характеризуетсяобщим упадкомдуха и робостью.По словамВ.О.Ключевского, в те времена«Во всех русскихнервах еще доболи живо быловпечатлениеужаса… Людибеспомощноопускали руки, умы теряливсякую бодростьи упругость.Мать пугаланеспокойногоребенка лихимтатарином; услышав этозлое слово, взрослые растеряннобросалисьбежать самине зная куда».Если посмотретьна икону началаи середины XIVвека, то можноясно почувствоватьв ней, рядом спроблескаминациональногогения, эту робостьнарода, которыйеще боитсяповерить всебя, не доверяетсамостоятельнымсилам своеготворчества.Глядя на этииконы, можетподчас показаться, что иконописецне смеет бытьрусским. Ликив них продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.
Это зрительноевпечатлениеподтверждаетсяобъективнымиданными. Родинойрусского религиозногоискусстваXIV-XV веков, местомего высшихдостиженийявляется ВеликийНовгород («русскаяФлоренция»).Но в XIV веке этотвеликий подъемрелигиознойживописи представленне русскими, а иностраннымиименами — ИсаииГречина и ФеофанаГрека. Последнийбыл величайшимновгородскиммастером иучителем иконописиXIV века. В 1343 годугреческиемастера «подписали»соборную церковьУспения Богородицыв Москве. ФеофанГрек расписалцерковь АрхистратигаМихаила в 1399 году, а в 1405г. — Благовещенскийсобор со своимучеником АндреемРублевым. Известияо русских мастерахиконописцах- «выученикахгреков» в XIV векедовольномногочисленны.
Мы имеем идругие, ещеболее прямыеуказания назависимостьрусских иконописцевконца XIV векаот греческихвлияний. ИзвестныйиеромонахЕпифаний, жизнеописательПреподобногоСергия, получившийобразованиев Греции, просилФеофана Грекаизобразитьв красках храмСв.Софии вКонстантинополе.Просьба былаисполнена и, по словам Епифания, этот рисунокпослужил напользу многимрусским иконописцам, которые списывалиего друг у друга.Этим вполнеобъясняетсянерусский илине вполне русскийархитектурныйстиль церквейна иконах XIV века, особенно наиконах ПокроваПресвятойБогородицы, где изображаетсяхрам СвятойСофии.
Теперь, всмотревшисьв иконы XV-XVI веков, можно сразузаметить полныйпереворот. Вэтих иконахрешительновсе обрусело- и лики, и архитектурацерквей, и дажемелкие бытовыеподробности.Это и не удивительно.Русский иконописецпереживал тотвеликий национальныйподъем, которыйв те дни переживаловсе русскоеобщество, егоокрыляла тавера в Россию, которая звучитв составленномПохомиемжизнеописанииСвятого СергияРадонежского.По его словамрусская земля, веками жившаябез просвещения, какое не былоявлено в другихстранах, раньшепринявшиххристианскуюверу.
В иконе этаперемена настроениясказываетсяпрежде всегов появленииширокого русскоголица, нередкос окладистойбородой, котораяидет на сменулику греческому.Не удивительно, что русскиечерты проявляютсяв типичныхизображенияхрусских святых.Например, виконе Св.КириллаБелозерского, принадлежащейепархиальномумузею в Новгороде.Русский обликнередко принимаютпророки, апостолыи даже греческиесвятители — Василий Великийи Иоанн Златоуст.
Народныйдух приобретаетне свойственнуюему доселеупругость, небывалуюспособностьсопротивленияиноземнымвлияниям. Известночто в XV веке Россиявходит в болеетесное соприкосновениес Западом, делаютсяпопытки обратитьее в католичество.По Москве работалиитальянскиехудожники. Ичто же? Поддаласьли Россия этиминоземнымвлияниям? Утратилали она самобытность? Как раз наоборот.Именно в XV векерушится попытка«унии».
Именно в XVвеке наша иконопись, достигая своеговысшего расцвета, впервые освобождаетсяот ученическойзависимости, становитсявполне самобытнойи русской.
III. ТворчествоАндрея Рублева
Говоря орусской иконе, невозможноне упомянутьимени АндреяРублева. Егоимя было сохраненонародной памятью.С ним частосвязывалиразновременныепроизведения, когда хотелиподчеркнутьих незаурядноеисторическоеили художественноезначение.
Не известнов точности, когда родилсяАндрей Рублев.Большинствоисследователейсчитают условно1360год датой рожденияхудожника.Также не известно, к какому сословиюон принадлежал, кто был егоучителем. Самыеранние сведенияо художникевосходят кМосковскойТроицкой летописи.Среди событий1405 года, сообщается, что «тое жевесны почашаподписыватицерковь каменнуюсвятое Благовещениена князя великогодворе… а мастерыбяху Феофаниконник гречин, да Прохор старецс Городца, дачернец АндрейРублев». Упоминаниемимени мастерапоследним, согласно тогдашнейтрадиции, означало, что он являетсямладшим в артели.Но вместе с темучастие в почетномзаказе по украшениюдомовой церквиВасилия Дмитриевича, старшего сынаДмитрия Донского, наряду со знаменитымтогда на РусиФеофаном ГрекомхарактеризуетАндрея Рублевакак уже достаточнопризнанного, авторитетногоавтора.
СледующеесообщениеТроицкой летописиотносится к1408 году: 25 мая «началсяподписыватицерковь каменнуювеликую соборнуюсвятая Богородицаиже во Владимиреповелениемкнязя Великогоа мастеры Данилоиконник даАндрей Рублев».Уминаемый здесьДаниил — «содруг»Андрея, болееизвестный подименем ДаниилаЧерного, товарищв последующихработах.
АндреемРублевым и подего руководствомбыло расписаномного храмов, а так же нарисованцелый ряд деисусных, праздничныхи пророческихикон.
Самые значимыеработы АндреяРублева.
ВладимирскийУспенскийсобор, упоминаемыйв летописи, древнейшийпамятникдомонгольскойпоры, возведенныйво второй половинеXII века при князьяхАндрее Боголюбскоми ВсеволодеБольшое Гнездо, был кафедральнымсобором митрополита.Разоренныйи выжженныйордынскимизавоевателямихрам нуждалсяв восстановлении.Московскийкнязь ВасилийДмитриевич, представительветви владимирскихкнязей, потомковМономахов, организовалобновлениеУспенскогособора в началеXV века как некийзакономерныйи необходимыйакт, связанныйс возрождениемпосле победына Куликовскомполе духовнойи культурнойтрадиций Руси, эпохи национальнойнезависимости.От работ А.Рублеваи Д.Черного вУспенскомсоборе до нашихдней дошлииконы иконостаса, составлявшиеединый ансамбльс фресками, частичносохранившимисяна стенах храма.
Следующейважнейшейработой А.Рублеваявился такназываемыйЗвенигородскийчин (между 1408 и1422 гг.) — один изсамых прекрасныхиконных ансамблейрублевскойживописи. Чинсостоит из трехпоясных икон: Спаса, архангелаМихаила и апостолаПавла. Они происходятиз подмосковногоЗвенигорода, в прошломцентральногоудельногокняжества. Трибольшемерныеиконы, вероятно, когда-то входилив семифигурныйдеисус. В соответствиисо сложившейсятрадицией посторонам отСпаса располагалисьБогоматерьи Иоанн Предтеча, справа иконеархангелаМихаила соответствовалаикона архангелаГавриила, а впаре с иконойапостола Павладолжна былабыть слеваикона апостолаПетра. Сохранившиесяиконы былиобнаруженыреставраторомГ. Чириковымв 1918 году в дровяномсарае близУспенскогособора на Городке, где располагалсякняжеский храмЮрия Звенигородского, второго сынаДмитрия Донского.Звенигородскийчин соединилв себе высокиеживописныедостоинствас глубинойобразногосодержания.Мягкие задушевныеинтонации,«тихий» светего колоритаудивительнымобразом перекликаютсяс поэтическимнастроениемпейзажа звенигородскихокрестностей.В звенигородскомчине Рублеввыступает каксложившийсямастер, достигшийвершин на томпути, важнымэтапом которогобыла живопись1408 года в Успенскомсоборе во Владимире.Используявозможностипоясного изображения, как бы приближающегоукрупненныелики к зрителю, художник рассчитываетна длительноесозерцание, внимательноевглядывание, собеседование.
В двадцатыхгодах XV векаартель мастеров, возглавляемаяАндреем Рублевыми ДанииломЧерным, украсилаиконами Троицкийсобор в монастырепреподобногоСергия, возведенныйнад его гробом.
ПреподобныйСергий Радонежский, под влияниемидей которогосформировалосьмировоззрениеА.Рублева, былвыдающейсяличностьюсвоего времени.Он ратовал запреодолениемеждоусобиц, деятельноучаствовалв политическойжизни Москвы, способствовалее возвышению, мирил враждовавшихкнязей, содействовалобъединениюземель вокругМосквы.
ЛичностьСергия Радонежскогообладала особымавторитетомдля современников, на его идеяхбыло воспитанопоколение людейэпохи Куликовскойбитвы; АндрейРублев какдуховный наследникэтих идей воплотилих в своемтворчестве.В состав иконостасаТроицкогособора вошла, как высокочтимыйхрамовый образ, икона «Троица».В основе еесюжета лежитбиблейскийрассказ о явленииправедномуАврааму божествав виде трехпрекрасныхюношей-ангелов.В иконе вниманиесосредоточенона трех ангелах, их состоянии.Они изображенывосседающимивокруг престола, в центре которогоизображенаевхаристическаячаша с головойжертвенноготельца, символизирующегоновозаветногоагнца, то естьХриста. Смыслэтого изображения- жертвеннаялюбовь. Исследователиподчеркиваютсимволическоекосмологическоезначениекомпозиционногокруга, в которыйлаконично иестественновписываетсяизображение.В круге видятотражение идеиВселенной, мира, единства, объемлющегособою множественность, космос.
Следующейграндиознойработой А.Рублевабыло созданиев 1427-1430 гг. росписиСпасскогособора Спасо-Андронниковамонастыря вМоскве. Этобыла его последняяработа. 29 января1430 года он скончалсяи был погребенв этом же монастыре.
Андрею Рублевуудалось наполнитьтрадиционныеобразы новымсодержанием, соотнеся егос главнейшимиидеями времени: объединениемрусских земельв единое государствои всеобщиммиром и согласием.Эпоха Рублевабыла эпохойвозрожденияверы в человека, в его нравственныесилы, в егоспособностьк самопожертвованиюво имя высокихидеалов.
--PAGE_BREAK--
IV. Значениекрасок в древнерусскойиконописи
Огромноезначение виконописи имеютцвета красок.Краски в иконахвовсе не краскиприроды, онименьше зависятот красочноговпечатлениямира, чем в живописинового времени.Вместе с тем, краски не подчиняютсяусловной символике, нельзя сказать, что каждаяимела постоянноезначение. Однакоопределенныеправила цветавсе же существовали.
Смысловаягамма иконописныхкрасок необозрима.Важное местозанимали всевозможныеоттенки небесногосвода. Иконописецзнал великоемногообразиеоттенков голубого: и темно-синийцвет звезднойночи, и яркоесияние голубойтверди, и множествобледнеющихк закату тоновсветло-голубых, бирюзовых идаже зеленоватых.
Пурпурныетона используютсядля изображениянебесной грозы, зарева пожара, освещениябездоннойглубины вечнойночи в аду. Наконец, в древнихновгородскихиконах СтрашногоСуда мы видимцелую огненнуюпреграду пурпурныххерувимов надголовами сидящихна престолеапостолов, символизирующихсобой грядущее.
Таким образом, мы находим всеэти цвета в ихсимволическом, потустороннемприменении.Ими всеми иконописецпользуетсядля отделениямира запредельногоот реального.
Однако иконописнаямистика — преждевсего солнечнаямистика. Какбы ни были прекраснынебесные цвета, все-таки золотополуденногосолнца играетглавную роль.Все прочиекраски находятсяпо отношениюк нему в некоторомподчинении.Перед ним исчезаетсинева ночная, блекнет мерцаниезвезд и заревоночного пожара.
Такова в нашейиконописииерархия красоквокруг «солнцанезаходного».Этот божественныйцвет в нашейиконописи носитназвание «ассист».Весьма замечателенспособ егоизображения.Ассист никогдане имеет видасплошногомассивногозолота; это какбы эфирнаявоздушнаяпаутинка тонкихзолотых лучей, исходящих отбожества иблистаниемсвоим озаряющихвсе окружающее.
Древнерусскиммастерам досталасьв наследиетональнаяживопись византийцевс ее чуть приглушеннымитонами, выражавшимипокаянноенастроение.В ХIV веке ФеофанГрек выступаеттак же как мастерсдержанно-насыщенныхтонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленогои тельных тонови высветлений.Свет падаету него на пребывающиево мраке тела, как небеснаяблагодать нагрешную землю.Только в ДонскомУспении красныйхерувим горит, как свеча усмертного одра.
Древнерусскиемастера противилисьэтому пониманиюсвета, всяческистремилисьутвердить нечтосвое. В старинныхтекстах перечисляютсяизлюбленныекраски нашихиконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруди другие. Но вдействительностигамма красокбыла болееобширна. Нарядус чистыми, открытымицветами естьеще множествопромежуточных, различнойсветосилы инасыщенности.
Уже в иконахXIII-XIV веков пробиваетсялюбовь к чистыми ярким цветам, незамутненнымпробелами.Благодаря этимоткрытым краскамиконы получаютспособностьсветиться ив полутемныхинтерьераххрамов. Нередкочистые цветасопоставляютсядруг с другомпо контрасту: красные — синие, белые — черные.Они плотны, вещественны, почти весомыи осязаемы, чтонесколькоограничиваетих светозарность.Вместе с темони сообщаютиконе большуюсилу выражения.
Новгородскаяиконопись XVвека сохраняеттрадиционнуюлюбовь к ярким, легким краскамс преобладаниемкиновари. Нораньше цветимел предметныйхарактер, теперьон становитсясветоносным.Например, в«Чуде Георгияо Змие» красныйфон заполняетполя иконы, ограничиваетбелизну коня.В XV веке красныйплащ Георгия, как вспышкапламени рождаетсяиз ослепительнойбелизны, иззолотистогофона иконы.
Интенсивноечувство цветасвойственноПсковскойшколе, но в отличиеот звонкогоколорита Новгорода, в ней преобладаютземлистые тона, зеленые, иногдадовольно глухие.Зато псковскиеиконы никогдане кажутсяпестро расцвеченными.Краска рождаетсяиз глубиныдоски, загораетсясветом, выражаетвнутреннеегорение души, соответствуетдуховномунапряжениюв ликах псковскихсвятых.
В новгородскойиконе краскигорят при ясномсвете дня. Впсковском«РождествеХристовом сизбраннымисвятыми» краскии свет возникаютиз таинственноймглы, символизируя«святую ночь».
В отдельныхшколах древнерусскойиконописи небыло строгойрегламентациицвета. Но определенныеправила, все-таки, существовали: независимоот сюжета краскидолжны былисоставлятьнечто целоеи этим даватьвыход тому, чтокаждой из нихприсуще. В иконахчасто выделяетсяцентр композиции, устанавливаетсяравновесиемежду ее частями, краски же вливаютсяв единую живописнуюткань. В творчествеДионисия имастеров егокруга краскиобладают однимдрагоценнымсвойством: онитеряют долюсвоей насыщеннойяркости, приобретаясвечение. Здесьпроисходитокончательныйразрыв с византийскойтрадицией.Краски становятсяпрозрачными- подобие витражаили акварели.Сквозь нихпросвечиваетбелый левкас.
Все это исчезаетв иконописиXVI-XVII веков. Побеждаюттемные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все болеетусклые, землистые, с изряднойпримесью черноты.
V.Образы Спасаи Богородицыв сюжетахдревнерусскойживописи
Рассмотримнаиболее частовстречающиесякомпозициирусских икон.Главный, центральныйобраз всегодревнерусскогоискусства — образ ИисусаХриста, Спаса, как его называлина Руси. Спаситель(Спас) — это словоабсолютно точновыражаетпредставлениео нем христианскойрелигии. Онаучит, что ИисусХристос — Человеки одновременноБог и Сын Божий, принесшийспасениечеловеческомуроду.
Традиционнона любом егоизображениипо обеим сторонамот головы расположеныбуквы IC XC — обозначениесловом еголичности, сокращенноеобозначениеего имени — ИисусХристос («Христос»по-гречески- помазанник, посланникБожий). Такжетрадиционноокружает головыСпаса нимб — круг, чаще всегозолотой, — символическоеизображениеисходящегоот него света, света вечного, потому и обретающегокруглую безначальнуюформу. Нимбэтот в памятьо принесеннойим за людейкрестной жертвевсегда расчерченкрестом.
В древностив византийскомискусствесложились чистохудожественные, живописныеприемы, позволяющиераскрытьодухотворяющее, божественноеначало в самихчертах, в самомреальном обликеИисуса Христа.Эти приемы напротяжениивремени развивались, что позволилораскрыватьв образах Спасаразные граниего личности.Стремлениек разнообразиюникогда не былосамоцельюдревнерусскиххудожников.Наоборот онистремилиськак можно полнеесохранить то, что было сделаноих предшественниками.Древние изображенияСпаса повторялисьхудожникамимногих последующихпоколений. Вэтих случаяхникогда невозникаликопии, так каквоспроизводилисьлишь главныехарактерныечерты избранногообразца.
Нерукотворныйобраз спасителя- важнейшийобразец, которомуследовалимастера во всевремена, покасуществовалодревнерусскоеискусство.Легенда оНерукотворномОбразе утверждалане только то, что это изображениебыло созданопо воле самогоИисуса Христа, но и то, что онобыло созданоим в помощьстраждущемучеловеку.
Многочисленныбыли иконы, воспроизводящиеНерукотворныйОбраз. Древнейшаяиз сохранившихся- «Спас Нерукотворный», созданный вНовгороде вXII веке и принадлежащийсейчас Третьяковскойгалерее.
Оченьважным и распространеннымтипом изображенияСпаса в древнерусскомискусстве былтип, получившийназвание «СпасВседержитель».Понятие «Вседержитель»выражает основноепредставлениехристианскоговероученияо Иисусе Христе.«Спас Вседержитель»- это поясноеизображениеИисуса Христав левой рукес Евангелием- знаком принесенногоим в мир учения- и с правой рукой, деснице, поднятойв жесте благословения.Но не толькоэти важныесмысловыеатрибуты объединяютизображенияСпаса Вседержителя.Создавшие иххудожникистремилисьс особой полнотойнаделить образИисуса Христабожественнойсилой и величием.Среди всехмногочисленныхизображенийданного образа, пожалуй, самоезнаменитое- икона, написаннаяв начале XV векавеличайшимрусским художникомАндреем Рублевым.Ее называютсейчас по местунаходки в городеЗвенигороде«ЗвенигородскимСпасом».
С темиже атрибутамиВладыки мира, что и СпасВседержитель,- с Евангелиемв левой рукеи поднятой вблагословениидесницей — изображалсяИисус Христоси в распространенныхкомпозициях«Спас на престоле».На его царственнуювласть указывалоздесь самовосседаниена престоле(троне). В этихизображенияхособо ясновыступало то, что Владыкамира являетсяи его судией, так как «воссевна престол», Спаситель будеттворить свойпоследний суднад людьми имиром.
Рядомс образамиСпаса с древнерусскомискусстве посвоему смыслуи значению, потому месту, которое онизанимают всознании и вдуховной жизнилюдей, стоятобразы Богоматери- Девы Марии, от которойвоплотился, вочеловечилсяСпаситель, — образы егоземной матери.И тверда у христианвера, что ставВладычицеймира, сталаБогородицаи неизменнойзаступницейлюдей: извечноематеринскоесостраданиеобрело у неевысшую полноту, ее сердце,«пронзенное»великими мукамиСына, навечноотозвалосьна бесчисленныелюдские страдания.
Преданиегласило, чтопервые иконыБогоматерибыли созданыеще при ее жизни, что их написалодин из апостолов, автор ЕвангелияЛука. К произведениямхудожникаевангелистапричисляласьи икона « БогоматерьВладимирская», которая считаласьпокровительницейРоссии, находящаясясейчас в коллекцииТретьяковскойгалереи. Существуетлетописноеизвестие, чтоэта икона былапривезена вначале XII векав Киев из Царьграда(так называлина Руси столицуВизантииКонстантинополь).Имя «Владимирская»она получилана Руси: ее забралс собой из Киева, отправляясьв северо-восточныеземли, князьАндрей Боголюбский.И здесь, в городеВладимире иконаобрела своюславу. В центреиконы располагаетсяпоясное изображениеБогоматерис младенцемна руках, которыйнежно прижимаетсяк ее щеке.
ИзображениеМарии и младенцав позах взаимноголаскания — по-русскиобозначалоськак «умиление».Прижимая к себеправой рукоймладенца Сына, мягко склонившиськ нему головой, левую рукупростираетк нему Марияв жесте моления: пронзеннаясвоей материнскойскорбью занего, она к немуже несет своюпечаль, своеизвечноезаступничествоза людей. Способнымразрешитьматеринскуюпечаль, ответитьна ее молитвуизображен здесьмладенец Сын: в его лике, вего обращенномк матери взглядетаинственнослились детскаямягкость иглубокая, неизречимаямудрость.
Почитание«БогоматериВладимирской»привело нетолько к тому, что на Русисуществоваломного списковс нее, много ееповторений.Очевидно, вомногом благодарялюбви к этойдревней иконе, особенно всеверовосточныхрусских землях, широкое распространениеполучил самтип «умиление», к которому онапринадлежала.«Умилением»являетсяпрославленная«БогоматерьДонская» — икона, согласно легенде, получившаясвое имя в связис тем, что ДмитрийДонской бралее с собой наДон, в битву наКуликовом поле, где одержанабыла великаяпобеда надтатарами.
Кромеизображенийтакого типа, многочисленнымии любимыми былиизображенияБогоматерис младенцемна руках, которыеназывались«Одигитрия», что означает«Путеводительница».В композициях«Одигитрия», Богоматерьизображенав фронтальной, торжественнойпозе. Лишь праваярука Девы Марииневысоко испокойно поднятав жесте моления, обращенномк сыну. Иногда«БогоматерьОдигитрию», называют «БогоматерьСмоленская».Дело в том, чтосогласно летописномуприданию, древнейшийиз привезенныхна Русь списков«Одигитри»находился вСмоленске.
Существуетеще несколькоразличных покомпозицииизображенийБогородицы.К ним относятся:«БогоматерьКазанская»,«БогоматерьТихвинская»,«БогоматерьОранта (молящаяся)»,«БогоматерьЗнамение».
Кромерассмотренныхнами икон, существуетеще несколькосюжетных групп: иконы с изображениемразличныхпраздников, например, Рождества, Сретения, Успенияи многих других; иконы с изображениямиразличныхсвятых, например, Георгия Победоносца, апостолов Петраи Павла, Козьмыи Демьяна имногих других.Все эти иконыпишутся поопределеннымканонам, т.е.правилам, определяющимсюжет и композициюизображения.
VI.Русская иконописьв послепетровскойРоссии
VI.1Причины забвениятрадицийдревнерусскойиконы
Современем искусствовсего византийскогомира, и искусствоДревней Русипостигло забвение.Пала под ударамитурок-завоевателейвизантийскаяимперия, оказалисьзавоеваннымимусульманаминекогда христианскиестраны МалойАзии и многиеславянскиегосударства.В этих бедах, пережив татаро-монгольскоенашествие, посуществу выстоялаодна Русь. Послепадения Византииона была подлиннымцентром православнойкультуры.
Забвение, разорениепостиглидревнерусскуюкультуру, в томчисле и иконопись, не в результатепокоренияиноземцами, а в моментвысочайшегоподъема русскойгосударственностипри Петре I.Реформы Петра, повернувшиеРоссию на Запад, сдвинули культурноенаследие ДревнейРуси на второйплан. Русскаяживопись послепетровскихреформ, в томчисле живописьцерковная, строится наэтих новыхзападно-европейскихпринципах. Ихотя чисторелигиозноеуважение сохранялосьв европезированномпросвещенномрусском обществе, но и сами отличияживописидревнерусскойот европейскойвоспринималисьболее какдоказательстварусской отсталостии варварства.Постепенновся эта живопись, как и вся допетровскаястарина, предаваласьзабвению. Древняяхудожественнаясистема в сильноупрощенномвиде сохраняласьлишь в крестьянскомиконописании, центрами которогобыли несколько«иконописных»сел — Палех, Мстераи Холуй.
VI.2ИконописьПалеха
Иконописание, став предметомремесла, теснопереплетаясьс бытом народа, проникало всамые глухиеуголки старойРоссии. Иконав народном бытубыла не толькопредметомрелигиозногопочитания, нои «красой» дома.Это способствовалоразвитию вживописиорнаментальногодекоративногоначала с тонкой, почти ювелирнойразделкойзолотом. Высокоценилось мастерствоиконописногописьма. Палехскиеиконописцыдоводили своемастерстводо ювелирнойизощренности.Здесь жилипоэтическаярадость крестьянскогохудожника, фольклорноеизображениеи любовь к предмету, утвердившиев Палехе принципыминиатюрногописьма, дошедшиедо нашего времени.
Фольклорныечерты сильноощутимы в палехскойиконе началаXVIII века –«огненноевосхождениеИльи-пророка».Грозный обличительидолопоклонников, Илья-пророк, по библейскойлегенде, былвзят на небоживым. Огненномувихрю, возносящемупророка нанебо, палехскийиконописецпридал формуовала, изобразивв языках пламенизолотой контурнойлинией и пробеламичетверку коней, влекущую наколеснице Илью.Пламенеющаякиноварь доминируетв композиции.Охристые горкипревращеныв причудливыерастения. Золотистыйцвет хитонаИльи, голубойпоток вод Иордана– все создаетрадостноепричудливоеощущение.
Палехскаяиконопись вXVIII-XIX веках, когда ужегосподствоваласветская живопись, продолжалаживую струюдревнерусскуюискусства.Черты народнойжизни, прихотливаяфантастикасказались вней с большойсилой. В живописнойтрактовкерелигиозныхтем появляетсяэлемент занимательности, выразившийсяв пышной, звонкойдекоративности.В иконописисильно сказаласьсвязь художественногообраза с текстом, на сюжет которогописались палехскиеиконы, что вбольшой меребыло связанос широкимраспространением«Четьих-Миней», книги, собравшейжития святыхи другие сочиненияцерковнойлитературы.
В ПалехеЧетьи-Минеиимелись в каждоймастерскойи у отдельныхмастеров. Многоикон писалосьпалешанамина сюжеты акафистови песнопений.Напевностьих образовсвязана с самимпоющим текстом.Но нигде иконописьне была тактесно связанас ним, как в Палехе.Песенное началов палехскойиконе пронизываетобраз и выражаетчувство, которомуподчиненоповествование.Именно этоначало способствовалоразвитию вживописи элементовнародноготворчестваи явилосьсущественнойчертой традиций, формировавшихискусствосовременногоПалеха. В самойиконописнойтрадиции музыкальноеначало приобреталоформообразующуюсилу. Его мыотмечаем какважный источникразвития вбудущем палехскойминиатюры.
Центральныйобраз святогов иконе палехскогописьма «АкафистсвятителюНиколаю» серединыXVIII векаобрамляют двабольших клейма.Верхнее – «Всякоедыхание дахвалит Господа».Нижнее – «Перенесениемощей Николы».В небольшихклеймах, окружающихсредник иконы, ведется рассказо жизни святого.Два ряда нижнихклейм масштабновыделены. Этопродиктованозаботой одекоративномоформленииплоскости, архитектоникойкомпозиционногопостроенияизобразительныхклейм, в которыхрассказываетсяо рождениисвятого, егожизни и о чудесах, творимых им.
Новоевидение человекоммира приводитк новой концепциипространства.Композициякак бы расстилаетсяпо плоскости.Дальность планаобозначаетсято изображениемархитектурыизнутри, томасштабнымсокращениемфигур.
Линейно-плоскостныйстрой композицииопределяети цветовоерешение иконы.Она написанав звучной гаммезолотисто-охристых, голубовато-фисташковых, малиновых, вишнево-красныхтонов. В ритмичномчередованиитемного и светлогораспределяютсяна плоскостисветовые пятна.Тонкая паутиназолотых пробелови орнаментаповерх плотноположенныхкрасок делаеткрасочныеизображенияпохожими надрагоценныеэмали, вставленныев золотистыеобрамленияна ювелирныхизделиях XVIIвека.
К лучшимпалехскимиконам XVIII- начала XIXвека относятся«Акафист Святителю»,«Акафист Богоматери», принадлежащие, по преданию, кисти палешан- Ивана Болякина, написавшеголица в иконеи Никиты МихайловаБуторина, исполнившегодоличное, тоесть одеждыи палаты.
В этихиконах господствуетпринцип композиционнойи колористическойуравновешенностис сильно выраженнымначалом симметрии.Архитектурныеизображениясверху донизузаполняютклейма. Изображениядворцов состроверхимибашнями и зубчатымистенами, архивольты, наблюденныев жизни иливзятые из западныхгравюр, сказочнопреображаются.Орнаментальнообобщенныеформы деревьев, стелющихсятрав занимаюттак много местав композиции, что позволяютговорить означительнойроли пейзажав созданиииконописногообраза. Узорнаяразделка формтонкими белильнымипропискамии золотымилиниями делаетпалаты похожимина дворцы, созданныенародной фантазией.
В композициииконы «Воздвижениекреста» началаXIX века варке большогопятиглавогособора на лестницеизображенсвященник, поднявший надголовой крест.С двух сторонего поддерживаютиподиаконыв белых одеждах.Выразительноедвижение тонких, удлиненныхфигур, сочетаниебелого и красногоцветов с синими бирюзово-голубымпридают изображениюторжественность, настроениеликующей радости.Внизу, с одностороны, нафоне дворцовыхпалат изображеныцарь и царица.Их образы восходятк к древнимобразам Константинаи Елены. В трактовкепалехскогоиконописцаони большепохожи на царяи царицу изрусских народныхсказок. По другуюсторону амвонаизображен хор, поющий славословие.Мастер с особойтщательностьюпрописываеттонким изобелильнымузором большиемассы цветав изображении, начиная отцарских и боярскиходежд и кончаяпалатами ихрамом.
Каноническиеобразы церковнойживописи палехскиймастер переосмысливаетсоответственносвоему народномумироощущению.Стиль палехскойживописи отличаеторнаментальность.Ей подчиненане только композиция, но и трактовкаформ – удлиненныефигуры, узорныегорки, деревья, особое изяществосилуэтов птиц, зверей, изображаемыхна иконах, тонкаяузорная пробелкалистьев деревьев, горок. Линейныйритм складокодежд тожеподчинен узору.Выявляя форму, он в то же времясоздает ощущениедвижения.
VI.3Признаниегромадногохудожественногозначениядревнерусскойиконы и возрождениеинтереса к ней
Интереск древнерусскойкультуре вызвалобращение ик ее живописи.Уже в «Историигосударствароссийского»Карамзин упоминаето древнерусскиххудожниках, приводит сведенияоб их произведениях.Они становятсяпредметомизучения дляисториков, ноподлинноеоткрытие иконописныхсокровищ произошлопозже. Дело втом, что людиХIХ столетиядревнерусскойиконописипо-настоящемупросто не видели.Потемнели, покрылись пыльюи копотью, уцелевшиев древних храмахфрески и мозаики, и в буквальномсмысле сталиневидимы иконы- главная, самаямногочисленнаячасть древнерусскогонаследия. Ведьфресками и вособенностимозаикамиукрашали вдревностидалеко не каждуюцерковь, а иконыбыли обязательноне только вкаждом храме, но и в каждомдоме. Причинаэтой невидимостиикон — в той особойживописнойтехнике в которойони создавались.Доска, на которойдолжна бытьнаписана иконапокрываласьлевкасом илизагрунтованнойтканью — паволокой, и само изображениенаносилосьна грунт темперой, т.е. минеральнымикрасками. Асверху изображениепокрывалосьслоем олифы.Олифа хорошопроявляет цвети, что еще важнеепрекраснопредохраняетикону от повреждений.Но олифа обладаетсвойством современем темнеть, и за 70-100 лет онатемнела настолько, чтопочти совсемскрывала, находящуюсяпод ней живопись.В древностина Руси зналии применялиспособы удаленияпотемневшейолифы, т.е. способы«расчистки»древней живописи.Но способы этибыли трудоемкии со временемиконы сталине расчищаться, а «поновляться», т.е. поверхпотемневшейолифы писалосьновое изображение.Часто на древнихиконах делалосьв течение вековнесколько такихпоновлений- первоначальнаяживопись втаком случаезакрываласьнесколькимислоями записей, каждый из которыхбыл покрытолифой. Такимобразом в началеXIX века, к томумоменту, когдавозник интереск допетровскойкультуре, потемнелиуже и иконыXVII века. На всехдревних иконныхдосках представалилишь силуэты, контуры изображений, проступающиесквозь потемневшую, закопченнуюолифу.
Средиобразованныхлюдей находилисьнемногие, особочуткие к искусствулюди, сумевшиеощутить в этойпочерневшейживописи таящуюсяв ней художественнуюсилу. Так в 1840 годуисторик Иванчин-Писарев, посетившийТроице-Сергиевулавру, сумелувидеть в хранящейсятам сильнопотемневшей«Троице» АндреяРублева ценнейшийпамятник искусств.
Досередины XIX векаобщим оставалосьпредставление, что «художестваводворены унас в отечествеПетром I». Тольково второй половинестолетия такоепредставлениебыло разрушено.В это важнуюроль сыграларусская историческаянаука. Особеннозначительныбыли успехи, сделанные еюв изучениидревней словесности, древней литературы.Во многом именноблагодаря этомуученые тоговремени обратиливнимание надревнюю иконопись, теснейшимобразом связаннуюсо словом, слитературой, и сумели оценитьточное и глубокоесоответствиеикон литературномуисточнику.Признание задревней живописьюхудожественногозначения, ростинтереса к нейвызвали обращениешироких круговобразованныхлюдей к тойнародной среде, где эта живопись, как и вся допетровскаястарина, ещепродолжалажить. Для иконописипрежде всеготакой средойбыла средастарообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьяни купцов, предкикоторых в серединеXVII века отклонилисьот православнойЦеркви, не принявнекоторыхпредпринятыхв то времяреформаторскихнововведений.Старообрядцыберегли древнююикону, как свободнуюот этих нововведений, не испорченнуюими, высоко еечтили и сохранилисвоеобразноепонимание еекрасоты. Общениесо старообрядцамидавало поэтомувозможностьпознакомитьсяс большим числомпринадлежащихим, собранныхими икон, чтоуже само посебе было важно, так как расширялопредставленияо древней иконописи.Но что еще важнее- в старообрядцахучились ценитьту «тонкостьдревнего письма», которую онисами ценилив собранныхими иконах.Учились у нихвидеть и сквозьпотемневшуюолифу виртуознуюточность рисунка, стройную ясностькомпозиции.
Наисходе XIX векав России складываютсямногочисленныеколлекции.Самые знаменитыеиз них — коллекцииА.В. Морозова, И.С. Остроуховав которых иконыбыли собраныуже не как памятникистарины, а какпроизведенияискусства. Вконце жизниначинает собиратьиконы и знаменитыйТретьяков и, понимая художественноезначение собраннойим коллекцииикон, он завещаетее своей картинной(Третьяковской)галерее.
Естественно, что и у владельцевиконных собраний, и у людей близкихк ним возникложелание увидетьто, что находитсяпод почерневшейолифой, увидетьсобранную имидревнюю живописьв настоящемвиде. В началаXX века былипредпринятырасчистки икон.Инициаторомэтих расчистокявлялся И.С.Остроухов, бывший к томувремени нетолько владельцемсобственногоиконного собрания, но и попечителемТретьяковскойгалереи. Благодяряего знаниям, опыту нашлисьи исполнителиэтой работы.К ней были привлеченымастера-иконописцы, уроженцы старинныхиконописныхсел. Хорошозная технологиюиконы, вспомнивдедовскиеприемы, онисправилисьс поставленнойзадачей, убралис поверхностиикон и потемневшуюолифу и поздниезаписи — открылипервоначальнуюдревнюю живопись.С этого моментаначалось настоящееоткрытиедревнерусскойиконописи. Врезультатерасчисток, илиреставрации, как мы теперьговорим, иконыпредставалитак ново инеожиданно, что удивлялодаже специалистов.В прах разлетелсямиф о «черныхиконах».
Вследза первымирасчисткамипоследоваломножестводругих: и в частныхсобраниях, имузеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищатьи раскрыватьдревние фрески.
Открытиедревнерусскойживописи вначале XX века, признание еехудожественногозначения возрождалои пониманиеее подлинногодуховногосмысла. Но надальнейшихсудьбах и самогодревнерусскогоискусства, иего постижениясказалисьвеликие и грозныеисторическиесобытия началаXX века, свершившиесяв стране, преобразованияв результатеОктябрьскихсобытий 1917 года.Признаниеатеизма в качествегосударственногомировоззренияпривело к гонениюна христианскоеслово, к почтиполному изъятиюего из народногообихода, надолгосделала невозможнымизучение духовногосмысла древнейиконописи. Оногрозило гибельюи самим произведениямдревнерусскогоискусства. Былизакрыты илиразрушенытысячи храмов, многое изпринадлежавшегоим, в том числеи древние иконы, было уничтоженоили проданона запад.
Однако, признаниеиконописиискусством, составнойчастью культурысыграло своюположительнуюроль: для иконоткрыли своидвери музеи, куда поступалидревние иконы, собранныеколлекционерамии иконы иззакрываемыххрамов. С послевоенныхлет, когда началвозрождатьсяинтерес кнациональнойкультуре, иконакак явлениеэтой культурыначала возвращатьсяв музейныеэкспозиции: сначала оченьробко, а в 60-80егоды уже достаточношироко и открыто.Происходящиесейчас в нашемобществе процессыуже привелик тому, что древняяикона возвращаетсяи в храмы.
Заключение
Подводя итог, стоит отметить, что на протяжениивсей историихристианстваиконы служилисимволом верылюдей в Богаи его помощьим. Иконы берегли: их охранялиот язычникови, позднее, отцарей-иконоборцев.Икона — это непросто картинас изображениемтех, кому поклоняютсяверующие, нои своеобразныйпсихологическийпоказательдуховной жизнии переживанийнарода тогопериода, когдаона была написана.Духовные подъемыи спады яркоотразилисьв русской иконописиXV-XVII веков, когдаРусь освободиласьот татарскогоига. Тогда русскиеиконописцы, поверив в силысвоего народа, освободилисьот греческоговлияния, и ликисвятых сталирусскими. Иконопись- это сложноеискусство, вкотором всеимеет особыйсмысл: цветакрасок, строениехрамов, жестыи положениясвятых по отношениюдруг к другу.Не смотря намногочисленныегонения и уничтожениеикон, часть изних все же дошладо нас и являетсобой историческуюи духовнуюценность.
Списоклитературныхисточников
1. АлпатовМ.В. «Древнерусскаяиконопись»- М., Изобразительноеискусство,1978.
2. Атеистическийсловарь — М., 1986.
3. БарскаяН.А. «Сюжеты иобразы древнерусскойиконописи»- М., 1993.
4. ВолодарскийН.И. «По заламТретьяковскойгалереи» — М.,1970.
5. Гусева Э.К.«А.Рублев. Изсобрания гос.третьяковскойгалереи» — М.,1990.
6. ЛюбимовЛ.Д. «Искусстводревней Руси»- М., 1974.
7. МакароваА.Н. «Культурология: история мировойкультуры» — М.,1998.
8. НекрасоваМ.А. «Искусстводревней традицииПалех» — М., 1984.
9. Советскийэнциклопедическийсловарь,- М., 1979.
10. ЯмщиковМ.С. «СокровищаСуздаля» — М.,1970.