--PAGE_BREAK--Впоследствии собрание музея быстро пополнялось за счет поступлений из монастырей и частных коллекций. Особое значение имело пожертвование Покровским монастырем города Суздаля 46 икон, большинство из которых хранилось в ризнице монастыря и представляло собой вклады монахинь, принадлежавших к известным и знатным родам. Большую роль в дальнейшей судьбе коллекции Русского музея сыграло приобретение в 1913 г. огромного собрания знаменитого историка и коллекционера академика Н.П.Лихачева, насчитывавшего около 1500 икон.
Количество и высокий художественный уровень памятников древнерусского искусства, собранных в Русском музее, позволили создать здесь своеобразный музей в музее — «Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины имени императора Николая II», которое было торжественно открыто в 1914 г. Присвоение Древлехранилищу имени Николая II не было простым выражением уважения императору. Николай II принимал непосредственное участие в создании Древлехранилища, жертвуя большие средства на приобретение произведений или принося их в дар, нередко, в качестве «лица, пожелавшего остаться неизвестным». Древлехранилище стало крупнейшим в России государственным собранием древнерусского искусства.
После революции, подорвавшей основы духовной культуры страны, музеи оказались едва ли не единственным надежным хранилищем памятников церковного искусства. Благодаря энтузиазму и усилиям музейных сотрудников в фондах Русского музея стали сосредотачиваться произведения из многих разрушенных или закрытых церквей и монастырей. Среди них были иконы из крупнейшего монастыря русского Севера, основанного в XIV в. — Кирилло-Белозерского, а также Александро-Свирского, Соловецкого, и других монастырей.
После Великой Отечественной войны собрание продолжало интенсивно пополняться, главным образом, за счет экспедиций по сбору памятников древнерусского искусства. Такие экспедиции музей организовывал ежегодно, а иногда по нескольку раз в год. Расцвет экспедиционной деятельности приходится на 60-е годы. В эти годы в музей были привезены сотни икон XIV-XIX столетий. Сегодня благодаря усилиям нескольких поколений музейных сотрудников сложилась коллекция, представляющая большую историко-культурную ценность.
Основную часть собрания составляют русские иконы, происходящие из крупных художественных центров Древней Руси, таких как Новгород, Москва, Псков, Ярославль, Вологда, Тверь, а также произведения провинциальных мастеров. Самая древняя икона коллекции — прославленный «Ангел Златые власы», созданный на рубеже XII — XIII вв. К шедеврам коллекции относятся также иконы из иконостаса Успенского собора города Владимира, связанные с именем крупнейшего иконописца конца XIV — первой четверти XV в. Андрея Рублева, группа икон из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, над которыми в 1502 г. работал замечательный мастер Дионисий с учениками. Большой интерес представляют работы мастеров строгановской школы, крупнейшего иконописца Оружейной палаты XVII в. Симона Ушакова и др. Благодаря многочисленности и разнообразию памятников собрание позволяет с большой полнотой представить путь развития русской иконописи за почти семь веков ее истории.
Кроме икон русских мастеров в музее хранится небольшая коллекция византийской и поствизантийской живописи, а также фрагменты стенописей из древнерусских храмов, уникальное собрание факсимильных копий фресок, рукописные и старопечатные книги.
Русский музей с самого момента своего создания рассматривался, прежде всего как собрание отечественной живописи. Ныне в его коллекции около 15 тысяч произведений живописцев XVIII-XX веков. К моменту же открытия музея его коллекция насчитывала около четырехсот полотен. Ядро собрания составили поступления из трех основных источников — Эрмитажа, Академии художеств и императорских дворцов — Зимнего в Петербурге и пригородных.
Живопись XVIII-первой половины XIX века
В числе полотен, составивших основу Русского музея при его формировании, большинство представляло именно период XVIII — первой половины XIX века.
Например, среди восьмидесяти полотен Русского отдела Эрмитажа, полностью переданного новому музею, выделялись произведения К.П.Брюллова («Последний день Помпеи») и Ф.А.Бруни («Медный змий»); И.К.Айвазовского («Девятый вал») и Г.И.Семирадского («Фрина на празднике Посейдона»); В.Л.Боровиковского («Портрет Муртазы-Кули-хана») и А.А.Иванова («Явление Христа Марии Магдалине»).
Произведения, этапные для характеристики русской школы живописи этого периода пришли в музей и в числе 122 полотен, переданных Императорской Академией художеств, Это такие яркие произведения своей эпохи как «Портрет Евграфа Давыдова» кисти О.А.Кипренского, виды Бахчисарая и Николаева, исполненные Ф.Я.Алексеевым, «Сусанна и старцы» П.В.Басина, «Гумно» А.Г.Венецианова, «Фортуна и нищий» А.Т.Маркова. Существенный вклад в формирование коллекции Русского музея внесли произведения, переданные из Зимнего, Царскосельского Александровского и Гатчинского дворцов. Вмести с ними в музей пришли работы К.П.Брюллова (например, «Портрет графини Юлии Павловны Самойловой с приемной дочерью Амацилией Паччини»), «Черкес» и «Башкир» А.О.Орловского, «Девушка на сеннике» А.Г.Венецианова, «Гитарист» и «Девочка с куклой» В.А.Тропинина, «Сватовство майора» П.А.Федотова.
Раздел портретной живописи XVIII века существенно дополнила приобретенная у наследников в 1897 году коллекция А.Б.Лобанова-Ростовского. Среди нескольких десятков холстов, в нее входивших, необходимо отметить портреты И.И. и Е.А.Лобановых-Ростовских работы И.П.Аргунова, «Портрет А.Д.Ланского» кисти Д.Г.Левицкого, произведения многих иностранных мастеров, работавших в России в XVIII веке, — И.-Г.Таннауера, Г.-Х.Гроота, П.Ротари, Ж.-Б.Вуаля и других.
Таким образом, уже к моменту открытия музей обладал представительным собранием живописи художников национальной школы. Досадные пробелы, образовавшиеся в нем и с сожалением отмечавшиеся еще современниками, были связаны с тем, что действия правительства по созданию первого общегосударственного русского музея никак нельзя назвать последовательными. Многие произведения живописцев XVIII века, составлявшие гордость национальной школы, оставались в императорских дворцах, почти не приобретались произведения современных мастеров неакадемического направления.
Тем не менее, активная деятельность крупных представителей отечественной культуры, входивших в совет художественного отдела, таких как Альберт Н.Бенуа, П.А.Брюллов, К.В.Лемох и особенно П.И.Нерадовский, хранитель художественного отдела с 1909 года, и опиравшихся на содействие коллекционеров и знатоков М.П.Боткина, Александра Н.Бенуа, И.Э.Грабаря, обеспечила поступление в музей высокохудожественных произведений мастеров XVIII века — А.П.Антропова («Портрет М.А.Румянцевой»), И.Я.Вишнякова (портреты Сарры и Вильгельма Ферморов), Д.Г.Левицкого («Портрет А.С.Протасовой»), Ф.С.Рокотова («Портрет Е.В.Санти» и «Портрет Л.Ф.Санти»), В.Л.Боровиковского («Портрет Е.Н.Арсеньевой»), значительных полотен кисти живописцев первой половины XIX столетия («Портрет А.Ф.Фурман», «Портрет О.А.Рюминой», «Портрет К.И.Альбрехта» О.А.Кипренского; ряд эскизов, исполненных А.А.Ивановым).
Хотя собрание живописи за предреволюционные годы почти утроилось, научное комплектование коллекции началось лишь после Октябрьской революции. В это время достоянием национальной сокровищницы стали многие частные собрания. Уже в 1917 году в музей поступила богатейшая коллекция М.П.Боткина, включавшая свыше восьмидесяти эскизов к «Явлению мессии» А.А.Иванова. Существенным вкладом стали и переданные музею в 1918 году полотна, принадлежавшие известному собирателю В.Н.Аргутинскому-Долгорукову. В первые послереволюционные десятилетия Русский музей получил многие сотни превосходных произведений из созданных тогда и впоследствии расформированных постоянных выставок и дворцов-музеев. Как правило, они передавались в Государственный музейный фонд, а затем распределялись по музеям. В конце 1922 года было принято решение о передаче в ГРМ всего собрания Музея Академии художеств, включая и портретную галерею Зала совета.
В результате интенсивного комплектования уже в первые десять лет советской власти в собрании музея были заполнены лакуны и сглажены неровности, обусловленные историческими обстоятельствами его формирования.
По широте и глубине охвата коллекция Русского музея стала крупнейшим в мире собранием национальной живописи. Масштабная деятельность по комплектованию в 1930-е годы развивалась и за счет обмена произведениями между Русским музеем, Третьяковской галереей и Эрмитажем.
В собирательской деятельности последних десятилетий главным стал историко-художественный критерий: кроме шедевров в коллекцию русской живописи XVIII -первой половины XIX века приобретаются произведения так называемого «второго слоя» — эскизы и этюды, полотна малоизвестных мастеров. Это позволяет глубже, шире и детальнее анализировать историю отечественного искусства.
Собрание живописи постоянно пополняется и в наше время, так, только в 1998 году музеем приобретено 12 живописных работ и среди — них портрет Н.А.Демидова кисти Л.Токе.
Уже среди живописных работ переданных в Русский музей в момент его основания было заметное число работ художников второй половины XIX века, таких как И.К.Айвазовский, В.М.Васнецов, К.Е.Маковский, И.Е.Репин, В.Д.Поленов, В.И.Суриков. Несмотря на то, что отбор картин для музея был в первые два десятилетия несколько ограничен консервативными вкусами совета Академии художеств, диапазон представленной в музее живописи постоянно расширялся. В этом огромная заслуга сотрудников музея, таких как Альберт Н. и Александр Н. Бенуа, И.Э.Грабаръ, П.И.Нерадовский и др.
Важные шаги были предприняты и для комплектования коллекции картин современных художников: отдельные полотна и целые группы произведений поступали с выставок — И.И.Левитана (в 1901 году — посмертная), В.В.Верещагина (в 1905 году — посмертная), Я.Ф.Ционглинского (в 1914 году — посмертная). Товарищества передвижных художественных выставок (С.Ю.Жуковского, Н.А.Касаткина, И.И.Левитана, В.Е.Маковского), Нового общества художников (Б.М.Кустодиева, Н.М.Фокина), от авторов (А.Я.Головин, В.А.Серов, М.В.Нестеров), от случайных владельцев («Трапеза» В.Г.Перова, «Портрет О.К.Орловой» В.А.Серова и другие).
Заметным вкладом стали переданные музею в 1918 году эскизы М.А.Врубеля и картины К.А.Сомова из обширной коллекции В.Н.Аргутинского-Долгорукова.
Вскоре на хранение в музей поступили собрание Н.И. и Е.М.Терещенко, состоявшее главным образом из произведений художников конца XIX — начала XX века (в том числе «Богатырь» и «Шестикрылый серафим» М.А.Врубеля), собрание А.А.Коровина, где были полотна кисти В.А.Серова, Ф.А.Малявина, М.В.Нестерова, К.А.Коровина, а также представителей таких ярких художественных объединений как «Мир искусства», «Голубая роза» и «Бубновый валет».
2 ноября 1926 года было принято решение о создании в ГРМ Отделения новейших течений. В его состав решено было включить произведения всех художественных направлений и творческих объединений, образовавшихся после «Мира искусства». Полотна мастеров «Бубнового валета», «Голубой розы», «Союза молодежи» и других стали объектом целенаправленного коллекционирования. Кроме произведений, приобретенных у авторов, основу Отделения составили: обширное (свыше 300 полотен) собрание Музея художественной культуры в Ленинграде, в котором были работы В.В.Кандинского, П.П.Кончаловского, П.В.Кузнецова, К.С.Малевича, В.Е.Татлина Р.Р.Фалька, П.Н.Филонова, М.З.Шагала и многих других, а также работы Н.С.Гончаровой и А.В.Лентулова, поступившие из Третьяковской галереи в Москве.
Пополнение коллекции живописи второй половины XIX — начала XX веков не прекращалось и в 1930-е годы. В это время из Музея революции среди других работ было передано «Торжественное заседание Государственного совета» кисти Репина. Из Государственной Третьяковской галереи в Русский музей поступили полотна мастеров, слабо представленных в ГРМ, такие как «Гитарист-бобыль» и «Портрет Ивана Сергеевича Тургенева» В.Г.Перова, «Автопортрет» Н.В.Неврева, «Курсистка» Н.А.Ярошенко, «Летящий демон» М.А.Врубеля и «Бабы» Ф.А.Малявина. Характерно, что созданное в музее Отделение новейших течений ставило своей задачей постоянное, активное наблюдение за современным художественным процессом, широкую выставочную работу и пропаганду достижений живописцев послереволюционного времени. Отделением новейших течений было положено, по существу, начало Отдела советской живописи ГРМ. Этапным событием в этом смысле следует считать организацию в тридцати пяти залах музея грандиозной выставки «Художники РСФСР за 15 лет» (открылась 13 ноября 1932 года), в которой участвовало свыше двух тысяч произведений более чем трехсот авторов. Многие полотна поступили в музей с этой выставки.
В этот период приобретались произведения художников, работавших и до Октябрьской революции, и молодых живописцев, в 30-е годы делавших первые самостоятельные шаги в искусстве. Достоянием ГРМ оказались известные картины И.И.Бродского («Демонстрация», 1930), Ф.С.Богородского («Беспризорники», 1929), пейзажи и портреты кисти С.В.Герасимова, портретные работы Г.Г.Ряжского, полотна К.С.Петрова-Водкина, А.Н.Самохвалова («Девушка в футболке», 1932). Многие из них вошли в золотой фонд советского искусства. Преимущественным направлением работы советского отдела в те годы была организация временных выставок, крупнейшая среди которых — Первая выставка ленинградских художников — состоялась в 1935 году. Существенно пополнили собрание советской живописи ГРМ поступившие с этой выставки полотна А.А.Рылова («Ленин в Разливе», 1934), К.С.Петрова-Водкина («Тревога. 1919 год», 1934), В.В.Купцова («Ант-20. „Максим Горький“, 1934) и другие.
Уже после Великой Отечественной войны важным событием стало открытие в шестнадцати залах вновь отделанного корпуса Бенуа постоянной выставки картин советских художников. В 1940-1950-х годах собрание советского искусства включало ряд широко известных работ живописцев старшего поколения. В их числе „Оборона Севастополя“ (1942) А.А.Дейнеки, „Бегство фашистов из Новгорода“ (1944-1946) Кукрыниксов, „Мать партизана“ (1943) С.В.Герасимова, „Фашист пролетел“ (1946) А.А.Пластова.
продолжение
--PAGE_BREAK--Среди же работ, представляющих в собрании музея 1960-70-е годы, можно выделить произведения Г.М.Коржева, В.И.Иванова, П.П.Оссовского, П.Ф.Никонова, В.Е.Попкова, Е.Е.Моисеенко, Б.С.Угарова, П.Т.Фомина
Коллекция советской живописи — весьма мобильная и быстрорастущая часть музейного собрания. Только за послевоенные годы она увеличилась вчетверо и насчитывает сегодня свыше 2000 произведений крупнейших мастеров.
Скульптура XX века советского периода
Государственному Русскому музею принадлежит крупнейшее собрание отечественной пластики ХХ века, насчитывающее более 2400 произведений. В нем представлены практически все значительные имена и характерные явления русской скульптуры советского периода. Такой подход позволил сохранить множество уникальных произведений. Принцип собирания гипсовых оригиналов является особенностью коллекции. Также значительную часть собрания представляет деревянная пластика. Интерес к ней многих поколений художников был обусловлен как общедоступностью дерева, так и самой русской ментальностью, обращением к традициям древнерусской и народной скульптуры. Коллекцию советской скульптуры можно условно разделить на две большие части: ретроспективную и современную.
Произведения выдающихся скульпторов советского периода — С.Коненкова, В. Мухиной, В.Ватагина, С.Эрьзи, С.Лебедевой, В.Исаевой, М.Манизера, показаны в нашей коллекции монографически. В ней имеются как произведения, ставшие классикой советской скульптуры (например, «Булыжник — оружие пролетариата» И.Шадра, «Рабочий и колхозница» В.Мухиной, «Степан Разин с дружиной» С.Коненкова), так и малоизвестные работы, этюды, эскизы, проекты памятников.
Особое место занимают уникальная по своей полноте монографическая коллекция произведений А.Матвеева, мастера, определившего собой целую эпоху в развитии скульптуры, и собрание произведений матвеевской школы, одного из самых плодотворных направлений русской пластики ХХ века. Матвеевская школа — явление более широкое и емкое, чем круг учеников А.Матвеева, выразившее стремление к сохранению традиций классики, к строгой архитектонике, к лаконизму пластического языка, к свежести передачи натуры. Она представлена учениками А.Матвеева 1920-х-1930-х годов — Л.Ивановским, И.Классепом, А.Стрекавиным, Л.Мессом, Б.Каплянским, Т.Кучкиной, Н.Кольцовым, и скульпторами послевоенных лет — Н.Могилевским, А.Малахиным, А.Игнатьевым, Л.Холиной, М.Вайнманом, М.Харламовой, В.Стамовым, М.Аникушиным, В.Рыбалко, чья творческая зрелость пришлась на 1960-е-1970-е годы и определила лицо ленинградской пластической школы.
Музею принадлежит ценное собрание скульптурного авангарда 1920-х годов, прежде всего, кубистические произведения Б.Королева, а также работы П.Бромирского, И.Чайкова, Б.Сандомирской, Н.Нисс-Гольдман, И.Суворова, ученика П.Филонова, В.Издебского. Уникальной является коллекция скульптуры «народов Севера». Под руководством Л.Месса, ученика А.Матвеева, на факультете северных народностей Института восточных языков в 1928-1941гг. была организована экспериментальная художественная мастерская. Скульптура северян продемонстрировала подлинное чувство пластики.
Современная скульптура занимает большую часть собрания. Она представлена произведениями московской и ленинградской (петербургской) школ.
Работы А.Пологовой, Т.Соколовой, Н.Богушевской, А.Красулина, Д.Шаховского, В.Думаняна, Л.Гадаевой, В.Соскиевой, И.Блюмель, Н.Жилинской отразили такие черты московской пластической школы, как активизация художественного языка, театральность, яркая образность, экспрессия.
Современной петербургской пластике также свойственна экспрессивность, с особой силой проявившаяся в работах таких разных скульпторов, как Л.Лазарев, Л.Ланец, О.Годес, Л.Сморгон. Иные интонации — приверженность классическим традициям, особая сдержанность пластических решений — отличает работы В.Стамова, Е.Николаева, Б.Свинина, И.Кочукова, М.Казакова, И.Никоновой. К архаике обращается в своих женских образах М.Ершов, к традициям русской деревянной пластики — Б.Сергеев, К.Суворова. Новаторство, метафоричность художественного языка отличают произведения К.Симуна. Гротесковой выразительностью, неординарным решением пространственно-композиционных задач отмечены работы Д.Каминкера и скульпторов «озерковской» группы: Л.Колибабы, В.Данилова, А.Позина, М.Спивак, Г.Писаревой, О.Ожогина.
Б.Сандомирская. Портрет. 1920-е
Б.Королев. Саломея. 1922 г.
С.Булаковский. Девочка с птицей. 1929
В.Эллонен. Натурщица. 1926
Т.Кучкина. Мужская голова. 1934-1936
А.Матвеев. Автопортрет. 1939-1941
А.Матвеев. Флора. 1923-1925
С.Коненков. Бабушка. 1922
Начало графической коллекции Русского музея восходит ко времени его открытия, 7(19) марта 1898 года. В этот день в двух залах Михайловского дворца были представлены картоны, эскизы росписей, акварели К.П.Брюллова, Ф.А.Бруни, А.Е.Егорова, К.П.Бегрова и других мастеров первой половины Х1Х века.
Из 979 акварелей и рисунков, экспонировавшихся в первое время в музее, почти половину составляли графические листы, подаренные княгиней М.К.Тенишевой. В этом превосходном собрании находились произведения О.А.Кипренского, К.П.Брюллова, П.А.Федотова, И.Н.Крамского, И.Е.Репина, В.А.Серова, а также членов Общества русских акварелистов. В последующие годы М.К.Тенишева дополнила свой дар, передав музею еще 196 рисунков, созданных художниками объединения «Мир искусства» М.А.Врубелем, Л.С.Бакстом, К.А.Коровиным и другими.
Первые поступления в музей были достаточно разнородны и зависели от выбора и вкуса дарителей. Но постепенно, уже в 1910-е годы, складывались основные принципы формирования графической коллекции, основанные на необходимости наиболее полного отражения всех значительных явлений русского искусства. В те годы впервые было признано необходимым собирать не только законченные рисунки и акварели, но и так называемый «рабочий материал» — эскизы, этюды, наброски известных живописцев, скульпторов, архитекторов. Увеличение коллекции графических произведений определило создание в 1918 году самостоятельного отдела графики, в составе которого были не только рисунок и акварель, но и гравюра.
В отдел продолжался прием новых поступлений. В 1923 году музей получил 1713 произведений из семьи художников Маковских. Одно из главных мест по праву принадлежит коллекции С.С.Боткина. Среди 1320 графических произведений, переданных в музей его вдовой, находятся редчайшие акварели М.М.Иванова, рисунки А.П.Лосенко, М.И.Козловского, А.Е.Егорова, О.А.Кипренского, П.А.Федотова, П.Ф.Соколова, И.Е.Репина, В.И.Сурикова, М.А.Врубеля, В.А.Серова и других мастеров русского искусства.
Нельзя не сказать о бесценной коллекции Л.М.Жемчужникова (4722 листа, среди них особое место занимают рисунки П.А.Федотова), о замечательном собрании А.Р.Томилова-Е.Г.Шварца, основу которого составляли произведения художников первой половины Х1Х века, О.А.Кипренского, А.О.Орловского, А.Г.Венецианова, Д.Кваренги, а также о тщательно подобранном собрании князя В.Н.Аргутинского-Долгорукова (1895 листов), известном архитектурной графикой XVIII- первой половины Х1Х веков.
В 1972 году секции рисунка и гравюры разделились на два самостоятельных отдела, каждый из которых обладал уникальным материалом, отражавшим все этапы развития русской графики с XVIII по начало ХХ века. Современное графическое искусство, начиная с 1917 года, было представлено в другом музейном собрании — отделе советской графики, созданном в 1932 году. Формировании этой коллекции с самого начала было связано с активным участием сотрудников отдела в художественной жизни — посещением выставок и мастерских художников, тесными контактами с коллекционерами и наследниками.
В основе собрания современной графики лежали материалы, полученные в результате поступления в Русский музей в 1926 году живописи и графики из Музея художественной культуры. Эти произведения, созданные ведущими мастерами русского авангарда — К.С.Малевичем, М.З.Шагалом, П.В.Митуричем, Н.И.Кульбиным, Л.А.Бруни и другими, стали гордостью и украшением постепенно растущей коллекции современного графического искусства.
В предвоенные годы музей приобрел значительное число рисунков, акварелей, набросков К.С.Петрова-Водкина, В.В.Лебедева, Н.А.Тырсы, А.Н.Самохвалова, В.М.Конашевича. Интересной и разнообразной стала коллекция графики периода Отечественной войны, ее основу составили листы, приобретенные в 1942 году для Русского музея с выставки «Ленинград в годы блокады». В послевоенные годы значительно выросло собрание книжной графики, комплектование которого не ограничивается только произведениями, вошедшими в издание.
Особое значение для отдела рисунка и акварели имеют произведения одного из крупнейших художников ХХ века П.Н.Филонова, наследие которого было передано в дар музею его сестрой Е.Н.Глебовой (в том числе более 200 листов графики). Самым крупным даром последних лет может считаться коллекция Г.М.Левитина (около 2300 произведений, среди которых работы К.С.Петрова-Водкина, Н.С.Гончаровай, А.Г.Тышлера, Б.Д.Григорьева и многих других мастеров искусства ХХ века), переданная в Русский музей по завещанию владельца. Прошедшее десятилетие связано с важными и принципиальными изменениями в истории отдела рисунка. В 1995 году было принято решение о реорганизации графических разделов Русского музея и вместо трех, бывших ранее, было создано два. Так отдел «старого рисунка», как его обычно называли, получил материалы из отдела советской графики. Возник новый отдел рисунка и акварели XVIII-XX века, один из крупнейших в музее, в котором хранится более 110 тысяч произведений.
Собрание национальной графики, принадлежащее к числу наиболее значительных мировых коллекций, обрело завершенный характер и позволило говорить об общих проблемах развития рисунка, включая его последние направления. Стало возможным объединить материалы, характеризующие искусство рисунка и акварели за три столетия. Поделивший когда-то одну коллекцию на две части 1917 год перестал быть жесткой пограничной датой, разбивающей творчество художников на «до» и «после». И без того непростая логика развития искусства ХХ века теперь может быть восстановлена хотя бы в пределах традиционных форм искусства рисунка.
Ф.А. Бруни. Автопортрет. 1823
Петров — Водкин Кузьма Сергеевич
Проститутки. 1924
Бумага, графитный карандаш, тушь, кисть 31,9 х 24,5
Маврина Татьяна Алексеевна
Московский пейзаж. 1938
Левая часть триптиха.
Бумага, акварель, гуашь 35,9 х 25,9
Маврина Татьяна Алексеевна
Московский пейзаж. 1938
Центральная часть триптиха.
Бумага, акварель 35,9 х 26
Маврина Татьяна Алексеевна
Московский пейзаж. Зеленый светофор. 1932
Правая часть триптиха.
Бумага, акварель, чернила. 35,9 х 26
Ведерников Александр Семенович
Две девушки. Конец 1950-х — начало 1960-х
Бумага, темпера, гуашь, масло, тушь 87,9 х 62
Лебедев Владимир Васильевич
Кубизм. (Манекен). 1923
Бумага, графитный и свинцовый карандаш, тушь 68,3 х 45
Рохлин Вадим Моисеевич
Несение креста. 1980
Бумага, графитный карандаш. 64 х 88,1
В коллекции русской гравюры Государственного Русского музея хранится одно из наиболее полных собраний печатной графики с начала XVIII века до наших дней, общей численностью около 80 000 единиц. Это отдельные листы, серии и альбомы, географические и игральные карты, книжные иллюстрации, карикатуры, лубки, плакаты, афиши и уникальное собрание гравированных досок — металлических и деревянных.
Эти произведения дают представление практически обо всех печатных техниках как классических: гравюра на дереве (ксилография), гравюра на металле (резцом, офортом, пунктиром, акватинта, черная манера, лавис, сухая игла), литография в один, два и несколько камней (цветная литография), так и появившихся сравнительно недавно (монотипия, линогравюра), связанные с этапом становления промышленной печати (хромолитография, гелиогравюра) и, наконец, новейших техниках от гравюры на картоне и целлулоиде до лазерной печати.
Собрание отдела гравюры дает возможность проследить все этапы развития этого вида искусства в России. Довольно полно представлена гравюра XVIII века. Причем, такие значительные мастера, как А.Ф.Зубов, М.И.Махаев, Е.П.Чемесов — представлены не только в оттисках, имеющих зачастую разные состояния, но и авторскими формами — медными досками. В собрании имеются доски, с которых печатался один из последних шедевров классической резцовой гравюры — серия видов императорских загородных резиденций — Гатчины, Павловска, Петродворца. Они выполнены на рубеже XVIII — XIX веков выдающимися русскими мастерами А.Г.Ухтомским, братьями К.В. и И.В. Ческими, С.Ф.Галактионовым, главным образом, по оригиналам Семена Щедрина. Имеются также металлические доски Ф.П.Толстого, с которых в 1820 — 1840-х годах были напечатаны очерковые рисунки — иллюстрации к поэме И.Ф.Богдановича «Душенька».
Довольно полно представлена русская сатирическая графика, связанная с Отечественной войной 1812 года, а также издания основанного в 1820 году Общества поощрения художников. Эта организация сыграла большую роль в развитии и распространении литографии в России. В коллекции наряду с другими листами представлено лучшее издание Общества — большая литографированная серия «Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей» (1821 — 1826 гг.), выполненная на камне в основном С.Ф.Галактионовым, А.П.Брюлловым и др. Листы К.П.Беггрова имеются и в превосходной авторской раскраске.
Среди мастеров ранней литографии с большой полнотой представлено творчество А.О.Орловского, а из художников второй половины XIX — начала ХХ века: И.И.Шишкина, В.В.Матэ и А.П.Остроумовой-Лебедевой. Непревзойденный мастер цветной гравюры на дереве, А.П.Остроумова-Лебедева завещала Русскому музею не только лучшие оттиски своих работ, но также деревянные доски и инструменты. В отделе хранится полное собрание досок П.А.Шиллинговского и И.И.Нивинского.
Большую историческую и художественную ценность представляет редчайшее собрание футуристической книги, представленное именами О.В.Розановой, Н.С.Гончаровой, М.Ф.Ларионова, П.Н.Филонова и других выдающихся мастеров русского авангарда.
Обширный раздел печатной графики советского периода включает собрание плакатов, куда вошли и знаменитые петроградские «Окна Роста», выполненные в технике линогравюры и раскрашенные от руки. Здесь представлены все сколь-нибудь значительные имена художников как московской, так и ленинградской школ: авангардисты А.М.Родченко, В.Ф.Степанова, Эль Лисицкий, В.И.Козлинский, ксилограф Н.Н.Куприянов, литограф В.В.Лебедев.
В фонде имеется достаточно полное собрание работ, напечатанных в экспериментальной литографской мастерской при Ленинградском отделении Союза художников в период 1930 — 1960-х годов. Это литографии Н.А.Тырсы, Ю.А.Васнецова, А.Ф.Пахомова, В.М.Конашевича, А.С.Ведерникова. Практически в полном объеме собрано наследие А.Л.Каплана и Б.Н.Ермолаева.
Отдел располагает превосходными работами московских художников — представителей классической техники гравюры на дереве: А.И.Кравченко, В.А.Фаворского, И.В.Голицына, Г.Ф.Захарова и других. Фонды гравюры пополняются произведениями современных мастеров. Так, за последние годы были приобретены произведения М.М.Шемякина, М.С.Карасика. Б.А.Мессерера, А.П.Белкина, Ю.Люкшина и многих других художников.
А.Зубов «Вид Санкт-Петербурга». 1727 г.
В.Масютин «Совесть». 1911 г.
Д.Аткинсон «Качели». 1803 г.
Н.Павлов «Совкино». 1928 г.
М.Маторин. «Натюрморт» 1921 г.
А.Оленин Фронтиспис к «Басням и сказкам И. И. Хемницера» 1799 г.
Б.Мессерер «Олег Боян и Эльзевира». 1985 г.
Неизвестный гравер. XVIII век. Повторение гравюры И.Зубова к книге «Апостол» 1713 г.
Неизвестный гравер с гравюры А.Грекова «Летний дворец Елизаветы Петровны.» II пол. XVIII века.
А.Белкин «Школа движения». 1990 г.
М.Маторин. «Натюрморт» 1921 г.
А.Шевченко. Обложка книги «Принципы кубизма» 1913 г.
продолжение
--PAGE_BREAK-- продолжение
--PAGE_BREAK--В то же время этот исторический прецедент подорвал принцип неприкосновенности коллекций музеев, сложившийся еще в дореволюционной музейной практике России, а в настоящее время закрепленный «Кодексом профессиональной этики» (утвержден XV Генеральной ассамблеей ИКОМа в 1986 г.). Это привело в дальнейшем к тому, что изъятие коллекций, пересмотр профиля музея, его реорганизация или упразднение управленческими органами вошли в будни музейной работы и стали восприниматься как само собой разумеющееся, принесли много вреда российскому музейному делу и сохранению культурного наследия.
К 1923 г. была создана музейная сеть Наркомпроса, утвержденная СНК РСФСР: 220 музеев, из них 49 в Москве, 23 в Петрограде и 148 провинциальных. Остальные музеи (около 180) были признаны музеями местного значения и переданы на местный бюджет. Еще одна попытка выделения особо ценных музеев. Но и это количество музеев государство не смогло содержать на централизованные средства и ВЦИКом была создана специальная комиссия по «концентрации музейного имущества». В течение 1923 — 1925 гг. путем анкетного обследования и выездов экспертов на места музеи были изучены и к 1925 г. сеть музеев, финансируемая государством по бюджету, сократилась до 100 музеев и 42 филиалов (присоединенных к выделенным как объединенные). На местном бюджете осталось 143 музея.
Оставшиеся на госбюджете в результате работы «по концентрации музейного имущества» музеи продолжали испытывать недостаток средств, в том числе на работы по предупреждению краж и пожаров. Кражи обнаруживались регулярно. Весной 1927 г. были украдены картины из ГМИИ. По этому факту правительством был специально рассмотрен вопрос о состоянии охраны музеев РСФСР и принято решение о введении специальной милицейской охраны в крупнейших музеях Москвы и Ленинграда. В Музее изящных искусств, Третьяковской галерее, Историческом музее, Политехническом музее, Русском музее, Эрмитаже, дворцах Останкина, Кускова, Гатчины, Детского Села, Павловска, Петергофа была введена милицейская охрана.
С 1923 г. началась перерегистрация принятых на учет государством частных коллекций, закончившаяся в 1925 — 1926 гг. В год рассматривалось 150 собраний, которые были, в основном, сняты с учета. В Москве на учете было оставлено только 6 собраний высшей категории, а в остальных — только выборочно учтено около 1000 предметов (на 1923 г. — 10000). Музеям в это же время было разрешено продавать дублетные фонды, ветхое имущество и госфонды немузейного значения. Все это привело к оживлению антикварной и аукционной торговли и сделало возможным со второй половины 1920-х гг. распродажу музейных фондов не только внутри страны, но и за рубежом.
Государство, сосредоточив в своих руках огромные богатства, не сумело обеспечить их сохранность. И хотя выделение ценностей и регулирование музейной сети в первые годы продолжалось экспертными комиссиями, огромное музейное богатство и текучесть критериев его оценки привели к невосполнимым утратам культурного наследия.
Распродав в массовом порядке ценности Государственного музейного фонда из ликвидированных хранилищ, имущество некоторых дворцов-музеев, перешли к продажам шедевров Эрмитажа и других музеев. Наша страна потеряла картины Рембрандта, Тициана, Рафаэля, Веласкеса, огромные религиозные ценности (иконы, рукописи, библиотеки) и многие другие сокровища. Подготовили столь страшный удар по культурному наследию не только власти и государственные чиновники, но и бытовавшая среди специалистов теория о необходимости выборочного показа образцов искусства и нецелесообразности охранять целиком все культурные ценности, послужившая определенным обоснованием продажи.
Так за десять лет музейное дело прошло путь от спасения гибнущих в революцию и гражданскую войну ценностей до торговли ими, извлечения государственного дохода. Этот путь не был неизбежен или неотвратим. На выбор повлияла, главным образом, политическая борьба в эшелонах власти, их недостаточный культурный уровень, постепенное вытеснение в 1920-х гг. специалистов старой школы, замена их новыми «марксистскими» кадрами, не имевшими достаточной подготовки.
К концу 1920-х гг. основными критериями оценки культурного наследия делаются представления об «идеологически нужном» и «идеологически вредном», о возможности применения объектов культуры в идеологической обработке масс, о возможности использования памятников культуры и объектов природы в вульгарно-социологически понятых воспитательных целях, в нуждах социалистического строительства.
Выдвигаются новые схемы определения ценности музейных объектов: в первую очередь оценивается место музея в государственной сети (центральный, музеи автономий, областей). Затем принимается во внимание характер имеющегося в том или ином музее собрания: его качественный уровень, степень органичности коллекций, широта диапазона, количество единиц хранения. Предлагается учитывать также возможности научно-просветительного использования, степень активности масс в научно-исследовательском и просветительном направлении, посещаемость музея; культурное, административное, экономическое и т.п. значение города, где находится музей, населенность города, его отношение к району и характер самого района, близость к другим музейным пунктам и т.п.; значение вузов, художественных студий, местных художественных сил, степень развития местной художественной науки, местной художественной традиции, художественной промышленности и пр.
Эта схема была предложена советским искусствоведом Н.Г.Машковцевым для деления музеев на категории с целью централизованного пополнения фондов в конце 1920-х гг. В полном объеме названные критерии, видимо, никогда не работали, но отнесение к более высокой категории музеев автономных республик независимо от ценности собраний отражает все те же политические критерии в оценках, сложившиеся к концу 1920-х гг.
В последующие годы развитие музеев и оценка их места в музейной сети страны протекали в этой сложившейся парадигме. Выделение головных, зональных и т.д. музеев базировалось на уже упоминавшихся принципах. Ведущее место в сети, во влиянии на музейную практику занимали музеи идеологического значения, являвшиеся методическими центрами для всех остальных: Центральный музей В.И.Ленина, Центральный музей Революции СССР, Центральный музей Вооруженных сил.
Методическими центрами по своим отраслям искусства и науки являлись и другие центральные музеи страны, состоявшие в ведении Министерств культуры СССР и РСФСР. Постановлением ГК СМ РСФСР «О мерах по упорядочению сети научных учреждений МК РСФСР» обязанности головных научных центров для координации научно-исследовательских работ возлагались также на ГИМ — в области истории дореволюционного прошлого, Музей революции — в области истории советского общества, Государственный Музей истории религии и атеизма — в области атеизма; Биологический музей им К.А.Тимирязева — в области естествознания, Музей этнографии народов СССР — в области этнографии, Русский музей — в области русского и советского изобразительного и прикладного искусства, Театральный музей им. А.А.Бахрушина — в области истории театра и Государственный Литературный музей — в области русской и советской литературы. Таким образом, к критериям отнесения к группе важнейших музеев добавилась координация научной деятельности других музейных организаций. В 1974 г. к этому списку музеев был добавлен Музей истории космонавтики им. К.Э.Циолковского, кроме того был утвержден список зональных и базовых музеев на местах.
Разделение государственных музеев по категориям завершилось принятием постановлений об оплате труда музейных сотрудников (1978) и ценах на входные билеты (1980). В соответствии с первым к I категории относились музеи, деятельность и фонды которых имели мировую и всесоюзную известность. Они включались в специальный список МК СССР по согласованию с ГК СМ СССР по труду и социальным вопросам, Министерством финансов СССР и ВЦСПС.
К I категории относились другие крупнейшие музеи, достигшие определенных показателей: для исторических и краеведческих музеев — 400 тыс. посетителей в год и свыше 150 тыс. музейных предметов основного фонда, для художественных музеев — 300 тыс. посетителей и свыше 15 тыс. единиц фондов, для остальных музеев — свыше 150 тыс. посетителей и свыше 15 тыс. единиц основного фонда.
Основанием отнесения к остальным четырем категориям также служили количество посетителей и единиц хранения в основном фонде музеев. Проведение в жизнь этих требований привело к тому, что музеи стремились набрать любой ценой количественные показатели, не обращая внимания на качество музейной деятельности, на ценность поступающих в фонды материалов, эффективность научно-просветительной работы.
Исправить эти недостатки попытались в принятом МК РСФСР в 1980 г. «Постановлении» о ценах на входные билеты в местных музеях. В этот документ были включены требования тематически самостоятельной экспозиции, включающей определенный процент подлинных материалов (80%, 60%, 50% и все остальные), богатых фондов, имеющих известность.
Количественный их состав уже не определялся, но для I и II категорий требовалась организация их открытого хранения. Количество посетителей также не определялось, но выдвигались требования разнообразия форм работы с посетителями (лектории, клубы, консультации, применение технических средств пропаганды). Все это могло бы несколько уменьшить формализм, существовавший в оценке ценности того или иного музея, но в перечень оснований были включены такие пункты об отнесении музея к той или иной категории оплаты труда, что возвращало всю ситуацию к прежним оценкам по количеству посетителей и фондов. Таким образом, формализм в оценке музейной деятельности продолжал занимать ведущие позиции.
1.1. Памятники культового искусства как культурно-историческая ценность
Особую проблему всегда представляло отношение нашего общества к памятникам религиозного искусства. Прежде чем проанализировать динамику этого отношения, необходимо определить понятие «культовое искусство», «религиозное искусство» и выявить особенности их восприятия.
Проблема выделения из явлений культуры особой группы памятников «культового искусства» получила освещение в ряде философских исследований, при этом доминирует функциональный подход к определению культового искусства. Его характеризуют как искусство, включенное в систему религиозного культа и выполняющее в ней определенные функции(Д.М.Угринович). Генетически заложенную способность функционировать в системе религиозного культа выделяют как единственный объективный критерий его обособления в особую группу (Петрова М.А. Художественное и религиозное восприятие культового искусства. Автореферат дис.… канд. Философ. наук, Л., 1985).
Понятие «религиозного искусства» является более широким, критерием отнесения памятника к религиозному искусству выступает воплощенная в нем модель мира. Религиозное искусство строит «модель взаимосвязи двух миров, в которой основополагающими становятся законы идеального мира» (Колосницын В.И. К определению природы «религиозного искусства» — в сб. «Социальные функции искусства и религии», Свердловск, 1976, с.32). Так как этот идеальный, трансцендентный мир не может быть изображен, но может быть обозначен, одним из важнейших элементов религиозного искусства становится символ, синтезирующий свойства и функции как образа, так и знака; этим определяется необходимость для восприятия религиозного искусства знания соответствующей культурной традиции, вне которой символ нередко вообще утрачивает смысл.
Все эти свойства детерминируют особенности восприятия памятников религиозного искусства, среди которых необходимо выделить определяющее влияние на восприятие (а, следовательно, и на оценку) произведения подготовленности реципиента, его знания культурной традиции и интерпретации символов.
В восприятии реципиента в зависимости от уровня его культуры и от его отношения к религии может преобладать или идеологически-религиозный аспект, или культурно-исторический и эстетический.
Тот факт, что подавляющее большинство общества воспринимает, как правило, в основном религиозную функцию памятников культового искусства, приводило к идеологизации отношения к нему и, следовательно, оценки его историко-культурного значения. До 1917 г. в качестве критериев ценности выступали в основном такие факторы, как «святость», связь с подлинными или легендарными лицами и событиями, функциональность.
Древность почиталась, но лишь относительно: памятник мог быть полностью изменен, даже заменен на новодел. Это часто приводило к явной недооценке важнейших памятников. Так, церковь Вознесения в Коломенском в XIX — начале XX в. высоко оценивалась искусствоведами, а священнослужители отзывались о ней весьма скептически, подчеркивая ее функциональные неудобства (тесная, сырая, холодная) и формальное отступление от канонов. Порой недооценка вела к частичной и полной гибели памятника.
В советский период, особенно с конца 1920-х гг., в оценке обществом памятников культового искусства тоже преобладал идеологический аспект, но уже со знаком минус. Отмеченная выше генетически заложенная способность функционировать в системе религиозного культа априори гарантировала негативное отношение к этим памятникам со стороны новой идеологии. Сколь губительным оказался такой подход для огромного пласта христианской культуры — общеизвестно.
Для незначительной части объектов было сделано исключение — их ценность для общества была официально декларирована присвоением статуса «памятника», внесением в охранные списки, музеефикацией, помещением в музейные экспозиции, реставрацией. Для «очищения» этих избранных памятников от «вредного» идеологического аспекта специалистами (искусствоведами, музейными работниками) была сделана попытка перечеркнуть, предать полному забвению их религиозную функцию, искусственно отделив лишь эстетическую и историко-культурную (действие насильственное, но по тем временам печально необходимое, так как позволяло показывать эти памятники, писать о них, а иногда даже физически сохранять).
Критериями ценности на этом этапе были провозглашены древность, место в русской и мировой культуре, авторство крупных мастеров, связь с важными событиями жизни государства и историческими лицами, однако даже наличие всех этих факторов не всегда гарантировало сохранение памятника. Годы атеистической, а вернее воинствующе-безбожной пропаганды приводили к тому, что и эти официально признанные ценными памятники становились непонятными и чуждыми значительной части общества из-за отсутствия у нее знания культурной традиции.
В наши дни возродившийся интерес значительной части общества к религии, в большинстве случаев не сопровождающийся глубокими знаниями культурной традиции и искренней верой, но носящий внешний, «ритуалистический» характер, отнюдь не привел к подлинному осознанию обществом высочайшей историко-культурной ценности христианских памятников. Возобладало гипертрофированное утверждение ценности даже не религиозного, но культового, функционального аспекта памятников, вследствие чего значительная (и очень активная) часть общества стремится даже самые уникальные из них вернуть из музеев в функциональную среду бытования (политический и экономический аспекты требований церкви и выполнения этих требования властями выходят за рамки настоящего обзора).
Приведенное выше (см. гл.1) утверждение, что культурные ценности рождаются, живут и умирают в зависимости от того, осознает их или нет общество в качестве таковых, наиболее ярко иллюстрируется судьбой целого ряда именно культовых памятников. Наглядный пример — история храма Христа Спасителя. В отличие от большинства храмов, он уже при построении был осознан обществом не только как культовое здание, но и как памятник, имеющий и мемориальное, и, благодаря участию в его создании крупных мастеров, художественное значение. К 1930-м гг. художественная ценность была отвергнута, мемориальная забыта, идеологическая объявлена вредной; переоценка обществом объекта окончилась не только отказом ему в статусе культурной ценности, но и физическим уничтожением. Сегодня несуществующий памятник вновь стал ценностью в глазах общества. Но в этой оценке также преобладает не историко-культурный, а идеологический аспект.
Рассмотренные особенности и изменения отношения общества к культовым памятникам были юридически закреплены в ряде законов, указов, инструкций (или, наоборот, в отсутствии таковых, что является не менее показательным фактом). Хотя не все из рассматриваемых ниже документов содержат прямую констатацию ценности памятников культового искусства, их упоминание и, напротив, умолчание, место среди прочих ценностей, на которое они ставились авторами документов, достаточно красноречивы и доказательны.
продолжение
--PAGE_BREAK--В первых актах советской власти предметы культового назначения не выделяются среди прочих «предметов искусства и старины» (декреты «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения» от 19.09.1918, «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» от 5.10.1918). О признании музейной ценности отдельных явлений православной культуры свидетельствует фактическое превращение в музеи Оптиной пустыни, Валдайского Иверского монастыря и др.
Интересным фактом, указывающим на осознание представителями русской интеллигенции угрозы утраты в новых условиях значительной части христианского наследия и необходимости сохранения его в условиях музея, является выступление на Всероссийской музейной конференции 1919 г. К.К.Романова с предложением о создании музея церковного быта, правда, отвергнутое большинством участников конференции как «омузеивание жизни».
Первым правительственным декретом, непосредственно решавшим судьбу православного памятника, стал Декрет СНК от 20.04.1920 «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троицко-Сергиевской Лавры», подписанный Лениным. Образованный музей находился в ведении Наркомпроса. Отделу по делам музеев и охраны памятников было поручено выработать инструкции и положение об управлении зданиями и ценностями Лавры, имеющими художественно-историческое значение. Сам факт появления специального декрета по отдельному музею-ансамблю свидетельствует о признании особой историко-культурной ценности Троицко-Сергиевской Лавры наряду с такими культурными ценностями, как Третьяковская галерея, Ясная Поляна и Большой Кремлевский дворец, по поводу которых к этому моменту также были изданы специальные декреты.
Первым документом, официально провозглашающим ранжирование культовых памятников, становится разработанная в 1920 г. Отделом по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса «Инструкция по учету, хранению и передаче религиозного имущества, имеющего художественное, историческое или археологическое значение» (далее «Инструкция»).
Согласно «Инструкции» все имущество, «предназначенное для совершения религиозных обрядов», имеющее культурно-историческое значение, «переходит в заведывание» Отдела по делам музеев и охране памятников. Передача должна была осуществляться представителями Отдела с составлением подробной описи, устанавливающей художественную и историческую ценность и классификацию по категориям. Далее в «Инструкции» уточнялся принцип ранжирования: к первой категории было отнесено «имущество совершенно исключительной историко-художественной ценности (уники)», составляющее «Государственный фонд». По отношению к этой группе декларировалось право Отдела на изъятие в целях помещения в музей и обеспечения сохранности.
«В особых случаях» для музейного использования могли изыматься также предметы второй категории, к которым было отнесено «имущество высокой историко-художественной ценности, имеющее показательное и музейное значение». В основном же все предметы второй и третьей (имеющие незначительную историко-художественную ценность) категорий после приема представителями Отдела передавалось «группам верующих в пользование» с составлением акта и описи, далее все вопросы, связанные с перестройкой, ремонтом, реставрацией решались исключительно Отделом по делам музеев.
Следует отметить, что в «Инструкции» 1920 г. мы сталкиваемся с пока еще достаточно уважительным отношением к правам верующих. Вопрос об изъятии ставился только в отношении памятников исключительной музейной ценности или в случае угрозы сохранности. Церкви подлежали закрытию и использованию в том случае, если не окажется общины, желающей взять их и использовать на условиях «Инструкции»: в этом случае местный совет депутатов обязан был троекратно дать соответствующую публикацию в местной газете и вывесить объявление на дверях храма. Через неделю он мог обратиться в Отдел по делам музеев Наркомпроса, которому и принадлежало право решать вопрос о дальнейшем использовании храма в соответствии с его историко-культурной ценностью.
Однако имеющаяся в «Инструкции» оговорка о праве местного совета по «запросу трудящихся масс» принимать «в силу нужды» постановление об использовании здания церкви «для общеполезных целей» уже открывает путь тому произволу, который начался в скором времени. Непосредственно проблема оценки культурно-исторического значения культовых памятников и выделения среди них категории наиболее ценных, подлежащих специальной охране, поднимается в Декрете ВЦИК от 27.12.1921 «О ценностях, находящихся в церквах и монастырях». Согласно этому Декрету, «колоссальные ценности, находящиеся в церквах и монастырях», распределялись на три части: 1) имущество, имеющее историко-художественное значение, подлежало исключительному ведению Отдела по делам музеев и памятников, 2) имущество материальной ценности, подлежащее выделению в Государственное хранилище ценностей РОФСР, 3) имущество обиходного характера. По отношению к последней категории была отмечена усиливающаяся тенденция к ликвидации его «органами местной власти путем неорганизованной продажи или передачи группам верующих». Декрет запрещает такие действия без разрешения Отдела по делам музеев или его органов на местах.
Итак, в рассмотренных документах мы впервые находим достаточно подробно разработанный принцип ранжирования историко-культурных объектов культового назначения и соответствующие рекомендации по использованию. Согласно ему решающее слово в вопросе о степени ценности того или иного памятника принадлежит специалистам-экспертам — представителям Отдела по делам музеев. Представление о том, каковы были критерии производимого ими отбора, какие именно памятники провозглашались исключительно ценными, дают архивные материалы, содержащие заключения по поводу охраны и музеефикации конкретных памятников.
Количество памятников культового искусства, ставших музеями в первой пол. 1920-х г., не поддается точному учету в связи с постоянным изменением как их официального статуса и неточности терминов (памятник, поставленный на учет; музейный отдел; филиал; музей-храм или музей-монастырь и т.д.), так и действительного использования. Так, в Ярославле и округе в начале 1920-х гг. были переданы Отделу по делам музеев 23 храма и 2 монастыря; среди них были полностью музеефицированные памятники, храмы, закрытые и показываемые посетителям в первозданном виде, оставленные в пользовании верующим, используемые совместно общиной и музеем; ряд церквей, пострадавших в 1918 г., реставрировался с целью последующего обращения в музей. В Новгороде было музеефицировано 16 наиболее значительных храмов, функционировавших как самостоятельные музеи-памятники. В целом по России по документам выявляется свыше 100 памятников культовой архитектуры, бывших в первой пол. 1920-х гг. музеями (музеи-храмы, музеи-монастыри).
Анализ отраженной в документах практической деятельности по взятию под охрану государства и музеефикации храмов и монастырей в 1919 — 1925 гг. показывает стремление музейных работников к максимальному сохранению памятников церковного искусства. Этим пониманием вероятной гибели памятников, не отмеченных высокой экспертной оценкой, объясняется весьма расширенное применение на практике категории «исключительного значения».
Другим фактором было признание работниками музеев и музейных отделов (в основном это были еще представители дореволюционной интеллигенции) высокой культурной ценности не только за памятниками наиболее древними, как это будет впоследствии. Так, Храм Христа Спасителя обследовался в 1922 г. зав. Отделом ГИМа, профессором А.И.Анисимовым и получил следующую оценку: «Как весь храм, так и его внутреннее убранство… является наиболее полным и красноречивым выражением псевдо-русско-византийского стиля и в изучении этого стиля имеет значение руководящего образца, исследование русской художественной культуры… навсегда связано с храмом Христа Спасителя как одним из наивысших достижений в области художественных исканий на протяжении почти целого полустолетия… Храм… был исполнен не только в главном, но и в мелочах как одно грандиозное целое… Поэтому все убранство его — иконостасы, сени, хоругви, престолы, утварь… есть часть этого единого органического целого и не могут быть изъяты без нанесения существенного ущерба всему памятнику» (ОПИ ГИМ, ф.54, д.512, л.79). На сохранении «памятника целиком, как полноценного ансамбля, каким он был задуман и осуществлен, и каким только и сохраняет свое художественное и историческое значение» настаивали и члены общества «Старый Петербург» в отношении значительного числа петербургских храмов XVIII — XIX вв. (ОПИ ГИМ, ф.54, д.775, л.3).
Ими было теоретически выработано «комплексное понятие памятника», т.е. требование музеефикации ценных храмов как сложившихся ансамблей, без классификации предметов, составляющих интерьер, на категории более ценных и менее ценных и не допуская изъятия и распыления вторых. Это же утверждение — в теории и на практике — ценности памятника церковного искусства как целого, не допускающего расчленения, ведущего к уменьшению этой ценности — прослеживается в деятельности организаторов и руководителей большинства музеев-храмов и музеев монастырей в нач. 1920-х гг.: Оптиной пустыни, Никоновского музея-монастыря на Валдае, Троице-Сергиевой Лавры, музеев Московского Кремля, Болдинского музея-монастыря и др. В ряде случаев это стремление к сохранению культового памятника как историко-культурного целого распространялось и на происходящее в нем действо, и на монастырский образ жизни, что было теоретически обосновано о. Павлом Флоренским в статье «Храмовое действо как синтез искусств», помещенной в журнале «Советский музей» (1989, №4).
Первый тяжелый удар вышеописанному подходу к оценке музейного значения памятников культового искусства был нанесен в 1922 г. кампанией по изъятию церковных ценностей в пользу голодающих Поволжья, так как в результате практически не осталось храмов, в целостности сохранивших свои интерьеры с убранством.
Документы свидетельствуют о постоянных разногласиях между представителями Отдела по делам и музеев и власти по поводу оценки значения того или иного памятника. Во многих случаях, несмотря на протесты специалистов, изымались и «обезличивались» высокохудожественные произведения древнерусского искусства. Главмузей направлял официальные протесты против действий, представлявших «грозную опасность разрушения и без того малочисленных памятников древнерусского искусства», в ответ на которые Президиум Московского совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов обвинял экспертов Главмузея в безответственности и слепом религиозном фанатизме, тормозящем работу и нарушающем план (Письмо Президиума Московского Совета от 05.06.1922 г. № 209 — ГА РФ. Ф.2307, оп.8, д.23, л.118 и др.).
07.01.1924 г. ВЦИК издает Декрет «Об учете и охране памятников искусства, старины и природы», на основании которого 07.07.1924 г. утверждается «Инструкция об учете и охране памятников искусства, старины, быта и природы». Эта инструкция касалась любых памятников зодчества, среди которых упоминались сооружения религиозного культа, теперь уже прочно занявшие место в перечне после сооружений гражданских и крепостных, непосредственно перед завершающим «и т.п.».
Эта инструкция установила ранжирование памятников «в отношении использования». По их характеру были выделены памятники, используемые исключительно с целями научными и музейно-показательными с сохранением их художественно-исторического внешнего облика, обстановки и внутреннего «убранства»; к таковым были отнесены «музеи церкви» и «музеи монастыри». Отметим, что в тексте инструкции отнесение к этой категории не связывалось с ценностной характеристикой памятника, речь идет скорее о возможностях использования.
Также и среди памятников другой категории («могущих быть использованными без особогоущерба для их сохранности и без нарушения их историко-художественной ценности») использование под музейные экспозиции не выделяется, но перечисляется наряду с «предоставлением этих памятников в пользование учреждениям, общественным организациям и лицам». Однако важным моментом по-прежнему является декларация права именно специалистов — Отдела по делам музеев — решать вопрос об отнесении памятника к той или иной категории использования.
Декрет 1924 г. стал последним правительственным документом по рассматриваемому вопросу, появившимся в 1920-е гг. Практические же шаги, предпринимавшиеся в отношении культовых памятников, свидетельствуют о пересмотре отношения к ним государства, общества и даже специалистов (среди которых все меньше остается представителей дореволюционной интеллигенции). Эта тенденция принижать значение христианских памятников для русской культуры, не признавать за ними высокой ценности наметилась к середине 1920-х гг. и полностью возобладала после 1927 г.
Для музеев-храмов и монастырей этот год ознаменовался яростными нападками местных властей, общественности, прессы, закрытием экспозиций, уничтожением убранства интерьеров, ликвидациями первых музее. Музеефицированные памятники культового искусства были объявлены своеобразными очагами религиозных настроений. Начинаются ожесточенные нападки на конкретные памятники, охраняемые в качестве музейных в Москве, Ярославле, Калуге и других местах. Главное требование агрессивно настроенной общественности было выражено в резолюции Первой Московской областной конференции Союза безбожников в 1929 г: «Поставить перед Наркомпросом вопрос о немедленном пересмотре исторической и художественной ценности церквей, создав для этого авторитетную комиссию с привлечением в нее представителей общественных организаций, в том числе Союза Воинствующих безбожников».
В результате в период 1927-1941 гг. происходит сведение к минимуму числа памятников культовой архитектуры, используемых в качестве объектов музейного показа. Процесс этот шел разными путями: лишение культовых памятников статуса музеев и статуса памятников и их физическое уничтожение или превращение в склады, фабрики и др.; закрытие музейных зданий для посетителей на многие годы, часто с уничтожением внутреннего убранства; использование храмов под музейные экспозиции, не связанные с памятником — в основном антирелигиозные или краеведческие.
Таким образом, общество объявляло памятники культового искусства лишенными высокой историко-культурной ценности. Сохранились в качестве музеев немногие, как правило, имеющие мировую известность, уникальные по сохранности и художественному уровню (храмы Московского Кремля, собор Василия Блаженного, Исаакиевский собор, Ростовский Кремль, отдельные храмы Новгорода, Ярославля и др.), хотя некоторые из них были закрыты на долгую реставрацию, в интерьеры других внесены чуждые экспозиционные элементы (маятник Фуко в Исаакиевском соборе), третьи сделались недоступными для посетителей (Кремль). Однако уже тот факт, что у власти «не поднялась рука» на эти музеи, что их несмотря ни на что удалось отстоять, свидетельствует о невольном признании обществом исключительной ценности памятников.
Новый этап переоценки обществом значения культовых памятников связан с послевоенными годами. Постановление Совмина СССР от 14.10.1948 г. № 3898 «О мерах улучшения охраны памятников культуры» и разработанные на его основе «Положение об охране памятников культуры» и «Краткая инструкция о порядке учета, регистрации и содержания памятников искусства» 1949 г. объявляют гражданские и культовые здания, произведения живописи и предметы декоративного искусства, имеющие научное, историческое или художественное значение, неприкосновенным всенародным достоянием, состоящим под государственной охраной, подлежащим учету, внесению в соответствующие списки, паспортизации и реставрации.
В отношении использования памятники были разделены на три категории, практически без изменений повторявшие категории, описанные в Декрете от 07.01.1924 г. Относительно памятников религиозной живописи инструкцией устанавливался формально-хронологический критерий внесения памятника в учетные списки: учету подлежали иконы до XVII в. включительно и иконы XVIII — XIX вв., подписанные или достоверно принадлежащие кисти выдающихся мастеров этого времени. Относительно икон XVIII — XIX вв., не имеющих подписей художников, было специально указано, что они «учету не подлежат».
Важнейшую роль в утверждении ценности культовых памятников и организации должного их использования и сохранения сыграли распоряжения Совмина РСФСР об организации музеев-заповедников. Первым стало распоряжение от 11.09.1958 г. об организации Владимиро-Суздальского историко-художественного и архитектурного музея-заповедника. За ним последовала организация Новгородского, Костромского, Горьковского, Ярославо-Ростовского и др. музеев-заповедников. Самую ценную и многочисленную группу памятников в каждом из них составляли памятники культового искусства и архитектуры, так что сам факт организации на их базе музеев-заповедников являлся признанием обществом их высокой ценности.
продолжение
--PAGE_BREAK--В 1970-е-1980-е гг. проводится значительный объем работ по учету и документированию памятников культуры; многие теоретические вопросы охраны и использования наследия, включая проблемы классификации и типологии памятников, методы и структуру их характеристики, разрабатываются в это время в процессе подготовки «Свода памятников истории и культуры народов СССР». Внимание Министерства культуры было направлено на упорядочение работы по учету памятников (приказ Министра культуры № 153 от 27.03.1972 г. «О введении единой унифицированной формы учета памятников истории и культуры в СССР», методические рекомендации).
Естественно, что проведение этой работы способствует возрождению интереса специалистов к вопросам историко-культурной оценки, ранжирования и связанным с ними проблемам использования памятников. Появившиеся в эти годы исследования не выделяют специально проблемы оценки историко-культурного значения памятников культового искусства, но рассматривают их наряду с другими. В большинстве этих работ прослеживается неудовлетворенность существующей системой ранжирования памятников по трем категориям учета (всесоюзный, республиканский, местный) и делаются попытки выработки более гибкой системы, учета максимального числа факторов, поиска объективных критериев оценки. Эти исследования касались в основном недвижимых памятников; большинство высказанных в них идей так и остались лишь в статьях и диссертациях, не влияя на практическую работу.
Самым непосредственным образом к определению ценности памятников культового искусства относилась проводимая в 1980-е гг. оценка произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства, находящихся в пользовании религиозных объединений. Оценка производилась одновременно с постановкой на учет, составлением списков и паспортизацией памятников. В это время стремление определить денежное выражение ценности памятника направлено даже на памятники архитектуры. По отношению к движимым памятникам культового искусства оценка рассматривается как охранная мера, но первоначально отсутствие четко разработанных критериев, привлечение к составлению списков и оценке, особенно в провинции, некомпетентных людей, сохранение пренебрежительного отношения к церковному искусству, особенно позднего времени во многих случаях вело к абсурдности даваемых оценок.
Лишь к середине 1980-х гг., с передачей этой работы в руки специалистов-реставраторов, искусствоведов, музейных работников составляемая документация приобретает профессиональный уровень. Однако и в оценках экспертов обнаруживаются весьма значительные расхождения, в основном отклонения бывают в сторону занижения оценки более поздних произведений культового искусства, непризнания многими экспертами за ними какого-либо культурно-исторического значения (в отличие от специалистов начала 1920-х гг., стремившихся оценить и сохранить храм как единое целое).
Постепенно вырабатываемые в процессе работы критерии оценок начинают применяться и к памятникам культового искусства в музеях (оценка требуется при вывозе вещей на все более частые зарубежные выставки для определения страховых сумм). Наконец, к 1989 г. вырабатываются «Методические рекомендации по примерной оценке произведений изобразительно и декоративно-прикладного искусства, находящихся в пользовании религиозных объединений» (составители Г.С.Клокова и В.Е.Суздалев). В них наряду с определением примерной стоимости различных видов культовых предметов (стоимость живописи по-прежнему определяется на «квадратные метры») выделяется категория наиболее ценных памятников, не подлежащих оценке наряду с остальными.
Все древнейшие памятники живописи, декоративно-прикладного искусства, печати и т.д., датированные по XVI в. включительно, а также произведения «крупнейших мастеров искусства и архитектуры» должны были оцениваться только специальными комиссиями по назначению МК РСФСР и СССР. Важным положением документа было также требование постановки на учет всех произведений искусства, находящихся в церкви до 1960 г. Наконец, провозглашалось право искусствоведа-эксперта на оценку любого произведения искусства «вне рамок… методических рекомендаций», то есть утверждалась невозможность применения каких-либо унифицированных, усредненных оценок к высокохудожественным, уникальным памятникам культового искусства и роль специалиста, профессионала в определении их ценности. Расценки должны были пересматриваться каждые три года, однако уже в 1991 г. политическое и экономическое положение в стране лишило «Методические рекомендации» практического смысла.
1.2. Культурное наследие как система культурных ценностей
Проблема определения и освоения культурного наследия является на сегодняшний день, пожалуй, одной из наименее изученных нашей стране. Широко используя термин «культурное наследие», «культурные ценности» в публицистическом, а в последнее время в научном обиходе, употребляющие их авторы, как правило, избегают четкого раскрытия их значения, предпочитая педалировать слова «наследие», «ценности», как бы предполагая, что само их неоднократное повторение придает им некую весомость, не требующую уточнения. Конечно, при этом имеется в виду, что речь идет о чем-то особенно значимом, имеющем выдающийся характер и представляющем ценность для общества и государства. Однако, как только дело доходит до раскрытия сущности этих понятий, а вернее явлений, о чем будет сказано ниже, оказывается, что четкого ответа на этот вопрос, как и на вопрос о связи культурного наследия с культурными ценностями, нет.
Вместе с тем приходится констатировать, что отсутствие ясного понимания феномена культурного наследия и его составных частей негативно сказывается на состоянии этого самого наследия, приводит к крайней путанице понятий, препятствует разработке мер по его сохранению и правильному использованию. Столкновение разнонаправленных общественных интересов в отношении культурных ценностей вместо того, чтобы привести к выработке принципов общего согласия, еще более усугубляет ситуацию, особенно в сфере движимых и недвижимых культурных ценностей.
Этому есть свое объяснение. Несмотря на относительную молодость понятия «культурное наследие», именно стараниями российских ученых, в первую очередь Э.А.Баллера, впервые оно было рассмотрено на общефилософском уровне как совокупность связей, отношений и результатов духовного производства прошлых исторических эпох, а в более узком смысле слова как совокупность доставшихся человечеству от прошлых эпох культурных ценностей, критически осваиваемых и используемых в соответствии с конкретно-историческими задачами современности, в соответствии с объективными критериями общественного прогресса (Преемственность в развитии культуры, М., 1969, с.70).
Не вдаваясь в критический разбор приведенного текста, следует заметить, что он четко фиксирует понятие культурного наследия как совокупности культурных ценностей. Последние разнообразны по своей природе и включают (помимо указанных Э.А.Баллером книг, произведений искусства, научных открытий) языки, философские системы, верования, религиозные системы, реликвии, традиции и обычаи, памятники культуры, источники знания и т.п. Следовательно, культурное наследие представляет собой весьма сложную систему, состоящую из множества разнохарактерных культурных ценностей, каждый вид которых нуждается в особых методах изучения, охраны и использования. Сложность состава культурного наследия и разнообразие входящих в него культурных ценностей являются на сегодняшний день главной причиной всех недоразумений в сфере работы с ним.
Несколько по-иному предстает проблема культурного наследия в странах Западной Европы и Северной Америки. Переводя проблему в практическое русло, еще в середине XX в. было достигнуто согласие о том, что понимать под наследием и культурными ценностями. Так, в Конвенции ЮНЕСКО «О защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта» 1954 г. под ценностями понимались: памятники архитектуры, искусства или истории, религиозные и светские, археологические расположения, архитектурные ансамбли, которые в качестве таковых представляют исторический или художественный интерес, произведения искусства, рукописи, книги, другие предметы художественного, исторического или археологического значения, а также научные коллекции или важные коллекции книг, архивных материалов или репродукций, указанных выше. Помимо этого Конвенция включала в состав культурных ценностей здания, главным и действительным назначением которых является сохранение и экспонирование движимых ценностей — музеи, крупные библиотеки, хранилища архивов и т.п.
В 1972 г. на XVII сессии Генеральной конференции ЮНЕСКО в «Конвенции об охране всемирного культурного и природного наследия» и в «Рекомендации об охране в национальном плане культурного и природного наследия» были сформулированы оба эти понятия. Так, под культурным наследием было принято решение понимать: памятники — произведения архитектуры, монументальной скульптуры и живописи, включая пещеры и надписи, а также элементы, группы элементов или структуры, имеющие особую ценность с точки зрения археологии, истории, искусства или науки; ансамбли — группы изолированных или объединенный строений, которые в силу их архитектуры, единства или связи с пейзажем представляют особую ценность с точки зрения истории, искусства или науки; достопримечательные места — топографические зоны, совместные творения человека и природы, представляющие особую ценность в связи с их красотой или интересом с точки зрения археологии, истории, этнологии или антропологии.
Аналогичным образом было сформулировано и понятие природного наследия. Нетрудно заметить, что принятые в практике ЮНЕСКО и ряда стран понятия «культурные ценности» и «культурное наследие» наиболее соответствуют принятому у нас понятию «памятник истории и культуры» в его толковании Законами СССР и РСФСР «Об охране и использовании памятников истории и культуры» (1976 и 1978 гг.). Само это толкование традиционно для России. Уже с 1920-х гг. постепенно расширялся перечень историко-культурных объектов, рассматривавшихся как памятники. В Постановлении Совмина СССР 1948 г. помимо отдельных памятников упоминаются ансамбли, архитектурные комплексы, памятные места, Постепенно список ценных в культурном отношении объектов расширился за счет включения в него исторических городов, исторических сел и т.п. Фактически приведенный в Законах СССР и РСФСР перечень памятных объектов аналогичен перечню объектов, относимых документами ЮНЕСКО как к культурным ценностям, так и культурному наследию.
В последнее время и у нас, говоря о памятниках, предпочитают пользоваться западноевропейской (международной) терминологией. Это, однако, чревато опасными последствиями. На Западе существует общественная договоренность по поводу раскрытия каждого термина. Культурная ценность и элемент культурного наследия — вполне оговоренные понятия: ни больше, ни меньше. Никому не придет в голову собственную оценку того или иного объекта предлагать как универсальную, собственноручно творить памятник. «Наиболее ценные в научном, художественном и культурном отношении объекты» там вполне достаточное определение, базирующееся на высоком культурном потенциале общества и специалиста в области охраны культурного наследия. Тщательное изучение объекта, обоснование его значимости (культурной ценности) — непременное условие работы с памятником. Отсутствие четко выверенных критериев оценки историко-культурных объектов, что еще нередко встречается у нас и приводит к неоправданному включению в разряд памятников малозначимых объектов, там невозможно.
И все же. Слияние в западноевропейской теории и практике понятий «культурная ценность» и «культурное наследие» показывает недостаточную разработанность понятийного аппарата, частично компенсирующуюся ясным пониманием существа предмета, о котором идет речь. Вековая традиция охраны памятников и наследия оказалась надежным подспорьем в безошибочном отборе действительно ценных в культурном отношении объектов для придания им статуса памятников. Вместо с тем стоит обратить внимание на тот факт, что и в документах ЮНЕСКО, и в аналогичных документах многих стран мира при определении понятий «культурные ценности» и «культурное наследие» их составители в основном ограничиваются перечнем объектов и ссылкой на их художественную, историческую, культурную и научную ценность, избегают формулировать сами эти понятия.
Причина этого кроется в методах подхода к объектам культурного наследия. И за рубежом, и у нас в стране долгое время их представляли в виде перечня объектов, несущих в себе признаки исключительности: древние сооружения, храмы, замки, крепости, дворцы, картины, старые книги, рукописи, археологические находки и т.п. Такой метод подхода может быть назван онтологическим. В известной мере он проявляется и сегодня, по крайней мере в текстах правовых и методических документов многих стран, в том числе и в России. Однако онтологический подход не в полной степени мог удовлетворить требования, предъявляемые к памятника и культурному наследию специалистами охраны, учеными, искусствоведами, архитекторами. При их активном содействии с первой четверти XX в. формируется ценностно-гносеологический подход кнаследию, рассматривающий памятники как движимые, так и недвижимые в виде некоей ценности, играющей роль в познании прошлого, то ли в качестве источника нового знания, то ли выдающегося художественного или технического образа, то ли выполняющего роль пособия в воспитательных и образовательных целях. Именно с утверждением гносеологического подхода к наследию в большинстве правовых документов стран мира появилось упоминание о ценностном характере памятников.
Но и т.н. гносеологический подход не полностью оправдал ожидания. Более того, он еще более усложнил вопрос выделения ценностных объектов из окружающего человека предметного мира. Пришли в столкновение разнонаправленные интересы специалистов в разных областях знания. Проявилась тенденция объявлять памятником любой предмет, попадающий в поле зрения таких специалистов и способный служить им источником нового знания или технологическим, художественным образом.
В нашей стране эта ситуация усугублялась тотальной идеологизацией общества, проявлявшейся в частности в создании пропагандистских памятников различных типов (монументальная скульптура, мемориальные дома и памятные места) и отвержении историко-культурных объектов, не вписывавшихся в государственную идеологическую структуру.
Крушение этой структуры в годы так называемой перестройки имело своим следствием стремление со стороны значительной части специалистов, а также отдельных общественных групп объявить памятниками вообще все сооружения старше полувековой давности. Возникла идея, что памятники (все старше 50 лет) делятся на объекты актуальной культуры (собственно памятники) и неактуальной культуры (невостребованные пока памятники). В отношении первых осуществляются положенные охранные мероприятия, а вторые берутся на учет. Естественно возникает вопрос, какими средствами и силами осуществлять эту программу, если у государства не хватает средств не только на действенную охрану уже взятых на учет ценных объектов, но и на обеспечение этой охраны соответствующей документацией. При этом речь идет не только о единичных памятниках, но и о комплексах, исторических городах и поселениях, историко-культурной среде, исторических ландшафтах, произведениях садово-парковой культуры.
Нет сомнения, что все ценное в историческом, художественном, научном и культурном плане следует сохранять. Недаром культурное наследие принято рассматривать как общественное достояние. Но для того, чтобы осуществить в реальности эту благую цель, необходимо в первую очередь разобраться с тем, что собой представляет культурное наследие, какова его роль в жизни общества и из чего оно состоит. Ведь только ясное понимание сущности наследия способно определить место и значение этого феномена в жизни людей и общества в целом, разработать эффективные способы его сохранения и использования.
Все большее число людей склоняется к мысли, что природа наследия заключена не в его познавательном, эстетическом и информационном потенциале, а в другом. Это другое — широчайшая гамма отношений человека к предмету, сплетение множества интересов, предпочтений, базирующихся на особенностях человеческой натуры, ее знаний и чувств. Однако этого всего для понимания наследия недостаточно. Ведь сколько людей, столько и ценностей обретается в этом мире. И все они разные, иногда весомые, иногда незначительные. Однако вещь воспринимается отдельным индивидом как значительная, другой к ней безразличен. Следовательно, для выделения действительно реальных ценностей должен быть введен некий дополнительный параметр. Им сегодня следует признать общественный характер ценности, иначе говоря, признание ценности того или иного объекта на основе общественного согласия (общественный интерес). Существование общественного интереса к значительному числу объектов налицо. Он наблюдается в отношении того, что принято называть памятниками (движимыми или недвижимыми), в отношении обычаев и традиций, в отношении к языкам, религии и пр. Ведь ко всем им сегодня применимо понятие культурных ценностей.
продолжение
--PAGE_BREAK--Итак, можно сказать, что в понимании культурного наследия значительную, если не ведущую роль, играет отношение общества к объектам, признаваемым культурными ценностями. Значит, и изучение наследия должно вестись в первую очередь через исследование отношений общества к окружающему его предметному миру. Такой подход к культурному наследию может быть обозначен как социокультурный. Он предполагает раскрытие феномена наследия через изучение множества разнохарактерных интересов и предпочтений, выявляемых в обществе относительно предполагаемых его культурных ценностей. В социокультурном плане наследие предстает как общественный феномен, вызываемый к жизни общественным сознанием, служащий не только общему, но индивидуальным интересам, оказывающий большое воздействие на жизнь современного общества и подлежащий передаче последующим поколениям. Как таковой этот феномен нуждается в тщательном исследовании и структурировании. Ведь культурных ценностей множество, они различны по форме и содержанию и поэтому требуют разных подходов к их изучению, охране и использованию, Фактически, несмотря на прокламируемый интерес к культурному наследию, оно в своей совокупности продолжает оставаться и по сей день террой инкогнита, требующей своих первооткрывателей. Их будущий вклад в это дело никак не может быть компенсирован отдельными значительными в научном отношении, но совершенно разрозненными и не связанными общим подходом трудами ученых и специалистов-практиков.
Ценностный характер культурного наследия очевиден, Во-первых потому, что в его основе находится совокупность признаваемых обществом культурных ценностей, во-вторых потому, что оно само по себе обладает большой значимостью для жизнедеятельности общества. Именно через него общество имеет возможность воспринимать опыт, традиции и обычаи предшествующих поколений, творчески осваивать их, передавать последующим поколениям. Наследие не только свидетельство прошлого, но и действенный фактор современности, не теряющий своего значения и в будущем. Именно в этом смысле только и можно понимать его ценность. Оно не поддается денежной оценке. Лишь самые малые его элементы время от времени, попадая в круговорот рынка, становятся объектами купли-продажи и обретают тем самым денежную стоимость, иногда поражающую публику своей величиной. Нет сомнения, что попадая в круговорот обращающихся на рынке предметов культуры, отдельные виды культурных ценностей с приобретением денежной стоимости служат индикаторами проявляемого к ним со стороны общества интереса. Но вместе с тем весьма опасно пытаться по этой аналогии стремиться к денежной оценке хоть сколько-нибудь значительного массива культурных ценностей, находящихся в государственных или общественных хранилищах. Например, капризы рынка произведений искусства часто совершенно непредсказуемы. Сегодня в цене полотна авангардистов, завтра — классической живописи; сегодня за письмо Наполеона Бонапарта дают 10 тыс. долларов, а А.Эйнштейна — 500, завтра — все наоборот. Но кто может сказать, сколько стоит московский собор Василия Блаженного или Шартрский собор? Сколько стоит «Троица» Рублева или «Мона Лиза»? Цен на подобные культурные ценности не существует, да и не может существовать, поскольку продаже они не подлежат, а следовательно стоимости в реальном денежном выражении не имеют. Поэтому беспочвенны иногда предпринимаемые попытки на глазок или с помощью хитроумных математических построений определять реальную денежную стоимость ценностей, находящихся в национальных или государственных фондах.
Итак, пытаться оценить в денежном выражении стоимость культурного наследия — дело неблагодарное и безнадежное. Ценность наследия определяется другим, а именно постоянным целенаправленным интересом к нему общества, основанным на множестве интересов и предпочтений. Выявить их, описать, изучить категории их носителей, мотивации последних, структурировать культурные ценности по видам — таков далеко не полный перечень задач в формировании развернутого представления об общественном феномене, каким является культурное наследие.
Тщетны оказались бы также попытки определить объемы наследия, поскольку оно по причине своей природы находится в постоянном движении. Как и порождающие его к жизни интересы и предпочтения, наследие не имеет четко очерченных рамок своего объема. Новые интересы рождают новые ценности. Одновременно с угасанием интереса некоторые, связанные с ним, теряют свое значение. Можно образно сказать, что ценности, составляющие наследие, рождаются, живут и умирают. Но в отличие от живого существа интерес к той или иной вещи, утратившей со временем свое былое значение, а следовательно, и культурную ценность, может возродиться, возможно на качественно ином уровне и данная вещь вновь обретет статус элемента наследия. Многие весьма самонадеянно полагают, что наследие вечно и существует с незапамятных времен, Как далеки они от истины! Тому, что принято относить к культурным ценностям, от силы двести лет. Даже позднее многое, что ныне рассматривается как ценность (традиции, обычаи, философские системы, множество построек и бытовых вещей), никому и в голову не приходило считать чем-то значительным. А вспомним совсем недавнее время, когда предметы дворянской и буржуазной культуры не только предавались забвению, но и активно уничтожались. Кто-то возразит, что это было временным помрачением рассудка властей. Совсем нет, скорее общество и его активное большинство просто были не готовы к принятию, как им казалось, старых ценностей, да и не рассматривали их в качестве таковых. Старая культура имела своих носителей — относительно тонкий слой просвещенных людей. Она и ее проводники были почти с корнем выкорчеваны. Большая часть общества еще только приобщалась к культуре. Ее нетрудно оказалось переориентировать на новые идеалы построения светлого будущего. Естественно, что наследию, как таковому, в этой ситуации места не нашлось. Отдельные энтузиасты охраны памятников, например, не могли переломить ход событий, Музеи были ввергнуты в хаос перестроек, приведший к утрате множества собранных в них ценностей. Только утраты материальных и духовных ценностей в ходе Великой Отечественной войны, начавшийся подъем национального самосознания изменили отношение к наследию сначала в верхних эшелонах власти, а затем — с помощью массированной пропаганды — и в широких слоях народа. Конечно, свою роль при этом сыграли и продолжавшие существовать в народном сознании воспоминания о героическом прошлом страны, ее достижениях в науке, технике, искусстве и культуре.
Советское государство после этого почти пятьдесят лет пыталось навязать свои правила игры в культурное наследие, предполагавшие: его общенародную принадлежность (общенародное достояние), идеологический (политический) характер отбора в него ценностей, жесткую централизацию всего дела охраны и использования наследия. Правда, в то время под ним фактически понимались почти исключительно движимые и недвижимые памятники культуры. Жизнь показала несостоятельность навязанных правил игры. Музейные ценности продолжали во многих местах расхищаться, сами музеи влачили жалкое существование. Учет и хранение оставались на низком уровне. Не была налажена и система охраны недвижимых памятников. Значительное число их было сознательно снесено, еще больше разрушились от ветхости, Законы об охране и использовании памятников 1976 — 1978 гг. оказались неэффективными в деле обеспечения памятников юридической защитой.
Отказ от коммунистической идеологии и гибель советского государства не привели, однако, к заметным изменениям во взглядах значительной части русской общественности, ответственной за судьбу музеев и памятников. Среди нее по-прежнему сохраняются идеи о жестком государственном вмешательстве в дела наследия, всеобъемлющем контроле за его использованием, о приоритетном государственном финансировании музеев, охраны памятников и т.п. При этом мысль об ограниченности денежных средств любого демократического государства объемом собираемых им налогов как бы не приходит в голову.
Нет сомнения, что помощь культуре, забота о наследии — важная задача, стоящая перед любым государством, Однако ее осуществление возможно при соблюдении, по крайней мере, двух условий: наличия денежных средств и конкретной цели их расходования. Если рассматривать наследие как государственное имущество, любые усилия по его сохранению и использованию обречены на провал. Ибо нельзя объять необъятное и тем более его финансировать. Примеры из совсем недавнего прошлого, когда государство не смогло на протяжении многих десятилетий наладить эффективный учет, охрану и финансирование музеев и недвижимых памятников, наглядное тому доказательство.
Культурное наследие безусловно является всенародным достоянием в той же мере, как язык, культура, история. Но было бы негодным занятием подменять смысл слов, отождествляя достояние с собственностью. Разве государство или общество в лице своих институтов могут быть собственниками языка, литературы, искусства, культуры в целом? Но ни государство, ни общество не могут обходиться без них в своей повседневной деятельности. Удовлетворяя специфические общественные потребности, государство принимает меры по защите и развитию языка, изучению и популяризации истории, литературы, искусства, техники, естественной истории и т.д., создает различные учебные заведения, исследовательские институты и пр. Но в новой России, как впрочем и в большинстве стран мира, оно не является более единственным их хозяином, с ним в этой роли соперничают на равной основе общественные организации и частные лица.
Аналогично обстоит дело и с культурным наследием. Являясь всенародным достоянием, оно в то же самое время принадлежит разным собственникам или не принадлежит никому конкретно (тот же язык, литература). Государство может выступать в лице своих институтов собственником части материальных культурных ценностей, сосредоточенных в государственных музеях и архивах, а также недвижимых историко-культурных объектов, состоящих на государственной охране. Значительная часть подобных ценностей остается в руках негосударственных юридических и частных лиц, являющихся бесспорным их собственниками со всеми вытекающими из этого последствиями. Роль же государства в отношении этой части материального культурного наследия заключается в создании эффективной правовой основы для ее сохранения и безопасного использования. Общественным и частным владельцам культурных ценностей должна быть гарантирована правовая защита их интересов перед лицом закона в случаях покушения на их собственность.
Описывая феномен культурного наследия, невозможно обойти стороной характеристики его составляющих — культурных ценностей, Выше уже говорилось о своеобразии ценностного восприятия наследия через призму общественных интересов и предпочтений. Теперь представляется обоснованным рассмотреть те разновидности (типы) ценностей, которые составляют материальную часть наследия и в качестве таковых оказываются объектами, требующими правовой защиты и охранного регулирования.
Культурная ценность той или иной вещи (объекта) возникает в случае ярко выраженного по отношению к ней общественного интереса или предпочтения. Поскольку последние до настоящего времени еще не стали предметом специального интереса науки, укажем лишь на наиболее часто встречающиеся. Как правило, большинство исследователей подходит к вещи с вопросом: может ли она быть использована как источник получения новой информации, нового знания? В том случае, если вещь, находящаяся в сфере внимания ученого, удовлетворяет этому требованию, то она закрепляется в его сознании как источник знания. Введение этого источника знания в научный оборот придает ему общественную культурную ценность, превращает тем самым в элемент (микроэлемент) культурного наследия. Та же вещь, уже получившая признание, как, например, исторический источник и используемая в образовательном процессе в качестве учебного образца, также может быть рассмотрена как своеобразная культурная ценность.
Далее, представим невероятное совпадение, хотя может быть и не такое уж невероятное — все та же вещь привлекла к себе внимание общественности своей древней фактурой, необычайным видом, духом прошлого. Она будит воспоминания, заставляет рассматривать себя как послание от предков — в этом случае она выступает как памятник ушедшей культуры, что само по себе также культурная ценность.
Продолжим ряд ценностных превращений вещи. Вот она, как памятник, или источник знания, или произведение искусства, или драгоценность, или реликвия (все — продолжение этого ряда) попадает в музей. Там она становится музейным предметом, что в очередной раз ставит ее в ряд культурных ценностей. Все сказанное совсем не означает, что каждая вещь, взятая из предметного мира, окружающего человека, становится культурной ценностью. В них превращаются только те их них, которые привлекают к себе устойчивый общественный интерес. Многие вещи находятся вне общественного внимания и поэтому лишены культурной ценности. Правда, в окружающем нас мире существует множество миров индивидуальных предпочтений, этакие своеобразные наследия отдельных людей. Эти миры подчас бывают весьма содержательными и интересными, но, как правило, не востребуются обществом за исключением ограниченного числа случаев. Например, если общество сталкивается с миром выдающейся личности, то все его содержимое приобретает известную ценность и по мере возможности попадает в разряд культурного наследия. Яркими свидетельствами подобных превращений индивидуальных ценностей в общественные являются мемориальные дома, усадьбы, мемориальные комплексы в музеях, архивах и библиотеках.
Культурными ценностями, как свидетельствует отечественный и международный опыт, являются не только отдельные вещи, но и их комплексы, а также хранилища ценностей: музеи, архивы и библиотеки. При всех их отличиях от единичных вещей, они тем не менее своей принадлежностью к наследию обязаны именно проявляющимся к ним со стороны общества интересу и предпочтению. Культурную ценность при этом определяет не простое сложение находящихся в них замечательных объектов, а вся совокупность их собраний. Недаром на Гаагской конференции в заключительном акте о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта (1954) среди них упоминались не только собрания подлинников, но и воспроизведений, которые по своему характеру и полноте обладают собственной значительной культурной ценностью. Здесь уместно вспомнить о целенаправленном создании музеев воспроизведений как в России (Музей имп. Александра III в Москве), так и за рубежом.
Не предваряя итогов будущих изысканий в области разработки методов изучения культурного наследия, остановимся вкратце на возможности структурализации культурных ценностей. Этот вопрос имеет важное значение для практической работы с ними, поскольку, как показывает одно лишь перечисление типов ценностей, приведенные выше, их характер разного подхода как при их систематизации, так и использовании. Подчеркнем еще раз, что речь пойдет только о материальных культурных ценностях. В настоящее время в литературе выделяются следующие термины для культурных ценностей.
Источники (нового) знания — материальные объекты (включая письменные и кино-фото-фонодокументы), используемые главным образом специалистами с целью получения новых фактов в различных областях знания. Культурная ценность определяется способностью объекта содержать потенциально новую информацию, способную изменить уже существующие представления о тех или иных фактах и событиях. В настоящее время имеется достаточно четко разработанная систематизация источников знания, главным образом исторических источников. Существуют разные методы работы с источниками знания. Основными местами хранения выявленных источников являются архивы, музеи и библиотеки.
Произведения искусства приобретают характер культурных ценностей, будучи признанными в этом качестве искусствоведами, собирателями, в том числе и музейными работниками, а также сообществом или отдельными группами художников. Существует развернутая систематизация по видам искусства. Местонахождение: музеи, картинные галереи, общественные и частные собрания, мастерские художников.
Образовательные пособия. В их качестве могут выступать как подлинники, так и воспроизведения последних, а кроме того специальные вспомогательные средства, как то: графики, диаграммы, диарамы и пр. Приобретают культурную ценность в музеях своей способностью эффективно служить наглядным пособием в образовательных и воспитательных целях. Развернутой систематизации не существует.
продолжение
--PAGE_BREAK--Художественные и технологические образцы приобретают характер культурных ценностей в силу своей способности служить творческим примером все новым поколениям художников, ваятелей, зодчих, конструкторов. К ним относятся: произведения живописи, графики, ваяния, монументального искусства, архитектуры и градостроительства, промышленные сооружения. Особой систематизации не существует. Ценностный характер данных образцов определяется силой их воздействия на упомянутый контингент творческих работников.
Драгоценности переходят в разряд культурных ценностей в случае их уникальности, высокого художественного исполнения, признания национальным сокровищем, в связи с былой принадлежностью выдающимся лицам. К ним могут относиться: ювелирные изделия, вещи из драгоценных металлов и камней, а также природные образования тех же материалов, имеющие выдающиеся формы и красоту. Систематизации по данному признаку не существует.
Реликвии (религиозные, светские) уже в силу своего достоинства имеют выдающееся значение и высокую культурную ценность для общества, народа или народностей. Интерес к ним сродни благоговению, поклонению. Местонахождением их являются почти исключительно государственные и конфессиональные хранилища. Представлены широким спектром объектов от мощей, кусочков дерева и ткани до произведений живописи, ваяния и манускриптов. Систематизации не подвергались.
Музейные предметы имеют характер культурных ценностей уже в силу их принадлежности к музейному собранию. Их можно рассматривать в качествеисточников знания и образовательных пособий. Существует несколько различных видов классификации. Главным ценностным признаком музейных предметов следует признать возможность чувственного восприятия их посетителями музеев. Фактически, в своем подавляющем большинстве, музейные предметы ничто иное как движимые памятники культуры, помещенные в музей.
Памятники культуры движимые и недвижимые как культурная ценность представляют собой объекты, с помощью которых человек может устанавливать эмоциальную и эстетическую связь с прошлым, вести «диалог культур». Памятники выделяются из предметного мира культуры на основе эмоциальных интересов и предпочтений тех или иных общественных групп. Устанавливаемая между памятником и человеком интенциональная связь имеет предпочтительно активный характер. Видовое разнообразие памятников огромно. Имеющиеся варианты систематизации неудовлетворительны, поскольку игнорируют разнообразие чувственных и эстетических восприятий объектов, а также взаимозависимость, существующую между памятниками и живыми традициями и обычаями.
Сложными по своей структуре культурными ценностями можно считать объекты комплексного характера. Выше были перечислены ценности, сгруппированные по типам отношений (интересов), справедливых для каждого отдельного их элемента. В комплексных объектах, таких как музеи, архивы, библиотеки. Наконец, историко-культурная среда, природно-культурная среда, ценностный характер их определяется на основе суммарной оценки культурной значимости составляющих их элементов. Это довольно просто определить для хранилищ ценностей — музеев, библиотек, архивов. Здесь ясно, что для них культурная ценность, даже степень ее, складывается из суммы ценностей хранимых объектов плюс ценность хранилища как культурного учреждения (богатство фондов, хорошо поставленное обслуживание посетителей, высокий уровень обработки фондов и т.д.).
В отношении средовых объектов все обстоит много сложнее. Так, историко-культурная среда имеет культурную ценность как комплексный объект, в котором собраны воедино недвижимые памятники разных видов и времен. При этом они находятся на исторически сложившейся территории и зависимы от нее. Данная территория культурно обустраивалась на протяжении весьма длительного времени и включает помимо построек историческую улицу, площадь, парк, сквер или другое свободное пространство. Совокупность памятников, городского и природного ландшафта создают вместе незабываемый образ, который может быть назван культурной ценностью. Но в то же самое время отдельные элементы такой среды могут быть рассмотрены самостоятельно в качестве других видов культурных ценностей: постройки — как художественных и технологические образцы или произведения искусства (архитектуры), или образовательные пособия. Это несправедливо и в отношении окружающей территории. Понятие историко-культурной среды так, как оно применено в данном случае при рассмотрении феномена культурных ценностей, не совпадает с принятым в градостроительных дисциплинах. Здесь допустимо включить в него также исторические города и поселения, садово-парковые ансамбли и ландшафты и пр.
Несколько слов о природном наследии, выделенном в документах ЮНЕСКО в самостоятельную категорию. С позиций социокультурного подхода к наследию представляется излишним его дробление на культурное и природное. В самом деле, и та и другая категория определяются в тех же документах по значению, придаваемому им человеком. В качестве основного критерия отнесения тех или иных природных объектов к разряду наследия указываются: а) ценность с точки зрения эстетики и науки; б) ценность с точки зрения науки и сохранения; в) ценность с точки зрения науки, сохранения или природной красоты. Во всех трех случаях явно просматривается ценностное отношение, базирующееся на культурном опыте человека. Иначе говоря, как для культурного, так и природного наследия критерии определения их значимости одинаковы. Именно поэтому последним видом культурного наследия можно считать природно-культурную среду в ее разнообразии, представляющем ценность для человека. При этом, естественно, отдельные ценностные элементы, а также из группа вполне логично могут быть распределены по ряду вышеуказанных видов культурных ценностей.
В заключение необходимо заметить, что изложенные выше соображения о феномене культурного наследия и его составных частей имеют постановочный характер. Как уже отмечалось выше, новый подход к изучению культурного наследия находится в самой начальной стадии формирования. Тем не менее он представляется весьма плодотворным, поскольку в состоянии дать ответы на многочисленные вопросы, остающиеся до настоящего времени без ответа.
1.3. О критериях ценности, положенных в основу международных актов
Проблема критериев ценности объектов культурного наследия непосредственно связана с понятиями «памятник» и «охрана памятников». В нач. 1950-х гг. к памятникам относили архитектурные или монументальные сооружения, имеющие историческую или художественную ценность. В Конвенции ЮНЕСКО 1972 г. памятники вошли одной из составных частей в новое, более широкое понятие «культурное наследие». Под «культурным наследием» понимаются три категории объектов: памятники (собственно недвижимые памятники), ансамбли, достопримечательные места. К памятникам относятся: произведения архитектуры, монументальной скульптуры и живописи, пещерные жилища и группы элементов, которые имеют выдающуюся универсальную ценность с точки зрения истории, искусства или науки. К ансамблям отнесены группы изолированных или объединенных строений, которые в силу их архитектуры или связи с пейзажем представляют собой ценность с точки зрения истории, искусства или науки. Развернутое определение этого понятия дано позднее, в рекомендации 1976 г. Под «историческими или традиционными ансамблями» понимаются любые совокупности зданий, сооружений и открытых пространств, включая места археологических или палеонтологических раскопок, составляющие поселения людей в городской и сельской местности, целостность и ценность которых признана с археологической, архитектурной, исторической, эстетической или социально-культурной точек зрения. Достопримечательные места определяются как зоны (включая археологические достопримечательные места), представляющие выдающуюся универсальную ценность с точки зрения истории, эстетики, этнологии и антропологии.
Расширение понятийного аппарата облегчило, но не решило задачу создания полной и четкой классификации культурного наследия, Не снята с повестки дня и проблема определения исторического, художественного, культурного или общественного значения объектов истории и культуры. И хотя практические меры по сохранению культурного наследия требуют четких критериев оценки для каждого конкретного объекта, нужные формулировки еще не найдены. Некоторые специалисты в последнее время вообще предостерегают от попыток обязательного определения понятия охранной ценности памятника. Причиной тому большое разнообразие видов памятников и, как показывает мировая практика, субъективность оценочных критериев.
Однако большинство стран мира в своей «охранной» политике руководствуются конвенциями и рекомендациями ЮНЕСКО — одной из самых авторитетных международных неправительственных организаций. В его актах определены международные принципы охраны культурных ценностей, а также даны рекомендации государствам по сохранению культурных и природных ценностей на их территории. В соответствии с установленной процедурой государство, сдавшее на хранение грамоту о ратификации или акт о принятии или присоединении к конвенции, берет на себя обязательства по ее выполнению. Рекомендации не подлежат ратификации, но сам факт их принятия Генеральной конференцией налагает определенные обязательства даже на те государства — члены ЮНЕСКО, которые не одобрили рекомендации или голосовали против их утверждения. Это касается и государств, не присоединившихся к конвенциям ЮНЕСКО. Конвенция и рекомендации ЮНЕСКО обладают исключительным авторитетом и призваны оказывать влияние на развитие национальных законодательств, а также на деятельность по сохранению культурного наследия.
Бывшим СССР были ратифицированы все три основополагающие конвенции ЮНЕСКО: «Конвенция о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта» (Гаага, 14.05.1954 г.); «Конвенция о мерах, направленных на запрещение и предупреждение незаконного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности» (Париж, 14.11.1970 г.) и «Конвенция об охране всемирного культурного и природного наследия» (Париж, 16.11.1972 г.).
Остановимся подробнее на Конвенции 1972г. К июню 1988 г. число стран-участниц Конвенции достигло 102. Это единственный в мире документ об охране исторических памятников, ратифицированный столь большим числом стран. Согласно Конвенции предмет охраны — природные и культурные объекты, имеющие всемирное значение и являющиеся общечеловеческим достоянием. Существует специальный Межправительственный комитет по охране культурного и природного наследия всеобщего выдающегося значения, так называемый Комитет всемирного наследия, избираемый на Генеральной ассамблее. Страна, получившая право представительства в Комитете (состоит из 21 члена), пользуется им шесть лет. Каждые два года происходит смена одной трети его состава.
В своей работе Комитет пользуется консультативными услугами специалистов из других неправительственных организаций: ИКОМС, МСОП, ИКОМ, ИККРОМ. Первый Комитет избран в ноябре 1976 г. На его первой сессии в июне 1977 г. были согласованы принципы и методы работы. На следующий год был учрежден Список всемирного наследия, в который вошли первые 12 объектов, представляющих культурную и природную ценность. Вначале Список пополнялся очень быстро (к 1991 г. в него внесено уже более 500 объектов), но со временем члены Комитета и эксперты пришли к выводу, что требования к предлагаемым для включения объектам необходимо ужесточить.
Отбор объектов для Списка всемирного наследия происходит следующим образом. Государства-стороны представляют перечень расположенных на их территории ценностей культурного и природного наследия, имеющих, по их мнению, общечеловеческое значение. К объектам предъявляются требования сохранности в первоначальном виде, уникальности. На территории объекта, включенного в Список, запрещено любое строительство, в противном случае он может быть исключен из Списка.
В Список вносятся лишь те объекты, которые отвечают еще и критериям выдающейся универсальной ценности. Среди них выделяют: чрезвычайное значение объекта в связи с влиянием его на развитие мировой архитектуры (на определенный период времени или внутри определенной географической зоны); угроза исчезновения объекта в связи с необратимыми изменениями социально-экономического характера; чрезвычайная древность объекта; связь объекта с людьми, событиями, явлениями (религиями, философиями), всемирно известными и важными для их понимания.
Эти критерии годами тщательно уточнялись в ходе длительных исследований, сопоставлений и дискуссий между представителями естественных наук, искусствоведами и историками архитектуры, а также между членами Комитета, хотя и в настоящее время ряд моментов все еще остается невыясненным.
Комитет может включить объект, которому угрожает серьезная опасность, в Список всемирного наследия, находящегося под угрозой, что дает возможность принять срочные меры и собрать средства для широкомасштабных действий по устранению возникшей опасности.
Конвенция четко оговаривает, что правительства государств, на территории которых расположены подобные объекты, должны разделять усилия международного сообщества по их сохранению. Обладание этими сокровищами накладывают ответственность и в конечном счете требует подотчетности. Поэтому Комитет не ограничивается только простым внесением в Список всемирного наследия все большего числа объектов. Он создал систему мониторинга, позволяющую следить за их сохранностью и подключаться к проводимым мероприятиям в случае, если местных ресурсов недостаточно. Таким образом, включение в Список — это моральная (иногда и финансовая) поддержка мирового сообщества.
Первыми от России в Список всемирного наследия были внесены: Московский Кремль и Красная площадь, исторический центр и дворцово-парковые ансамбли пригородов С.-Петербурга, Киевский погост, белокаменные памятники Владимира и Суздаля, исторические памятники Новгорода и его окрестностей, Соловецкий культурно-исторический ансамбль. Работой по подготовке к внесению в Список всемирного наследия национальных объектов занимается Российская комиссия по делам ЮНЕСКО.
1.4. Методы ранжирования музеев
Основные группы факторов для определения ценности музеев. Как любое сложное явление музей представляет собой систему из множества определенным образом связанных между собой элементов. При определении ценности музейного организма необходимо выделить эти элементы и связи, а также оценить их роль и значение. Важнейшая задача ранжирования музеев — не упустить ни одного существенного компонента и в то же время не потерять за отдельными объектами и их свойствами музея как целого, не допустить растворения этого феномена культуры в его отдельных составляющих. С этой целью предлагается разделить все факторы деятельности музея условно на три группы: абсолютные, относительные, стимулирующие. Ведущими при определении ценности являются абсолютные факторы, но наличие и развитие стимулирующих факторов способно создать абсолютные качества. Музеи, признаваемые особо ценными объектами, должны обладать факторами трех групп.
Исходя из приведенного выше определения музея и музейной потребности к абсолютным факторам ценности следует отнести сосредоточение в музее объектов, являющихся носителями особой ценности в силу присущих им качеств. При этом каждый из таких объектов оценивается отдельно. Ряд этих объектов постоянно пополняется в связи с включением в сферу музейных интересов не только традиционных объектов коллекционирования — движимых памятников истории, культуры и природы, но и памятников архитектуры, ансамблей, фрагментов среды и т.п. Ряд и в дальнейшем должен оставаться открытым, так как в него могут быть включены новые предметы и явления по мере осознания их обществом как культурных ценностей.
Определяя категории объектов, потребность в сохранении которых вызывает музей к жизни и делает его музеем, мы должны всегда иметь в виду, что не принадлежность к той или иной категории делает объект более ценным (категории сами по себе не определяют ценность объекта), а прежде всего степень выраженности в объекте определенных ценностных качеств, поэтому последовательность перечисления объектов не имеет оценочного характера — мы следовали лишь приблизительной хронологии приобщения категорий культурных ценностей к музейным объектам. Также и качества не имеют преимущества одно перед другим — их последовательность диктуется лишь логикой движения от рационального к эмоциональному.
Основными категориями музейных объектов мы считаем:
продолжение
--PAGE_BREAK--музейные предметы (движимые памятники истории, культуры и природы). С интереса человека к «диковинкам», «редкостям», «Древностям» и т.п., с желания их собрать и сохранить начался музей традиционного типа — коллекционный. Обладание хотя бы несколькими и даже одним предметами особой ценности, не ставя еще сам музей в ряд особо ценных, должно служить основанием повышенного внимания общества и государства к данному музеи и обеспечению сохранности и безопасности особо ценного предмета;
коллекции (систематизированные собрания музейных предметов, подчиненные определенной идее и в совокупности составляющие единое целое). Коллекция является результатом творческой деятельности ее создателя или создателей, ценность ее не равнозначна сумме ценностей собранных в ней предметов. Коллекция может обладать уникальностью и особой ценностью, хотя в ней нет ни одного особо ценного предмета (наиболее часто это относится к естественнонаучным и археологическим коллекциям). В некоторых случаях как особо ценное может быть отмечено все музейное собрание;
музеефицированные памятники (здания, сооружения, транспортные средства, недвижимые памятники природы, археологические памятники и т.п.). Памятники этой категории могут быть музеефицированы в качестве объектов музейного показа («как музей») и использованы под музейные экспозиции («под музей»), могут являться объектами внешнего осмотра на территории музеев-заповедников. Здесь следует отметить, что особая ценность музейного здания не всегда равнозначна его архитектурно-художественной ценности как памятника архитектуры (например, здание Саратовского художественного музея им. А.А.Радищева);
интерьеры (представляют собой соединение недвижимого объекта — музеефицированного памятника — и движимых, входящих в музейное собрание). Единство и соответствие всех частей также будет создавать в интерьере новую ценность, не равную сумме отдельных его составляющих (музей училища технического рисования барона Штиглица в С.-Петербурге);
архитектурные ансамбли, в XX в. все чаще становящиеся основными составляющими музеев нового — ансамблевого — типа. Природное окружение, ландшафт, городская среда, не входят непосредственного в категорию музейных объектов, но повышают их ценность;
особо ценные территории (уникальные ландшафты, памятные места, заповедные территории т.п.). Как правило, входят в состав музеев-заповедников.
Каждый из перечисленных объектов, входя в состав музея, приобретает в глазах общества ценность благодаря присущим ему качествам, однако при определении критериев особой ценности целесообразно выделить основные из них. К таким качествам мы относим ценность научную, историческую, мемориальную и эстетическую. По ним могут оцениваться как музеи в целом, так и отдельные музейные объекты. Большинство объектов обладают не одним из названных качеств, а несколькими или всеми сразу. Однако особую ценность объекту придает не сумма ценностных качеств, но высокая степень выраженности хотя бы одного из них. Так, к примеру, часы, принадлежащие Л.Н.Толстому, могут являться интересным образцом часовой механики, обладать высокими эстетическими качествами благодаря оформлению и т.п., но особую ценность подобному музейному предмету придает только факт их принадлежности великому писателю, т.е. мемориальность.
Научная ценность определяется тем, насколько полно и достоверно музей в своих собраниях и экспозициях отображает документируемые явления, насколько оптимально он решает задачи отбора эмпирических данных, накопления и сохранения первоисточников, их обработки и систематизации (задачи информационного обеспечения научных исследований). Таким образом, музей выполняет основные научные функции осмысления систематизации объективных знаний о действительности. При этом особо ценными будут те музейные объекты, которые наиболее целостно и многосторонне документируют изучаемые научной или отдельными научными дисциплинами явления. К особо ценным музеям должны быть отнесены также те, которые наиболее эффективно выполняют функции популяризации науки и ее достижений, приобщают широкую аудиторию к знанию, к самостоятельному восприятию, осмыслению и интерпретации источников, хранящихся в музее, т.е. те музеи, которые актуализируют информацию, вводят в научный и общекультурный оборот, превращают факты науки в факты культуры и атрибут общественной практики. Критерии и методики определения научной ценности разработаны профильными научными дисциплинами.
В соответствии с этим научную ценность музеев зоологических, ботанических, палеонтологических определяют коллекции типовых экземпляров, на базе которых производились описания новых для науки таксонов. Эти коллекции, содержащие эталонные образцы, наряду с типовыми сериями являются важнейшим элементом систематизации материала, стабильности номенклатуры видов и охраны авторских прав ученых, давших им описание.
Научную ценность геологических, минералогических и почвоведческих музеев определяют коллекции эталонных образцов, т.е. таких, по которым были установлены минералы и пр.; исследованных научными методами образцов; образцов из утраченных мест (выработанных или затопленных месторождений и пр.). Имеющим особую научную ценность признается музей, коллекции которого исчерпывают всю изменчивость объекта документирования (географическую, морфологическую и т.д.).
Научная ценность музея исторического профиля определяется тем, насколько полно, достоверно, целостно, системно представлено (задокументировано) развитие общества первоисточниками (документами, свидетельствами, содержащими первичную информацию), отсюда приоритет подлинников и реликвий.
Историческая ценность определяется тем влиянием, которое музей оказал или оказывает на развитие общества в целом, отдельных социальных единиц (жителей определенного региона, представителей какой-либо профессии и др.). Если создание музея было событием в общественной и культурной жизни страны, региона, если в его деятельности находили выражение общественно значимые идеи если в какое-либо время музей был действенным инструментом удовлетворения жизненно важных общественных потребностей — его историческая ценность несомненна. Если за все время своего существования музей оптимально выполнял свою функцию собирателя, хранителя и «транслятора» социальной памяти, его особая историческая ценность безусловна.
Мемориальная ценность. Присущее человеку и обществу в целом стремление сохранить, причем в предметной, осязаемой форме, память о выдающихся событиях или личностях, имевших историческое значение, является источником мемориальной ценности. Она определяется: 1) тем значением, какое общество придает определенной личности или событию; 2) тем, что музей располагает реликвиями — мемориальными предметами, каких нет больше ни у кого; 3) тем, что в этих предметах личность или событие нашли наиболее полное выражение (репрезентативность мемориальных предметов); 4) тем, как он их использует, удается ли музею включить ассоциативные связи и пр.
Эстетическая ценность определяется соответствием музейного объекта представлениям о прекрасном и способностью воздействовать на чувства человека, на понимание им гармонии природы и общества. Окружающий человека мир, историю его развития можно познавать не только аналитическим путем, но и с помощью образно-эмоциональных средств, непереводимых на язык логического ученого исследования и несводимых к стройной системе понятий и определений. Наиболее ярким примером здесь является искусство, поскольку представления о прекрасном различны не только для разных исторических периодов, народов, социальных групп, но даже индивидуумов. Критерии эстетической ценности носят более субъективный характер по сравнению с остальными. При отнесении музейного объекта (произведения профессионального или народного искусства, памятника архитектуры, ансамбля, ландшафта, природного объекта и т.п.) к особо ценным с эстетической точки зрения следует учитывать апробированность временем, т.е. признание высокой эстетической ценности объекта или явления на протяжении длительного отрезка времени, включающего смену в обществе эстетических представлений и предпочтений (так, греческое искусство рассматривалось как «прекрасное» практически во все времена, кроме средневековья; иконы Рублева получили высокую оценку современников и после перерыва вновь в XX в. При отсутствии апробированности временем (как правило, для более поздних произведений, произведений и явлений недавно открытых или подвергшихся значительной переоценке) — совпадение высоких экспертных оценок и признания социумом (во всяком случае, той его частью, которая составляет основной контингент посетителей музеев). Эстетические критерии относятся не только к искусству: преклонение перед природой, красота мироздания, целостность восприятия сущего свойственны в определенной мере и науке, в которой также может проявляться способность человека не только мыслить, но и чувствовать. Поэтому эстетические, эмоциональные критерии также должны быть отнесены к абсолютным при определении ценности объектов.
Среди оценочных параметров можно выделить группу факторов, которые не просто выявляют особую ценность музея, но и обладают способностью наращивать, увеличивать его ценность по уже названным абсолютным факторам. Это стимулирующие факторы. Они позволяют осознать те задачи и цели, которые стоят перед музеем как развивающейся системой. Необходимо постоянно искать и находить способы ее развития. В результате такой деятельности музейных объектов по абсолютным критериям будет постоянно увеличиваться. Стимулирующие факторы могут явиться базой отдельной, самостоятельной оценки, но всегда взаимосвязаны с группой абсолютных факторов, выявляя как бы источники их рождения и развития. К стимулирующим факторам мы относим: длительность существования музея, историю его коллекций, экспозиций, научной и просветительной деятельности; масштаб, характер научно-исследовательской деятельности, включенность ее результатов в науку; степень организованности, системность музейных собраний, степень их изученности и интенсивность пополнения; уровень профессиональной подготовки, длительность существования музейного коллектива, сохранение коллективом в его работе традиций музея, российского музейного дела и применение новаторских методов; финансово-материальные факторы, т.е. материальные вложения государства и общества в музей за время его существования, специально построенное для него здание, наличие при музее реставрационных мастерских, технических служб и т.д.
Все перечисленные для оценки параметры являются как бы «точками роста» абсолютных факторов: понятно, что долго существующий, обладающий профессиональными коллективом и хорошими техническими возможностями музей, системно комплектующий и изучивший свои музейные собрания, ставшие научным фактом в своей отрасли знания, обязательно будет иметь признаки абсолютной ценности, будет все время «наращивать» их. Но стимулирующие факторы важны и сами по себе: общество не может не охранять в качестве особо ценных самые старые в стране музеи и в качестве исследовательского центра музеи, являющиеся базой для какой-либо из отраслей наук.
Так же обстоит дело и с финансово-материальными и профессиональными параметрами: уже затратив огромные средства на создание и развитие музея как научного и культурного центра, способного аккумулировать, транслировать и генерировать культуру, государство должно, в первую очередь, поддержать именно эти музеи, способные в силу вложенных в них средств более эффективно выполнять свои функции. Особо ценные музеи — музеи оптимально функционирующие, т.е. оптимально реализующие свою основную функцию, как бы они ни формулировалась.
В особую группу мы выделяем относительные факторы: наличие памятников, не связанных с содержанием музейной деятельности, историей и профилем музея; широкий диапазон коллекций; общественный интерес к музею; влияние музея на развитие музейного дела; угроза исчезновения в связи с необратимыми изменениями социально-экономического характера; возможность извлечения доходов из музейной деятельности. Они не связаны с имманентно присущими музею чертами, основным предназначением музея и его собранием, что отличает их от факторов абсолютных. В отличие от стимулирующих возникновение их, как правило, носит случайный характер ( пример — размещение краеведческого музея в храме XVII — XVIII вв., являющемся памятником архитектуры). Относительные факторы легко отчуждаемы, приобретая или теряя их, музей не меняет свою сущностную характеристику. Однако наличие относительных факторов не может не учитываться при определении ценности музея. Данное положение можно проиллюстрировать. «Кутузовская изба» в Филях в Москве — музей-новодел, подлинный памятник не сохранился. Однако связь с событиями, возбуждающими патриотические чувства и гражданскую гордость, значительно повышают ценность объекта. Тот факт, что Московский Кремль является символом государственности России, повышает его ценность в глазах общественности, хотя никак не связан с существом и деятельностью Музеев Кремля.
На первой ступени определения ценности музея относительные факторы, являющиеся факультативными, не участвуют в «общем зачете», но при «прочих равных» они приближают музей к отметке особо ценного объекта, так как характеризуют его индивидуальность, «особость». В некоторых случаях, например, при угрозе исчезновения, вызванной необратимыми изменениями социально-экономического характера, они могут играть и решающую роль. Такое положение существует в мировой практике. Если не учитывать этот принцип, потери могут быть невосполнимы, как это и произошло с церковно-археологическими музеями после Октябрьской революции. Сегодня такая же опасность угрожает историко-революционным музеям. Попутно заметим, что названными параметрами обладал и Центральный музей В.И.Ленина в Москве.
Аналогичным по своей сущности фактором является и последний, включенный нами в группу относительных: возможность извлечения доходов из музейной деятельности. Сразу оговоримся, мы целиком разделяем положение Международного кодекса музейной этики о некоммерческой сущности музея. Государство не должно ставить перед музеем задачу достижения самоокупаемости и тем более принесения им прибыли. Но у любого музея существуют возможности оказания платных услуг. Музей может получать плату от туристических организаций, использующих его в качестве объекта экскурсионного показа. Приносит доход и копирование музейных предметов для сувениров и репродукций. Ряд музеев успешно ведет издательскую деятельность и т.д. Инициатива и предприимчивость коллектива играют здесь решающую роль, но объективно возможности у музеев (расположенных на международных туристических маршрута или в глубинке) все-таки неодинаковые.
Таким образом, для выявления особо ценных музеев необходимо проанализировать наличие и степень выраженности всех трех групп факторов, причем абсолютные параметры целесообразно рассматривать пообъектно.
Дополнительным фактором, не являющимся самостоятельным, но способным увеличивать ценность музейных объектов является необходимость музейных условий для оптимального выражения всех качеств предмета, раскрытия его информационного потенциала. «Музеальность» объекта трудно подсчитать или разложить на составляющие, но опытный эксперт, для и просто музейный работник безошибочно видит то, что позволяет утверждать: «Место это вещи в музее». Это качество в меньшей степени может быть выражено в коллекции штаммов или образцов почв, чрезвычайно ценной для науки, но сохраняющей эту ценность и находясь вне музея — в НИИ или учебном заведении. В то же время многие предметы раскрывают свой потенциал только в музее, даже — в экспозиции, в процессе музейной коммуникации.
Методы ранжирования музеев. Использование количественных методов может играть только вспомогательную роль, что объясняется чрезвычайной сложностью объекта исследования, взаимосвязи элементов которого плохо поддаются формализации. Теоретические модели изучаемых систем должны иметь четко разработанный категориальный понятийный аппарат, что является условием корректности последующей формализации и количественного анализа. Состояние понятийного аппарата музееведения (музеологии) таково, что не позволяет применить математические методы оценки. Поэтому оптимальным для ранжирования музеев и выделения среди них особо ценных является метод экспертных оценок, допускающий на начальном этапе (для обработки и организации материала) применение некоторых математических методов.
Исходя из аксиологического подхода к музею, выявление особо ценных объектов может опираться только на экспертизу специалистов. Основная сложность состоит в оценке музея как явления культуры при многообразии типов музеев и форм музейной деятельности. Определенная условность оценки может быть принята обществом только как результат специальной и взвешенной экспертизы, проведенной в несколько этапов по перечисленным выше группам факторов. Представляется необходимым создание экспертных советов нескольких уровней: местного, регионального, всероссийского. Музей представляет документы, отражающие наличие и степень выраженности выделенных факторов, а эксперты оценивают возможность отнесения музея к группе особо ценных объектов местного, регионального или российского уровней.
продолжение
--PAGE_BREAK--Эксперты должны иметь право пользоваться принципом «музеальности» (о нем уже шла речь в связи с музейными объектами), т.е. «особой музейной ценности», относящейся к музею в целом, к музею как уникальному аккумулятору человеческой и культурной памяти, неделимому и не сводимому к сумме его составляющих. При этом музей оценивается как институт хранящий, изучающий и репрезентирующий культурное наследие с его историей, традициями, местом в жизни общества, сам по себе относящийся к категории уникальных явлений культуры. Коэффициент особой ценности музеев увеличивает в N раз общую сумму всех показателей и позволяет выделить группы уникальных по своей значимости музеев.
Для осознания уникальности музея в целом как явления культуры показательно рассмотрение гипотетической возможности исчезновения его из русской культуры и последствий для нее такого изъятия. По-видимому, нетрудно сразу выделить группу музеев, особая ценность которых вряд ли вызовет сомнения у кого-либо — она уже общепризнана (ГТГ, ГРМ, Кремль, Эрмитаж, ГМИИ). Рассмотрим более спорный случай, обратившись к Музею культур народов Востока, Бородинскому музею-заповеднику, Ясной поляне, Ферапонтову монастырю. Мы специально выбрали учреждения, не слишком далеко отстоящие друг от друга по времени возникновения, известности и популярности в обществе, но принципиально различные по тому, какой компонент из слагающих ценность является ведущим, какие компоненты могут быть выделены как «особо ценные».
Для Музея культур народов Востока таким ведущим элементом будут коллекции, их следует оценить как особо ценные. Ценность здания будет очень высока, однако коллекции могут свободно существовать и вне его (что и было реализовано в свое время при перемещении музея) без какого-либо ущерба для их ценности. В нашей гипотетической ситуации свертывание и эвакуация коллекций не будут означать гибели музея как целого.
В Ферапонтовом монастыре мы должны будем оценить как особо ценный архитектурный ансамбль в целом и интерьер собора с фресками Дионисия. Их гибель равносильна гибели музея и невосполнима для культуры нации. Однако следует признать, что функционирование Ферапонтова в качестве не музея, но объекта показа, памятника и даже монастыря при соблюдении соответствующих условий не приведет к исчезновению Ферапонтова как явления культуры. Подобный вывод относим и к Бородинскому заповеднику, где основным уникальным объектом является территория с расположенными на ней памятниками.
В Ясной поляне ведущим элементом будет выступать мемориальность всего комплекса, включая территорию, ансамбль, здание, интерьеры. Это место уже многие десятилетия является для общества национальной реликвией, местом «приобщения» к русской культуре и может выполнять эту функцию только будучи музеем: закрытие Ясной поляны как музея равносильно изъятию этой части наследия из русской культуры. Поэтому для музея «Ясная поляна» необходимо введение высшего коэффициента музеальности.
Понятие особой ценности мы связываем со значением историко-культурного объекта для менталитета народа, его самосознания. Утрата таких объектов является невосполнимой, наносит непоправимый ущерб культуре народа и воспринимается обществом как национальная трагедия. Такими национальными реликвиями являются для нас Третьяковская галерея и Эрмитаж, Ясная поляна и собор Василия Блаженного, «Троица» Рублева и Бородинское поле. Отношение к ним общества возводит эти феномены в ранг реликвий (при этом вовсе не обязательно, чтобы они являлись творениями русской культуры: шедевры, созданные культурой общечеловеческой, с не меньшей гордостью и почитанием воспринимаются народом, их хранящим).
Уровни ценности музеев. При определении особой ценности музеев следует иметь в виду, что качество этой ценности может быть разным: оно может отражать важность этих объектов для локальной территории (например, музей К.Н.Батюшкова в Вологде), для целого региона (этнографические музеи республики), для всей Российской Федерации (Исторический музей). Отдельные музейные объекты могут иметь общепланетное значение и ценность (Эрмитаж).
При этом возможно, что в музее местного или регионального уровня могут находиться отдельные предметы, коллекции или недвижимые памятники гораздо более высокого уровня, что дает этим музеям более высокий по сравнению с другими статус. Все такие прецеденты должны быть выявлены и взяты на учет, а при увеличении финансовых возможностей государства именно эти музеи должны первыми пополнять списки особо ценных музеев более высокого уровня.
К настоящему времени в России статус особо ценных объектов не получили еще многие музеи, которые даже мировым сообществом признаны в качестве выдающихся явлений культуры. Это свидетельство хронической недооценки своего культурного наследия. Список особо ценных объектов необходимо расширять на всех уровнях.
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1
В России, как и в других странах, практика привела к формированию государственной собственности, государственному учету и контролю над ОЦМО как способу охраны национального достояния;
Исторический опыт подтверждает сложность и огромную ответственность работы по обеспечению охраны культурного наследия, выделения из всего богатства культуры особо охраняемых объектов. Нельзя не привести в качестве заключения мнение одного из русских искусствоведов, издателя-редактора журнала «Старые годы» П.П.Вейнера, приложившего все свои силы для спасения русской культуры: «Здесь ошибки неискупимы: в экономической жизни страны разорение еще поправимо, но здесь никакая последующая творческая деятельность никакой самый напряженный труд не вернут погибшего».
За прошедшие десятилетия выделился и определился ряд культовых памятников, составляющих гордость русской культуры. Являясь культурным достоянием всего народа, а не отдельной конфессии, в качестве музейных сокровищ (пережившие все перипетии прошедших десятилетий, они и в дальнейшем должны храниться в условиях музея); выделение группы этих памятников и выработка по отношению к ним юридических норм и статуса — неотложная задача, так как отсутствие таковых может привести к невосполнимым потерям.
За истекшие годы не было выработано критериев культурно-исторической ценности культового памятника как целого, включающего эстетический, религиозный, мемориальный, функциональный и другие аспекты. Выработка таких критериев наряду с разработкой связанных с ними юридических аспектов принадлежности, охраны и использования также является важной задачей.
При разработке модели ранжирования музеев авторский коллектив исходил из понимания музея как феномена культуры, обладающего сложным комплексом параметров, факторов развития, имеющих по нашему мнению,АБСОЛЮТНЫЙ, ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ или СТИМУЛИРУЮЩИЙ характер. Особая ценность музея может, на наш взгляд, иметь несколько уровней (мировой, государственный, региональный, местный). Статусом особо ценного объекта могут наделяться как музеи в целом, так и его отдельные объекты, что будет указывать на необходимость повышенного внимания к условиям их сохранения. Наверно, возможно введение индекса особо ценного объекта, указывающего на очередность решения проблемы охраны и безопасности музеев. Единственным адекватным методом ранжирования мы считаем КОЛЛЕКТИВНУЮ ЭКСПЕРТНУЮ ОЦЕНКУ.
Предлагаемая модель обладает следующими возможностями:
1) гибко и оперативно реагировать на все изменения в отношении общества к объекту или на состояние объекта, вносить соответствующие коррективы, вводить новые графы, индексы, коэффициенты;
2) ранжировать ценность музейных объектов, несопоставимых или трудно сопоставимых по обычным параметрам, фиксировать музеи, не отмеченные в целом как особо ценные, но уникальные в каком-либо отношении;
3) позволяет связать выделение музейных объектов как особо ценных с разработкой системы их безопасности, так как особая ценность по каждому фактору предполагает свой подход к обеспечению гарантии их сохранности. Так, при наличии индекса особой ценности применительно к предметам и коллекциям, основные средства, выделяемые музею как особо ценному объекту, должны быть целенаправленно предназначены для создания оптимальных условий хранения и экспонирования. Особая ценность всего собрания или интерьеров предполагает усиленную охранную систему помещения музея в целом. При особой ценности территории приоритетным направлением работы, требующим первоочередного вложения средств, станет разработка зон охраны и связанных с ними охранных мероприятий и т.п. Таким образом достигается не просто констатация особой ценности музея, но и выделение того, что делает его особо ценным, это позволяет более рационально использовать средства, выделение которых должно повлечь за собой признание за музеем статуса особо ценного объекта;
4) представляет возможность создать банк данных уникальных объектов;
5) дает определенную свободу экспертам при ранжировании музеев, в то же время диктует им необходимость достаточно объективного научного подхода и всестороннего проникновения в проблемы каждого музея;
6) позволяет не только выделить ОЦО, но постоянно проводить экспертизу (переоценку) ценностей культурного наследия России.
ГЛАВА 2. РУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ
Справка:
РУССКИЙ МУЗЕЙ Государственный, основан. 13.4.1895 по указу имп. Николая II как «Русский музей им. Александра III» с целью собирания коллекции произведений отеч. иск-ва. Разместился в Михайловском дворце (Инженерная ул., 2/4; 1819-25; арх. К. И. Росси). В 1902 пристроен вост. корпус (Инженерная ул., 4, арх. В. Ф. Свиньин). В 1914-17 — зап. корпус (Екатерининский кан., 2, арх. Л. Н. Бенуа). Основу коллекции составили картины рус. мастеров из собраний вел. князя Михаила Павловича, Эрмитажа, АХ, имп. резиденций в Гатчине и Царском Селе. Открыт для посетителей 17.3.1898. Экспозиция занимала 37 залов. К 1912 в Р. м. сформировано 3 отдела: памяти имп. Александра III, этногр. и худож.-промышленный (позже переведен в корпус Свиньина) и худож. В 1913 создан ист.-бытовой отдел (вскоре передан Эрмитажу). В 1918 Р. м. объявлен собственностью гос-ва. В начале 1920-х гг. создан Совет музея, в к-рый вошли Д. И. Митрохин, А. Н. Бенуа, С. П. Яремич и др. В 1922 в экспозиции были представлены произведения новейшего иск-ва. В 1932 создан отдел сов. иск-ва (разместился в корпусе Бенуа). В 1935 в Р. м. было 10 науч. отделов. В 1941-45 коллекции. Р. м. эвакуированы в г. Молотов (ныне Пермь). Здание Р. м. сильно повреждено артобстрелами, восстановлено в 1946. С 1949 в корпусе Бенуа проходят выставки совр. иск-ва, в 1960 здесь открыт Лекторий Р. м. В 1954 основана экспертно-закупочная комиссия. Через Мин-ва культуры СССР и РСФСР, Союз художников в Р. м. поступали произведения совр. художников. Многое передано в дар. Редкие вещи приобретались на междунар. антикварном рынке. Коллекция Р. м. (2003) насчитывает ок. 384,7 тыс. произведений 10-20 вв. (живопись, скульптура, произв. прикл. иск-ва, изделия нар. промыслов и др.). В 1988 в ведение Р. м. передан Строгановский дворец, в 1992 — Мраморный дворец, в 1994 — Михайловский замок. К 2003 в структуре Р. м. появились отделы новейших течений, соц.-психол. исследований, информатики, лаборатория технико-технол. исследований и др. Осуществляется программа внедрения компьютерной техники. Завершается работа по науч. каталогизации музейного собрания. При Р. м. работает Центр музейной педагогики и дет. творчества. Имеется собств. изд-во «Palace Editions». Организуются лекции, выставки отеч. и заруб. художников, концерты классич. музыки. С 1980 дир. Р. м. — В. А. Гусев.
История создания музея
В исторической канве хронологических событий культурной жизни России существуют явления, имеющие непреходящее значение. К таким, несомненно, относится учреждение и открытие Русского музея.
Идея организации государственного музея национального искусства высказывалась и обсуждалась в образованной среде русского общества с середины XIX века. Уже в конце 1880-х годов перед российским обществом встал вопрос о необходимости создания музея русского национального искусства, как того требует «современное процветание русского искусства и высокое положение, занимаемое Россиею в образованном мире» (Записка обер-гофмаршала князя С. Трубецкого Министру Императорского Двора, 1889). Об этом же говорили и писали художественный критик В. Стасов, директор Императорского Эрмитажа А. Васильчиков, писатель И. Гончаров и многие другие.
В 1889 году вопрос об основании в Петербурге публичного музея национального искусства был, казалось, решен окончательно. Легенда связывает это решение Александра III с картиной И. Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных», приобретенной императором с 17-ой выставки Товарищества передвижников (1889г.). Тогда же, по свидетельству одного из современников, государем и была высказана мысль — основать всенародный музей, в котором сосредоточивались бы все лучшие произведения искусства.
Историческое своеобразие ситуации заключалось в том, что идея «подогревалась» совпадением национально-патриотических устремлений как демократической общественности страны, так и самого правящего монарха. Можно сказать, что существовала объективная необходимость создания в столице нового, государственного музея, который мог бы активно действовать и в сфере исторической, и в сфере современного художественного процесса. Таким призван был стать, и впоследствии стал, Русский Музей императора Александра III, для которого так удачно нашлось подходящее здание — Михайловский дворец, уникальный памятник архитектуры русского классицизма первой трети XIX века.
Осуществил задуманное отцом молодой император Николай II, подписав 13 апреля 1895 года Именной Высочайший Указ № 62 «Об учреждении особого установления под названием „Русского Музея Императора Александра III“ и о представлении для сей цели приобретенного в казну Михайловского Дворца со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом„. Указ начинался словами: “Незабвенный Родитель Наш, в мудрой заботливости о развитии и процветании отечественного искусства, предуказал необходимость образования в С.-Петербурге обширного Музея, в коем были бы сосредоточены выдающиеся произведения русской живописи и ваяния». Тогда же была исполнена памятная медаль по случаю учреждения Русского Музея Императора Александра III.
В мае 1895 года организуется «Комиссия по надзору за ремонтом и приспособлением Михайловского дворца для помещения Русского Музея Императора Александра III» и начинается перестройка дворцовых помещений для будущих музейных экспозиций по проекту и под руководством утвержденного Комиссией архитектора В. Ф. Свиньина.
Со дня основания музей находился в ведении Министерства Императорского Двора. Управляющий музеем назначался Высочайшим Именным Указом и непременно должен был быть членом Императорского Дома. Во вновь учрежденном музее Николай II назначил Высочайшим Управляющим Великого князя Георгия Михайловича.
Уже в подготовительный период, до открытия музея, был решен ряд важнейших вопросов, связанных с его дальнейшей деятельностью, определены его приоритетные цели и задачи. Николай II предписал Главному Казначейству открыть в смете Императорского Двора особым параграфом кредит для Музея на содержание Михайловского Дворца. В Положении о Русском Музее Императора Александра III говорилось, что музей основан в память Императора Александра III, «имея целью соединить все, относящееся к Его Личности и истории Его Царствования, и представить ясное понятие о художественном и культурном состоянии России».
В августе 1897 года был утвержден штат музея. У истоков музея стояли люди хорошо образованные, зачастую окончившие не одно высшее учебное заведение — ученые, искусствоведы, историки, этнографы, археологи, архитекторы: Д. И. Толстой (назначенный в 1901 году на должность Товарища Управляющего Русским Музеем), А. Н. Бенуа, П. А. Брюллов, П. И. Нерадовский, Н. П. Сычев, П. И. Столпянский, М. П. Боткин, А. А. Миллер, Н. Н. Пунин и многие другие. Образовательный ценз сотрудника Русского музея был очень высок, поэтому кандидатура каждого вновь поступающего на работу серьезно обсуждалась — это был своего рода конкурс. В одной из объяснительных записок к проекту Положения о музее сказано: «… при организации Музея нужно иметь в виду непременное требование, чтобы служба в таком чудном учреждении почиталась величайшей честью, и чтобы к ней стремились именно из-за чести быть причастным к музею».
продолжение
--PAGE_BREAK--Конечно, работа крупнейших искусствоведов и музейных деятелей, реставраторов и архитекторов способствовала прославлению Русского музея. Тем не менее, существовал институт простых служащих. Для исполнения разного рода служебных обязанностей в Русском Музее Императора Александра III имелся штат вольнонаемных служителей, которые находились в распоряжении заведующего зданиями музея (он же — секретарь Августейшего Управляющего музеем). В состав служителей музея в феврале 1898 года входили вахтеры, галерейные служители, часовые, швейцары, церковный сторож, а также рабочие разных специальностей (столяр, слесарь, кочегар, маляр, печник, садовник и т.п.). Все они были подчинены определенной иерархии, имели свои обязанности, сформулированные в «Правилах служащих музея» (1897г.), и специально разработанную форму.
В списках сотрудников музея неизменно упоминается священник — отец Иаков Арсеньев, который разработал Положение о Церкви при Русском музее. Кроме того, во время исполнения священнических обязанностей при церкви Русского Музея И. Арсеньевым в 1901-1909гг. в ряде столичных изданий были напечатаны статьи и заметки, касающиеся истории церкви и музея.
7 (19) марта 1898 года состоялось торжественное открытие «Русского Музея Императора Александра III» для посетителей. В письме Николая II великому князю Георгию по случаю открытия музея и в связи с трехлетием со дня его учреждения говорится: «Три года тому назад, вменяя Себе в священную обязанность осуществить заветное желание в Бозе почившего Моего Родителя видеть собранные воедино наиболее выдающиеся произведения русской живописи и ваяния, я повелел учредить Музей Его Имени и вместе с тем возложил на Вас непосредственное управление сим установлением. Посвятив Себя с неутомимым рвением этому сложному и многотрудному делу, Вы озаботились надлежащим приспособлением предназначенного мною для этой цели здания Михайловского дворца и в непродолжительное время собрали и привели в стройный порядок те художественные произведения, которые подлежали помещению в музей на основании одобренного Мною Положения. По справедливости, отнеся знаменательный успех в благом начинании этом к просвещенному руководительству Вашего Императорского Высочества, Я считаю отрадным для себя долгом выразить Вам душевную Мою благодарность, а равно изъявляю Монаршию признательность даровитым сотрудникам Вашим в исполнении такого истинно патриотического дела».
В день открытия музея экспозиция его была представлена в 37-и залах (21 зал — на первом этаже и 16 — на втором). Первые посетители могли познакомиться с «Музеем христианских древностей», занимавшим 4 зала, с «Плащаницей» В. Васнецова, произведениями русской живописи и скульптуры, а также с коллекциями частных собирателей, переданными в дар вновь учрежденному музею (коллекция акварелей княгини М. Тенишевой и коллекция живописи и гравюр князя В. Лобанова-Ростовского).
Собрание музея, основой которого служили предметы и произведения, переданные из Императорских дворцов, из Эрмитажа и Академии художеств, в этот период насчитывало 1880 произведений. Согласно первоначальной структуре, музей имел три отдела:
— отдел «посвященный специально памяти Императора Александра III»,
— этнографический и художественно-промышленный отдел,
— художественный отдел.
Причем, приоритетная роль художественного отдела оговаривалась особо: «… до составления этнографических и исторических коллекций подлежит немедленному устройству художественный отдел музея, долженствующий обнимать собрание картин и статуй лучших русских художников».
Памятный отдел являлся мемориальным и должен был занять важное место в структуре музея. Однако строительство помещения для Памятного отдела затянулось, и в связи с последующими историко-политическими событиями в стране, он так и не был открыт. Сформированный вместо него историко-бытовой отдел в 1934 году был частично передан Эрмитажу и лег в основу отдела русской культуры этого музея.
Этнографический отдел просуществовал в составе Русского музея до 1934 года, когда он был выделен в самостоятельный Государственный музей этнографии народов СССР.
Таким образом, название «Русский музей» изначально и традиционно закрепилось, по существу, лишь за художественным отделом, размещенным в Михайловском дворце. С течением времени художественный отдел, постепенно разветвляясь, превратился в сложный музейный организм, насчитывающий в настоящее время около 50 отделов, секторов, подразделений и служб.
В настоящее время Русский музей размещается в четырех великолепных петербургских дворцах (Михайловском, Строгановском, Мраморном и Михайловском (Инженерном) замке), имеющих исключительную историко-художественную ценность. Последние три из перечисленных зданий были переданы музею в 1989-1994 годах в аварийном состоянии. В 1998 году в состав музейного комплекса вошли Михайловский сад и 2 сквера у Михайловского (Инженерного) замка. В декабре 2002 года Русскому музею был передан знаменитый комплекс «Летний сад и Дворец-музей Петра I» с входящими в него объектами. Общая площадь территории музея в настоящее время составляет почти 30 га.
Михайловский дворец — главное здание музея — находится в центре города, на площади Искусств. Он построен по проекту известного архитектора К.Росси в 1819-1825 годах и представляет собой выдающийся образец дворцового ансамбля в стиле высокого классицизма ( или стиля ампир, как его часто называют) ...
Строгановский дворец, принадлежавший знаменитому роду Строгановых, является одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. Автором ныне существующего здания, построенного в 1753-1756 годах, считают Ф.Б. Растрелли ...
Мраморный дворец является ярким примером архитектуры раннего классицизма. Он построен по заказу Екатерины II в 1768-1785 гг. архитектором А.Ринальди ...
Михайловский замок построен в 1797-1801 гг. по проекту архитекторов В.Бренна и В.Баженова как парадная резиденция императора Павла I. Это единственное в России дворцовое сооружение в стиле романтического классицизма ...
Летний сад с коллекцией скульптуры и Летний дворец, как первая императорская летняя резиденция, составляют единый музейный комплекс.
Сад был любимым детищем Петра I. Работы по его устройству начались в 1704 году. Время сильно изменило облик сада, но его первоначальная регулярная планировка полностью дошла до нашего времени ...
ИСТОРИЯ КОЛЛЕКЦИИ
К моменту открытия Русского музея его собрание включало 445 живописных работ, 111 произведений скульптуры, 981 графический лист (рисунки, гравюры и акварели), а также около 5000 памятников старины, составивших коллекцию христианских древностей (иконы и изделия декоративно-прикладного искусства древней Руси).
Основу собрания первого государственного музея России составили произведения искусства, ранее хранившиеся в Академии художеств, Эрмитаже, а также Зимнем, Гатчинском и царскосельском Александровском дворцах, и, кроме того, целые коллекции, переданные музею частными лицами. Например, замечательное по своему качественному и количественному составу собрание портретной живописи князя А.Б.Лобанова-Ростовского, коллекция графики княгини М.К.Тенишевой и другие.
Последующее расширение коллекции, согласно императорскому Указу, должно было происходить посредством покупки произведений на ассигнованные с этой целью средства и благодаря возможным пожертвованиям. В Отчете музея за 1910 год говорилось, что для своего дальнейшего развития собрание произведений русского искусства нуждается в систематизации и таком устройстве художественной галереи музея, которое отвечало бы современным требованиям. Однако, как отмечалось в отчете, в данный момент такое устройство еще не могло быть осуществлено. Не приходилось также говорить в то время и о полноте отражения в музейном собрании многовековой истории развития русского искусства, что было обусловлено многими причинами. Собирательскую деятельность сковывала прямая зависимость от Министерства Императорского двора. Средств, выделявшихся на приобретение произведений, было явно недостаточно для того, чтобы музей мог на равных конкурировать с чрезвычайно активными в те годы частными собирателями. Особая комиссия, проводившая по поручению Академии художеств отбор произведений для коллекции нового музея, осуществляла его подчас случайно, без какой-либо определенной системы, оставляя порой зияющие лакуны. Не слишком благополучно складывались отношения с Советом Императорской Академии художеств, стремившимся определять закупочную политику исходя из своих, в те годы далеко не всегда прогрессивных, устремлений. И тем не менее, за первые десять лет существования музея его собрание возросло почти вдвое.
Происходившее затем постепенное превращение разрозненного собрания в целостную, систематизированную и постоянно пополняющуюся коллекцию — во многом заслуга П.И.Нерадовского, хранителя (с 1909 г.) и заведующего художественным отделом (в 1912-1929 гг.). В первое послереволюционное десятилетие рост коллекции происходил ускоренными темпами, в основном благодаря деятельности Государственного музейного фонда, осуществлявшего с 1921 по 1928 год распределение между музеями национализированных сокровищ русского и мирового искусства. В это время в состав собрания вошли и многочисленные частные коллекции. Теперь музейная экспозиция могла достаточно адекватно представить все этапы развития русского изобразительного искусства на протяжении примерно тысячелетия.
Ретроспективная часть собрания в основном сложилась, и музею предстояло, продолжая ее пополнять, обратиться к современному художественному процессу. С передачей в 1926 году в ГРМ коллекции Музея художественной культуры, организованного при петроградском ГИНХУКе, раздел советского искусства, особенно сложный для изучения и осмысления, вырос настолько, что появилась потребность в создании соответствующего научного подразделения — отдела новейших течений в искусстве.
С 1954 года, когда в музее была организована собственная экспертно-закупочная комиссия, начался новый этап в работе по пополнению всех разделов коллекции. Комиссия придала собирательской деятельности гораздо большую планомерность и целенаправленность. В последующие десятилетия регулярными стали поступления произведений современного искусства через министерства культуры СССР и РСФСР, Союз художников, закупки на зональных, республиканских, всесоюзных групповых и персональных выставках.
Музейное собрание постоянно пополняется. Немало ценных коллекций и отдельные произведения русского изобразительного искусства безвозмездно передают в дар коллекционеры, авторы и их наследники. Редкие вещи приобретает музей на международном антикварном рынке. Так, например, на аукционах «Кристи» и «Сотби» были куплены рисунки И.Е.Репина и Б.Д.Григорьева.
Таким образом, на 1 января 2005 года собрание Русского музея составило 394 158 единиц хранения. В это число входят произведения живописи, графики, скульптуры, нумизматики, декоративно-прикладного и народного искусства, а также архивные материалы.
К моменту открытия Русского музея его собрание включало 445 живописных работ, 111 произведений скульптуры, 981 графический лист (рисунки, гравюры и акварели), а также около 5000 памятников старины, составивших коллекцию христианских древностей (иконы и изделия декоративно-прикладного искусства древней Руси).
Основу собрания первого государственного музея России составили произведения искусства, ранее хранившиеся в Академии художеств, Эрмитаже, а также Зимнем, Гатчинском и царскосельском Александровском дворцах, и, кроме того, целые коллекции, переданные музею частными лицами. Например, замечательное по своему качественному и количественному составу собрание портретной живописи князя А.Б.Лобанова-Ростовского, коллекция графики княгини М.К.Тенишевой и другие.
Последующее расширение коллекции, согласно императорскому Указу, должно было происходить посредством покупки произведений на ассигнованные с этой целью средства и благодаря возможным пожертвованиям. В Отчете музея за 1910 год говорилось, что для своего дальнейшего развития собрание произведений русского искусства нуждается в систематизации и таком устройстве художественной галереи музея, которое отвечало бы современным требованиям. Однако, как отмечалось в отчете, в данный момент такое устройство еще не могло быть осуществлено. Не приходилось также говорить в то время и о полноте отражения в музейном собрании многовековой истории развития русского искусства, что было обусловлено многими причинами. Собирательскую деятельность сковывала прямая зависимость от Министерства Императорского двора. Средств, выделявшихся на приобретение произведений, было явно недостаточно для того, чтобы музей мог на равных конкурировать с чрезвычайно активными в те годы частными собирателями. Особая комиссия, проводившая по поручению Академии художеств отбор произведений для коллекции нового музея, осуществляла его подчас случайно, без какой-либо определенной системы, оставляя порой зияющие лакуны. Не слишком благополучно складывались отношения с Советом Императорской Академии художеств, стремившимся определять закупочную политику исходя из своих, в те годы далеко не всегда прогрессивных, устремлений. И тем не менее, за первые десять лет существования музея его собрание возросло почти вдвое.
Происходившее затем постепенное превращение разрозненного собрания в целостную, систематизированную и постоянно пополняющуюся коллекцию — во многом заслуга П.И.Нерадовского, хранителя (с 1909 г.) и заведующего художественным отделом (в 1912-1929 гг.). В первое послереволюционное десятилетие рост коллекции происходил ускоренными темпами, в основном благодаря деятельности Государственного музейного фонда, осуществлявшего с 1921 по 1928 год распределение между музеями национализированных сокровищ русского и мирового искусства. В это время в состав собрания вошли и многочисленные частные коллекции. Теперь музейная экспозиция могла достаточно адекватно представить все этапы развития русского изобразительного искусства на протяжении примерно тысячелетия.
Ретроспективная часть собрания в основном сложилась, и музею предстояло, продолжая ее пополнять, обратиться к современному художественному процессу. С передачей в 1926 году в ГРМ коллекции Музея художественной культуры, организованного при петроградском ГИНХУКе, раздел советского искусства, особенно сложный для изучения и осмысления, вырос настолько, что появилась потребность в создании соответствующего научного подразделения — отдела новейших течений в искусстве.
С 1954 года, когда в музее была организована собственная экспертно-закупочная комиссия, начался новый этап в работе по пополнению всех разделов коллекции. Комиссия придала собирательской деятельности гораздо большую планомерность и целенаправленность. В последующие десятилетия регулярными стали поступления произведений современного искусства через министерства культуры СССР и РСФСР, Союз художников, закупки на зональных, республиканских, всесоюзных групповых и персональных выставках.
Музейное собрание постоянно пополняется. Немало ценных коллекций и отдельные произведения русского изобразительного искусства безвозмездно передают в дар коллекционеры, авторы и их наследники. Редкие вещи приобретает музей на международном антикварном рынке. Так, например, на аукционах «Кристи» и «Сотби» были куплены рисунки И.Е.Репина и Б.Д.Григорьева.
Таким образом, на 1 января 2005 года собрание Русского музея составило 394 158 единиц хранения. В это число входят произведения живописи, графики, скульптуры, нумизматики, декоративно-прикладного и народного искусства, а также архивные материалы.
Среди музейных коллекций русской иконописи собранию икон Государственного Русского музея наряду с Третьяковской галереей и Историческим музеем в Москве принадлежит одно из главных мест. Его собрание насчитывает более 5 тысяч икон XII- начала ХХ вв. Возникновение собрания относится ко времени основания Русского музея — к 1898 г. Первые иконы поступили в музей из Академии Художеств в Петербурге, в которой с середины XIX в. существовал Музей Христианских древностей. В их числе были иконы из частных собраний известных собирателей древностей — М.П.Погодина и П.И.Севастьянова.