--PAGE_BREAK-- 2. Переход к беспредметной живописи
В 1906—1907 годах Кандинский некоторое время провел в Париже. Он познакомился с работами Матисса и других фовистов. Они произвели на него сильное впечатление. Перед лицом новых достижений французской живописи, работы художника оказались старомодными. Он понял, что задержался, что какое-то время протоптался на месте. Он получил новые импульсы. Его ждали большие перемены.
В 1908 году Кандинский впервые попал в Мурнау — маленький городок, расположенный недалеко от Мюнхена в Баварских Альпах. Он прибыл туда в компании с Габриэлой Мюнтер, Алексеем Явленским и Марианной Веревкиной. В то время все они объединены общими творческими интересами. Вскоре Габриэла Мюнтер приобрела там дом, в котором Кандинский провел многие месяцы вплоть до 1914 года. Конец 1900-х годов эволюции художника обычно называется «мурнауским периодом». Особенно тесно с Мурнау творчество Кандинского было связано в 1908—l910-х годах.
Эти три года были переломными в его судьбе. Именно тогда подготавливался скачок в беспредметное, который вскоре и совершился. Оценивая в целом творчество художника на протяжении этих трех лет, нельзя не обратить внимание на одно важное обстоятельство в жанровой структуре его творчества. Вновь на первый план выдвигается пейзаж — при этом пейзаж натурный. Этот жанр занимал едва ли не главное место в начале десятилетия, а потом стал уступать это место романтическим (в том числе историческим) произведениям. Последние, казалось бы, в большей мере соответствовали тем символистским тенденциям, которые проходят через все творчество художника. Однако теперь они как бы пропустили вперед жанр, в наименьшей мере способный реализовать эти тенденции. В чем же была причина этих перемен, и что они сулили? Видимо следует придать большее значение тому близкому знакомствус живописцами — прежде всего фовистами, и с мастерами дрезденского «Моста», которое произошло в середине 900-х годов. В динамике, в красочном перенапряжении новых работ Кандинского чувствуется это знакомство с наиболее авангардными явлениями западноевропейской живописи (когда художник был в Париже, кубизм лишь формировался и еще не был обнародован). Мастера фовизма и экспрессионизма порывали с историческим жанром; символистская эстетика перестала для них быть той питательной средой, какой она была для художников предшествующих поколений. Визуальный опыт, прямое общение с реальностью были им необходимы, так как открывали путь к острому наблюдению и преображению натуры, являвшемуся следствием этого наблюдения. Кандинский должен был осознать нежизнеспособность того живописного стиля, в каком были выдержаны его «Пестрая жизнь» или «Песня Волги». Он, видимо, понял также, что наибольшие перспективы на том этапе творческого развития, на каком он тогда был, дает его собственная пейзажная традиция, хотя она и должна быть подвергнута решительному переосмыслению.[1.ст.,21-22.] В начале века выражения «язык форм» или «язык красок» не звучали столь привычно для слуха, как в наши дни. Одна из глав книги «О духовном в искусстве» так и называется – «Язык форм и красок». [1. ст.,6.]
Кандинский раньше других отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания – то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т.д. Каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они – «равноправные граждане духовной державы». Взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину – в круге. Однако, сами по себе значимые, эти наблюдения ведут дальше, к конечной и высшей цели – композиции. Вспоминая о ранних годах творчества, Кандинский свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию». Говоря о композиции, Кандинский подразумевал две задачи: создание единичных форм и композицию картины как целого. Появятся знаменитые «Импровизации» и «Композиции», в которых Кандинский окончательно обретет новый стиль, утвердит сложную образно-метафорическую систему, дающую возможность — вне зависимости от того, сохраняется ли в произведении фигуративная основа или оно оказывается последовательно беспредметным, — проникнуть в потаенные глубины мира, в скрытую внутреннюю жизнь души. [3.] Натуральный пейзаж вновь уйдет из творчества, и будет лишь временами возвращаться в особых ситуациях — в момент «встреч» с когда-то знакомыми местами. Но все это случится уже тогда, когда Кандинский окончательно обретет себя. Мурнауские пейзажи как путь к этому обретению, как нам представляется, недостаточно оценены исследователями, которые продолжают чаще всего и среди работ конца 1900-х годов выделять символические и фантастические, имея в виду то, что в скором времени именно эта тенденция восторжествует. Она действительно восторжествует. Но пока взлет пейзажа оказывается вполне закономерным на пути к той беспредметности, которая возникла на основе преображения природных форм. Главное в мурнауских пейзажах, на что обычно обращают внимание исследователи,— это цветовое напряжение, усиление красочного звука. Качество, безусловно, новое, хотя и связанное с предшествующими поисками начала и середины 1900-х годов. Только прежде эти поиски не давали столь значительных результатов и часто приносили разочарование. Кандинский вспоминал позже: «При писании этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь даже «капризам» внутреннего голоса. Шпателем я наносил на холст, штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, а перед глазами развертывалась могучая, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира. Потом, особенно по возвращении домой глубокое разочарование. Краски мои казались мне слабыми, плоскими, весь этюд — неудачным усилием передать силу природы»[2.ст.,25] Эта «цветовая слабость», возникающая в результате того, что художник искал гармонию на традиционной основе дополнительных цветов или единого общего тона, представлялась художнику недостатком. В Мурнау этот «недостаток» был изжит. [2.ст.,22]
Цвет в творчестве Кандинского играет огромную роль, всякий оттенок несет в себе смысл, символичную природу. Например, в картине «На белом» мы видим сочетание, даже сплетение черного и белого цветов, как символ тленного (черный) в вечном (белый). О красном цвете Кандинский писал, что «красный действует проникновенно, как очень живой, полный воодушевления, беспокойный цвет, не имеющий легкомысленного характера желтого, расточаемого направо и налево». [3.]
Чтобы представить с достаточной наглядностью тот важный шаг, который был сделан художником, следует сравнить пейзажи первой половины, и конца 1900-х годов — например, с одной стороны, «Окрестности Аугсбурга» или «Городской пейзаж»(1902-1903), а с другой — «Мурнау. Двор замка» (1908) или «Улица в Мурнау» (1908). Все они в известной мере похожи друг на друга самими архитектурными мотивами, избранными художником, свободой живописного исполнения. Но при внимательном наблюдении обнаруживается значительная разница между ранними и более поздними произведениями. Размеры картинного поля увеличиваются почти вдвое. От мастихина Кандинский переходит к кисти, поэтому поверхность холста перестает быть «рваной» и становится более гладкой. Красочные плоскости приобретают большую интенсивность. Цветовая перспектива нарушается. Желтые пятна, окрашивающие предметы или части пейзажа, расположенные в глубине, выдвигаются вперед. В «Улице» убегающая желтая лента земли движется скорее вверх, чем в глубину. В обеих картинах 1908 года цветовая напряженность характерна для теней — чаще всего — глубоких синих или зеленых. Предметы и детали получают красочную обводку, что еще больше прикрепляет их к плоскости. Но живописное изображение не уподобляется при этом аппликации, в которой цветовые пятна просто положены на плоскость. Цветовые массы колеблются в пространстве, надвигаются, отступают. Благодаря этому колебанию как бы осуществляется жизнь природы, пространства, наполненного различными звучаниями. «Улица в Мурнау» в одном отношении являет собой исключение из общего правила: на картине изображены люди. В большинстве пейзажей и этюдов 1908—1910 годов ни людей, ни животных нет. Кандинский, как бы давая поначалу пространству разбег и волю, останавливает его, укрощает. Глядя на пейзаж, зритель не может до конца уяснить вопрос: куда девается пространство? Небо проваливается куда-то вниз, как в бездну, создавая ощущение бесконечности воздушного круговорота. [1.ст.,23] Еще более сильным становится это ощущение в «Пейзаже с башней». Земля первого плана, холм, деревья-все скатывается куда-то вниз, будто готово оказаться по ту сторону земного шара. Это коловращение и вибрация подтверждены своеобразной живописной манерой; которой в творчестве Кандинского принадлежало будущее: художник кладет краску параллельными недлинными мазками, иногда наползающими друг на друга, иногда отделенными небольшим расстоянием. Этот ритм мазков объединяет всю материю, одушевляет ее, сообщает единство всему живому и мертвому, превращая мертвое в живое. Пожалуй, немногие из тех художников, которым предстояло в те годы вступить в область беспредметности, ощущали с такой силой единство мира. Вместе с тем в «Пейзаже с башней» передано и тревожное чувство.
Художник не только противопоставляет «негармонические» по отношению друг к другу красный и желтый, синий и зеленый — он акцентирует контраст черного и белого внушающий недобрые предчувствия. В реальности художник угадывает фантастическое; материальное распадается, из его руин выглядывает метафизический лик мира. Разумеется, пока все это еще ограничено конкретностью видимого куска природы. Но именно в ней таится возможность постижения той внутренней жизни явлений, которая так волновала Кандинского. В пейзажах 1909 и 1910 годов эти тенденции усиливаются. Эксперименты продолжаются. В этюде к «Церкви в Мурнау» земля запрокидывается, до края картины поднимаясь кверху и оставляя небу лишь маленькую полоску. Эксперимент, производимый над землей, равноценный эксперименту с небом, продолжается в «Летнем пейзаже», где холм, начинает свое движение снизу, вздымает мурнауские постройки под самый край, а все, что изображено над домами (небо? горы?), воспринимается как своеобразное отражение холма. [1ст.,24] В пределах короткого трехлетнего периода, открывшего новые возможности развития натурного пейзажа, происходит некоторая эволюция. С каждым шагом пейзаж приобретает все большую условность. Иногда эта условность возникает за счет цветового напряжения. В картине1909 года «Церковь в Мурнау» с трудом различимы контуры здания, изображенного фрагментарно, яркими цветовыми пятнами. Эти пятна приобретают самодостаточность. Наступает тот момент в эволюцции художника, когда уже можно «оторваться» от предмета, перевернуть картину или положить ее набок, и она не утратит при этом своей выразительности, хотя и потеряет предмет изображения. Правда, при этом, при взгляде на картину у зрителя сохраняется ощущение того, что перед глазами художника был яркий реальный источник впечатления. В иных же случаях возникает сомнение, писал ли Кандинский с натуры или по памяти, а то и «по представлению». Пейзажи, вызывающие сомнения такого рода, в основном сосредоточены вокруг 1910 года. В них нетрудно заметить процесс перехода от изображения природы к их условному обозначению. Холмы, сменяющие друг друга и убегающие вдаль, начинают обозначаться художником дугообразной линией, а ряды деревьев приобретают форму гребня, которая позже будет так часто применяться Кандинским в его беспредметных композициях. Происходит процесс рождения самоценных «фигур», которые лишь отдаленно связаны с реальными предметами. Художник начинает уже свободно по собственной воле компоновать картину, выбирая давно знакомые мотивы и располагая, их друг возле друга в том порядке, какой наиболее выгоден для создания ритмически целостного организма. В картинах нередко сопоставлены обращенные кверху треугольники и части окружностей, (как бы арки), Эти формы образуются не только благодаря упрощенным силуэтам горных вершин, контурам островерхих крыш или закругляющихся холмов. Кандинский начинает пользоваться этими формами безотносительно к реальным явлениям природы. В результате такого приема оказываются неразличимы земля и небо. Где кончаются горы и холмы и начинаются облака, небеса? На этот вопрос вряд ли может быть дан достаточно определенный ответ. Именно здесь начинается процесс вхождения художника в ту систему восприятия, которая вскоре освободит его от привязанности к предмету. Утверждается принцип «полуабстракции», который надолго останется в творчестве художника. Сначала он выступает как путь к беспредметности, но и после овладения ею Кандинский сохраняет этот принцип, и в его творчестве 1910-х годов — особенно в начале десятилетия рядом с беспредметными картинами будут немалое место занимать «полуабстрактные». [1.ст.,25]
Интересно, что впервые идея создания беспредметного произведения пришла в голову Кандинского в момент созерцания неведомой картины, которая оказалась его собственным пейзажем, поставленным набок. Позже художник так описал это событие: «в Мюнхене я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало работать, когда вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»[2.ст.,28-29].Учитывая приблизительно время этого события (середина 1900-х годов), особую увлеченность художника в те годы пейзажным этюдом, мы можем с большой долей вероятности предположить, что речь идет об одном из пейзажей того времени. [1.ст.,26]
Между тем, параллельно с пейзажем создавались картины символического свойства, чтобы, в конце концов, слиться с пейзажным началом в «Импровизациях» и «Композициях». К концу 1910 года было создано уже 16 «Импровизаций» и три «Композиции». В 1910 году эти виды картин преобладали количественно над пейзажами и этюдами, тогда как в 1908—1909 годах господствовали последние. В большинстве «Композиций» и «Импровизаций» на натурное начало уже отсутствовало или сводилось к минимуму. Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы и как варианты воплощения одной темы – тайны мироздания. «Живопись, — писал Кандинский, — есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»
Сюжет и пейзаж все более сливаются, подчиняясь каким-то общим, над ними стоящим законам. Слившись, они вновь выдвигают вопрос о переходе к беспредметности и вновь подтверждают ту роль, которую сыграл пейзаж в эволюции художника. Наступило время вновь произвести «рокировку», в результате которой пейзаж ушел из его творчества, открыв дорогу новым концепциям, но, сохранив при этом роль некой незримой «подпочвы», на которой развивались последующие творческие процессы. [1. ст.,29.]
продолжение
--PAGE_BREAK--