МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
КИЕВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. ДРАГОМАНОВА
РЕФЕРАТ
С КУЛЬТУРОЛОГИИ
НА ТЕМУ
Великая философия великого века
Выполнила студентка 33 группы
Репникова Алёна
Киев 2009
Великая философия великого века
Век классики в развитии европейской культуры начинается с классической немецкой философии, у истоков которой стояли Кант и Гегель. В плоть и кровь этой философии вошла французская революция, «даже став консерватором, Гегель не мог представить себе историю Европы без этого катаклизма. Маркс назвал философию Канта «немецкой теорией революции»; с неменьшим основанием слова Маркса можно отнести и к Гегелю».
В 1807 году выходит книга Гегеля «Феноменология духа», в которой он представил развитие духовной культуры человечества как последовательный процесс развития «мирового разума». В этой работе Гегель удивительным образом рассуждает о сознании индивидуума и о том, что же такое индивидуальность, рассматривает труд и его существование в обществе, опираясь на экономическую теорию Адама Смита, ярко показывает свое понимание источника борьбы рабов против господ и, главное, зависимости господ от своих рабов. Еще на заре века он говорил, что раб, создающий вещи, развивается, тогда как господин прекращает свое развитие и превращается в свою противоположность. Там, где есть рабы, считает Гегель, не может быть свободы. Тот, кто зависит от раба, сам является рабом, пока не осмыслит этого, увидев в рабе самого себя. Если же какой-либо народ захочет освободиться от рабства и станет действовать, то никакая сила не сможет ему в этом помешать. Такова, по Гегелю, сила самосознания, цель которого — свобода.
Вскоре появляется его главный труд — «Наука логики» (1812), в которой уже вся действительность — природа, человеческое общество, познание — выступает как результат саморазвития “абсолютной идеи”. Раскрывая этот путь развития, Гегель создает одно из величайших достижений философской мысли — диалектику*1. Конечно, и в прежние эпохи существовали философские системы, стремившиеся к диалектическому анализу явлений, но столь всеобъемлющая диалектическая система была построена впервые. Ее влияние на все последующие философские системы было не менее значительным, чем открытия Коперника, Джордано Бруно и Галилея в своих сферах. «Молодой Гегель, современник революции, жил утопической мечтой о возвращении «золотого века»… Он был убежден, что стоит на пороге новой эпохи, которая ознаменуется крушением неравенства и деспотизма и утверждением идеалов разума, свободы и демократии».
Идея развития была главным пафосом его философии. Весь мир Гегеля пронизан логикой, разумом, а любое явление мира, считал он, есть проявление абсолютного разума: «Все действительное разумно, все разумное действительно».
Нельзя сказать, что гегелевская идея развития была совершенно нова для философии. Она присутствует в работах его предшественников и его современников — Канта, Шеллинга (1775—1854), Фихте (1762—1814). Но только Гегель смог сделать ее всепроникающей, представив природу, историю и познание как процесс совершенствования и перехода с одной ступени развития на другую, более высокую. Такой всеохватной философской системы не знало новейшее время, позднейшие философские построения уже не были свободны от влияния гегелевской мысли, независимо от того, сторонники или противники Гегеля его создавали.
Реакция на учение Гегеля была различной: от «пессимистического гуманизма» Шопенгауэра до материализма Фейербаха. Страстными учениками и последователями Гегеля были К. Маркс и Ф. Энгельс, создавшие во второй половине, Х1Х века новое философское учение, соединяющее в себе материализм Фейербаха и диалектику Гегеля, — диалектический материализм.
Главным завоеванием диалектики Маркса и Энгельса считается то, что они впервые в истории рассмотрели человеческое общество и культуру с позиций материализма, считая, что в основе любой формы духовности лежит трудовая производственная деятельность. Человек в их теории становится не видом абсолютной идеи (как у Гегеля), а результатом развития природы и производства. Оставляя положение просветителей о том, что человек — продукт своей среды, Маркс и Энгельс преобразуют его: в качестве среды они рассматривают экономические процессы общества, где развивающим, воспитывающим началом является практика, т. е. предметно-чувственная деятельность человека по изменению окружающего мира. Они считали, что культура во всех ее видах сформировалась исторически, и главную роль в ее возникновении и становлении играли не отдельные выдающиеся личности, а народные массы.
Развитие рационалистической мысли в 30-е годы породило еще одно направление в философии — позитивизм (лат. positivus“положительный”). Основатель этой школы философской мысли Огюст Конт (1798—1857) провозгласил разрыв науки с философией, считая, что наука в ней не нуждается. Он утверждал, что наука не должна стремиться к поиску причин и сущностей вещей. Ее функция — описание явлений, главным вопросом науки, по Конту, является вопрос не почему, а как. Если рационализм в своей устремленности к логике не брал во внимание человека как целостность, то антропологическая философия Людвига Фейербаха поставила в центр своих рассуждений именно человека, связи и отношения между людьми, выделив любовь как основу этих отношений. Позитивисты же стремились к описанию человека наряду с другими явлениями действительности, т. е. главное внимание уделялось ему как биологическому существу. Именно в эту систему рассуждений входят исследования Ч.Дарвина, искавшего связь человека с природными явлениями.
В это же время развивались и другие, противоположные рационализму тенденции. Акцент на разум, мышление — cogito— оказался не всеобъемлющим. Более того, большинство человеческих устремлений, основанных на разумности и логическом начале, потерпели фиаско вместе с французской и другими революциями, коими руководил исключительно разум, и возникли другие способы объяснения мира. В философии ученика, а затем ярого врага Гегеля — Шопенгауэра движущей силой развития мира становится мировая воля. По Шопенгауэру, «сущность всех вещей, тайна мира и его движущая сила обусловливаются волей к жизни. Поскольку воля вечно производит только саму себя, и эта работа никогда не может быть закончена, то неудовлетворенность, ущербность — ее естественное состояние». Для Шопенгауэра жизнь — постоянная борьба между состраданием и эгоизмом, в этом и состоит трагедия человека. Он пессимистически смотрит на роль культуры в саморазвитии человека, считая, что она может лишь создать условия для того, чтобы природа человека, его врожденные черты полнее проявлялись. При этом автор не обольщается по поводу лучших черт человека и человечества, полагая их скорее исключением, чем правилом, и культура в его понимании может научить человека лишь смирению и соблюдению общественных предписаний в поведении, не облагораживая его целей. Лучшим состоянием для человека он считает уединение, в котором испытывает духовную радость “человек, более или менее возвышающийся над обычной пошлостью” [там же, с. 360]. Создавая свою этику, Шопенгауэр утверждает, что не разум возвышается над волей, а наоборот. «Разум, каких бы степеней совершенства он ни достиг,… дает лишь внешнее знание о мире; он не может постичь его изнутри. Это способна сделать только воля, через которую индивид связан с космической первоосновой мира».
В конце века еще более остро чувствуют и рассматривают трагедию человека в мире датский философ Сёрен Кьеркегор (1813—1855) и затем Фридрих Ницше. Кьеркегор, пытаясь дать философское обоснование христианской вере и нравственности, пишет: «Если бы у человека не было вечного сознания, если бы в основе всего лежала бы лишь некая дикая сила,.чем была бы тогда жизнь, если не отчаянием?… Если бы вечное забвение всегда жадно подстерегало добычу и никакая сила неспособна была бы вырвать эту добычу из его когтей, как безутешна и пуста оказалась бы тогда жизнь!». Для человека, считает он, важно понять причины своего отчаяния, которое является неизбежным в этой жизни, тогда религия станет источником титанической работы человеческого духа, способной вырвать человека из абсурда и бессмыслицы существования.
Трагическая фигура Фридриха Ницше, одного из основателей «философии жизни», в последней трети XIXвека вызвала массу противоречивых откликов, поскольку он смог вобрать в свою мужественную и жесткую картину мира самые противоречивые тенденции времени. В его философии безжалостная критика тяжелейших язв современного общества переплетается с отчаянием исстрадавшегося человека (Ницше с ранних лет был тяжело и неизлечимо болен). Пытаясь воспевать «естественный» поток жизни, свободный от абсурда общественных отношений, он предпринимает критику христианства. Австрийский писатель Стефан Цвейг (1881 — 1942) так говорит о нем: «Ницше среди всех своих познаний ищет единственное, вечно неосуществленное и до конца неосуществимое… тот, кто мнит: я обладаю истиной,— сколь многого он не замечает!». Идея «сверхчеловека» Ницше, ставшая предметом критики и восхищения, выросла из его культурологических взглядов на искусство, согласно которым в мире существуют два начала бытия: «дионисийское» и «аполлоническое». «Дионисийское» начало связано с жизненной неумеренностью, «вакхическим опьянением» и трагедийным чувством. Искусство этого направления должно помогать забыться, преодолевая в разгульном забытьи разобщенность и одиночество человеческой жизни. «Аполлоническое» начало, — спокойное, созерцательное, интеллектуальное, обращающее внимание на многообразие мира,— должно помочь «преодолеть отвращение к миру, возродить… волю к деятельности и борьбе за ее хрупкие дары и скоропреходящие радости». «Дионисийское» начало, по Ницше, позволяет произвести переоценку всех ценностей, помогает увидеть в мире обычное, низменное и то, что является признаком элиты: «волю к власти». Эта воля к власти не связана с властью над себе подобными, это, скорее, власть над самим собой, стремление к некоей высшей справедливости, которая действительно станет выше обычных человеческих возможностей. «Истина, как понимает ее Ницше...— пламенная воля к ее достижению и к пребыванию в ней, не решенное уравнение, а непрестанное демоническое повышение и напряжение жизненного чувства...».
Ницше часто обвиняют в отсутствии гуманности, но это не так: он просто резок на пороге XXвека. Еще раз процитируем С. Цвейга: «В области познания «слепота — не заблуждение, а трусость», добродушие — преступление, ибо тот, кто боится стыда и насилия, воплей обнаженной действительности, уродства наготы, никогда не откроет последней тайны». И это касается в основном познания мира. Сам Ницше говорил еще более определенно: «Там, где кончается честность моя, я слеп и хочу быть слепым. Но где я хочу знать, хочу я также быть честным, а именно суровым, едким, жестким и неумолимым». Ницше нашел в себе смелость провозгласить, что христианское милосердие только расслабляет человека, которому необходимо мужество в этом жестоком мире. Ограниченность потомков превратила его теорию в способ оправдания своих преступных действий, так же, как марксизм в разновидность — религии, в которой важны не смысл, а буква. Судьба этих двух теорий прекрасно показала, что никакая философия не может быть поводом для экспериментов на политической арене.
«Золотой» век искусства
В культуре XIX века поражает обилие великих имен, каждого из которых хватило бы, чтобы навсегда прославить свое время. Почему же так многолюден Олимп этого времени? Возникает впечатление, что веками дремавший вулкан наконец проснулся и выплеснул в мир потоки раскаленной лавы страстей, ума и таланта. «Преображением мира» назвал Пушкин суть европейской жизни. Действительно, веками освященный феодальный порядок с грохотом рушился, вовлекая в этот драматический процесс множество людей. Движение истории стало «вдруг до осязаемости наглядным. В одну человеческую жизнь вместились изменения, раньше доступные лишь историческому изучению». Пришедший на смену мир капитала уже успел обнаружить все свои противоречия, а французская революция не оставила никого в Европе бесстрастным, поставив человека перед выбором, кем же ему быть в этом мире — «молотом» или «наковальней», как говорил Гёте. Искусство XIX века, как и его философия, стало ареной, на которой осмыслялось, отражалось, продолжалось во всей своей полноте кипение жизни, где в образной системе вновь и вновь оживали чувства, мысли и поступки людей. Самым первым непосредственным откликом на “вихревое историческое движение” [там же], на крах просветительских идей, когда в мире, по словам гетевского Мефистофеля, установились “разбой, торговля и война” вместо свободы, равенства и братства, стал романтизм, охвативший не только искусство, но и другие стороны духовной жизни. «Романтизм сказывался как целостная культура, подобная своим предшественникам — Ренессансу, Классицизму, Просвещению».--PAGE_BREAK--
Романтизм вырос из реакции на идеи Просвещения, некоторые из них сохранили себя и раскрылись в романтизме гораздо полнее, например, идея “естественного человека” Руссо, культ природы, проникновение в психологию своих героев, интерес к народному искусству, пробудившийся под влиянием культурологических взглядов И. Гердера. Романтический герой как бы вырос, выпрямился и разорвал рамки чистого рационализма: это человек страстей, которому тесно в обыденном мире. Он свободен от всякого рода ограничений, ему свойственны творческий склад характера и масштабность во всех его проявлениях. «Мы живем во времена гигантских, преувеличенных масштабов», — писал Байрон Вальтеру Скотту (1771 — 1832). Гёте отмечал, что такому герою присуще волнение, превосходящее его силы, а Байрон говорил о ярости, которая охватывает героя при виде несоответствия своих возможностей и замыслов. Романтическому герою (и автору-романтику) часто казалось, что история творится величием человеческой личности, и возникает галерея героев-борцов, могучих, необыкновенных личностей, выступающих в одиночку против всего мира с его пошлостью повседневности, героев гонимых и оскорбленных, романтически бунтующих против несовершенства реального бытия.
И показалось мерзким все кругом;
Тюрьмою — родина, могилой — отчий дом,
Восклицает байроновский Чайльд-Гарольд. Романтические герои: Каин, Манфред и Корсар — Байрона, Моби Дик — Мелвилла (1819—1891), Квазимодо — Гюго — по своим подвигам и деяниям часто равны мифическим героям античности. На раннем этапе развития романтизма герой выступал как «личность, разбуженная историческим процессом, представившем ей неограниченное, как казалось вначале, поле деятельности».
Романтики пытались преодолеть конечное во имя бесконечного, с гордостью утверждая:
Лишь тот достоин счастья и свободы,
Кто каждый день идет за них на бой.
[Гёте «Фауст»]
Могучее напряжение героической борьбы человека с роком, судьбой, которая “стучится в дверь”, со всем, что подавляет стремление человека к свободе, свету звучит в музыке Людвига ван Бетховена (1770—1827). Его, как и некоторых других романтиков, например, Петефи, Байрона, коснулось и личное несчастье — глухота, но, подобно романтическому герою-борцу, он преодолевает его, этот “несчастный бедняк, больной одинокий человек, воплощение горя в человеке, которому жизнь отказывает в какой-либо радости,— сам превращает горе в радость, чтобы нести ее миру! Он чеканит эту радость из своего несчастья, как он однажды сам сказал в том гордом слове, которое резюмирует его жизнь… через страдание — радость!” — писал Ромен Роллан.
Во второй половине века герой-энтузиаст, как бы устав от борьбы с несовершенным миром, уступает место одинокому мечтателю, разочарованному скитальцу, а иногда отчаявшемуся бунтарю или холодному нигилисту. Такой герой противопоставляет себя всему миру, его недовольство жизнью обретает характер “мировой скорби”, он остро ощущает несоответствие идеалов реальности. «Но как бы ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте… сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности». Эта жажда гармонии ведет писателей романтиков к поэтизации любви, к созерцательности и умиротворению (Гейне) или, наоборот, к ироническому взгляду на мир (Гофман), к сочувствию гонимым и страждущим (Жорж Санд) или к гордому одиночеству (Байрон). Огромен мир любви, в который ведут романтики. Именно здесь с особой силой проявляются все глубинные черты характера, эмоциональное богатство, которое тоже поднимает человека над эмпирическим царством пошлости, показывает огромную меру напряжения духовных сил лирического героя. Таким было творчество Г. Гейне (1797—1856), поэта, чей лирический герой то ироничен, то насмешлив, то восторжен, то патетичен. Его любовь безмерна и прекрасна:
Я вновь мучительно оторван
От сердца горячо любимой.
Я вновь мучительно оторван, —
О, жизни бег неумолимый!
Грохочет мост, гремит карета,
Внизу поток шумит незримый.
Оторван вновь от счастья, света,
От сердца горячо любимой.
А звезды мчатся в темном небе,
Бегут, моей пугаясь муки.
Прости! Куда ни бросит жребий, —
Тебе я верен и в разлуке.
Вся его ирония направлена против верноподданных филистеров, политиканов, пошляков, как, например, в стихотворении “Ослы-избиратели”:
Свобода приелась до тошноты.
В республике конско-ослиной
Решили выбрать себе скоты
Единого властелина.
Собрался с шумом хвостатый сброд
Различного званья и масти.
Интриги и козни пущены в ход,
Кипят партийные страсти.
Берет слово один из действующих лиц:
Осел я и сын своего отца,
Осел, а не сивый мерин!
И я заветам ослов до конца
И всей ослятине верен.
Я вам предлагаю без лишних слов
Осла посадить на престоле.
И мы создадим державу ослов,
Где будет ослам раздолье.
Гейне был одним из первых поэтов-романтиков, принявших участие в создании политической агитационной поэзии. Его стихотворение «Силезские ткачи”, может быть, впервые создает романтический образ рабочего, чье проклятье угнетателям звучит как грозное предупреждение будущих мстителей.
Мягкость и сострадательность к слабым мира сего сделали необыкновенно популярным творчество Жорж Санд и Диккенса. Романы Жорж Санд (1804—1876) наполнены знанием жизни сердца, сочувствием к гонимым, отзывчивостью к чужому страданию и мечтой об идеальном герое. Все это подняло ее «к вершинам духовной культуры века и заставило даже самые скептические умы приносить ей… дань уважения и восхищения». Диккенс (1812—1870) создал гимн домашнему очагу, сформулировав мысль о «разумности не ума, а сердца». Он показал, что не деньги приносят счастье его беднякам, а чистое, преданное, самоотверженное сердце, нарисовал контрасты Лондона, контрасты добра и зла, и его трогательная вера в непременную победу первого над вторым сделала его романы непреходящей ценностью гуманизма XIX века.
Среди романтиков были и те, кто искали пути ухода от тягот жестокого мира в фантастических, легендарных, мифологических картинах, запечатленных на страницах, полотнах, в музыкальных произведениях. Мрачные фантазии Гофмана (1776—1822) (его сказка «Щелкунчик» стала балетным спектаклем в России) с иронией описывали нравы современных немецких обывателей, попавших в необычные обстоятельства; композитор Р. Вагнер (1813—1883) в операх «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда» использовал легенды, возникшие в эпоху географических открытий XVI века, в средние века — о кающемся рыцаре-миннезингере Тангейзере (XIII век), о защитнике обиженных женщин Лоэнгрине и трагической любви Тристана и Изольды (X век).
Романтики впервые в истории культуры проявили пристальный интерес к национальному искусству и национальной самобытности. Мы уже называли сборник народных песен, составленный И. Гердером. Братья Якоб и Вильгельм Гримм собирают, обрабатывают и выпускают “Детские и семейные сказки”, в которых живо звучит голос фантазии народа. Знаменитый датский сказочник Андерсен (1805—1875) на базе народного искусства создает произведения, имеющие не только развлекательный, но и глубокий философский смысл, несущий все те же черты романтического сознания: гордую самоотверженность, верную любовь, готовность к сражению со всеми силами зла за лучшую жизнь и горькую иронию, связанную с несбыточностью мечты об идеале.
Ведущим направлением в искусстве, начиная с 30-х гг. XIX века, стал реализм, вызвавший к жизни произведения, навсегда вошедшие в золотой фонд культуры человечества. Как и романтизм, реализм был не только направлением искусства, но и мировоззрением художников и широких масс общества. Он берет свое начало в эпохе Возрождения, а в XIX веке постепенно вызревает внутри романтизма. Великий мудрец двух эпох — Гёте осознал, что и мир, и человек в нем взаимосвязаны, пребывают в постоянной изменчивости, что социальные факторы, формирующие личность человека, сами являются продуктом человеческой деятельности. Сложные взаимосвязи между человеком и миром, поиски причин и сущности происходящих перемен становятся целью реализма. “Все сословное и застойное исчезает, священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения” [188, т. 4, с. 427]. Если романтизм только отмечает трагичность времени, крушение надежд и идеалов Просвещения, то реализм пытается вникнуть в сущность этих процессов, и “чем более углубляется понимание основ мира, тем сложнее он предстает перед глазами” [121, т. 6, с. 29]. Лучшей иллюстрацией этого положения становится творчество Оноре де Бальзака (1799—1850), создателя “Человеческой комедии”, куда входят циклы произведений: сцены частной жизни, сцены провинциальной жизни, сцены парижской жизни, «Этюды о нравах», в которых он отразил «блеск и нищету» мира, богатство связей каждого персонажа, различные жизненные ситуации.
Реализм сумел увидеть мир в его подробностях, в закономерностях и случайностях, в богатстве взаимосвязей. Реалистический герой не выглядит оторванным от мира и находящимся с ним в вечном и непрестанном противостоянии, напротив, он многими связями как раз соотносится с миром: являясь представителем конкретного социального слоя, он сам выступает как средоточие конфликта, несет в себе основные черты части мира, изображенной в произведении. В реализме оформляется один из главных его принципов — принцип типического. Герой выступает не просто как частный случай того или иного отношения с миром, он сам — это отношение, носитель общего, поэтому через судьбу отдельного человека талантливый автор показывает судьбу общества, времени, народа, эпохи. Это очень тонко отметил М.Ю.Лермонтов (1814—1841) в “Герое нашего времени”: “История души человеческой, хотя бы и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...” [171, т. 4, с. 55]. Именно типизация — отбор самого существенного и передача его в наиболее яркой, неповторимой форме — дала возможность реализовать другие принципы реализма: стремление к объективности в передаче деталей, особое внимание к детализации вообще, к раскрытию всеобщих связей и зависимостей действительности. Для реализма характерны поиски идеала не в мечтах, а в действительности, поэтому каждый из великих реалистов XIX века представляет собой целую эпоху в искусстве. продолжение
--PAGE_BREAK--
Тесно связанный с материалистической философией своего времени, реализм предложил миру богатейшую картину величия и низости современного ему человеческого общества. Стендаль (1783—1842) и Бальзак, Теккерей (1811—1863) и Флобер (1821—1880), другие великие писатели, соединив в себе глубины человеческого духа, свойственные романтическим персонажам, с анализом и наблюдательностью рационализма, сделали реализм на долгое время господствующим направлением в искусстве.
Несмотря на такой высочайший уровень реалистического искусства XIX века, оно, очевидно, не смогло уловить все стороны действительности, отразить мир и человека в нем с полнотой, удовлетворяющей любой пытливый ум и любую чувствительную душу. Стремление к еще более пристальному взгляду на мир, к еще большей детализации в художественной картине мира привели к появлению в конце века таких крупных художественных методов, как натурализм, импрессионизм и символизм.
Натурализм (лат. natura “природа”), на первый взгляд, стремится превзойти реализм в отражении действительности: он не упускает ни одной детали, во всяком случае пытается это сделать. Но здесь сразу же появляется и его отличие от реализма: в погоне за деталью натурализм перестает отличать их по степени значимости, в произведении исчезает отбор существенного (что было важным для реализма). В некоторых произведениях деталь самодовлеет, выступает на первый план, закрывая собой всю картину. В отличие от реализма, более всего связанного с материализмом, натурализм опирается на философию позитивизма, стремясь перенести в искусство методы и цели естествознания, стремясь не идеализировать человека, не проникать в его психологию, а объяснить отношения человека с миром через биологические закономерности, поэтому натурализм часто обращается к физиологии человека, его врожденным порокам. Достаточно почитать в романе Э. Золя (1840—1902) «Нана» описание смерти героини, чтобы понять, как автор устраняется от оценки происходящего и лишь с фотографической точностью передает его мельчайшие подробности.
Импрессионизм (фр. impression «впечатление») также пытался «улучшить» реализм, стремясь отразить текучее мгновение жизни во всей его непосредственности. Название возникло в живописи после появления в 1874 году картины Клода Моне (1840—1926) «Впечатление. Восходящее солнце». Сформировавшись в живописи — Клод Моне Эдуар Мане (1832—1883), Эдгар Дега (1834—1917), Огюст Ренуар (1841—1919), Альфред Сислей (1839—1899), — он получил развитие в скульптуре — Огюст Роден (1840—1917) и в музыке — Клод Дебюсси (1862—1918), Морис Равель (1875—1937). Для импрессионизма важно богатство изменчивого мира, которое передается “разнообразной техникой мелких и точечных мазков”[341, с. 106] в живописи, смешением цветов, нечеткостью контуров, которые действительно вызывали у зрителя полное впечатление естественности и воздуха, наполняющего полотна импрессионистов [259]. В музыке — это звучание “стихий”, стремление к передаче впечатлений от лунного света, мгновенного настроения, неустойчивого и капризного.
Импрессионизм для многих художников стал ступенью для перехода к другой системе отражения мира — символизму. Для него свойственно представление о мире как слабом отблеске мира идей, которые можно постигнуть лишь при помощи интуиции. Жан Мореас, автор Манифеста символистов, писал: «Противница наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объективного описания символистская поэзия пытается одеть Идею в осязаемую форму… Идея, в свою очередь, вовсе не должна показываться без роскошных одеяний внешних аналогий… Таким образом… картины природы, все эти конкретные явления не могли бы выступать сами по себе: здесь это осязаемые оболочки, имеющие целью выявить свое скрытое родство с первичными Идеями». Символисты предполагали, что некогда, в древности, в мире царила Красота — некое общее космическое состояние мира. Вследствие деятельности человека эта красота была утеряна, и роль искусства заключается в том, чтобы найти следы, знаки, которые могут помочь осмыслить или возродить ее. Эти знаки существуют «рядом» с реальностью и представляют собой нечто тайное, или, как говорил великий бельгийский поэт и драматург М. Метерлинк (1862—1949), область «невидимых и роковых сил», которые можно выявить только таинством искусства, иносказаниями, переплетением ассоциаций или мистическим экстазом. Раскрыть тайны мира может сон, мечта, сказка:
О, если б снова я достиг,
Сквозь сон моих ресниц смеженных,
До роз, когда-то благовонных,
Полузакрытых грез моих!
Я жду, что снова пред очами
Зазеленеет их мечта,
И месяц синими перстами
В молчаньи распахнет врата.
Боже! Боже! на стеблях от лилий
Вырастают странные цветы;
Мерно взмахи серафимских крылий
Движут воду в озере мечты.
И за чашей чаша расцветает
На воде, по знаку, в этот час,
И душа, как лебедь, раскрывает
Крылья белые усталых глаз.
Можно заметить, что на грани XIX и XX веков мысль о потерянности человека, его жизни как пути страданий, бесконечного и бессмысленного поиска совершенства прозвучала именно в символизме.
Использованная литература:
1. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е Б95 издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО Издательство ЮКЭА, 2002. — 712 с.