--PAGE_BREAK--
В 1928—1933 годах появились еще четыре пьесы Моэма: «Священное пламя» (1928), «Кормилец семьи» (1930), «За боевые заслуги» (1932) и «Шеппи» (1933). Провинциальный адвокат в драме «За боевые заслуги» считает, что в обществе царит справедливость и благополучие, хотя его собственная семья гибнет под давлением обстоятельств.
Сын Сидней пришел с войны ослепшим, и одна из сестер ухаживает за ним, хотя это тяготит и терзает ее. Она мечтает соединить свою судьбу с человеком, также недавно вернувшимся с фронта, но ее жених, не сумевший найти себя в этом обществе, сводит счеты с жизнью, и несчастная девушка лишается рассудка. Ее сестра становится женой демобилизованного офицера – человека высокомерного и невоспитанного. Трагична и судьба третьей дочери. Пытаясь вырваться из мрачной обстановки, она бежит из дома с богатым спекулянтом, составившим свое богатство на грязных операциях. Война сломала судьбы всех членов семьи. Горечью проникнуты слова Сиднея: «Я знаю, мы все оказались марионетками в руках бездарных дураков, которые правили нашими странами. Я знаю, что нас всех принесли в жертву их тщеславию, жадности и глупости. И самое худшее – они, насколько я понимаю, ничему не научились».
Печальна история главного героя из драмы «Шеппи». Шеппи, немолодой парикмахер, стал счастливым обладателем крупного выигрыша.
Он мечтает помочь тем, кто нуждается, но его дочь со своим женихом считают, что эти деньги помогут им попасть в большую политику, и добиваются признания Шеппи сумасшедшим.
Постановка «Шеппи», не предназначенной для коммерческого искусства, провалилась, и Моэм решил оставить драматургию и никогда не возвращаться к работе для театра.
Джон Бойнтон Пристли (1894—1984) родился в городке Бредфорд (графство Йоркшир), в семье учителя. В 1914 году он стал студентом Кембриджского университета, но с началом Первой мировой войны ушел на фронт добровольцем. Обучение в университете Пристли завершил после окончания войны. Вскоре он получил известность как создатель очерков, а также литературовед и критик. Написанный в 1929 году роман «Добрые товарищи», знакомящий читателя с жизнью странствующих актеров, принес Пристли большой успех. Первым и необыкновенно удачным опытом писателя в драматургии стала пьеса «Опасный поворот», поставленная в 1932 году.
Так же как и Моэм, Пристли умел точно передавать человеческие типы и создавать интригу. В то же время его пьесы отличаются большей проблемностью, чем произведения Моэма и Шоу.
В «Опасном повороте» Пристли, подобно Моэму, открывает то, что скрыто за внешним благополучием жизни. То, что предстает за наслоениями лжи и обмана, поистине страшно. Драматург строит пьесы по принципу «детектива закрытой комнаты». В узком кругу близко знакомых людей совершено убийство, под подозрением находятся все, и в то же время все они становятся сыщиками-любителями.
Постепенно раскручивается цепь разоблачений, начатая случайно оброненными словами на вечеринке у издателя Роберта Каплана, который узнает, что его любимый брат Мартин был сексуальным маньяком и не покончил самоубийством, как официально считалось, а был убит женщиной. К его смерти оказались причастными практически все родственники. Узнав страшную истину, Роберт свел счеты с жизнью. Но это лишь предполагаемый вариант событий. Наступившая темнота рассеивается, и перед глазами зрителя вновь предстает обстановка первого действия. Персонажи ведут тот же разговор, и фраза, послужившая началом разоблачения, не получает развития. «Опасный поворот» благополучно пройден, вечеринка продолжается. Но то, что на самом деле скрывается за спокойным течением жизни, зрителю уже известно.
В 1937 году появилась пьеса Пристли «Время и семья Конвей», в которой автор использует прием поворота событий. Действие начинается в 1919 году семейным праздником. Дружная и обеспеченная семья отмечает день рождения Кейт. Девушке исполняется двадцать один год, она полна надежд на счастливое будущее и мечтает стать писательницей.
Второе действие относится к 1937 году. Персонажи те же, но все они несчастны. Вечеринка, происходившая много лет назад, стала событием, повернувшим жизнь семьи в сторону, приведшую всех ее членов к печальному результату.
Третье действие вновь обращается к 1919 году, но теперь уже зрителю, узнавшему, что случилось много лет спустя, семейная вечеринка не кажется веселой и счастливой.
К мотиву времени Пристли обращался и в дальнейших своих пьесах: «Я был здесь раньше» (1937), «Музыка ночью» (1938), «Джонсон за Иорданом» (1939). Чтобы сделать характеристики своих героев более глубокими, писатель помещает их в непривычную обстановку, в которой выявляется то, что раньше было скрыто не только от окружающих, но и от них самих.
В ряде пьес Пристли использует смелые эксперименты. Так, в драме «С райских времен» (1939), прошедшей по сценам театров многих европейских стран, актеры входят в образ прямо на глазах у зрителей и даже меняются ролями.
Английский драматург высоко ценил творчество Чехова. Его влияние более всего обнаруживается в пьесе «Иден Энд» (1934). «Иден Энд», по своему настрою напоминающая чеховский «Вишневый сад», рассказывает о женщине, много лет назад сбежавшей из родительского дома, чтобы стать актрисой. Теперь она вернулась в тихий и уютный дом отца, мечтая вновь почувствовать себя счастливой. Но прошлого вернуть нельзя, и персонажи пьесы, как бы им этого ни хотелось, не могут начать новую жизнь.
Важное место в драматургии Пристли занимает комедия. В этом жанре писатель создал целый ряд необыкновенно остроумных произведений, критикующих жизнь общества. Его комедии пользовались необыкновенной популярностью в странах Европы, но не принесли большого успеха драматургу на его родине.
Широкую известность получила комедия «Ракитовая роща» (1933). Ничем не примечательный и скромный владелец небольшого писчебумажного склада внезапно признается семье, что на самом деле возглавляет шайку фальшивомонетчиков. Родственники, услышав об этом, выказывают ему всяческое уважение, хотя ранее относились к нему с пренебрежением. Все они полагают, что он не хуже крупных финансовых воротил, разоривших его во время экономического кризиса и превративших в преступника.
Некоторые комедии свидетельствуют об интересе Пристли к жизни представителей определенных профессий («Любовь при свете юпитеров», 1936; «Спокойной ночи, малыши», 1941).
Несколько особняком стоит пьеса «Пчелы на борту корабля» (1936), которую сам автор называл «фарсовой трагедией в двух актах» и «политической сатирой в форме фарса». Команда, оставленная на океанском лайнере, брошенном хозяевами на произвол судьбы во время экономического кризиса, пытается спасти свое судно от всевозможных покушений. В финале корабль гибнет от взрыва, организованного фирмой – владелицей лайнера.
Необычна и драма-утопия Пристли «Они пришли к городу» (1943), навеянная утопическим романом английского художника и писателя Уильяма Морриса «Вести ниоткуда, или Эпоха счастья» (1891). Герои пьесы Пристли живут в городе, где нет частной собственности, они счастливы и веселы. Применив прием «сдвига во времени», автор вводит в пьесу персонажей из разных слоев современного английского общества, по-разному воспринявших необычный город и его обитателей.
С большим интересом были приняты публикой еще две пьесы Пристли: «Инспектор пришел» (1945) и «Семейство Линденов» (1947).
В первой пьесе драматург вновь использует свой излюбленный прием «сдвига во времени». Семья промышленника Берлинга собирается праздновать обручение дочери. Внезапно в доме появляется полицейский инспектор, расследующий самоубийство девушки по имени Ева Смит. Выясняется, что в ее смерти виновны все члены семьи. Берлинг уволил ее со своего предприятия, его дочь добилась того, чтобы Еву выгнали из магазина, а ее жених соблазнил и бросил несчастную. В довершение ко всему жена Берлинга, имевшая влияние в благотворительной организации, сделала так, что девушке отказали в помощи.
Выяснив все, инспектор уходит, а семья Берлингов, удивляясь тому, что их поступки относятся к одной и той же девушке, начинают звонить в больницу и в полицию. Они узнают, что случаев самоубийств не было, а инспектор с таким именем не работает в полиции. Берлинги успокоились, но, как оказалось, слишком рано. Внезапно раздался телефонный звонок, и главе семьи сообщили, что в больнице умерла девушка, ранее работавшая на его фабрике, и для выяснения обстоятельств смерти к ним идет инспектор полиции.
В 1950-е годы Пристли продолжал работать в драматургии, но ничего значительного написать уже не смог.
Большой вклад в развитие английской драматургии внес поэт Томас Стернс Элиот (1888—1965), мечтавший о создании новой стихотворной драмы, основанной на традициях античного и средневекового искусства.
Элиот родился в США. В 1910 году он приехал в Европу, чтобы обучаться в Сорбонне. Его формирование как литератора происходило под влиянием появившихся в начале века модернистских течений. Неудовлетворенный современной буржуазной культурой, в своих поисках Элиот обратился к неоклассицизму, опирающемуся на традиции античности и Средневековья.
Переход Элиота от лирики к драме связан с его горячим стремлением донести «истинную духовность», идеалы гуманизма до большего числа людей. Эту цель преследуют все его пьесы, появившиеся в 1930-х, а затем в 1940 – 1950-х годах («Убийство в соборе», 1935; «Семейный съезд», 1938; «Вечеринка с коктейлями», 1949; «Личный секретарь», 1953; «Пожилой государственный деятель», 1958).
Вопрос о личной ответственности человека за все происходящее в мире ставит пьеса «Убийство в соборе», явившая собой яркий пример стихотворной трагедии Элиота. Создавая свое произведение в мирное время, драматург как будто предчувствовал грядущую мировую войну, до которой оставалось еще пять лет.
«Убийство в соборе» предназначалось для показа на Кентерберийском фестивале, где были представлены и другие произведения, рассказывающие о судьбе Томаса Бекета, архиепископа Кентерберийского, жившего в XII столетии. Бекет помогал Генриху II бороться за централизованную монархию, но в дальнейшем стал противником короля, за что и поплатился жизнью. После смерти архиепископ был причислен церковью к лику святых. Личность Бекета до сих пор вызывает споры в среде историков и литераторов. Элиот представил своего героя человеком, поступками которого двигало стремление к высокой духовности, именно поэтому он и боролся с низменными интересами монарха и его приспешников. Приняв мученическую смерть, Бекет взял на себя грехи человечества и открыл людям дорогу к гуманизму и истине.
Пьеса, в которой поэтический язык сочетается с прозаическим, основана не только на историческом материале, но и на реалиях 1930-х годов. Так, речи рыцарей, убивших архиепископа, очень похожи на выступления ультраправых с угрозами «ночи длинных ножей» всем, кто не согласен с их идеями.
Крупнейшими представителями английской леворадикальной драматургии являлись поэт Уистон Хью Оден (1907—1973) и писатель-романист Кристофер Ишервуд (род. в 1904), сделавшие попытку создать современную поэтическую драму, основанную на традициях английского мюзик-холла.
В 1933 году Оден написал пьесу «Пляска смерти», предсказывающую конец современного буржуазного общества. В 1936 году ее поставил режиссер Руперт Дун на сцене лондонского театра «Групп». В дальнейшем драматург работал в соавторстве с Ишервудом.
С интересом была встречена пьеса Одена и Ишервуда «Собака под шкурой» (1935), поставленная в 1936 году. Это произведение, включившее в себя элементы пародии, высокой поэзии, агитпропа, сказки, экспрессионизма, в то же время обладало единством стиля.
Каждый год жители деревни Прессен Эмбо отправляют одного из юношей на поиски сэра Френсиса, внезапно исчезнувшего наследника поместья. Дошла очередь и до Алана Нормана, человека честного и простого. Вместе с ним в путь оправляется пес Френсис, живущий то в одной, то в другой семье. Путешественники побывали во многих странах и встречались с разными людьми, но наследник так и не был найден. Алан уже решил отказаться от дальнейших поисков, когда обнаружил, что его собака – и есть разыскиваемый сэр Френсис. Собачья шкура помогла ему узнать многое, понять, насколько прогнили общественные устои. Вернувшись в свою деревню, Френсис увидел, что идеи фашизма в ней возобладали над всеми остальными. Вместе с группой молодых людей наследник уходит, чтобы бороться против несправедливости и зла.
Большой интерес представляет и полная символики пьеса Одена и Ишервуда «На границе» (1938), рассказывающая о двух семействах, живущих в одной комнате. Между ними лежит невидимая линия, превратившая их в две враждующие стороны. Среди персонажей пьесы – юные влюбленные, принадлежащие к этим семьям, соединившиеся лишь после смерти, Циник, объясняющий природу фашизма (глава стального треста), и Лидер – демагог, которого подкармливает Циник.
В дальнейшем Оден и Ишервуд отошли от своих прежних идей. В 1966 году по повести Ишервуда «Прощай, Берлин» (1939), рассказывающей о Германии перед приходом нацистов к власти, был поставлен мюзикл «Кабаре», а в 1972 году – известный фильм с тем же названием.
Первая мировая война и время, предшествующее ей, разрушило сформировавшуюся еще в XIX столетии систему театральных антреприз, во главе которых стояли актеры Г. Б. Три, Г. Ирвинг, Дж. Александер. На первый план в театральной жизни Англии вышел коммерческий театр Вест-Энда, предлагавший людям, уставшим от войны, веселые и эффектные зрелища. Огромной популярностью пользовались фарсы, мелодрамы, легкие комедии, а также музыкальные шоу.
Ситуация в театральном мире не изменилась и в послевоенные годы. На сцене по-прежнему царствовали легкие жанры, а серьезные пьесы Стриндберга, Ибсена, Чехова можно было увидеть лишь на сценах малых лондонских театров («Эвримен», «Барнз») и театральных клубов. Американский критик Т. Дикинсон писал об английском театре того времени: «Политически Британские острова изолированы. В подобной же изоляции находится английский театр. В 1920-е годы театр Великобритании оказался по большей части неспособным откликнуться на глубокие импульсы, руководившие театром на континенте».
Английской молодежи, отрицавшей традиции викторианской эпохи и стремившейся к американизированному образу жизни, был скучен Шекспир, драмы которого ушли со сцены Вест-Энда.
Настоящими пародиями на великого Шекспира стали спектакли Кембриджского фестивального театра, возглавляемого в 1926—1933 годах Теренсом Греем. Так, в «Венецианском купце» Порция произносила свой знаменитый монолог о милосердии со скучающим видом, совершенно невыразительным голосом, а судьи, сидевшие перед ней, зевали. Вельможи в «Генрихе VIII», поставленном Греем, одеты в костюмы карточных валетов и дам, а вместо некоторых персонажей зрители видели макеты игральных карт.
Интересно, что, отрицая классику, английские режиссеры того времени часто обращались к комедии эпохи Реставрации. В их числе был и известный актер, режиссер и владелец театра «Лирик» в Лондоне Найджел Плейфер, поставивший целый ряд старинных комедий. На сцене «Лирика» шли также интерпретированные в духе времени спектакли по пьесам комедиографов XVIII столетия. Например, «Опера нищих» Джона Гея, в течение трех лет не сходившая со сцены «Лирика», потеряла свою сатирическую направленность и превратилась в легкое, веселое зрелище. В трактовке Плейфера пьеса Гея представляла беспечный и веселый век, атмосферу которого помогали передать свечи, зажженные в люстрах зрительного зала, парики музыкантов театрального оркестра, а также музыка Генделя и Перселла. Н. Маршалл очень точно охарактеризовал стилизаторское мастерство Плейфера-режиссера: «В бесстильном английском театре того времени он дал образец изящного и целостного сценического стиля».
Звездой театра «Лирик» стала актриса Эдит Эванс (1888—1976), начавшая с ролей молоденьких героинь комедии времен Реставрации. Огромный успех в 1924 году ей принес образ Миллимент в спектакле «Так поступают в свете» по пьесе Конгрива. Миллимент так же, как и Саллен в «Хитроумном плане щеголей» Фаркера, – существо необыкновенно веселое и грациозное, стремящееся познать все радости жизни.
Большим успехом у английского зрителя 1920-х годов пользовались пьесы Бернарда Шоу, идущие на сценах Вест-Энда и в экспериментальных малых театрах. «Святая Иоанна», поставленная в театре «Нью», принесла создателям грандиозный коммерческий успех. Спектакль долго не сходил со сцены, выдержав более двухсот сорока представлений. Роль Жанны сыграла известная трагическая актриса Сибил Торндайк (1886—1976).
Роль Жанны предназначал Сибил Торндайк сам Бернард Шоу. Он репетировал с ней и другими актерами, стараясь внушить им мысль о том, что они играют современный спектакль, а не костюмированную драму, посвященную прошлому. Сибил Торндайк сыграла героиню, главными чертами которой были не романтичность, а трезвый ум и нравственная сила. Глядя на Жанну, зрители понимали, что эта простая крестьянская девушка, проявившая себя в давно минувших сражениях, могла бы стать героиней современной Первой мировой войны.
В конце 1920-х годов в театральных кругах появилась идея проводить ежегодные фестивали пьес Бернарда Шоу в небольшом городке Малверне. Первый малвернский фестиваль состоялся в начале 1929 года и открылся пьесой Шоу «Тележка с яблоками». Роль главной героини в этом спектакле сыграла актриса Эдит Эванс. Фестиваль просуществовал до начала Второй мировой войны.
Большую роль в организации малвернского фестиваля сыграл Барри Джексон (1879—1961), возглавлявший Бирмингемский репертуарный театр. Этот театр был открыт в 1913 году, примерно в одно время с репертуарными театрами Бристоля, Манчестера, Ливерпуля. В отличие от коммерческих они имели постоянную труппу и ставили серьезные, проблемные пьесы. На сцене Бирмингемского репертуарного театра шли спектакли по произведениям Д. Голсуорси, А. Стриндберга, Б. Франка, Г. Кайзера и, конечно же, Б. Шоу. В 1923 году Барри Джексон поставил его пенталогию «Назад к Мафусаилу», в которой вместе с представителями труппы Бирмингемского театра сыграли известные лондонские актеры, среди которых была и Эдит Эванс. В репетициях принимал участие и Шоу.
В 1925 году в Лондоне труппа Барри Джексона показала «Гамлета» (режиссер – Г. Эйлиф). Никогда еще лондонские зрители так не удивлялись: Гамлет был одет в спортивный костюм, Лаэрт в оксфордских брюках вышел на сцену с чемоданом с яркой наклейкой: «Пассажирский на Париж». Полоний щеголял во фраке, а Клавдий – в халате из алого шелка. Придворные короля играли в бридж и пили виски. Датское королевство превратилось в современную Англию с ее устоявшимися традициями. В этот старый лицемерный мир и вошел Гамлет со своей правдой, вынесенной из окопов Первой мировой.
В 1920-е годы в репертуаре театров Англии появились пьесы Чехова. Значительную роль в приобщении английского зрителя к чеховским произведениям сыграл режиссер Федор Комиссаржевский (1882—1954), приглашенный в 1925 году антрепренером Филиппом Риджуэем в театр «Барнз». Первым спектаклем, поставленным русским режиссером на сцене «Барнза», стал «Иванов» (главную роль в нем исполнял Р. Фаркерсон). Затем были поставлены «Три сестры» (1926), трактованные Комиссаржевским как романтически приподнятое и необыкновенное поэтическое зрелище. Постановщик использовал яркие световые и цветовые эффекты, несвойственные чеховской стилистике. В этом же, 1926, году зрители «Барнза» увидели еще две драмы Чехова – «Дядя Ваня» и «Вишневый сад».
В те годы чеховские пьесы ставились лишь в малых театрах, и только в 1930-е годы их смогла увидеть практически вся английская публика. В это же время в стране появилась целая плеяда талантливых актеров. Вместе со звездами 1920-х годов (Сибил Торндайк, Эдит Эванс и др.) на английской сцене блистали Лоренс Оливье, Джон Гилгуд, Пегги Эшкрофт, Ральф Ричардсон, Алек Гиннесс. Увидеть их игру можно было главным образом в театре «Олд Вик» и антрепризе Гилгуда в театрах «Нью» и «Куинз».
Расположенный на Ватерлоо Роуд «Олд Вик» был открыт еще в XIX веке, но широкую известность получил перед Первой мировой войной. В 1918—1923 годах на его сцене шли шекспировские пьесы, в которых играли лучшие английские актеры, отказавшиеся от высоких гонораров Вест-Энда ради настоящего искусства. Эдит Эванс приглашали все театры Вест-Энда, но она предпочла маленькое жалованье в «Олд Вике». В пьесах Шекспира она сыграла множество ролей, в том числе Катарину, Виолу, Розалинду.
С 1929 года в театре работал Джон Гилгуд (1904—2000), которого привел с Вест-Энда новый режиссер «Олд Вика» Харкорт Уильямс (1880—1957). Последний создавал спектакли, не отличавшиеся необычностью постановочных решений. Ясные и лаконичные конструкции помогали передать всю прелесть шекспировских произведений. Передать романтизм Шекспира, сочетающийся с психологизмом современности, удалось Джону Гилгуду. Как и актеры старой сцены, он обладал необыкновенной пластичностью и музыкальностью и в то же время тонко чувствовал свою эпоху. Играя героев Шекспира и Чехова, Гилгуд передавал черты «потерянного поколения» Англии послевоенного времени. Так, Ричард II обладал чуткой душой человека, вынужденного жить в жестоком, бессердечном мире, а в убийце и тиране Макбете угадывалось нечто от английского интеллигента, потерявшего веру.
Но лучшей ролью Гилгуда стал Гамлет, впервые сыгранный актером в 1930 году. Он обращался к этому образу и позднее, в 1934, 1936, 1939, 1944 годах. Гилгуд стремился показать зрителю внутренний мир знаменитого героя Шекспира. Как отмечал Р. Гилдер, «взяв шекспировские слова, он до краев наполнил их кровью современного человека наших дней». Гамлет Гилгуда стремится к действию, он полон внутренней энергии, но вырваться за границы окружающего мира, ставшего для него тюрьмой, не может.
Если гилгудовский Гамлет нес в себе черты «потерянного поколения», то принц Датский, сыгранный в 1937 году Лоуренсом Оливье (1907—1989), выглядел совершенно по-другому. Это был сильный и решительный воин, не ощущающий душевных мук и сомнений. Критики не без иронии писали об этом образе, созданном Оливье: «Мы знаем, что на деле он разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак успел бы объявить, что его отравили». Но именно такой персонаж соответствовал духу времени, эпохе, когда требовался герой, способный противопоставить себя поднимавшему голову фашизму.
Вместе два величайших английских актера сыграли в спектакле гилгудовской антрепризы «Ромео и Джульетта» (1935). Поочередно Гилгуд и Оливье исполняли роли Ромео и Меркуцио. Образ Кормилицы, грубоватой простолюдинки, создала Эдит Эванс. О ее героине критики писали, что она была «земной, как картошка, неповоротливой, как ломовая лошадь, ловкой, как барсук».
Роль Джульетты исполнила актриса Пегги Эшкрофт. О ее юной героине, отважно защищавшей свое первое глубокое чувство, критик П. Флеминг писал: «Это был ребенок, бросивший вызов звездам». С большим успехом Пегги Эшкрофт играла не только в шекспировских, но и в чеховских пьесах. Просто великолепной получилась ее Ирина в драме «Три сестры», поставленной на сцене театра «Куинс» режиссером Мишелем Сен-Дени (1897—1971) в 1938 году. Гилгуд, создавший в этой постановке образ Вершинина, писал, что спектакль «стал одним из самых совершенных образцов ансамблевой слаженности, когда-либо показанных в Лондоне». Большинство режиссеров, обращающихся к Чехову, создает мрачные постановки, но Сен-Дени представил публике печальное, но удивительно светлое произведение. Для Ирины – Пегги Эшкрофт – трагический финал стал этапом обретения мужества и душевной силы.
Иное воплощение получил образ Нины Заречной в чеховской «Чайке». Чувства любви и веры, горевшие в глазах героини Эшкрофт, постепенно угасали, и в заключительной сцене зрители услышали в ее словах «я актриса» лишь отчаяние и горечь обманутых надежд. Такой видели Нину и сама Эшкрофт, и режиссер спектакля Ф. Комиссаржевский, создавший также прекрасные декорации для своей постановки. Роль Тригорина в «Чайке» сыграл Гилгуд, Аркадиной – Эдит Эванс.
продолжение
--PAGE_BREAK--
Грозные события, надвигавшиеся на мир в 1930-е годы, не могли оставить равнодушными английских режиссеров. Ставя шекспировские трагедии, они пытались заставить зрителей размышлять о современной эпохе, о судьбах своего народа и родины.
Голос времени слышится в «Макбете», поставленном в 1933 году Ф. Комиссаржевским на сцене Шекспировского Мемориального театра в Стратфорде. Русский режиссер, любивший романтические эффекты, на сей раз сделал совершенно иную постановку, постаравшись приблизить события давно минувших дней к современной политической ситуации. Солдат он одел в современные мундиры, а самого Макбета сделал диктатором, которого тень расплаты за содеянное доводит до нервного срыва.
Еще более близок к современности «Гамлет», поставленный режиссером Тайроном Гатри (1900—1971) в театре «Олд Вик» в 1938 году. Это спектакль о судьбе интеллигента, оказавшегося в мире фашизма. Гамлет, роль которого сыграл Алек Гиннесс (род. в 1914), – юноша, не умеющий отвечать насилием на насилие, но и не собирающийся мириться со злом.
В середине 1930-х годов широкое распространение по всей стране получило движение рабочих театров. Небольшие труппы давали агитационные представления и политические скетчи на городских площадях, на заводах, в клубах. В 1937 году в Англии начитывалось уже 80 подобных трупп. Одна из них, называвшаяся «Актеры-бунтари», положила начало первому постоянному рабочему театру «Юнити», открытому в 1936 году. Возглавил его Герберт Маршалл, учившийся у Сергея Эйзенштейна. На сцене «Юнити» играли непрофессиональные актеры, главным образом лондонские рабочие. В театре ставились пьесы прогрессивных западных и российских драматургов: Ф. Вольфа, А. Мальца, Н. Погодина. А когда началась Вторая мировая война и немцы стали бомбить английскую столицу, труппа «Юнити» подготовила политическое обозрение «Дурацкие мешки с песком». Один из историков театра Англии писал: «С тех пор, несмотря на затемнения и бомбежки, рабочие-актеры, эти подлинные энтузиасты, не закрывали двери театра в течение всей войны».
Не только рабочие, но и другие английские театры в военные годы ставили пьесы советских драматургов («Далекое» А. Афиногенова, «Квадратура круга» В. Катаева). В «Олд Вике» зрители увидели драму К. Симонова «Русские люди», поставленную Т. Гатри.
В 1940 году зрителям «Олд Вика» был представлен «Король Лир». Главную роль в нем исполнил Гилгуд. А в 1944 году театр возглавили ведущие деятели английского театра – специально демобилизованные Лоуренс Оливье и Ральф Ричардсон, а также режиссер Джон Баррел. В сезоне 1944—1945 годов они поставили «Ричарда III». Образ Ричарда создал Лоуренс Оливье, о котором Джон Трюин писал: «Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный, как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся, носом выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел его, будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то поистине дьявольское: кровавый король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой волны».
Это время было весьма плодотворным и для актера Ральфа Ричардсона (1902—1983). Вместе с Лоуренсом Оливье в 1945 году он играл в «Генрихе IV» (Оливье выступил в ролях Перси Готспера и Шеллоу, а Ричардсон – в роли Фальстафа). Хвастливый и трусоватый рыцарь, чей образ воплотил Ричардсон, подкупал зрителей своим жизнелюбием. Один из историков театра писал, что его Фальстаф «набрасывался на жизнь, как жадный ребенок, перед которым поставили большой вкусный пирог». В то же время герой Ричардсона обладал такими качествами, как беззащитность, ранимость, способность быть верным и надежным другом. Необыкновенно развитое чувство собственного достоинства позволило ему пережить измену Генри.
Ричардсон сыграл дядю Ваню в пьесе Чехова, в образе которого увидел не бунтаря, а скромного стареющего человека, способного любить самозабвенно и преданно.
После окончания Второй мировой войны сценическое искусство Англии, переживавшее в 1930 – 1940-е годы небывалый подъем, постепенно оказалось во власти кризисных явлений, охвативших культурную жизнь страны.
В послевоенные годы сменяющие друг друга лейбористское и консервативное правительства не могли преодолеть экономический кризис и остановить падение производства. Если сразу после войны по объему промышленного производства Англия занимала второе место после США, то в конце 1960-х она оказалась уже на четвертом месте. Обострению противоречий способствовали неправильная социально-экономическая политика консервативного правительства, оказавшегося у власти в 1979 году, события в Северной Ирландии и война против Аргентины за Фолклендские острова в 1981 году. В 1983—1984 годах страну охватило забастовочное движение. Все эти события политической жизни не могли не оказать влияния на культурную жизнь Англии.
В первое послевоенное десятилетие английское театральное искусство находилось в глубоком кризисе, из которого начало выходить лишь во второй половине 1950-х годов.
В послевоенные 1940-е годы английская драматургия продолжала темы, начатые еще до войны, практически не обращая внимания на проблемы, поставленные современностью. В это время активно работал Бернард Шоу, создавший свои новые пьесы «Миллиарды Байанта» (1948), «Шекс против Шо» (1949), «Притчи о далеком будущем» (1950), «Почему она отказалась» (1950). Но, несмотря на свои художественные достоинства, произведения Шоу не могли определять театральный репертуар современной Англии.
В это время работал и Шон О’Кейси (1880—1964), чье имя в начале 1940-х прославила пьеса «Алые розы для меня» (1942). Во второй половине 1940-х годов он написал всего одно произведение для театра – комедию «Кукареку, денди» (1949), так как главным его делом этого периода стал эпический цикл из шести романов на тему истории Великобритании и Ирландии. Наконец, во второй половине 1950-х годов появились две новые сатирические пьесы О’Кейси – «Костер епископа» (1955) и «Барабаны отца Неда» (1958).
Продолжал творить Джон Бойнтон Пристли, создавший интересные пьесы «Инспектор пришел» (1945) и «Скандальное происшествие с мистером Кетлом и миссис Мун» (1955). Но его популярность уже пошла на спад, и вскоре писатель перестал заниматься драматургией.
Главными темами английской драматургии первых послевоенных лет стали события светской жизни, проблемы буржуазной морали. Большую известность получил Теренс Реттиган (род. в 1911), названный критиками того времени королем английской сцены. Его психологические мелодрамы ставили перед зрителями социально-нравственные вопросы («Мальчик из семьи Уинслоу», 1946; «Вариации на тему», 1958).
Почти так же популярны были и произведения Ноэла Коуарда (1899—1973), написавшего пьесы «Мир в наше время» (1947), «Туз треф» (1950), «Обнаженная со скрипкой» (1956) и др. Известность получили и такие талантливые драматурги, как Эмлин Уильямс и Джеймс Брайди.
Но, несмотря на жанровое разнообразие и художественные достоинства, английская драматургия того времени не отличалась глубокой содержательностью и социальной значимостью. Ярким примером тому стала пьеса Т. Реттигана «Голубое синее море» (1952), повествующая о женщине, чья жизнь наполнена поисками идеальной любви. Не спасла пьесу, ставящую далекие от реальности проблемы, и необыкновенно талантливая игра Пегги Эшкрофт. Почти все спектакли этих лет не оставили следа в театральном искусстве Англии. Театральный критик Джон Трюин, посмотревший за период с 1945 по 1950 год более тысячи постановок, совершенно справедливо писал, что «большинство названий не вызывает в памяти, к сожалению, ничего, кроме воспоминаний о нескольких часах, проведенных в театре».
Духу времени не отвечали даже стихотворные пьесы Томаса Стернза Элиота, хотя некоторые его произведения затрагивают важные вопросы истории и современности («Вечеринка с коктейлями», 1949; «Личный секретарь», 1953; «Пожилой государственный служащий», 1958). Но создать высокую трагедию, отвечавшую веяниям времени, Элиоту так и не удалось. Хотя его драмы с большим интересом встречались читателями, поставленные в театре, они довольно быстро сходили со сцены. Единственным исключением стала прогремевшая на весь мир постановка «Убийство в соборе».
Стихотворные пьесы в послевоенные годы создавал и последователь Элиота,Кристофер Фрай (род. в 1907). В его трагедиях историческая действительность трансформируется в символические образы-шифры. Такова пьеса «Сон узника» (1951), где реальность незаметно переходит в сновидения, в горячечный бред больного. Как и Элиот, Фрай стремился к созданию современной поэтической трагедии, но, увлекаясь экспериментами в области стихотворной речи, он порой забывал о динамике развития сценического действия. Имевшие успех у читателей его пьесы, поставленные в театре, не пользовались популярностью у зрителей. Исключением стала лишь одна из них – «Леди не для костра» (1948).
От большинства послевоенных драматических произведений отличается пьеса Джеймса Олдриджа (род. в 1918) «49-й штат» (1946), представляющая собой острый политический памфлет, в центре которого размышления о так называемой дружбе между США и Великобританией. Автор выразил в своем произведении мнение английского народа, опасающегося, что его родина превратится в 49-й американский штат.
О направленности театрального искусства послевоенной Англии говорит такой факт: в 1955 году из сорока вновь появившихся пьес тридцать были написаны в жанре легкой комедии и детектива. Но уже в следующем, 1956, году появился театральный коллектив «Инглиш Стейдж Кампани», имеющий перед собой цель – знакомить зрителей с новыми пьесами, рассказывающими о современной действительности и затрагивающими важные жизненные вопросы. В апреле 1956 года в театре «Ройял Корт» актеры «Инглиш Стейдж Кампани» показали спектакль «Тутовое дерево», созданный по пьесе английского романиста Ангуса Уилсона.
Художественным руководителем труппы являлся Джордж Девин, мечтавший о создании театра, ставящего пьесы на актуальные темы. В апреле 1956 года «Инглиш Стейдж Кампани» показал пьесу Артура Миллера «Суровое испытание» («Сейлемские колдуньи»), а в мае того же года зрители увидели драму Джона Осборна «Оглянись во гневе», обличающую мораль и общественные институты современного буржуазного общества.
ПомимоДжона Осборна, в театральный мир Англии вступил целый ряд талантливых молодых драматургов: Брендэн Биэн, Шейла Дилени, Арнольд Уэскер, Джон Арден. Критика называла их сердитыми молодыми людьми. «Оглянись во гневе» стал своеобразным манифестом нового театрального движения.
Новое поколение драматургов Англии опиралось на традиции таких мастеров, как Шекспир, Шеридан, Филдинг, Диккенс, Шоу, О’Кейси. Главными чертами их творчества было выдвижение важнейших проблем английской действительности, интерес к людям из низов общества, естественность и простота. Молодым драматургам была предоставлена сцена театра «Ройял Корт». Успеху их творчества содействовали талантливые режиссеры, среди которых можно выделить Тони Ричардсона, Линдзи Андерсона, а также актеров Ванессу Редгрейв, Питера О’Тула, Дороти Тьютин, Ричарда Джонсона, Альберта Финни.
Пьеса Джона Осборна (1929—1994) «Оглянись во гневе» повествует о молодом поколении, чье формирование происходило после Второй мировой войны. Главный герой пьесы, Джимми Портер, получил высшее образование благодаря тому, что в послевоенные годы в Англии появились учебные заведения, где могла обучаться молодежь, принадлежавшая к самым разным сословиям. Демократическое английское общество смогло предоставить Джимми Портеру, выросшему в простой семье, университетское образование, а вот предоставить ему работу оно уже не считало необходимым. Своеобразной местью этому обществу стала женитьба Джимми на дочери крупного колониального чиновника.
Чтобы прокормить семью, Джимми занял денег и открыл маленькую кондитерскую. Осборн подробно рассказывает о жизни молодой семьи в мансарде с протекающей крышей, в комнатке, где кровать теснится рядом с газовой плитой. Зрители становятся свидетелями ссор Джимми и Элисон, которая уезжает к родителям, но в конце концов все же возвращается к мужу. На фоне этой заурядной житейской истории разворачиваются дискуссии о современном обществе, внешней политике и, наконец, о смысле жизни. Обличителем этого общества и его законов становится Джимми Портер, чей отец был бойцом испанской интербригады. Но прежние идеалы ушли в прошлое, а новые представляются ложью и пошлостью. Джимми, разуверившийся в них, пытается и не может найти себя в этой сложной обстановке, он ищет новые ценности, но пока еще не видит их. «Лишний человек» середины XX века, герой Осборна восстает против существующих общественных норм, но его протест не имеет в своей основе никаких положительных идей.
Критика потребительского общества звучит и в других пьесах Джона Осборна («Комедианты», 1957; «Мир Поля Слики», 1959).
Сатирический «Мир Поля Слики» обрушивается на продажных газетчиков, а «Комедианты» рассказывают о мюзик-холле, пытающемся отсрочить свою смерть с помощью эффектных сцен и аттракционов, способных позабавить флегматичную буржуазную публику. В предисловии к пьесе Осборн писал: «Мюзик-холл умирает, и вместе с ним – волшебная часть Англии. Что-то уходит из самого сердца Англии: что-то, что принадлежало каждому, что было подлинным народным искусством».
Проблемы современности ставит Осборн и в исторической драме «Лютер» (1961), посвященной жизни протестантского реформатора XVI столетия Мартина Лютера. Показывая события прошлого, драматург пытается проанализировать поведение интеллигента в сложной обстановке. Осборн старается выявить побуждения, двигавшие доктором Мартином. Великий реформатор связал свою судьбу с народом, но в конце концов предал его и отказался от прежних убеждений. Писатель выясняет, почему Лютер восстал против католических догматов: ради собственного утверждения или же во имя новой религии, основанной на идеалах равенства.
В первом и втором актах пьесы Лютер – борец, противопоставивший себя официальной церкви, лишающей человека индивидуальности. В финале перед зрителем предстает уже не защитник народа, а отступник и узурпатор, заменивший старые догматы новыми. Лютер отказался от народа и отошел от крестьянского восстания, и в этом отступничестве автор и видит причину трагедии Реформации и самого Мартина Лютера.
Тема отказа человека от прежних идеалов выходит на первый план в драме Осборна «Неподсудное дело» (1964). В юности герой пьесы, адвокат Билл Мейтленд, верил в технический прогресс и в то, что вскоре наступят перемены, ведущие к обновлению общества. Но спустя годы он растерял все свои убеждения и превратился в человека, неспособного к решительным действиям.
Произведения Осборна свидетельствуют о том, что драматург пытается найти ответы на волнующие его вопросы и не находит их. О кризисе в его творчестве, вызванном разладом с окружающей действительностью, говорят такие произведения писателя, как «К западу от Суэца» (1971), «Дар дружбы» (1972), «Чувство отрешенности» (1973).
Герои большинства пьес, появившихся в конце 1950 – начале 1960-х годов – люди, стоящие на самых низших ступенях английского общества. Драматурги выводят на сцену мелких торговцев, рабочих, бродяг, проституток и заключенных. В отличие от интеллигента Джимми Портера из пьесы Осборна «Оглянись во гневе», который страдает от того, что вынужден существовать практически на самом дне, они ничуть не мучаются вопросом, почему оказались внизу. Подобное театральное направление получило ироничное название «драматургия кухонной раковины», но лиризм и поэтичность, несколько простоватая и грубоватая естественность делают его очень привлекательным для читателя и зрителя.
Яркой представительницей этой драматургии стала Шейла Дилени (род. в 1939). Уже в первой ее пьесе «Вкус меда» (1958) писательница выдвинула идею о важности дружбы между людьми, доброжелательности и терпимости. Пьеса сразу же привлекла внимание драматурга Джоан Литтлвуд, которая поставила ее в театре «Уоркшоп». Дилени рассказывает историю семнадцатилетней Джо, живущей вместе с матерью в жалкой комнатушке. Мать постоянно бросает дочь ради случайно подвернувшихся мужчин. Выросшая на задворках английского общества Джо тем не менее не потеряла чувства собственного достоинства и мужества. В ее жизни немного радостей, недолгий роман с чернокожим юношей не принес ей счастья. Джо уже ждет ребенка, когда в ее доме появляется новый человек – гомосексуалист Джеф. Он становится единственной опорой для девушки, в которой также видит человека, способного поддержать его в нелегкой и полной превратностей жизни. Лишая взаимоотношения Джефа и Джо сексуальной подоплеки, Шейла Дилени показывает дружбу двух людей в чистом виде. Вкус меда – это и есть человеческая взаимопомощь и взаимопонимание.
Приемы «поэтического театра», по которым писательница строит свои пьесы, позволяют ей пренебречь строгой фабулой, но это и делает ее произведения такими лиричными и естественными. Такова пьеса «Влюбленный лев» (1960), посвященная жизни представителей городской бедноты. Понимая беспросветность своей жизни, герои Дилени не проклинают ее, подобно Джимми Портеру, но та стойкость и мужество, с какими они встречают свою судьбу, и есть вызов обществу, обрекающему этих людей на жалкое существование. Совершенно справедливы слова критика Кеннета Тайнена, писавшего, что «Дилени показывает такую жизнь и таких людей, которые не говорят об отчаянии лишь потому, что не знают никакой другой жизни…» Тем не менее они сопротивляются и, хотя выбраться на поверхность все равно не могут, до конца сохраняют достоинство и человечность.
Важное место в театральном искусстве Англии занимает творчество ирландского драматургаБрендана Биэна (1923—1964), создававшего пьесы, полные грубоватого юмора и оптимизма. Герои Биэна так же, как и персонажи Дилени, находятся на самом дне общества. Так, действие драмы «Смертник» (1954) разворачивается в тюрьме, вторая, «Заложник» (1958), знакомит читателя с проститутками обоих полов, живущими в жалком притоне. В 1958 году вышел автобиографический роман писателя «Парень из исправительной колонии» (в четырнадцатилетнем возрасте Биэн стал солдатом республиканской армии, а затем оказался в тюрьме как политзаключенный). Эти три произведения принесли драматургу небывалый успех не только в Англии, но в других странах мира. Пьесы сразу же были поставлены в театре «Уоркшоп».
Биэн обрушивается с острой критикой на современное общество, стремящееся подавить человеческую личность. Драматург отстаивает права людей из низших социальных слоев. Значительное место в его творчестве отводится теме национальной независимости. Биэн считает, что натура человека не является изначально ущербной, таковой ее делают условия жизни и социальная среда.
Главный герой комедии-драмы «Смертник» так ни разу и не появился перед читателем, узнающим о нем лишь из реплик других персонажей. Жизнь заключенных дублинской тюрьмы писатель сравнивает с жизнью государства с его бесчеловечной системой правосудия. Не оправдывая убийцу, Биэн показывает отношение буржуазной юстиции к людям из разных социальных слоев. Мясника, убившего своего брата, ждет смертная казнь, а растратчик, занимавший гораздо более высокое положение, отсидев маленький срок, выйдет на свободу, хотя он и стал причиной самоубийства нескольких человек, пострадавших из-за него.
Направленная против шовинизма пьеса «Заложник» написана в стиле музыкального фарса. Диалоги персонажей сопровождаются пантомимой, песнями, танцами. В расположенную в притоне штаб-квартиру экстремистского крыла ирландской республиканской армии приводят заложника – английского солдата Лесли. Если англичане не освободят нескольких ирландских заложников, Лесли будет убит. Хозяин притона, бывший республиканец Пат, понимает, что националистические идеи наносят огромный вред человечеству. Понимает это и Тереза, служанка Пата, полюбившая Лесли. Чувство молодых людей оказалось сильнее религиозных и национальных препонов.
Во время перестрелки между солдатами ИРА и английскими полицейскими Лесли погибает. Но такой печальный конец не вписывается в жанр музыкального фарса, поэтому в финале убитый вскакивает и вместе с другими персонажами поет песню. Оптимизм не покидал и автора этой пьесы. Будучи неизлечимо больным, он говорил: «Я бы скорее умер, чем стал думать о смерти».
«Заложник», поставленный Джоан Литтлвуд в театре «Уоркшоп», пользовался у зрителей необыкновенным успехом и долго не сходил со сцены.
Жизни рабочих посвящал свои пьесы драматург Арнольд Уэскер (род. в 1932). Выросший в семье портного и побывавший рассыльным, официантом, булочником, поваром, актером, Уэскер прекрасно узнал народную среду. Героями его произведений стали сельские и городские рабочие, пытающиеся изменить жизнь путем борьбы с несправедливыми порядками («Куриный суп с перловкой», 1959; «Корни», 1959; «Я говорю об Иерусалиме», 1960; «Кухня», 1961; «Картошка ко всем блюдам», 1962).
К политическому театру обращался драматург Джон Арден (род. в 1930), получивший образование архитектора. Считая, что искусство должно быть общественно значимым, он проводил свои идеи и в драматургии. Громадный успех Ардену принесла написанная в стиле «антиисторической притчи» пьеса «Пляска сержанта Масгрейва» (1959), рассказывающая о жестокости и бесчеловечности войны.
Небольшой отряд английских солдат во главе с сержантом Масгрейвом, дезертировав после Крымской кампании, оказался в маленьком шахтерском городке на севере Англии. Его жители решили, что солдаты появились для подавления забастовки, а местные власти, напротив, обрадовались их приходу. Начинается митинг, во время которого рядом с британским флагом поднимается человеческий скелет – то, что осталось от одного из погибших солдат.
Масгрейв, явившийся, чтобы рассказать соотечественникам убитого воина о жестокости войны и убедить людей бороться против тех, кто ее развязывает, разыграл на площади пантомиму, повествующую о войне, смерти, ложном патриотизме. Прибывшие для наведения порядка драгуны прервали пляску Масгрейва и арестовали его. Символичны слова одного из товарищей Масгрейва: «Ничего, сержант! Из наших косточек вырастет сад, чуешь?!»
Обращаясь к исторической тематике, Арден стремится найти в ней истоки того, что происходит в настоящее время. Это заметно в политической «рождественской» пьесе «Заботы хорошего правительства» (1964), в «Железной руке» (1964), написанной по мотивам «Геца фон Берлихингена» Гете, в драме «Свобода, дарованная левой рукой» (1965), рассказывающей о временах создания Великой хартии вольностей.
В 1971 году вместе с женой, Маргарет Д’Арси, Арден написал пьесу «Бэллигомбинское наследство», посвященную событиям в Северной Ирландии. Повествуя о трагедии ирландской семьи О’Лири, стараниями английского бизнесмена изгнанной из собственного дома, авторы драмы обращаются к истории этой фамилии, начавшейся полтора столетия назад.
Пьесы Ардена рисуют жизнь людей, чьи действия не укладываются ни в какие нормы («Воды Вавилонские», 1957; «Живите как свиньи», 1958; «Последнее прости Армстронга»). И все же непутевая и безалаберная цыганская семья Сонэй, в новом доме продолжавшая придерживаться привычек, сложившихся в таборе, и шотландец Армстронг со своим необузданным нравом, готовый преступить закон ради защиты собственного права на жизнь, кажутся более естественными и человечными, чем благополучный, но потерявший собственную индивидуальность блестящий дипломат сэр Линдсей или члены семьи чиновника Джексона.
Пьесы Джона Ардена шли на сцене театра «Ройял Корт». Особым успехом пользовалась его «Пляска сержанта Масгрейва».
В «Ройял Корт» ставились психологические или аллегорические драмы Гарольда Пинтера (род. в 1930). Некоторые его пьесы, в том числе «Комната» (1957), «День рождения» (1958), «Немой официант» (1959), «Сторож» (1959), благодаря таким особенностям, как изобилие парадоксов и гротесковых образов, являют собой английский вариант «театра абсурда», хотя при этом произведения не теряют своей достоверности.
продолжение
--PAGE_BREAK--