Зміст
1. Академізм ібароко в Європі
2. Мистецтвобароко
2.1Італійськабарокова школа
2.2Іспанськебароко
2.3Фламандськеі голландськебароко
Списоквикористанихджерел
1. Академізмі бароко в Європі
Академізм вобразотворчомумистецтві — ценапрямок, щосклався в художніхакадеміях 16-19століття ізаснованийна догматичномупоходженнізовнішнімформам класичногомистецтва.Академізмсприяв систематизаціїхудожньоїосвіти, закріпленнюкласичнихтрадицій, щоїм перетворювалися, однак, в систему«вічних» каноніві розпоряджень.Вважаючи сучаснудійсністьневартої «високого»мистецтва, Академізмпротиставлявїй позачасовіі позанаціональнінорми краси,ідеалізованіобрази, далеківід реальностісюжети (з античноїміфології, Біблії, древнійісторії), щопідкреслювалосяумовністю йабстрагованістюмоделювання, кольору і малюнка, театральністюкомпозиції, жестів і поз.Будучи, як правило, офіційнимнапрямком удворянськихі буржуазнихдержавах, академізмзвертав своюідеалістичнуестетику протипередовогонаціональногореалістичногомистецтва.
Академізм винику кінці 16 століттяв Італії. Болонськашкола, декларувавшиправила наслідуваннямистецтвуантичностіі ВисокогоВідродження, а також французькомуакадемізму2-й половини17-18 століття (Ш.Лебрен і ін.), що засвоїларяд принципіві прийомівкласицизму, послужилазразком длябагатьох європейськихі американськиххудожніх академій.У 19 століттіакадемізм(очолюванийА. Кановой вІталії, Д. Енгрому Франції, Ф.А. Бруні в Росії), спираючи навихолощенутрадицію класицизму, вів боротьбуз романтиками, реалістамиі натуралістами, але сам сприймавзовнішні сторониїхніх методів, перероджуючисьв еклектичнесалоннемистецтво.Під ударамиреалістів (ут.ч. російськихпередвижників)і буржуазно-індивідуалістичноїопозиції академізмрозпадавсяі лише почастизберігся вкінці 19 століттяй у 20 століттів ряді країн, головним чиномв обновленихформах неокласицизму.
Термін «Академізм»розумієтьсяі більш широко- як будь-якаканонізація, звертання внепорушну нормуідеалів і принципівмистецтваминулого. Уцьому змістіговорять, наприклад, про академізмдеяких шкілелліністичноїі давньоримськоїскульптури(канонізувавшихспадщинудавньогрецькоїкласики) чиряду художниківновітньогочасу, намагавшихсявідродитиконцепціїісторичнозживши себешкіл і напрямків.
Бароко — одинз чільних стиліву європейськійархітектуріі мистецтвікінця XVI — серединиXVIII століть. Барокозатвердилосяв епоху інтенсивногододавання наційі національнихдержав (головнимчином абсолютнихмонархій) іодержало найбільшепоширення вкраїнах, деособливо активнуроль гралафеодально-католицькареакція. Тіснопов'язане заристократичнимиколами і церквою, мистецтвобароко булопокликанопрославлятиі пропагуватиїхню могутність.Разом з тимобмежуватибароко рамкамиконтрреформаціїі феодальноїреакції безпідставно.У мистецтвібароко знайшлинепряме відображенняй антифеодальнийпротест інаціонально-визвольнірухи народівпроти монархічноїтиранії, щовносили в ньогочасом струміньдемократичнихбунтарськихустремлінь.Бароко втілилонові представленняпро єдність, безмежністьі різноманіттясвіту, про йогодраматичнускладністьі вічну мінливість,інтерес дореальногосередовища, до навколишньоголюдини природнійстихії. Барокоприйшло назміну гуманістичнійхудожній культуріВідродженняі витонченомусуб'єктивізмумистецтваманьєризму.Відмовившивід властивихкласичнійренесанснійкультурі уявленьпро гармоніюі строгу закономірністьбуття, про безмежніможливостілюдини, йоговолі і розуму, естетика барокобудуваласяна колізіїлюдини і світу,ідеальних іпочуттєвихпочатків, розумуі влади ірраціональнихсил. Людина вмистецтвібароко з'являєтьсябагатоплановоюособистістю, зі складнимвнутрішнімсвітом, втягнутоюу круговороті конфліктисередовища.
Для мистецтвабароко характерніграндіозність, пишність ідинаміка, патетичнапіднесеність,інтенсивністьпочуттів, пристрастьдо ефектнихвидовищ, сполученняілюзорногоі реального, сильні контрастимасштабів іритмів, матеріаліві фактур, світлаі тіні. Синтезумистецтв убароко, що носитьусеосяжнийхарактер іторкаєтьсяпрактично всіхшарів суспільства(від державий аристократіїдо міськихнизів і почастиселянства), властиво урочистамонументально-декоративнаєдність, щоуражає уявусвоїм розмахом.Міський ансамбль, вулиця, площа, парк, садибастали розумітисяяк організованехудожнє ціле, що багатообразнорозгортаєтьсяперед глядачем.Палаци і церквибароко завдякирозкішній, вигадливійпластиці фасадів, неспокійнійгрі світлотіні, складнимкриволінійнимпланам і обрисампридбалимальовничістьі динамічністьі як би вливалисяв навколишнєпростір. Парадніінтер'єри будинківбароко прикрашалисябагатобарвноюскульптурою, ліпленням, різьбленням; дзеркала ірозписи ілюзорнорозширювалипростір, а живописплафонівстворювалаілюзію разверзнутихзводів.
В образотворчомумистецтвібароко переважаютьвіртуознідекоративнікомпозиціїрелігійного, міфологічногочи алегоричногохарактеру, парадні портрети, що підкреслюютьпривілейованесуспільнестановищелюдини. Ідеалізаціяобразів сполучаєтьсяв них з бурхливоюдинамікою, несподіванимикомпозиційнимий оптичнимиефектами, реальність- з фантазією, релігійнаафектація — зпідкресленоючуттєвістю, а нерідко і згострою натуральністюі матеріальністюформ, що граничитьз ілюзорністю.У творах мистецтвабароко часомвключаютьсяреальні предметиі матеріали(статуї з реальнимиволоссям ізубами, капелиз кіст і т.п.). Уживописі великогозначення набуваютьемоційне, ритмічнеі колористичнаєдність цілого, часто невимушенаволя мазка, ускульптурі- мальовничаплинністьформи, відчуттямінливостістановленняобраза, багатствоаспектів івражень.
Епоха бароковідзначенаповсюдно підйомоммонументальногомистецтваі декоративно-прикладногомистецтва, тісно взаємозалежнихз архітектурою.У першій половиніXVIII в. бароко еволюціонуєдо граціозноїлегкості стилюрококо, співіснуєі переплітаєтьсяз ним, а з 1770-х рр.повсюдно витісняєтьсякласицизмом.
2. Мистецтвобароко
2.1 Італійськабарокова школа
Рим був центромрозвитку новогомистецтва — бароко — на рубежіXVI-XVII ст. Італійськебароко виявилосебе переважнов архітектурі.Архітекторивключали вансамбль нетільки окреміспоруди і площі, а й вулиці. Початокі кінець вулицьбули неодміннопозначеніякимись архітектурними(майданами) абоскульптурними(пам'ятниками)акцентами.Обеліски іфонтани, поставленіу точках збіганняпроменів-проспектів(вперше в історіїмістобудівництвазастосовуєтьсятрипроменевасистема вулиць, які розходятьсявід майдану)і в їхніх кінцях, створюють майжетеатральнийефект далекосяжноїперспективи.
Замість статуїв центрі майданувисочить обеліскабо фонтан, рясно оздобленийскульптурою.
Раннє бароконе створилонових типівпалаців, вілл, церков, аленадало їм різнихдекоративнихелементів.Інтер'єри ренесанснихпалаццо перетворилисяна анфіладупишних покоїв, багато увагимайстри барокоприділяливнутрішньомудвору, палацовомусаду. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани прикрасилипарки, декоративнийефект посиливсяі розташуваннямусього ансамблютерасами накрутих схилах.
У період зрілогобароко (з другоїтретини XVII ст.)палаццо оформляютьсяще пишніше — іщодо головногофасаду, і щебільше з садовогобоку. Бічнікрила будинкувисуваютьсяй утворюютькурдонер (почеснийдвір).
У храмовійархітектурізрілого барокоспостерігаютьсянадзвичайнапишність, мальовничістьфасаду, але йінтер'єр церквияк місця театралізованогообряду католицькоїслужби становитьсобою синтезусіх видівобразотворчогомистецтва (аз появою органадодається імузика). Скульптуратісно пов'язаназ архітектурою, у бароко часомне можна відокремитироботу архітекторавід роботискульптора.Придворнийскульптор іархітекторримських пап, який поєднаву собі обидваталанти, ДжованніЛоренцо Берніні(1598-1680 рр.), був авторомбагатьох творів, завдяки якимкатолицькастолиця і набулабароковогохарактеру. Алеголовний йоговитвір — цеграндіознаколонада соборусв. Петра йоформленнявеличезногомайдану біляцього собору.Глибина майдану- 280 м; у центрівисочіє обеліск, фонтани обічнього підкреслюютьпоперечну вісь, а самий майданутворено могутньоюколонадою зчотирьох рядівколон тосканськогоордера 19 м заввишки, що утворюєстроге за рисункомнезамкненеколо, на зразокрозкритихобіймів, якговорив самБерніні.
Берніні звертавсядо античнихі християнськихсюжетів у скульптурі.Але в його «Давиді»немає ясностіі простотискульптуркватроченто, немає класичноїгармонії ВисокогоРенесансу. Цевойовничийплебей: йоготонкі губивперто стулені, маленькі очізло звужені, тіло майжеобернуто навколосвоєї осі.
Берніні ставтворцем бароковогопортрета — парадного, театралізованого, декоративного, який, проте, відображавреальне обличчя(портрети герцогад' Есте, ЛюдовікаIV).
У живописуІталії на рубежіXVI-XVII ст. виниклодва головихнапрями: болонськийакадемізм ізв'язаний зім'ям найвидатнішогохудожникаІталії XVII ст.Караваджо(МікеланджелоМерізі да Караваджо,1573-1610 рр.) — караваджизм.
Брати Караччізаснували уБолоньї «Академіюнастановленихна шлях істини», в якій художникинавчалися заспеціальноюпрограмою. Вонастала прообразомусіх європейськихакадемій майбутнього.Один з її засновниківАннібале Караччіпрагнув облагородитинатуру відповіднодо класичнихнорм. Образийого, абстрактній риторичні, відповідалидухові офіційноїідеології ітому були визнані.
Могутня реалістичнатечія у мистецтвівсієї ЗахідноїЄвропи — караваджизм- стала антиподомакадемізму.Своєріднимвикликом академічнопригладженомуживопису булосаме зверненняКараваджо доперсонажівтипу картярів, шулерів, ворожоктощо. Зображаючицих людей, митецьпоклав початокглибоко реалістичномупобутовомуживопису («Лютняр»,«Гравці»).
Та головнимидля майстразалишилисьрелігійні теми, хоча його героїжиттєво достовірні(у цьому виявиласьйого новаторськасміливість).Так, "ЄвангелістМатфей з ангелами"дуже схожийна селянина.Караваджонакладав фарбувеликими, широкимиплощинами, вихоплюючисвітлом з морокунайважливішічастини композиціїДраматизм, схвильованістьі щирість утворювалитаку реалістичнувиразність, що замовникичасом відмовлялисьвід картин, непобачивши вних належногоблагочестята ідеальності.
Завдяки сплавуакадемізмуболонців ікараваджизмувиникло італійськебароко, репрезентованеіменами Гверчіно(монументально-декоративнийживопис зреалістичнимитипажами ікараваджистськоюсвітлотінню), чудового колористаДоменіко Фетті, П'єтро ді Кортона.Луки Джорджано, Бернардо Строцці, а дещо згодомСальватораРози, автораблискучих заколористичністюпохмуро романтичнихкомпозицій.
Пізнє бароко- це романтичніпейзажі АлександроМаньяско, втарніобрази і портретиДжузеппе Креспі.
З XVIII ст. почавсязанепад італійськогомистецтва, пов'язаний зісторичноюдолею Італії, коли іспанськепануваннязмінилосяавстрійським, а вся країнаопинилася підвладою сильнихцентралізованихдержав.
2.2 Іспанськебароко
Коріння іспанськоїдуховної культури«золотогостоліття» сягаєв епоху добиреконкісти- національно-визвольноїборотьби іспанціварабами, якіз VIII ст. намагалисязавоюватиПіренейськийпівострів, конкіста, щотривала 800 років, визначаласвоєрідністьісторичногорозвитку нації.
Історія середньовічноїІспанії — цевеличезноюмірою історіявійни, ходіякої виниклинародні закониі звичаї, складалисяволелюбнітрадиції, високеуявлення прочесть, військовудоблесть ігероїзм. Заасів реконкістисформувалосягорде почуттявласної гідності, стійкість, мужність.
Незвичайнийдля того часу, але характернийдля іспанців, погляд висловлювализгодом, у 1518 р., кортеси (представникидворянства, духівництваі міських общин)Карлу І: «Государю, ви повиннізнати, що корольє слуга націїна жалуванні».Селянин Кастилії, яка першоювідвоюваланезалежність, ніколи не бувкріпаком.
У народу, якийпройнявсяусвідомленнямсвоєї гідностіі своєї значущості, в центрі увагимала перебуватилюдина — реальнаі водночасгероїзована.Вже в середньовічномуживопису художникизводили простірдо мінімуму, щоб наголоситина значущостіі монументальностілюдської постаті.
Глибока релігійністьусіх верствіспанськогосуспільстваі надзвичайноактивний контрольз боку церквивизначили рольідеалів іспанськоїкультури. Можливо, саме релігійназапопадливість,іноді навітьфанатизм зумовилилюбов іспанцівдо сцен та сюжетівмучеництваз жорстокими, часом відразливиминатуралістичнимидеталями. Втім, це враженнязгладжуєтьсяпрагненнямхудожниківзобразити наобличчях мучениківперемогу сильнихлюдей над фізичнимистражданнями, велич смертізадля справедливості.
Об'єднаннякраїни як завершенняреконкістисталося підегідою «католицькихкоролів» — ІзабеллиКастильськоїІ та ФердинандаАрагонського.З початку XVI от.Іспанія — наймогутнішадержава Європи.Набутий протягомстоліть реконкістиморальнийавторитетцеркви іспанськімонархи почаливикористовуватиу своїх інтересах, підпорядкувавшибезпосередньособі, а не римськомупапі, церквута інквізицію.Продовженняприєднанняколоній Новогосвіту, відкриттянових торговихшляхів перетворилиІспанію нанайсильнішуморську державу.
ІспанськеВідродженняне скинулодуховної диктатурицеркви. Іспаніїбула чужа італійськасвобода звичаївепохи Відродження.Церковнийконтроль надспособом життяіспанців, їхрелігійністьзумовили строгістьзвичаїв у країні.Звідси — увагапередусім доморальногообличчя людини, а не до їїтілесно-матеріальноїоболонки. Іспанцітлумачилирелігійнісюжети швидшеу морально-етичномуплані, а невикористовувалиїх, як італійці, для утвердженнягармонійноїкраси й фізичноїдосконалостілюдини. Наготадопускаласяв мистецтвітільки призмалюванніпостатейхристиянськихмучеників, аоголене жіночетіло взагаліне було до Веласкесапредметомзображення.
Іспанськімонархи буливойовничимикатоликамиі намагалисяборотися зпоширеннямпротестантствав Європі. В другійполовині XVI ст.Іспанія — форпостзагальноєвропейськогоконтрреформаційногоруху. У самійкраїні лютувалаінквізиція, яка чиниластрашенніжорстокості,і це зробилоцарюванняФіліппа II горезвісноюепохою в історіїсвятого трибуналу.Такою булаІспанія в період«золотого віку».І при цьому — злет національногохудожньогогенія наприкінціXVI — першій половиніXVII ст., не баченийраніше і ніколинадалі не пережитийіспанськоюкультурою.
Блискучу плеядуіспанськихживописцівзапочаткувавДоменіко Теотокопулі, прозваний ЕльГреко, оскількивін був грецькогопоходження(1541-1614 рр.). Ель Греко, не оціненийпри іспанськомудворі, їде вТоледо, стаєзасновникомтоледськоїшколи і виконуєзамовленняпереважномісцевих монастиріві церков. Вінмалює релігійнісюжети («Молінняпро чашу», «Святесімейство»), найчастішевівтарні образи, рідше античні(«Лаокоон»), пейзажі — видиТоледо, багатопортретів.«Радість устражданні»- такий лейтмотивбагатьох йогоробіт. Напруження, збудження, неспокій присутніу всіх йогокартинах. Обличчягероїв подовжені, аскетичні, очіпосадженіасиметричноі широко розплющені.Його грандівспалює внутрішнійвогонь, їх блідіобличчя виражаютьсильне духовненапруження, очі немовбидивляться вглибсамих себе.Пейзажі — Толедопід час грози, у спалахахблискавок — підкреслюютьнікчемністьлюдини передрозбурханоюстихією.
Колір Ель Грековикористовуєдля передачіемоцій, душевнихпорухів, алене намагаєтьсяпередати барвоюсправжню красупредметів.«Денне світлозаважає моємувнутрішньому»,- подейкують, мовив колисьмайстер, якийпрацював приштучному освітленні.
У глибоко своєрідномуі виразномумистецтві ЕльГреко, що народилосяв середовищістарого, майжезвироднілогокастильськогодворянстваі фанатичногочернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть фальшивоїпатетики інадлому, щоспонукає деякихдослідниківвідносити йогодо художниківманьєристичногонапряму.
Ель Греко значновплинув наформуванняіспанськогоживопису.
Хусепе де Рібера(1591-1652 рр.) як справжнійсин епохи бароко, та ще іспанець, полюбляв зображатисцени мучеництва, у них яскравопостає моральнасила героїв, торжестволюдського духунад стражданнямі смертю («Мучеництвоапостола Андрія»).Барви тут стримані, похмурі, лишетемно-червонийштандарт уруках чорногобородатоговоїна злівапалає середзловіснихтемних тонів.І ритм, і світлотінь,і колорит — усевикористанохудожником.О.М. Бенуа сказавпро митця: "…страшна силатаїться у картинахРібери. Це нежарт. Це не сльотливасентиментальність, не гра в аскетизм, це і не красивапоза, яка губитьзміст більшостііталійськихкартин XVI і XVIIстоліть...". Успіх«мучеництв»Рібери буввеличезний, вони поширилисяпо музеях всіхкраїн у численнихкопіях та імітаціях.Саме тому проРіберу частосудять тількиз цих робіт іговорять пронього як прохудожникажорстокихтортур і кар.Тим часом цене винахідРібери, а популярнийсюжет у періодконтрреформації.
Але Ріберазнаменитийне тільки«мучеництвами».Цікава йогогалерея філософівта апостолів:«Філософ»,«Діоген», «Демокріт, який сміється»,«Філософ іздзеркалом»- Сократ (дзеркало- девіз «пізнайсамого себе»)зображенийу несподіваномуракурсі. Художникпоказує Сократа, який майжеповернувсяспиною До глядачаі зануривсяу спогляданнясвого зображення.Його постатьу лахмітті, якавиступає згустих тінейфону, сповненавеличі, значущостіі сили.
Визначнимцентром художньогожиття Іспаніїбула Севілья, а головнимживописцемїї — ФрансіскоСурбаран (1598-1664рр.). Для ньогохарактернілаконізм івиразністьпластичнихзасобів, щоособливопростежуєтьсяна його натюрмортах.Художник уміввиразити красуформи, фактури, кольору зображенихречей.
Найвидатнішиймитець «золотогоіспанськоговіку» ДієгоРодрігес деСільва Веласкес(1599-1660 рр.). Цікаво, що у Веласкеса, типового іспанця, майже відсутнірелігійнісюжети, а ті, що він вибирає, трактуютьсяблизько до«бодегонес»- як жанровісцени («Христосв гостях у Маріїі Марфи»), таксамо, як і міфологічнийсюжет «Вакх», або, як частішеназивають цюкартину, «П'яниці».
Сорок роківвін служивхудожникомпри дворі ФіліппаIV. Але це не завадилойому йти своїмшляхом у мистецтві.
Новаторськоюбула вже йогокартина «ЗдачаБреди», присвяченаєдиній переможнійподії у безславнійдля іспанціввійні з голландцями: тлумаченнятеми, коли іпереможці, іпереможеніподані як достойнілюди; новаторськоюбула сама композиціябатальної сцени- без алегоричнихпостатей таантичних божеств.
Веласкесовіпортрети (ФіліппаIV, його дітей, графа Оліваресата інших придворних)сповнені гідностіі сприймаютьсянеоднозначне:
— при уважномупогляді розкриваєтьсябагато нюансів.Ви дивитесяна графа Олівареса- промітногоцаредворцяі хитрого політика,
— але він здаєтьсявам глибшимі складнішимза той образ, який постаєперед вами накартині.
Глибина проникнення«в людину» зособливою силоювиявилась упортреті папиІнокентія X.Пронизливийпогляд холоднихсвітлих очей, стулені губивидають характержорстокий іцілеспрямований, а можливо, йнещадний, натуру, яка навіть навосьмому десяткуроків не знаєні в чому перешкод.Сучасникитвердили, що, побачивши свійпортрет, папавигукнув: «Надтоправдиво!».Портрет намальованийу двох тонах: білому і червоному, але червоний- з багатьмавідтінками.
Так на змінупортрету-ідеалуепохи ВисокогоВідродженнябароко висуваєпортрет людиниу всій її складності.
Благородствоі міра, властивіхудожнику, проявилисяв портретахблазнів: улюбленийблазень ФіліппаIV Ель Прімо, якийзамисливсянад велетенськимв його маленькихруках фоліантом; виряджений, наче принц, карлик «ДонАнтоніо», якийздається щеменшого зроступоруч з великимпсом, — всі цііграшки двору, позбавленівласної долі, показані художникомз надзвичайнимтактом.
В останні десятиріччяжиття Веласкесстворив тринайвідомішіхсвої твори«Венера іздзеркалом»- перше в Іспаніїзображенняоголеногожіночого тіла.Венера, якалежить спиноюдо глядача, немовби замикаєсобою композицію, що, на думкудослідників, характернодля мистецтвабароко Особливістькартини полягаєу тому, що середовищенасичене повітрям.Груповомупортрету підназвою «Меніни»(фрейліни) властивіриси жанровогоживопису. Стоячибіля мольберта, сам художник(і це єдинийдостовірнийавтопортретВеласкеса)малює короляі королеву, відображенняяких глядачібачать у дзеркалі.На передньомуплані інфантаМаргарита воточенні фрейлін, карлиць, придворнихі собаки. У дверяхпокою — канцлер.Обличчя інфанти, сповнене дитячоїзверхності,її легке волосся, й кволе тільцеу парадномувбранні — всепройняте повітрям, постаті моделюютьсятисячею кольоровихвідтінків, мазками різногонапряму, густоти, розміру і форми.Третя з названихкартин — «Прялі»- жанрова. Шуканнятону, проблемапередачі світлай повітря, світлоповітряногосередовища, що так хвилюватимехудожниківXIX ст., були головнимиу живописуВеласкеса. Йогокраєвиди звіллою Медичіпередвіщаютьпейзажнийживопис XIX ст.
У другій половиніXVII ст. найвидатнішимхудожникомбув БартоломеоЕстебан Мурільйо(1618-1682 рр.). Його мадонни, а також «Святесімейство»,«Непорочнезачаття» поетичні, але іноді солодкаві…Однак самезавдяки їмхудожник здобувсвітову славу.Так само славнозвіснійого зображеннявуличних дітей(«Хлопчик зсобакою»).
З кінця XVII ст.образотворчемистецтвоІспанії переживаєзанепад, і тількив кінці XVIII ст., коли починаєтворити Гойя,іспанськадержава зновунабуваєзагальноєвропейськоїслави як батьківщинавеликих художників.
2.3 Фламандськеі голландськебароко
У результатіреволюції уXVII ст. Нідерландиподілилисяна дві частини: на Голландіюі Фландрію(сучасна Бельгія), що залишиласяпід владоюІспанії. Центральноюпостаттюфламандськогомистецтва цьогоперіоду бувПітер ПауелРубенс (вірнішеРюбенс, 1577- 1640 рр.).Його живописдуже характернийдля бароко, алемає свої національніособливості: насамперед, переважанняпочуття надбезпристрасністю, цілковитавідстороненістьвід містикита екзальтації, фізична сила, почуттєвість, часом навітьнеприборкана, захопленняприродою Рубенспрославивнаціональнийтип краси ДіваМарія і Магдалина- світлокосі, волоокі, пишнотіліХристос і нахресті здаєтьсяатлетом. Усікомпозиціїніби в русі.Навіть античнісюжети митецьвибирав динамічні: викраденняЮпітером своїхкоханих, амазонкив борні… Йогоприваблюютьвакханаліїз насолодоюсп'яніння, полюванняна левів з їхнестримнимзапалом та іншіобрази класичноїдавнини, щонабуваютьземної достовірностіі суто фламандського«обличчя»(«Персей таАндромеда»).У 20-ті рр. Рубенсстворив 21 картинудля прикрашенняЛюксембурзькогопалацу — сцениз життя французькоїкоролеви МаріїМедичі (на їїзамовлення), в яких історичніособи змальованіпоруч з античнимибожествами, реальні подіїуживаютьсяз алегоріями.
В останнє десятиріччямузою художникастала його юнадружина ОленаФоумен. Вінмалює її напрогулянціразом з собою, у саду, з дітьми, одягненою йоголеною. Рубенсславить жінкуяк символ життя.
У Рубенса булобагато учнів.Найвідомішийз них — АнтонісВан Дейк (1599-1641 рр.).Небайдужийдо родовоїаристократії, художник упортретах таавтопортретахзавжди наголошувавна аристократизмі, тендітності, вишуканості, нервовій експресії, витонченостіформ. У ньогобагато сюжетівміфологічнихі християнських(«Сусанна істарці», «Св.Ієронім» таін.), які він вирішуєу ліричномуплані. Однакголовним жанромВан Дейка ставпортрет. Останнєдесятиріччявін жив у Англії, де Карл І пожалувавйому званняголовногокоролівськогоживописця, даврицарськезвання. На віддякуВан Дейк створивгалерею параднихпортретіванглійськоїпридворноїаристократії.Блискуча майстерністьоберегла йоговід грубихлестощів (портретКарла І на полюванні, портрет ТомасаУортона таін.).
Главою фламандськоїшколи післяРубенса ставЯкоб Йордане(1593-1678 рр.). Тверезийреаліст, вінкохався у побутовомужанрі, шукавсвої образив селянськомусередовищі.Наприклад, у«Святі бобовогокороля» зображенотаку картину: столи вгинаютьсявід наїдків, обличчя вилискуютьвід насолоди.Живопис Йордансасоковитий, вільний.
Знаменитиммайстромфламандськогонатюрмортубув Франс Снейдерс(1579-1657 рр.). В йогокартинах купамилежать на столахчудово зображенідари землі йводи. Такі натюрмортиприкрашалибагаті інтер'єри, тому вони великіза розмірами- на відмінувід голландських(знамениті«Крамниці»Снейдерса:«Рибна крамниця»,«Фруктовакрамниця» — створені дляєпископськогопалацу).
Жанровий живопису Фландріїрепрезентуєдуже талановитийхудожник АдріанБроувер. Невеликікартини зображаютьселян і міськийплебс, сільськоголікаря, фламандськушколу. Художникпродовживтрадиції Брейгеля.Стиль йоговіртуозний, артистичний.
Великі за розмірами, але дрібнофігурнікомпозиціїДавида Тенірсаприсвяченісільськимсвятам простонеба, з танцями, трапезами, розмовами.
Духовна атмосфераГолландії, якащойно визволиласявід національногогноблення, сприяла розвитковіфілософії, природничихнаук, математики.Протестантизм(кальвінізмяк його форма)повністю витіснивкатолицькуцеркву, духівництвоне відігравалотакої ролі, яку Фландрії ітим більш вІспанії абоІталії. Лейденськийуніверситетбув центромвільнолюбства.Відсутністьбагатого патриціатуі католицькогодухівництваозначала, щоголландськимхудожникамзамовлялироботи в основномубюргери, магістрат, вони оздоблювалине палаци івілли, а скромніжитла або громадськібудинки — томукартини булиневеликі зарозміром. Храмине прикрашалисявівтар нимиобразами, булиархітектурнопрості, бо кальвінізмвідкидав навітьнатяк на розкіш.
Головне досягненняголландськогомистецтва XVIIст. — станковийживопис. Об'єктиспостереженняі зображенняхудожників- людина і природа.Природа є дійсністюсама по собі.Ця ідея, яканабула в Новийчас широкогосвітоглядногозначення, впершевтілилась уГолландії (авзагалі в Новийчас наука стаєпровідноюформою свідомості).
Слід пам'ятатитакож, що мистецтвовже відійшловід поняттявічності (ікона)і прийшло допоняття часу, що стало умовоюреалістичногоживопису. Побутовийживопис ставодним з провіднихжанрів, творціякого дісталив історіїнайменування«малих голландців»- їхні сюжетинехитрі (хочі відображаютьрізноманітнийсвіт), картининевеликі. Вонизнаходятьпоетичну красуу звичайному, буденному, вміють одухотворитисвіт матеріальнихречей. Голландськийнатюрморт — художнє втіленнянайважливішоїтеми голландськогомистецтва, темиприватногожиття звичайноїлюдини.
Один з найвизначнішихпортретистівцієї доби — ФрансГальс (Халс; близько 1585-1666 рр.).Він створюєбагато груповихпортретів — зображеньстрілецькихгільдій (корпораційофіцерів дляоборони таохорони міст).Бюргери хотілибути увічненими,і художникмусив пам'ятатипро повагу докожної моделі.Приваблює уцих картинахвідображенняідеалів молодоїреспубліки, почуття свободи, рівноправності, товариськості.
Багато безшабашногозавзяття, натиску, невгамовноїенергії і віндивідуальнихпортретах зрисами жанровоїкартини. У пізніхпортретах цезникає. Так, вермітажномучоловічомупортреті привсій імпозантностіі навіть чванливостійого герояпроглядаютьвтома і сум. Віншому портреті(чоловік у крислатомукапелюсі) ціриси ще більшпідсилені. Уцей пізнійперіод Гальсдосягає вершинимайстерності- колорит йогокартин стаємонохромним(звичайно темний, чорний одяг, з білим комірцемі манжетами, темно-маслиновийколір фону).Живописнапалітра лаконічна, але ґрунтуєтьсяна дуже тонкихградаціях.
У пейзажномужанрі (тутзображаласяне природавзагалі, а типовоголландськийпейзаж — знаменитівітряки, пустельнідюни, канализ човнами наних, ковзанярі)найвидатнішиммайстром бувЯкоб ван Рейсдаль(1628-1682 рр.), художникневичерпноїфантазії («Лісовеболото», «Водоспад»,"Єврейськийцвинтар"). Стараннозмальовуючинатуру, Рейсдальводночас досягаємонументальності.
Про невибагливістьсюжетів голландцівсвідчитьанімалістичнийжанр АльбертаКейпа — «Західсонця на ріці»,«Корови наберезі струмка»; Пауля Поттера- «Собака нацепу».
Блискучогорозвитку досягаєнатюрморт, якийнайчастішезображає такзвані «сніданки»(Віллєм Хеда- «Сніданок зожиновим пирогом», Пітер Клас — «Натюрмортзі свічкою»).Колорит звичайностриманий івишуканий.Уповільненийритм життя, порядок, старанність, вивіреністьрозпорядкудня — ці цінностіголландськогопобуту перейшлиі в картини(Габріель Метою- «Сніданок»,«Хвора і лікар»).Багато увагиприділялосьінтер'єру. Особливолюбив зображатиїх Пітер де Хох- кімнати знапіврозчиненимвікном, покинутоюмітлою абозабутимичеревичками…Його «Дворик»- це ніби застигламить життя, таксамо поетичного, як і буденного.
Нове в жанровийживопис вноситьЯн Вермеєр, відомий в історіїмистецтва якВермеєр Делфтський(1632-1675 рр.). По сутівін проклавдорогу імпресіонізму.«Дівчина, якачитає листа»,«Кавалер і дамабіля спінета»,«Офіцер й усміхненадівчина», видиАмстердамаабо Делфта — цікартини сповненітиші й спокою.Та головне вних — передачасвітла і повітря.Художник умівстворити ілюзіюрозчиненняпредметів усвітлоповітряномусередовищі, що й визначилойого славу уXIX ст. Вермеєрробив те, чогоніхто ще неробив у XVII ст., — малював з натури(«Вуличка», «ВидДелфта»), і це, по суті, першізразки пленерногоживопису. Вінпоєднав широкийпензель з дрібниммазком, алепізній йогостиль ставгладким, з ніжноюгармонієюголубого, жовтого, синього, об'єднанихдивовижнимперлинно-сірим(«Голова дівчини»).
Підсумкомживописнихдосягненьголландськогомистецтва XVIIст., вершиноюйого реалізмустала творчістьХанса ван РейнаРембрандта(1606-1669 рр.).
Перша йоговідома картина- «Урок анатомії».Як титулованийголландецьXVII ст. Рембрандтне боявсяреалістичнихдеталей, яквеликий майстерумів уникатинатуралізму.
Слідом за багатьмаіншими художникамиРембрандтпережив кількатворчих етапів, пов'язаних ізі ступенеммайстерності,і зі світовідчуттям,і з подіямижиття.
Його картинищасливогоперіоду — коханнядо юної дружини(романтичніпортрети Саскіїта автопортретив розкішномуі фантастичномувбранні, з сяючимиобличчями, зрадістю буття)- намальованіу стилі бароко.Це складніракурси, динамізм, феєрія світу, багатствокольоровихнюансів, світлотіньовемоделювання, яке стане згодомголовним середйого виражальнихзасобів.
На рубежі ранньогоперіоду створеноодне з найзнаменитішихполотен художника- «Нічний дозор»- груповий портретстрілецькоїроти капітанаБанінга Кока.Вимоги «жанру»(точніше замовників)- «репрезентація»кожного зпортретованих- не було дотримано.Художник розшириврамки жанру, подаючи швидшеісторичнукартину: вінпоказав, якзагін виступаєв похід. Стрільціпо-різномуповодяться- одні збудженінаступнимидіями, іншістримані, спокійні.Стан перемогигромадянськогодуху, значущостіподії переданосвітлотінню- вихід людейз-під густихтіней арки наяскраве сонячнесвітло. Згодомкартина сприймаласьяк героїчнийобраз епохиреспубліканськоїГолландії.Однак самізамовники — бюргери серединистоліття — неприйняли картину: не всі обличчяперсонажівможна впізнати, живописніприйоми нетрадиційні, безглуздоюздалася глядачевіпоява у ційсцені сторонніх, особливо маленькоїдівчинки узолотаво-жовтомуплатті. З цієїкартини починаєтьсяконфлікт ірозрив Рембрандтаз патриціанськимиколами.
40-50-ті роки — порависокої майстерностіхудожника. Вінзвернув свійпогляд напринадливістьі поетичністьповсякденногожиття; навітьу сюжетах зіСвященногоПисання змальовувавзвичайнийпобут, простихлюдей, глибокорозкриваючиїх психологічнийстан («Святесімейство»).
Останні шістнадцятьроків життянайбільш трагічнідля Рембрандта, але це порайого шедеврів.Образи цихроків надзвичайніне тількимонументальністюхарактерівй натхненністю, вони глибокофілософськіі високоетичні.Гранично простізображеннялюдей, завждицікавих задушевним складом.Іноді це портрет-біографія(«Портрет старогов червоному»).НайбільшогопсихологізмуРембрандт досягв автопортретах, яких дійшлодо нас близькоста. Останнімгруповим портретомстало зображеннястарійшин цехусукнарів — такзваних синдиків, де Рембрандтпоказав нетільки різнітипи, а й передаввідчуття духовногосоюзу, взаєморозуміннялюдей, об'єднаниходнією справоюі завданнями, що не вдавалосянавіть Гальсу.
Головнимивиражальнимизасобами дляРембрандтабули не лініїй маси, а колірі світло. Композиціяпобудованаздебільшогона рівновазікольоровихзвучань. У колоритіпереважаливідтінки червоногоі коричневого, що немовбиспалахувализсередини.Колір інтенсивний, барви начевипромінюютьсвітло. Складнавзаємодіякольору і світластворювалапевне емоційнесередовище, яке підсилювалопсихологічнухарактеристикуобразу. Найкращимполотном Рембрандта(й епілогомтворчості)можна вважатикартину «Блуднийсин». Тут переданостільки почуттів, стільки тонкихдушевних порухів- потрясіння, щастя від поверненнявтраченого, всепоглинаючабатьківськалюбов, але водночасі гіркота втрат, приниження, сором, каяття- дивовижнаколористичнаєдність жовтогарячихі червонихтонів, фону йобразів — цевсе єдинийживописнийпотік.
Графічна спадщинаРембрандтане менш значуща, ніж живописна.Це в основномубіблійні таєвангельськісюжети, алемалюнки частоі жанрові. Офортисповненіфілософськогозмісту, вониприсвяченітаємницямбуття, трагізмулюдської долі.У них частозвучить співчуттязнедоленим, демократизмсвітосприймання(«Сліпий Товіт»,«Зняття з хреста»,«Поклонінняпастухів» таін.). Як офортистРембрандт немає собі рівниху світовомумистецтві.
Рембрандтзалишив післясебе 2000 малюнків.Технічно блискучі, бездоганнімалюнки демонструютьйого еволюцію: від складностікомпозиціїі старанноговиписуваннядеталей — докласично ясноїпростоти.
Одне з чудовихявищ літературиXVII — творчістьанглійськогопоета ДжонаМільтона (1608-1674рр.): поеми «Втраченийрай» і «Поверненийрай», трагедія«Самсон-борець».У «Втраченомураї», використовуючисюжет міфу проборотьбу Богаі сатани, Мільтонпоказав, з якимитруднощамипросуваєтьсялюдство вперед: пізнає істину, перемагаєнесправедливість.Образ бунтівногосатани чи Самсона, який розриваєланцюги, та ін.- предтечі образівромантичноїлітератури.Мільтон заклавтакож основипубліцистикий політичноїпоезії.
Список використанихджерел
Бенеш Отто. Искусство Северного Возрождения. — М., 1973.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств, пер. с нем. — М., 1930.
Вельфлин Г. Ренессанс и бароко, пер. с нем. — СПБ, 1913.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. — М., 1991.
Зотов И. Академізм Академия художеств СССР, М., 1960.
Кондаков С.Н. Юбилейный справочник имп. Академии художеств. 1764 — 1914, ч. 1 — 2, СПБ, [1914].
Культура зпохи Возрождения й Реформации. — М., 1981.
Оссовская М. Рьщарь и буржуа. — М., 1987.
Петров П.Н. Сборник материалов для истории имп. С.-Петербургской Академии художеств за 100 лет её существования, ч. 1 — 3, СПБ, 1864.
Русское искусство бароко, М., 1977.
Смирин М.М. Зразм Роттердамский й реформационное движение в Германии. -М., 1978.