СОДЕРЖАНИЕ
I. Искания новой сцены.....................................................................................4
1. Становление конструктивистскойметодологии.........................................5
2. Театральный Октябрь.....................................................................................8
II. Биомеханика В. Э. Мейерхольда..................................................................12
1. Методика актерскойигры............................................................................14
2. «Великодушный рогоносец».......................................................................18
Список литературы...........................................................................................22
Советскийтеатр сделал огромный вклад в мировую театральную культуру. Слом времени,перемена эпох, революция- сделали огромный толчок для деятелей искусства. Художники,писатели, режиссеры стремились открывать новые виды искусства в новой стране. Имногих эта страна отблагодарила… кого лишением свободы, кого смертью. Но идеиих живы! Они вплелись в мировое творчество, невзирая на запреты и преграды. Одиниз ярчайших деятелей того времени был Всеволод Эмилевич Мейерхольд.
ИСКАНИЯНОВОЙ СЦЕНЫ
Студийная системаКонстантина Станиславского в МХТ и театральные студии Мейерхольда — этотворческие лаборатории начала ХХ века, в которых формировался новый актер,новый театр.
С приходомрежиссуры в театр первое, с чем она столкнулась, была проблема организации сценическогодействия. Режиссерам, не обладавшим мышлением художника, стало трудно работатьв театре.
Требовалисьсценографические реформы драматической сцены. Они были связаны не с великимихудожниками группы «Мира искусства», а с творчеством Виктора А. Симова.
Революционныйсмысл реформы В. А. Симова точнее всего определит тот, кто и взывал к жизни новоепонимание задач сценографии – К. С. Станиславский. «…Виктор Андреевич Симов –родоначальник нового типа сценических художников. […] он живет интересами литератораили он мысленно ставит себя на место и в положение актера. Художник Симовмысленно строит дома для действующих лиц пьесы, и тогда он становитсяархитектором. […] Виктор Андреевич ищет вместе с нами сверхзадачи произведенияпоэта и сквозного действия в ней, и в это время становится психологом. [...] Виктор Андреевич – наш, он отактера, от литератора, от режиссера, от всех цехов обширного и сложногохозяйства сцены.»
Сам Симов всвоих воспоминаниях подтверждает мысли Станиславского. «Не раз мне хотелосьпоярче блеснуть колоритом, но я сознательно подчинял свою живопись точнымдирективам режиссера. […] Компонуя макет, я мысленно становился на местоактеров, которые ведут мои сцены. Каждый выход, каждое явление мноюпереживались. […] Я добивался того, чтобы интерьеры вышли из мастерской скрепким налетом «обжитости», чтобы по одной внешности зритель мог судить охарактере и привычках хозяина. Желаемая проникновенность иногда больше, иногдаслабее, но стремление к ней мной всегда руководило.»
Сценографическаяреформа Симова адекватна режиссерской реформе Станиславского, они исповедовалиодин тип театра, были сторонники одного метода – психологического реализма.
Становлениеконструктивистской методологии
«Родоначальникомтеатрального конструктивизма, — говорил Мейерхольд, — был художник Ю. Бонди, — еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной «Незнакомку»Блока в тенишевском училище (1914 год.)». Конкретно имелся в виду мост вовтором «видении» блоковской пьесы, который возводился на глазах у зрителя«слугами просцениума» из двух сдвигающихся половин «на свободной от театральныхэлементов площадке».
Мейерхольдав целом интересовала типология сценического действия, отстаивавшая в ходеподчас разноправленых исканий режиссера. И к конструктивизму его привел не мостиз «Незнакомки», а логика всего творческого развития режиссера.
Дореволюции В. Э. Мейерхольд не хотел сотрудничать с кем либо из художниковавангардистов, вероятно потому что боялся подмены искомого им новоготеатрального языка методологией новейших исканий в сфере изобразительногоискусства. Эту методологию он безусловно учитывал, но стремился найти еетеатральный эквивалент. «В законах композиции разных искусств, — говорилМейерхольд,- несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я будуизучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощенв искусстве режиссуры. Я опускаю само-собой разумеющееся – знание природыактера, то есть фактуры театра».
Характерно вэтом роде другое высказывание, в котором, в частности, говорится к чему егоподтолкнул футуризм: «Когда актер выходит на сцену, то у него всегда естьвнутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемомупузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда егоодинаково слышно и видно и слева и справа. На сцене коробке старых ярусныхтеатров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тожевозникает чувство композиционного равновесия или, как я говорю, композиционногоблагополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернутьактера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точкузрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будетразваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театреналивал перед началом спектакля на некоторые стулья синдетикон. Кто-то,усевшись приклеивался, возникал скандал, и в этой возбужденной атмосфере иначинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не спомощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами».
Ядросценического действия складывалось у режиссера из специфического пониманиявзаимодействия актера и зрителя. Роль художника в таком взаимодействии подчасбыла очень велика. В советское время большинство спектаклей ТИМа (Театра им.Мейерхольда) было оформлено художниками по «планам» Мейерхольда.
Мейерхольдостро чувствовал, что проблема нового театра не есть проблема нового актера, ноесть также и проблема сценического пространства, нового оформления местадействия. До сих пор художники пытались выразить пьесу в «цвете», найтиживописное созвучие внутреннему миру ее героев.
Первая встреча снастоящими современными художниками состоялась в студии на Поварской. Как пишето них Волков: «Молодым художникам, не владевшим техникой сценическогопространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину ипотом, написав эскиз, указать расположения полотен и расстановку мест».Художник работал для своих целей, не чувствуя связи с театром. Актеру неприходилось ждать помощи от художника, стремившегося к новому живописномуязыку.
Мейерхольдне стремился достигнуть фотографической передачи деталей на сцене, к воплощениюреальной правды на сцене, он стремился к художественной правде.
Вовремя работы в театре В.Ф. Комиссаржевской и с ней Мейерхольд испробовал немало постановочных манер. Он стремился к «архитектурности» — «прием выражениядолжен быть зодческий в противовес прежнему, живописному».
В «Балаганчике» Мейерхольдсовместно с Н. Сапуновым начинает «раздевание» театра, разрушение сценическойиллюзии, обнажение приема. Что в последствии приведет его к конструктивизму.
Вспектакле «Жизнь Человека» по Л. Андрееву он отказался от декораций, впервыеиспользовал «архитектуру света». В следующем спектакле декорация была выстроенапо вертикали и поделена на «этажи». Как пишет в своей книге Титова: «В обычныхусловиях сцены коробки Мейерхольд с помощью различных технологических подходовстремится «преодолеть» ее новой архитектоникой действия, смело решает проблемысценического пространства и времени.»
В1907-1917 годы Мейерхольд работает в императорских театрах с выдающимсяживописцем А. Я. Головиным. Этот период являлся развитием конструктивных основего режиссуры. А «живописность Головина стала не помехой, а новым, сложнымусловием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действияоставался определяющим.»
Действуяв интересах актера, Головин обычно уводил живопись на дальний план.Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, появился прежде всего втом, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека».
ТеатральныйОКТЯБРь
Оформление иконцепции конструктивизма и «левого фронта искусств» в целом прямо обусловленоидеей «Октября искусств», то есть преобразований искусства, подобных Октябрю порадикальности и сонаправленных с ним содержательно. С этим же связано движение«театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом в конце 1920 – начале1921 года.
Мейерхольд, вдохновительи идеолог этого движения, являлся в то время не только режиссером «номер один»,руководителем Театра РСФСР Первого, но и занимал пост заведующего Театральнымотделом (ТЕО) Наркомпроса. Кроме того, он был и фактическим редактором«Вестника театра». Страницы журнала были предоставлены обсуждению проблемнового театра, текущей информации о «театральном фронте». Здесь печаталась«Мистерия-буфф» (во второй редакции), постановка которой была намечена в театреМейерхольда.
Поиски нового,революционного театра, театра будущего, шли в нескольких направлениях. Этиразные струи «театрального Октября» представляли собой как бы разные повороты иварианты решения проблемы «театр и жизнь».
Уже в первые жепореволюционные годы получили распространение опыты коллективных или массовых«действ». Они приурочивались к празднованию Октябрьских годовщин и другимреволюционным событиям. Мысль об изжитости «старых форм интимного театра» инеобходимости новых форм театра «коллективного действа» получила тогда широкоехождение. В декабре 1919 года была организована специальная Секция массовыхпредставлений и зрелищ при Подотделе Рабоче-крестьянского театра ТЕО.
Искания, непорывавшие с театром как таковым, устремлялись к «сближению» театра с жизнью, ксозданию театра современного, соответствующего духу, характеру и «требованиямвремени». Естественным образом здесь начал формироваться театр выраженнойсоциально-политической направленности, злободневности. Первым таким спектаклемстал спектакль «Мистерия-буфф», поставленный В. Э. Мейерхольдом по пьесеМаяковского к первой годовщине Октября, Маяковский был сопостановщикомМейерхольда, оформил спектакль К. Малевич. Следующим в этом ряду стал спектакльМейерхольда, открывший «театральный Октябрь» и также приуроченный к годовщинеОктября (третьей). Это были «Зори» Э. Верхарна, поставленные В. Э. Мейерхольдомсовместно с В. Бебутовым в театре РСФСР Первом в оформлении В. Дмитриева.
Мейерхольд виделзадачу театра в прямом, открытом, целенаправленном воздействии на зрителя,«завоевании» его, вовлечении в спектакль как соучастника. Такой театрстановился в ряд с политическим плакатом и митингом, утверждал единый «фронт»борьбы за «новый мир» — против старого. Его театр открывал двери «новомузрителю» буквально: вход на представление «Зорь» — был открытым. Во времяспектакля зачитывались телеграммы с фронта. Общение со зрителем продолжалось ина обсуждениях – диспутах после спектаклей.
Мейерхольдстремится к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границысцена-зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание».Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующимлицам как представителям социальных групп, то есть как бы к иному масштабужизнеотношения.
СтремлениеМейерхольда создавать театр, обращенный лицом к современности (здесь этозначило — к революции), наталкивалось на отсутствие нужной драматургии. ИМейерхольд, как правило, сам переделывал пьесу. «Композиция текста» «Зорь» былазаново осуществлена самим Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым. В дальнейшемего вторжение в пьесу было еще радикальнее. Комментируя эту ситуацию,Мейерхольд говорил, что «человечество вступило в такую полосу, когда изменяютсявсе взаимоотношения и понятия» и уже невозможно взывать «молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!.. .» Новая композиция «Зорь», — объяснял Мейерхольд, — «вызванатем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ».
Следующим после«Зорь» спектаклем Мейерхольда стала «Мистерия-буфф» (во второй редакции),выпущенная опять-таки к празднику — к 1 Мая 1921 года. Оформляли спектакль трихудожника В. П. Киселев, А. М. Лавинский и В. Л. Храковский. Макет был выполненА. М. Лавинским. Декораций в старом смысле не было. То построение, котороепредложили художники, уже положено было бы назвать конструкцией. На первомплане буквально у ног зрителей был «земной шар» — полусфера с надписью: земля.За нею – лестницы, помосты, площадки. «Рай» располагался в глубине сцены, подпотолком. «Ад» обнаруживался в «бездне», возникавшей при повороте «земли».Действие со сцены перебрасывалось в зал и т. д. Н. М. Тарабукин писал, что«Мистерия-буфф» «своей зрительной стороной перекидывает мост к конструктивизму.Пол сцены снят. Сценическое пространство имеет три горизонтальных этажа,развертывается в глубину и бежит, подымаясь вверх по параболе. Лестницы,переходы, площадки создают моменты для наиболее рельефной игры актера». Правда,замечал Тарабукин, — было в этом оформлении и много «декоративного,бутафорского».
«Мистерия-буфф»была спектаклем ярким, динамичным, озорным. В действие был включен цирковойномер, оно перебрасывалось в разные места зрительного зала. Политобозрениесоединялось с сатирическим балаганом и имело успех.
Мейерхольд, пословам А. В. Луначарского, стал «самой видной фигурой того учения и тойпрактики объединения левизны формальной с левизной политической, котораяявляется весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра».
ТворчествоМейерхольда круто развернула Октябрьская революция. И свела его с теми людьмиискусства, которые оказались готовы ее принять, не раздумывая. (Среди деятелейтеатра и вообще искусства таких было совсем не много). Мейерхольд оказалсярядом с «футуристами», с Маяковским. Встреча стала решающей. Мейерхольдвстретился с людьми более молодыми (Маяковский моложе его почти на двадцатьлет!), утверждающими, что принципы футуризма родственны коммунизму, знающими, вкаком направлении надо идти: художники должны идти на производство, жизнь надо«не объяснять, а изменять», и т. д. весь набор жизнестроительных лозунгов 1918года.
Маяковский, сего жизнеощущением «Моя революция», возможно, воспринимался Мейерхольдом какчеловек, уже принадлежащий происходящему более органично, чем он сам. Получив«Мистерию-буфф», Мейерхольд столкнулся и с совершенно новой драматургией. Ужемного лет спустя он говорил: «Маяковский строил свои пьесы так, как до негоникогда никто не строил».
Мейерхольдобнаружил в Маяковском, кроме того, и талант режиссера-постановщика, «мастеракомпозиции» — именно в том роде, что и его драматургия. Мейерхольд, которыйникогда не допускал авторов пьес на репетиции, не только привлекал Маяковскогокак сопостановщика, но и, по его собственным словам, «не мог начинать работатьпьесу без него».
. Вконце 1920 года, выпуская «Зори», Мейерхольд объяснял, с каких позиций онвыбирает художника:
«Если мыобращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеемдело с родственными нам…
Мы строим и онистроят:
Для нас фактуразначительнее узорчиков, разводиков и красочек. Современному зрителю подайплакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!
В общем и мы иони хотим бежать из коробки театра на открытие сценические изломанные площадки,- и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор,кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из данных самой природы».
Оформление«Зорь», созданное В. Дмитриевым, представляло собой еще вполне декорацию нообъемно-пространственную. Это была «беспредметная» композиция из геометрическихтел и поверхностей различных конфигураций кубов, цилиндров, призм,треугольников, кругов и т. д. В каком-то смысле это была «отработка прошлого»:В. Дмитриев, будучи учеником Мейерхольда на Курсах мастерства сценическихпостановок в 1918 году в Петрограде, делал оформление «Зорь» в качестве учебнойработы. В творческой же установке Мейерхольда в конце 1920 года (а именно в этовремя он выпускает «Зори») отчетливо выражена направленность будущих его шагов.Взгляд Мейерхольда устремлен к художникам, которые строят, и становитсяпонятным ряд имен художников-«монтажеров», который вышел на афиши его следующихспектаклей 1921-1923 годов.
Собственную своюустановку он характеризует как «строительную». В конце 1920 – начале 1921 годовможно говорить о таком подходе только как о тенденции, однако довольно быстро –в течение 1921-1922 годов в процессе взаимодействия режиссерской ипедагогической практики Мейерхольда с производственным движением эта установкаразвивается.
Конструктивизм втеатре Мейерхольда гораздо больше, чем факт появления нового пространственногорешения сцены и нового решения костюмов. Мейерхольд принял конструктивизм какконцепцию творчества, имеющую отношение и к драматургии, и к режиссуре, и кигре актера, а не только к «вещественному оформлению».
БИОМЕХАНИКА В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
Когдатеатр РСФСР-первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился врастерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию.Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ».Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позжебыло придумано другое название- «ГИТИС». Под прикрытием этих названийМейерхольд работал с монолитной группой своих учеников и приверженцов. Многиеиз них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда.
В этойстудии и развивалась его система – биомеханика. Начало было заложено гораздораньше. (Еще когда он работал в императорских театрах он вел свою студию на Бородинской,в которой изучал и применял на практике основные принципы актерской техникикомедии dell’arte, испанского театра, китайскоготеатра, русского балагана.) Мейерхольд «переплавлял» старинную театральнуютехнику в новейшую конструктивную методологию. Исследователь театральнойпедагогики Мейерхольда Ю. М. Красовский убедительно показывает, что уже здесьМейерхольд стремится направить волю актера на создание художественного образа,а не на эксплуатацию личных эмоций; развить у него способность к ассоциативномуряду. Уже здесь перед актером ставилась задача активного воздействия назрительское воображение. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» изародилась «предыгра». Он требовал от актера «смысловой оценки ситуации»,собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности,умеющего «мыслить художнечески (образами) и гражданственно (социально)»,свободного творца своего искусства.
ПрограммаМейерхольда, от которой он неотклонялся никогда, предполагала максимальноеиспользование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы(а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве).
Программа содержала в себе тенденции ксозданию театра-балагана.
После революции Мейерхольд увидел реальную возможностьсоздания такого театра.
Вот чтопишет в своей книге Э. Гарин: «Чрезвычайно были насыщены занятия по физ. тренировке:гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народныеи жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Такженапряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной исценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом иметром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннеечувство ритма и музыкалность.
Биомеханике предавалосьвоспитательное значение для формирования нового человека не только насценической площадке, но и в жизни.
Вот как характеризовал биомеханикуАрватов: «Что бы ни говорили о «сценичности», т. е. эстетичности…биомеханики, она представляет собою несомненную революцию в воспитании актера ив композиции движения и слова. Будучи построена на целесообразной экономиидвижения и на психофизиологических законах человеческого организма, биомеханикавпервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен учиться каждыйчеловек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика естьпоэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь. (...) В биомеханике мыполучаем, наконец, стык между организацией в искусстве и организацией в жизни.»
Последняяограничивалась до сих пор односторонней физической культурой, гимнастикой испортом, т. е. системой, лишенной непосредственного значения, чисто техническойсистемой, забывшей, что человек не есть только биологическая особь, а всегдапредставляет собою социальное явление.
РаботыМейерхольда в плане Теофизкульта, его попытки применить и реформироватьтеатральный опыт путем изучения-конструирования спортивных движений, а затемдвижений трудовых в непосредственном индустриальном производстве, эти попыткивверх дном переворачивают само представление о театре, как станковом искусстве.
Методикаактерской игры
Первое, с чегоначал свои уроки Мейерхольд в ГВЫТМ, был анализ и внушение теории Коклена-старшегоо двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер – творец образа, ноон одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо,его тело, его жизнь». В нем одно я – творящее, а другое – служит емуматериалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данныйзамысел.
У актера первое «я» воздействует навторое «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тотобраз, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себясобственного произведения искусства.
Господствовать должно первое «я» — то,которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» — тело. Первое – разум, второе я это раб, обязанный повиноваться. Чемболее полновластно повелевает первое я, темвыше стоит художник.»
Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N– актер, A1 – ведущаямысль конструктора; она ставит задачу перед А2 – материалом (телом),выполняющим заданное.
Мейерхольд считал, что формула этаисключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминанияо своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, чтоисключают необходимейшее слагаемое творчества – фантазию.
Мейерхольд не признавал метод игры«нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными дляпсихофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга,«наркоза», и противопоставлял им свой метод игры – «биомеханический». Онтребовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений иракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильноесодержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит егоэмоции и интонации голоса.
Мейерхольд, как и Коклен, считал, чтопроцесс творчества актера – это «созидательная деятельность, в которой истинаоблекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще большеспособствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтисьбез самоконтроля. Для того, чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобыотбирать и отбрасывать все лишнее.
Одним из исходных пунктов педагогикиМейерхольда стала ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерскогоискусства. Необходимость внести в них ясность, поставить на научную основу. Отсюданеобходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого,вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.
Мейерхольд считал, что «необходимымсвойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимостьесть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученноеиз вне задание (от автора, режиссера, самого актера).» Координированиепроявления возбудимости составляют игру актера.
Режиссер приводил такой пример: актер,изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать,а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другимисловами — «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в ф и з и ч е с ко м д е й с т в и и»
Актер должен быть технически оснащен,профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владетьазбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуаобъединяет общая техника актерской игры.
Для выработки этой техники требуютсяупражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названыхусловно «биомеханикой».
Занятия начинались с бега, с выработкиу учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания из вне.
Походки и пробежки тренируют в ученикеплавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд снею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях,ученик допускался к этюду.
Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыкиосознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатываетпружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеетрезонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то вэтом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.
Ученикам надо было запомнить, чтовсякому жесту органически предшествует «знак отказа» — «преджест». Так,собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знакотказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением.Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпонимирует» всейфигурой.
Так же огромное внимание уделялосьмузыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связанпроблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большойточности, абсолютного чувства времени, точного расчета – счет шел на долисекунды.
Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал что чрезмерные занятия балетом накладываютизвестный отпечаток, появляется «балетный» стиль.
Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна отнавязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.
«Один всплеск рук решаетправдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя«переживальщики» заменяющие его импотентнымивздохами.»
Как пример важности и возможностимаксимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленая напальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различныйэффект. При одной и тойже застывшей мимике маски мы можем видеть и радость,выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость взакинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражатьвсе, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, — говорил он, — чтобы,приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный моментвыгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».
Мейерхольд признавал зрителякомпонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение,смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя кспектаклю.
Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать вовнимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.
Сам же Станиславский критически относилсяк находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем: «Онвсегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо.Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками.»
Биомеханикаявилась параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепцииконструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера.Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение«велений времени». «Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал иинженером, — говорил Мейерхольд. — Искусство должно базироваться на научныхоснованиях, все творчество художника должно быть сознательным».
Установки эти нетолько полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (чтосегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеологизированы,сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формысценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику сучебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября»,направленность которого имела жизнестроительную окраску.
ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ
Премьера 25апреля 1922 г.
«На премьере«Великодушного рогоносца» биомеханика и конструктивизм держали публичныйэкзамен» — пишет в своей книге Д. Золотницкий.
Мейерхольдснял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее вполумраке.
Каквспоминает И. Ильинский: «На фоне задней кирпичной стены была поставленаигровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что кспектаклю будет повешен задник.[...]Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, чтоон против кулис и задников.
— Главнымобразом, — пояснил он, — будет освещена сценическая площадка. С началадействия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам,расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровуюплощадку, и будут там ожидать своего выхода на игровую площадку.
— Но они же будут видны?
— Да, но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку,которая ярко освещена прожекторами.
— Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай ибутерброды. Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нетдругого выхода.
— Ничего, большинство мы оденем в прозодежду. Это будет очень интересно. Напервом плане играют актеры, а сзади, в полутьме за конструкциями, могутсвободно находится все участвующие и технический персонал.»
Вто время это было неожиданное и смелое решение. Легкая дощатая конструкция Л. Поповойбыла замкнута в себе, опираясь на планшет сцены, но не была встроена всценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая установка с равнымуспехом могла раскинуться и на вольном воздухе. Конструкция несла с собойусловный образ места действия. «Рабочее место актера» было одновременно итерриторией, где обитали персонажи спектакля.
Установка Поповойлишь отдельно намекала на контуры мельницы,но не настаивала на сходстве. Это сходство дополнял собой лишь актер.Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки побокам и скат-латок, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на делестремительно съезжали – стоя или сидя – исполнители, выскакивая на широкуюпустую сцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции:вертящиеся двери, ветряк, три колеса – белое, большое красное, и маленькоечерное. На премьере за нехваткой рабочих рук Мейерхольд вращал колеса сам. Иони «крутились, не только разбрызгивая веселье, но и порождая массупредположений о будущем театра», — как пишет Ракитина в статье о ЛюбовиПоповой. Конструкция вне перспективы и изобразительности, разымающая целое насоставные, открывала простор фантазии актера и зрителя, позволяла выстраивать,населять и обживать ее мысленно.
«Однаплощадка была для меня комнатой, — вспоминает И. Ильинский, — другая –проходной комнатой в спальню, мостки между ними – соединяющей галереей». Видеале конструкция не изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себезалог действия и в предусмотренный момент обнаруживала готовность квзаимодействию с актером.
СтанокПоповой был помещен на сцене бывш. Театра Зон. Ее станок представлял собой, пословам А. Гвоздева, «трамплин циркового акробата. Так же, как трапеция акробатане имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично,красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена дляего работы, точно так же как и конструкция «Великодушного рогоносца» целикомпредназначались для развития актерской игры, не претендуя на декоративноезначение».
«Мыхотели этим спектаклем, — говорил Мейерхольд, — заложить основание для новоговида театрального действия, не требующего ни иллюзорных декораций, ни словногореквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего иззрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящимися во время отдыха».
Навсех актерах была синяя прозодежда, с незначительными отличиями. У Брюно былиподвязаны к шее п