Кто хотя бы раз увидит росписи Ферапонтова монастыря, тот никогда не забудет удивительной симфонии красок Дионисия. И, уезжая, запомнит слова экскурсовода, что все неповторимое богатство оттенков цвета художник взял из окружавшей его природы. Это кажется неоспоримой истиной, когда глядишь от монастыря на лазурную гладь озера в изумрудной оправе лесистых берегов. Но красивая история о том, как Дионисий искал у воды разноцветные камешки, растирая их, приготовляя краски, не более чем сказка.
Художник Н.М. Чернышев, неутомимый популяризатор творчества Дионисия, впервые посетил Ферапонтово в двадцатых годах XX столетия и был очарован увиденным. На берегу Ферапонтовского озера он подобрал цветную гальку, и его посетила гениальная догадка. Невзрачные на вид камешки легко растирались в порошок. Художник попробовал приготовить из него краску и ею писать – получилось! Охваченный необыкновенным восторгом человека, только что сделавшего открытие, он с воодушевлением рассказывал об этом друзьям, студентам, читателям. Чернышев убеждал, что все цвета росписи Дионисия получены из местной гальки, и допускал только, что синяя (по его мнению – драгоценный лазурит) и зелёные краски могли быть привозными.
С лёгкий руки Чернышева каждый художник, приезжавший в Ферапонтово, без устали собирал на берегу мелкую цветную гальку и крупные разноцветные камни, пытался их растереть, смешать с каким-нибудь клеем и писать, добиваясь разнообразных оттенков, преимущественно жёлто-коричневой гаммы. С огромным энтузиазмом занимались таким собирательством студенты художественных вузов, когда им разрешали копировать фрески в соборе. Теория местного происхождения красок Дионисия почти ни у кого не вызывала сомнений. Единственным неверующим в неё оказался искусствовед И.А. Кочетков, который настойчиво советовал обратиться к здравому смыслу. В своей статье «О первоначальном колорите росписей Дионисия», опубликованной в 1977 году, он указал, что краски, приготовленные из ферапонтовской гальки, дают большой разброс в пределах каждого тона. Каждый камешек, справедливо отмечал он, имеет свой оттенок, а в росписи Дионисия колорит ровный. Кочетков также считал, что художники не могли тратить драгоценное время короткого северного лета на приготовление красок из случайного материала. Кроме того, писал И.А. Кочетков, если бы из местной гальки можно было получать такие изумительные по цвету краски, ими непременно воспользовались бы после Дионисия иконописцы Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей, где в XVI веке была своя мастерская. Однако сведений таких нет, а вот данные о том, где, когда, на какой ярмарке, в каком городе покупал монастырь краски, мы знаем из обширного монастырского архива.
Красивую легенду о ферапонтовской росписи Кочеткову развеять не удалось. Она быстро обрастала новыми «доказательствами». Геологи В.Н. Голубов и Л.П. Галдобина в журнале «Природа» за 1984 год поместили статью под названием «Краски Дионисия и древний ледник», где объяснили, что гальку на озеро принёс ледник, двигавшийся из нынешней Карелии, богатой залежами этого природного материала. Его и сегодня используют для приготовления жёлто-коричневых пигментов промышленным способом. К сожалению, никаких сравнительных химических исследований местной гальки и красок авторы не проводили. Их попытка «расшифровать», какой минерал использован для всей гаммы ферапонтовской росписи, была умозрительной. Геологи не только поддержали идею Н.М. Чернышева, но и развили её, допуская, что даже и синяя и зелёные краски в росписи Дионисия местного происхождения.
Спустя два года В.Н. Голубов в соавторстве с сотрудником института «Спецпроектреставрация» Ю.М. Куксом повторили основной вывод. «Именно особенностями геологических образований в окрестностях Ферапонтова монастыря обусловлена неповторимость палитры местных минеральных красок», – писали они в своей статье. И легенда по-прежнему переходила из одной публикации в другую. Даже газета «Известия», откликнувшись на юбилейную выставку Н.М. Чернышева в 1991 году, озаглавила заметку – «Он разгадал краски Дионисия». Повторяя чьи-то слова, журналист писал: «Вся изумительная цветовая гамма Дионисия, оказывается, лежала до сих пор в ферапонтовской почве». Он не знал, что эта легенда не выдержала научной проверки, проведённой специалистами Научно-исследовательского института реставрации.
В начале восьмидесятых годов, когда было принято решение о реставрации собора Ферапонтова монастыря, начали разрабатывать методику красочного слоя росписи Дионисия. Для этого надо было тщательно изучить технику живописи, химический состав пигментов и связующих авторского красочного слоя. Проводили исследования сотрудники Института реставрации М.М. Наумова, В.П. Голиков, С.А. Писарева и другие. Они впервые применили для изучения всех основных цветов росписи Дионисия современные приборы и методы. Для этого отобрали более 300 микропроб пигментов разных цветов и под большим увеличением определили их состав. И первый же результат привёл всех в изумление. Так, синий пигмент, которым написаны все фоновые участки, оказался не лазуритом, как привыкли думать, а другим минералом – азуритом. Самыми же необычными оказались зелёные пигменты, которыми написаны изображения земли, одежды святых, многие детали архитектуры. В древнерусских настенных росписях XI–XIV веков в Новгороде, Пскове и Владимире, а также в росписях этого времени в Югославии для получения зелёных цветов художники использовали один и тот же пигмент – глауконит, других пока не обнаружено. Глауконит встречается самых разнообразных оттенков – от слегка зеленоватого, прозрачного до ярко-зелёного. А в ферапонтовских пробах содержался не малахит, как предполагали Н.М.Чернышев и геологи, а приготовленные искусственно медные зелёные пигменты. Подобного в настенной живописи ещё не встречалось. Как удалось выяснить, получали эти пигменты по той же технологии, что и аналогичные зелёные пигменты на западноевропейских произведениях, например алтарях XV века из Германии. Из полученных объективных данных следовал только один вывод: зелёные пигменты Дионисия не местного происхождения. Их нельзя было «добыть» ни близ Ферапонтова, ни где-то ещё, потому что приготовлялись они по сложной технологии. Такую краску можно было купить у мастеров, знавших секрет её приготовления.
Трудно допустить, и мы не имеем письменных подтверждений тому, что художники начинали роспись храма с поиска материалов и приготовления краски. На самом деле они либо работали своими купленными заранее красками, за что им особо платил заказчик, либо пользовались красками заказчика, предоставленными художнику по его списку. Любую краску можно было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове и в Белозерске. А в XVII веке за мастерами, которые расписывали Успенский собор в Кирилловом монастыре, посылали специальные подводы, на которых те везли все необходимое для работы – краски, кисти, даже ветошь.
Все сторонники местного происхождения красок, начиная с Н.М. Чернышева, считали, что в основе каждого оттенка в росписи лежит свой пигмент. Сколько оттенков – столько и пигментов. Совершенно ясно, что это глубокое заблуждение. В подкупольной части собора мы различаем большое число разных зелёных оттенков – ярких, травянисто-зелёных, напоминающих по цвету малахит, изумрудно-зелёных, коричнево-зелёных.
Приступая к исследованию этой части росписи, специалисты Института реставрации ожидали обнаружить уже знакомые им по другим участкам живописи искусственные медные зелёные пигменты. Но оказалось, что все разнообразие зелёных оттенков Дионисий получил... совершенно не используя зелёных пигментов! Вначале в это даже не верилось.
В верхней части собора все зелёные оттенки получены Дионисием либо за счёт смеси синего азурита и охры, либо за счёт лессировки, то есть покрытия одного слоя краски другим, в данном случае тонкого слоя охры синим пигментом, либо смесью охры с сажей или лессировки охры сажей. Соотношения синего или чёрного пигмента с охрой в смеси, толщина лессировки азуритом или сажей давали бесконечное многообразие зелёных оттенков. Рассматривая роспись снизу, зритель не в состоянии различить неоднородность красочного материала, которую можно обнаружить лишь при специальных исследованиях живописи. На стенах зелёные одежды написаны Дионисием иначе. Здесь не найти смеси жёлтого и синего пигментов. Учитывая близость этих изображений зрителю, мастер использовал один яркий зелёный пигмент, так называемый «псевдомалахит».
Наиболее богатой и разнообразной по цвету частью росписи являются медальоны на подпружных арках под барабаном. И секрет заключается не в огромном наборе пигментов, которые были в распоряжении Дионисия, а в неисчерпаемом разнообразии его художественных и технических приёмов при минимуме использованных средств. Все 68 медальонов условно можно разбить по цвету всего на четыре типа: голубые, охристые, светло-розовые, темно-розовые. И все они написаны одними и теми же пигментами! Разнообразие оттенков жёлтого, розового, голубого получено художником либо применением чистых пигментов, либо за счёт смесей и лессировок белилами подкладочного слоя. В одном случае слой белил очень тонкий, едва уловимый, и тогда цвет, который они перекрывают, остаётся более интенсивным, в другом месте слой белил в несколько раз превышает по толщине подкладочный слой и последний практически не виден, а скорее сам придаёт лёгкий оттенок белилам – тёплый, если белила лежат на розовой подкладке, или холодный, если белила лежат на слое сажи и азурита. Впечатление усиливается благодаря различным комбинациям расположения медальонов на арках. Светло-розовый может быть рядом с охристым либо темно-розовым, либо голубым – вариантов множество, хотя медальонов всего четыре типа по цвету. И в каждом медальоне изображены святые в разных по цвету одеждах: в голубом медальоне розовые одежды, в розовом – голубые и так далее. В итоге рождается впечатление необыкновенного разнообразия и красочности, которых Дионисий достиг благодаря виртуозной технике колориста.
Выше говорилось о зелёных и синих пигментах. А что же охры? Охры у Дионисия необыкновенно чистые, без примесей и посторонних включений – как в барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами росписей реставраторы исследовали жёлтую и коричневую гальку, принесённую с озера. Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали так называемые желтоцветные. Микропримеси – своеобразный паспорт всякого минерального сырья – оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах, полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только в месторождении, содержащем мономинеральный пигмент, либо получить путём обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в местных условиях. Словом, охры Дионисия также не были приготовлены из озёрной гальки.
Что же получается? Зелёные пигменты Дионисия привозные, синие – привозные, охра также не могла быть местной. Да и встречающиеся в росписи красно-коричневые пигменты целиком состоят из интенсивно окрашенных частиц, то есть из специально приготовленного материала, которого нет среди гальки близких цветов.
Многолетнее упорное желание считать росписи Дионисия созданными из местных материалов вполне объяснимо. Возникающий при этом образ средневекового художника становится созвучен «былинно-песенному» представлению о русском искусстве. И картина, которая рисует художника Дионисия собирающим камешки для красок на берегу северного озера, становится как бы частью фольклора. Однако образ этот недостоверный, и сожалеть об этом не обязательно. Художественный гений Дионисия неоспорим и без поэтических обобщений, в котором не нуждались его современники-европейцы – Леонардо да Винчи, Джованни Беллини, Гольбейн Старший, Лукас Кранах, Микеланджело...
Русские иконописцы, миниатюристы, стенописцы были настоящими профессионалами, они широко использовали в своём творчестве все разнообразие живописных средств и технических приёмов – цветные подкладки, лессировки, смеси и лаки. И о каком бы виде живописи мы ни говорили, везде обнаруживается непреложная закономерность: чем выше уровень мастерства художника, тем выше техническая сторона его творчества.
…Говоря о восприятии живописи собора Рождества Богородицы, нельзя забывать, что перед нами памятник, который прожил очень долгую и трудную жизнь. Если, например, из двух участков живописи, написанных одинаковыми пигментами, один когда-то промывали либо укрепляли, если один находится в верхнем регистре росписи, а другой в нижнем, если один более освещён, а другой написан в углублении стены – они никогда не будут восприниматься выполненными одинаково. Даже лессировки белилами отличаются в зависимости от наполненности кисти краской от начала мазка и на его завершении. Живописная поверхность как бы живет, пульсирует, чего, как ни старайся, не достичь при копировании – оригинал сковывает свободу художника.
Ольга Владимировна Лелекова, руководитель реставрационных работ в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, ВНИИР (г. Москва)
[1] Не совсем верно. Его труд был как минимум вторым в западной истории искусства, который содержал бы в своём названии словосочетание «история искусства». Первой такой работой была «Всеобщая история искусства» (1698г.) французского художника Пьера Монье.
[2] Это относится к греческому искусству.
[3] Пирро Лигорио (1510-1583) одним из первых восстал против разрушения вновь открытых памятников.
[4] Точнее сказать – детерминизма.
[5] Корпускула - устаревший термин для обозначения мельчайшей частицы материи или эфира (в отличие от волны).
[6] 1мкм = 10-6м = 10-3мм.1мкм = 103нм. Мкм – микрометр. Те значения, которые давал Бурый В.П., выражены в нанометрах (нм); т.е. видимый диапазон спектра находится в пределах от 380нм до 760нм. В дальнейшем, все длины волн будут указываться в нм.
[7] с≈300000м/с
[8] Поэтому ультрамариновые фона в старину писали на пшеничном клее, чтобы пигмент «не утонул».
[9] Имеется в виду белый мел или каолин.
[10] Гексагональный - имеющий форму или сечение в виде равностороннего шестиугольника.
[11] Сюда я включил недостающие, на мой взгляд, моменты истории формирования органов охраны памятников до конца XIX века. История про охрану памятников Папами Римскими, роль Алоиза Ригля в этой деятельности и т. д. я не включил, т.к. они уже есть в тексте лекций.
[12] Инталия - гемма с углублённым изображением; камея – гемма с выпуклым изображением.
[13] От устар. «куншткамора», из нем. Kunstkammer — "комната искусств"
[14] Людовика XIV.
[15] Он эмигрировал в Англию из-за несогласия с принципами, провозглашёнными Великой Французской буржуазной революции.