Походный театр
20 марта 1919 г.
Мейерхольд. Товарищи, подумали ли вы относительно той темы,
которую я вам предложил в прошлый раз?
Г о л о с . У меня ничего не вышло: ничего не мог придумать.
Тов. Гребешер. Я, например, представил себе такую картину:
солнечное утро на берегу реки Волги. С одной стороны раскинулся Нижний
Новгород, освещенный лучами солнца. Отблеск воды и тихое движение
пароходов. Просыпается народ, высыпает на улицу по делам. Другая
сторона: берег реки Волги, лес, окутанный зеленью кругом. В некоторых местах
реки, также тихо колыхаясь, по воде плывут рыбаки. Далее, я вижу,
подходит пароход, тихо, плавно, к пристани. С парохода выходят постепенно
пассажиры, которые спешат по своим делам, кто на вокзал и т.п.
Мейерхольд. Картина, которую нарисовал сейчас пред нами наш
товарищ, сделается нам понятной с точки зрения нашего задания, если бы
мы сейчас, например, имели возможность взять в руки «Грозу»
Островского и открыть первый акт. Когда мы читаем ремарку автора, то там как раз
нужно воспроизвести на сцене такое место реки Волги, которое бы
служило интересным фоном для той драмы, которая на этом фоне будет
разыгрываться. В сущности говоря, то, что рассказал нам товарищ, есть
описание той самой декорации, которая нужна для первого акта «Грозы». В его
рассказе только есть некоторые детали, которые относятся к
современности, так, например, те пароходы, которые он себе представляет, есть
современное явление, действие же в «Грозе» происходит приблизительно
в 40-50-е годы XIX века. Хотя в «Грозе» упоминается определенный
город, но для нас не обязательно именно воспроизводить его, потому что тут
дело вовсе не в том городе, который указывается, а дело в тех нравах,
которые царили в городе на берегу реки Волги. То место вашего рассказа,
где вы смотрите на город, а также описание леса, находящегося по ту
сторону реки, есть как раз то место бульвара, который нужен в «Грозе». Так
что подход товарища к манере описания, по-моему, сделан совершенно
правильно. Значит, остается только взять в руки карандаш и попробовать
эту постановку заносить на бумагу в виде ли определенного эскиза,
определенного рисунка или определенного чертежа, на котором будет уже
селиться действие.
Нет ли еще среди вас, товарищи, лиц, которые пожелали бы поделиться
своими впечатлениями? Может быть, кто-нибудь из вас написал? (Молча-
ние.) В чем же дело?
Голос. Нам было некогда, мы были заняты постановкой своей пьесы.
М е й е р х о л ь д. Ах да, верно. Я слышал, что спектакль ваш удался.
Голос. Да, сравнительно хорошо прошел.
Мейерхольд. Когда вы будете ставить этот спектакль
Театральному отделу?
Голос. Вероятно, в ближайшее воскресенье часов в семь вечера.
Мейерхольд. Ну, тогда я еще немножко побеседую на эту тему.
В прошлый раз я говорил, что, в сущности, походный театр для меня
не существует в том смысле, как это принято называть, то есть для меня
нет этой обязательной тяжеловесной постройки, постройки, специально
для театра приспособленной, для меня также не существует специальной
телеги или тележек, нагроможденных большим запасом аксессуаров,
большим запасом разных тяжеловесных предметов, разных частей, которые
при помощи крюков собирают, и т.д. Я уже вам говорил, что я лично
мыслю театр как природу, приспособленную для сценической площадки.
Значит, любое место природы — будь то деревня, будь то берег моря, будь то
северный фиорд, будь то озеро, будь то городская площадка, улица,
бульвар и т.д., — все эти места, с моей точки зрения, могут быть
приспособлены для спектакля.
В прошлый раз, ссылаясь на историю, я вам говорил, что лучшие
театры возникали именно благодаря тому, что они опирались на определенные
данные, которые природа подсказывала. И вот эти данные умели хорошо
приспособлять для указанной цели, и возникали такие сценические
площадки, такие места, которые были подсказаны особенностями природы.
И не только умели пользоваться для этих целей природой, но и в городах,
как я вам опять-таки уже говорил, умели пользоваться тупиками, в
которых строили действие. Должен сказать (хотя об этом вам уже говорили
в классе истории театра или в классе истории сценических представлений,
а если не говорили, то будут говорить), что иногда спектакли
устраивались даже на паперти церковной. Такое, на первый взгляд,
неприспособленное здание, оно оказывается иногда весьма подходяще. Представьте
себе, что в Петрограде нет более удобного места, как площадка впереди
Казанского собора. Я думаю, на всем земном шаре не найти более лучшего
места для такой цели, как именно площадка Казанского собора, которую
можно изумительно использовать для представления. Во-первых, тут
особо замкнутые колоннады, которые двумя крыльями оцепляют среднюю
площадку. Затем, большая глубина между колоннами дает возможность
прятаться фигурам до выхода. Словом, если вы призадумаетесь над этим
зданием, вы увидите, как изумительно это здание могло быть
использовано для представления.
И вот такие места, следуя влажной английской природе, засевают
коврами зелени, устраивают извилистые дорожки, напоминающие дорожки садов
Версаля, безусловно, эстетически они весьма приятны, они составляют кра-
сивую обстановку, но, в сущности, когда городом будут пользоваться для
целей более возвышенной культуры, тогда, я думаю, будут предпочитать
оставлять гладкие поверхности для того, чтобы человеческие фигуры могли
здесь развернуться в большем просторе, или если, например, будут
устраиваться бега, своеобразное бросание мяча вверх или метание диска и т.п.
В этом отношении, пожалуй, Петроград остается самым интересным
городом, подсказывающим нам, какие города будут впоследствии. Если мы
посмотрим на так называемые пустые места, которые мы часто находим
в античной культуре, например, в Афинах, которые нас так поражают и так
особенно восхищают, то мы подобные пустые места найдем и в
Петербурге, взять хотя бы то же Марсово поле. Сейчас оно будет изменено
благодаря памятнику, который ставится посредине его, но все же особенность
Марсова поля была именно в том, что это была гладкая поверхность,
другим не занятая. Это была гладкая поверхность, на которой отдыхал глаз,
и действительно представляла собою площадку, которая могла быть
использована для своеобразных олимпиад, для своеобразных народных
увеселений, и правда, тут, мы знаем, периодически устраивались балаганы,
которые, конечно, теперь уже на этом месте устроить не удастся в силу тех
причин, о которых я вам говорил. Таким образом, я соскальзываю к другой
теме, которую я непосредственно связываю с той темой, которой я
коснулся в первой беседе с вами.
Вторая тема состоит в том, что когда я говорил относительно
походного театра или вообще относительно театра, что его, в сущности говоря,
нет в том смысле, как я вам говорил, то мне хочется особенно поддержать
мое утверждение тем, что я обращаю особое внимание на тело
человеческое и говорю, что театр есть взаимоотношение между природой, которая
приспособляет человека для представления, и между его телом, которое
он вкомпоновывает в удачно выбранное место. Когда товарищ описывал
нам реку Волгу, то мы видели, что это место как бы ждет прихода
человека. Он описывал нам берег, освещенный лучами солнца, и лесок, который
расположился по ту сторону реки Волги, говорил о блеске воды на
солнце, о лодках рыбаков, и чем же он закончил свое описание? Свое описание
он закончил тем, что пришел пароход и с парохода стали выходить
фигуры пассажиров, и там где-то он отмечает рыбацкие лодки и рыбаков,
присутствие которых он чувствует на фоне этой природы. Я считаю, его
сообщение значительно тем, что оно замечательно совпало с той темой,
которой я хочу коснуться. Я именно утверждаю, что когда мы говорим о
театре, о том, как его соорудить, то мы все это делаем в ожидании, что все
это уготавливается для того, чтобы человек мог здесь проявить свое
искусство, и основное наше внимание, когда мы говорим о театре, центр
тяжести его не в декорациях, не в сценической площадке, не в этой области
должно находиться, а в актере или, правильнее сказать, в теле человечес-
ком, которое в этом уготованном пространстве должно действовать.
Поэтому если меня спросят, что такое театр намечаемый, то я скажу, что это
человек, человек или целая группа людей, которые хотят показать нам
свое искусство.
В чем это искусство? Разве в том это искусство, чтобы только
нарядиться, разве это искусство только в том, чтобы устроить какие-то
подвесы, какие-то декорации, поставить какую-то мебель и т.д.? Чтобы
разряженная кукла в этой украшенной обстановке что-то говорила? Нет, мы
прежде всего должны иметь такую обстановку, чтобы тело человеческое
с его движениями, с его эмоциональными, как принято теперь говорить,
движениями, действительно нас волновало как таковое, то есть чтобы мы
чувствовали, что природа — не только эти прекрасные деревья, это
превосходное солнце, эти скалы, это море, но что помимо этого она дала еще
и зверя и человека.
И вот сейчас я умышленно в свою беседу втиснул новую тему, тему
о звере, сделал я это недаром, потому что зверь так оклеветан... Когда нам
говорят, что «человек как зверь», это говорят для того, чтобы показать
отрицательное в человеке, между тем это неверно, потому что нет зверя
злого, хищнического, нет такового. В сущности говоря, если мы вглядимся
в психологию любого животного, то увидим, что это животное абсолютно
не хищническое и превосходно настроено. Такой опыт произвел Павел
Трубецкой, наш соотечественник, который большею частью жил в Париже
и Италии, он скульптор. Он брал глину или мрамор и из этого материала
создавал произведения искусства, он привык любить форму. И вот
благодаря этой особенности — любить форму — он и животный мир
воспринимал только с точки зрения любви к форме, и он утверждал, что волк,
которого человек так боится, может быть человеком приручен совершенно так
же, как собака, кошка, лошадь и т.п. И его слова были не только пустое
фразерство, он это показал на деле. Однажды в Стокгольме он приехал в
зоологический сад во время кормления зверей, и когда к волку вошел человек,
который кормил этого волка, — он вошел в клетку с какой-то железной
рогаткой и осторожничал, приготовляя клетку, — то Трубецкой попросил его
впустить, разрешить войти вместе с ним в клетку. Надсмотрщик был
изумлен подобного рода просьбой и говорил, что Трубецкой весьма рискует,
потому что волк очень злой и с ним должно быть очень осторожным.
Кроме того, он указывал, что к нему волк до известной степени привык, и
показал на железную палку, которой он укрощал зверя. Трубецкой сказал:
«Однако же я попробую». И вот когда он вошел в клетку, то волк
моментально попятился в угол, для того чтобы произвести на него прыжок,
оскалил зубы... Трубецкой пошел ему навстречу, то есть он уловил ту секунду,
когда зверь должен был на него броситься, и сам двинулся на него
совершенно спокойно и затем, засучив рукав и сжав крепко кулак, он совершен-
но спокойно, не волнуясь, подставил свой кулак под его раскрытую пасть.
Спокойствие Трубецкого в этот момент было поразительное. Волк
бросился и отскочил, как от гуттаперчи, потому что его зубы встретились с
твердым предметом, если бы встретилась мягкая часть и показалась кровь,
конечно, картина получилась бы совершенно иная, здесь именно встретился
крепко сжатый кулак, столкнулись две силы, которые друг друга
уничтожили в какую-то секунду и — волк попятился назад, посмотрел на него
с изумлением и дальнейшей борьбы с ним не повел.
Мне самому пришлось встречаться с П.Трубецким и довелось видеть
такое явление, которым я был сильно изумлен после того, как мне
рассказали об этом, настолько глаз не привык к тому явлению, о котором я хочу
теперь рассказать. Дело было в Петербурге, я встретил П.Трубецкого
в одном кружке, который он посетил в один из своих приездов в этот
город. Он вошел в комнату, ведя на цепочке собаку, я был убежден, что это
собака, но потом мне сказали, что это не собака, а волк. Я стал
рассматривать, действительно, оказывается — волк. Он просто-напросто водил на
цепочке с собою волка, и не то чтобы все время держал на цепочке, нет,
пришедши, он его отвязал и пустил, и он тут же бегал. Но долгое время те,
кто не знали, принимали его за собаку. Мало ли какие породы бывают
собак, похожих на волка, взять хотя бы ту же самую овчарку, которая имеет
вид волка.
Я рассказываю это вам для того, чтобы сказать, что я лично эти два
мира не различаю, я их не разделяю на два какие-то различных полюса,
для меня они равны, потому что я теперь, когда имею дело с актерами,
когда я режиссирую, мне удалось с ними договориться, и мне удается в тех
пьесах, которые я ставлю, мне многое удается потому, что эти два мира
для меня нераздельны. Когда я говорю актеру: «Я вас прошу в роли Отел-
ло, когда вы набрасываетесь на Яго, чтобы его задушить, я вас прошу —
забудьте на секунду, что вы человек, и действуйте, как тигр». И, конечно,
благодаря тому, что актер на миг забывает, что он человек, он делает
великолепный прыжок. При этом он вспоминает мир животных, вспоминает,
что, в сущности говоря, наши повадки, несмотря на наши пиджаки,
сапоги и шляпы, которые нас как бы отличают, все наши движения в
сущности совершенно такие же, как у зверей, и не в дурном смысле я говорю,
а именно в смысле прекрасном.
Если мы теперь вернулись опять к ритмической гимнастике, ибо
таковая была в античной культуре, если мы заговорили о ритме, который
стоит в центре всякого сценического действия, то мы заговорили именно
потому, что в нас, в человеке, забыто это, в то время как в звере всегда
присутствует. Если вы присмотритесь к зверям даже в зоологическом
саду, где зверь, так сказать, скован клеткой, где зверь, так сказать,
выдернут из тех условий, среди которых он должен находиться, где у него от-
нята свобода, даже если мы там будем наблюдать за ним, то увидим, что
все их движения построены на законах ритма. Вас всегда поражает,
например, лев, ходящий по клетке, и если поставить аппарат, который
отмечает время, так называемый метроном, то можно видеть, что он свое
хождение вмещает в какое-то определенное время и его лапа как будто
ищет стать на то же самое место, на котором эта лапа была. И эта повтор-
ность не есть повторность тупости, не есть повторность организма,
истощенного умом, нет, это постоянное тяготение к существованию во
времени ритмически.
И вот когда я говорю о ритме, говорю это актерам, то я настаиваю,
чтобы вы себя осознали родственными с тем миром, который этот мир не
перестал в себе носить, и мы тогда подходим к самому основному требованию
своего тела, требованию, внушенному не потому, что это модно («ах,
модно делать гимнастику» или, как говорят: «в здоровом теле — здоровый дух»,
тут как будто интересы физиологии диктуют, чтобы мы делали
гимнастику и холодные обтирания), нет, это все делается для того, чтобы закалить
себя и вернуть себя к природе в том смысле, как закалили себя и находятся
в постоянном общении с природой звери.
Вот это-то обстоятельство и заставляет нас обращаться и к изучению
музыки, и к изучению законов ритма, фехтования и гимнастики для
того, чтобы раскрепостить себя, для того, чтобы не сидеть в клетке,
потому что, в сущности говоря, мы гораздо консервативнее зверей. Зверь, он
даже сидя в клетке проделывает все то, что он проделывал, находясь на
свободе, среди природы, возьмите льва, ходящего по клетке, или
медведя, бросающегося в бассейн с водой, и т.д. Несмотря на то, что они
скованы, они все-таки заботятся о том, чтобы в них не заснуло то
прекрасное, что они знали и любили, когда были на свободе. Человек же, стоит
ему только попасть в клетку, то есть в каменные мешки-дома, как он
сейчас же как будто отрывает себя от этого мира животных, как будто
разрывает связь с природой и начинает походить на отвратительнейшее
грязное и абсолютно антииндивидуальное существо, которое я тогда
начинаю уважать меньше, чем кошку, которая смотрит, не открыта ли
форточка для того, чтобы вылезти ей на крышу, или собаку, которая
старается проскользнуть в щелку открытой двери для того, чтобы связать себя
с природой.
Актера, о котором мы будем говорить, актера, для которого мы хотим
построить эту сценическую площадку, его мы будем называть «прекрасный
зверь», который хочет показывать свое искусство звериное, показывать
свои движения прекрасные, показывать свою ловкость, показывать свою
красоту, блеск поворотов головы или блестящий жест, или блестящий
прыжок, или восторг, который он имеет выразить в прекрасном каком-то
движении. Вот, собственно говоря, задача и искусство актера.
И вот для того, чтобы он эту ловкость, эту свою улыбку, эти
прекрасные сверкающие или плачущие глаза мог показать тогда, когда все эти
пыльные кулисы, сценическая площадка, рампа, которая стеклянные
лампочки выставила, как гвозди какие-то на заборе, когда все это будет
уничтожено, ибо ему нужна такая громадная площадка, такой высоты, такой
окружности, которая действительно бы не мешала ему показать и свою
улыбку, и свой взгляд, и свою ловкость, и прекрасный жест, все что
угодно, каким угодно термином назовите, я говорю, что новый театр, который
я лично мыслю и осуществление которого я жду из вашей среды и среды
пролеткультовцев, с которыми я не раз говорил через руководителей на
эту тему, я утверждаю, что тот театр, о котором мы говорим, которого мы
ждем и который нам нужен и который единственно может возникнуть
в нашей культуре, которая пришла вместе с необычайной смелостью,
вместе с тем «звериным», о котором так кричат буржуа, когда говорят, что
«они действуют, как звери», именно в этой культуре и произойдет это
звериное, прекрасное, потому что ему единственному дан ход и ему
единственному есть оправдание.
Потому что теперь такова культура, что обязательно должен погибнуть
всякий слабый и останется только сильный, и нас радует, когда
определенные лица с определенным именем говорят: «Пусть погибнут 75%, но зато те
25%, которые останутся, создадут такую культуру, которая заставит нас
забыть о погибших 75%, потому что тут восхождение вперед не на одну
ступень, а сразу на двадцать ступеней вверх». И вот возвращаясь опять к моей
теме, я говорю: новый театр, в чаянии которого мы живем, есть
взаимоотношение природы и тела человеческого, то есть слияние человека с миром
животных. Вот таким показательным местом, где слилась эта культура с миром
животных, и служит показательная встреча человека-скульптора с волком.