2

Міністерство освіти і науки України

Національний авіаційний університет

Кафедра української мови, літератури та культури

Курсова (Наукова) робота на тему:

Другий вимір у творчості Селінджера

Студентки 2-го курсу філологічного факультету

Бондаренко Ірини Віталіївни

Науковий керівник

Асистент кафедри української мови,

літератури та культури

Щур Наталія Олександрівна

Київ 2003

Зміст

Вступ проявляючим” й детально описана поетом і теоретиком “дхвані-раса” Анандавардханою (1Х ст.) в трактаті “Світ дхвані” [2, 171]. Суть цієї фігури така: виражене в творі повинно бути більш красиве, ніж те, що проявляється, а поетичний настрій, що навіюється читачу, повинен в даному випадку відійти на другий план. Так і в другому оповіданні збірки “Девять оповідань”: виражена в ній самовіддана, безкорисна любов дівчинки - більш красива, ніж те, що проявляється - егоїстичне почуття її матері. Другорядний, сугестивний поетичний настрій оповідання “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” - сміх, іронія, (тобто “раса”-2).

Між іншим, навіюванню кожного поетичного настрою школою “дхвані-раса” приписано використовувати свій колір, про який авторам рекомендувалося наполегливо згадувати в ході розповіді. В поетичного настрою еротики, кохання (“раса”-1) він темний (звідси в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” домінує темний колір океану й темнота підводної печери), а у творів, які повинні сугестивно викликати ефект сміху, іронії (“раса”-2), він білий, тому що з білим кольором, як правило, співвідноситься сміх в індійській символіці. У того ж Анандавардхани, наприклад, читаємо: “А між тим настав довгий період часу, що називається літом, і, сміючись білим, як квітучий жасмин, сміхом, поглинув два місяці пори квітів” [2, 99]. В оповіданні “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” Селінджер старанно дотримався й цієї настанови: за вікнами дому, в якому відбувається дія, усе вкрито памороззю.

“Перед війною з ескімосами”.

Згідно з приведеною схемою третє оповідання селінджерівської збірки своєю композиційно-стилістичною системою повинно відповідати правилам створення третього за рахунком поетичного настрою в класифікації “дхвані-раса”, яке в даній роботі позначено терміном “жалість”.

Тут, проте, слід відмітити, що той чи інший термін, яким в цій класифікації позначають поетичні настрої, визначає останні досить неоднозначно. Тому терміни “шоку” і “каруна”, якими в класифікації позначена “раса”-3, перекладаються не лише буквально, тобто як “скорбота” і “патетика”, а й рядом інших слів цього ж психологічного спектру: сум, печаль, горе, жалість, співпереживання, чуйність, співчуття, милосердя.

Також необхідно вказати, що наявність в літературних творах школи “дхвані-раса” того чи іншого головного поетичного настою зовсім не виключала можливостей навіювання читачу інших поетичних настроїв, тобто одного або кількох з восьми, що залишилися. Девять почуттів можуть бути то головними, то другорядними, дивлячись на те яку вони грають роль” [22, 276].

В оповіданні “Перед війною з ескімосами”, таким другорядним почуттям, що навіюється для підсилення головного (жалості), являється поетичний настрій любові. Читач повинен відчути, що у пятнадцятилітньої Джині, поряд із жалістю до брата її подружки по навчанню, двадцятичотирьохлітньому Френкліну, виникає не усвідомлена нею самою закоханість. Сюжет оповідання такий. Учениці Джині Менокс та Селена Граф повертаються на таксі з тренування. Вони домовлялися платити за таксі разом, але ось вже вчетверте Селена чомусь не виконує цієї умови. Ображена Джині вимагає, щоб та сьогодні ж відшкодувала їй половину витрат. Оскільки потрібної суми Селена при собі не має, дівчата заходять до Графів. Боржниця йде за грошима в кімнату матері, а Джині чекає в кімнаті для гостей. У пошуках домашньої аптечки туди ж заходить брат Селени Френклін, який порізав собі пальця.

Дія оповідання відбувається в травні 1945 р., відразу ж після закінчення війни. Френклін, який з дитинства страждав хворобою серця, в армії не служив, але під час війни працював на авіаційному заводі. Тепер батьки хочуть, щоб син закінчив освіту, проте сам він вважає, що повертатися в коледж йому вже пізно. А що ще робити він не знає. Із розмови з Френкліном Джині зясовує, що він закоханий у її старшу сестру. Джині вирішує, що він просто “лопух”, але разом з тим відчуває, що як людина Френклін надзвичайно сумирний і добросердечний. Вважаючи, що дівчинка зголодніла після тренування, брат Селени, йдучи з кімнати, дає їй сандвіч з куркою. Коли ж через деякий час Селена приносить гроші, Джині відмовляється їх брати під приводом того, що Селена приносила на тренування мячі, не вимагаючи ніякої компенсації. Селена вражена зміною в Джині: адже до цього вони не були подругами. Оповідання закінчується тим, що вийшовши на вулицю й опустивши руку в кишеню пальто, щоб знайти гаманця, Джині знаходить сандвіч Френкліна. Вона хоче його викинути, але чомусь не може цього зробити. І пригадує, що кілька років тому їй знадобилося три дні для того, щоб примусити себе викинути пасхальне курча, якого вона знайшла мертвим у тирсі, на дні своєї корзини для папірців.

Поетичний настрій оповідання - жалість - навіюється читачам інакше, ніж відповідні настрої двох попередніх оповідань. Якщо там вони нарощувались поступово, то тут використано прийом, сформульований теоретиками “дхвані-раса” наступним чином: “прихований зміст відчувається безпосередньо одночасно з буквальним” [22, 292].

В оповіданні “Перед війною з ескімосами” нема складних асоціацій і композиційно-стилістичних фігур. Простий і використаний Селінджером прийом паралелізму. В кімнаті для гостей, в проміжку між поверненням Селени й тим, коли Френклін пішов, зявляється приятель останнього Ерік, який чекаючи на приятеля, розповідає Джині про бездомного письменника, якому він, пожалівши, дав притулок і познайомив з потрібними тому людьми. А закінчилось усе тим, що новий друг обікрав свого рятівника й зник. Суть паралелі в тому, що рух почуттів в Джині до Селени й Френкліна йде від образи до жалості, а у вставному епізоді (його інкорпоровано в оповіданні згідно найпростішому прийому староіндійської поетики: новий персонаж прийшов і розповів) почуття рухаються в зворотному порядку - від жалості до образи.

Прихована вказівка на те, що поетичний настрій оповідання “Перед війною з ескімосами” - “раса”-3, тобто жалість, наявне також в імені однієї з дівчат - Селени, що нагадує про місяць. В староіндійському філософсько-релігійному епосі, і зокрема в “Рамаяні”, із світлом місяця порівнюються жаль, милосердя. Проте у Селінджера тема жалю зовсім не співвідноситься з образом Селени. Її імя в даному випадку - так зване слово, що проявляється [1, 32] ,яке допомагає знайомому з санскритською поетикою читачу зрозуміти сугестивний зміст твору. Стосовно введення в текст домінуючого кольору, то “раса”-3 вимагає сірого кольору. В оповіданні “Перед війною з ескімосами” Селінджер дотримався цієї умови: в двох епізодах (розповідь Френкліна й розповідь Еріка) кімната наповнюється тютюновим димом.

“Людина, Яка Сміялася”.

В оповіданні “Людина, яка сміялася” розповідь ведеться від першої особи. Оповідач, чоловік років сорока, пригадує події, свідком яких він був девятилітнім хлопчиком у 1928 р. Разом з іншими дітьми він залишався після школи під наглядом студента Джона Гедсудскі. Останній за домовленістю з батьками розважав хлопців, везучи їх у своїй машині в один з нью-йоркських парків, де під його керівництвом вони грали у футбол чи бейсбол. А дорогою він розповідав історію про благородного розбійника на імя Людина, Яка Сміялася. Через деякий час до цих поїздок приєдналася дуже вродлива дівчина Мері Хадсон, подруга Джона. Як тепер розуміє оповідач, Мері, на відміну від Джона, який заробляв собі на навчання й життя працею вихователя, була дочкою дуже багатих батьків й потай від них зустрічалась з коханим. Поки Мері їздила з хлопцями й брала участь у їхніх іграх, Людина, Яка Сміялася отримувала перемогу за перемогою над своїми ворогами, і його пригоди здавалися безкінечними. Але коли все-таки довелося розлучитися з Джоном, діти почули з вуст свого вихователя сумну розповідь про те, як Людина, Яка Сміялася була схоплена своїми ворогами й загинула в жахливих муках.

Згідно теорії “дхвані-раса” правила втілення в літературному творі навіюваного ефекту гніву, люті (“раса”-4) вимагали використання цілого ряду специфічних образно-виразних засобів:

1- ускладненої композиції - в побудові сюжету використано складний паралелізм, композиція, що називається “системою вкладених одна в одну коробок”: події з життя Джона Гедсудскі, Мері та дітей перемежовуються з епізодами історії Людини, Яка Сміялася;

2- застосування в деяких місцях лякаючого і самодостатнього стилю - уся історія Людини, Яка Сміялася витримана в лякаючому, самодостатньому стилі. Ось, наприклад, її кінцівка: “ Гіркий, роздираючий душу стон вирвався з грудей Людини, Яка Сміялася. Слабкою рукою він потягнувся за посудиною з орлиною кровю і розчавив її. Залишки крові тоненькою цівкою потекли по його пальцях; він наказав Омбі відвернутися, й Омба, ридаючи, підкорився йому. І перед тим, як повернути обличчя до залитої кровю землі, Людина, Яка Сміялася в передсмертних судомах зірвала маску” [17, 218];

3- домінування червоного кольору*- обличчя Людини, Яка Сміялася приховувалось під маскою яскраво-червоного кольору - з пелюсток маку. В кінці оповідання летить за вітром яскраво-червоний уривок паперу для обгортання, дуже схожий на маску. Крім того, в історії Людини увесь час ллється кров - саме слово “кров” і різноманітні похідні від нього повторюються в розповіді Джона десять разів. Таким чином, в оповіданні дійсно домінує червоний колір;

4- використання різного роду подвоєнь приголосних і довгих, складних слів - в кожному абзаці оповідання Селінджер в середньому використав десять слів з подвоєними приголосними, а також - протягом усього тексту - досить велику кількість складних слів, а в одному випадку складне слово навіть складається з девяти членів - a some-girl-just-donйt-know-when-to-go-home**. Нарешті, поетичний настрій гніву, люті навіюється читачу оповідання “Людина, Яка Сміялася” самим відношенням оповідача до тієї драми, справжня суть якої відкрилася йому лише через багато років, коли він став дорослим. Адже і в оповіданні явно засуджується нерівноправйя людей у суспільстві, де основним регулятором відносин є майновий ценз. Доречі, ця позиція Селінджера зовсім не входить в протиріччя з настановами традиційної індійської поетики, оскільки однією з найважливіших умов створення художніх творів остання вбачала не лише в прийомах гіперболізації, зображенні неприродного, фантастичного і т. п., але й в реалістичному відображенні життя. На цей предмет існував навіть спеціальний термін “свабхавокті”, введений засновником санскритського роману Дандіном й означає “природний опис того, що бачить поет”.

“У човні”

У збірці Селінджера оповідання “У човні” стоїть пятим, а, отже, повинно відповідати поетичному настрою мужності. Сугестивність його передачі читачам повязана, згідно правилам теорії “дхвані-раса”, перш за все з побудовою складного сюжету, що розповідає про військову сміливість, мужні вчинки, впевненість у собі, широту поглядів і, нарешті, про радість. І в пятому оповіданні збірки Селінджер суворо дотримався цієї умови - воно сконструйоване за канонами детективного жанру і в його складному сюжеті відображені всі вище названі стани.

Тож звернемося до сюжету.

В експозиції оповідання - в розмові між кухаркою та поденницею, який відбувається на кухні заміського будинку Тенненбаумів, наполегливо повторюється слово “засмутитися” (Селінджер усякий раз виділяє його курсивом), проте чому засмучена кухарка, залишається незрозумілим. Правда, з дому втік чотирьохлітній син Тенненбаумів Лайонел. Він втік на озеро і сидить у батьковому човні, що погойдується на хвилях. На дворі жовтень, день йде до вечора, й на озері, як і на березі, нікого нема, але відчувається, що кухарку турбує щось інше.

Тим часом на кухні зявляється мати Лайонела - Бу-Бу Тенненбаум (вроджена Беатриса Глас), і читач дізнається, що малюк втікає не вперше і робить це завжди під впливом образи чи жалості. Веде себе хлопчик справді героїчно. Коли йому було три роки, він втік у Нью-Йорку в Центральний парк. Це було в лютому, знайшли його вже вночі, коли у парку вже не було нікого, хіба що бандити та бродяги. Він сидів на естраді, де вдень грає оркестр. Лайонел змерз мало не до смерті й вигляд мав жалюгідний.

Бу-Бу відправляється на озеро й намагається вмовити сина повернутися додому, хоче взнати, що сталося, змінити настрій хлопчика. Вдає з себе адмірала, а сина називає одним з його підлеглих, старим морським вовком, проте хлопчик цієї гри не сприймає. Не допомагає матері навіть пакетик з ланцюжком для ключів, що про нього він вже давно мріє. Проте виклик у погляді малюка раптово поступається місцем сльозам, і він починає плакати. Лише тоді Бу-Бу, вже не боячись, що дитина стрибне в холодну воду, спускається в човен і втішає сина. Тільки зараз читач дізнається причину його втечі, а заразом і причину засмученості кухарки. Виявляється, хлопчик почув, як у розмові з поденницею кухарка назвала його батька “великим брудним іудою”. Мати сприйняла це повідомлення з достоїнством.

Справа в тому, що гра слів, на якій побудовано оповідання звучить: “kike-kite” (“kike” - “єврей”, “kite” - “повітряний змій”), і, таким чином, в англомовному тексті оповідання слова кухарки “великий брудний єврей” хлопчик зрозумів як “великий брудний повітряний змій”.

Кінцівка оповідання радісна: до дому мати з сином бігли.

Проте повернемося до каламбуру “kike-kite”. Окрім звукової подібності цих слів, яка зіграла в оповіданні, як бачимо, таку важливу сюжетну роль, Селінджер, можливо, скористався - вже в інших цілях - полісемією слова “kite”. Адже в англійській мові “kite”, крім “повітряного змія” також означає “робити щось з небаченою силою”. Обігравання різних значень було не лише широко розповсюджене в староіндійській класичній літературі [2, 229], але й допомагало, зокрема (згідно теорії “дхвані-раса”), навіюванню поетичного настрою мужності.

“Потаємними збудниками” цього настрою вважалось також і домінування в творі помаранчевого кольору і - на думку деяких теоретиків “дхвані-раса” - застосування складних слів. В оповіданні знаходимо кілька трьохчленних слів типу “matter-of-factly”, а помаранчевий колір серед усіх інших справді домінує, виділяється: на дворі бабине літо (англійською - “Indian summer” - “індійське літо”), золота осінь, і все освітлено низьким передвечірнім сонцем.

“Присвячується Есме, з любовю та усілякою гидотою”.

Ще легендарний Бхарата, основоположник естетичного вчення, що пізніше

сформувалося в доктрину “дхвані-раса”, розробляючи теорію драми, вказував, що секрет успіху драматичної дії міститься в повільному нарощенні заданого поетичного настрою, яке досягається поступовим єднанням логічних результатів того, що відбувається з варіаціями допоміжних психічних станів героїв. Лише внаслідок подібного синтезу поетичний настрій здатен пронизати дію від початку до кінця, стверджував Бхарата [24, 314 -315]. В свою чергу, для кожного поетичного настрою було визначено власний перелік допоміжних психічних станів. Так, для шостого за рахунком поетичного настрою (“раса”-6), яке червоною ниткою повинно пройти крізь усю дію оповідання “Присвячується Есме ...”, такими є стани смутку, депресії, хвилювання, роздратування, безумства, переляку. І Селінджер суворо дотримується цієї послідовності.

Ось як розгортаються події оповідання “Присвячується Есме ...”.

Американський письменник має намір відіслати девятнадцятилітній англійці Есме присвячене їй оповідання як весільний подарунок (його ми й читаємо). Події оповідання відбуваються під час другої Світової війни. Автор познайомився з Есме, коли їй було тринадцять років, а він проходив у Девонширі підготовку в школі розвідників перед відкриттям другого фронту. У школі панував смуток, бо хлопці не дуже дружили між собою і зверталися один до одного лише щоб позичити чорнил, якщо вони не потрібні.

За кілька годин до відправлення солдат у Лондон, герой оповідання вирішує, не дивлячись на дощ, пройтися містом. Саме там, сидячи в кафе, він і знайомиться з Есме. Дівчинка прийшла з молодшим братом і гувернанткою (діти належать до титулованого роду) й досить скоро звернулася до солдата, тому що він здався їй надзвичайно одиноким, а вона, за її словами, виробляє в собі чуйність. Есме розповідає, що їхня мати померла, а батько загинув у Північній Америці на війні. На руці в дівчинки - дуже великий чоловічий годинник, який належав її батьку. Зясувавши, що її новий знайомий - починаючий письменник, Есме просить його написати коли-небудь оповідання спеціально для неї, й якому б було багато усілякої гидоти. А дізнавшись, що з американцем вона більше не зустрінеться, дівчинка бере в нього адресу й обіцяє написати йому листа на фронт. На прощання Есме бажає новому приятелю повернутися з війни неушкодженим й зберегти здатність “функціонувати нормально”. Так закінчується перша частина.

У другій частині читач зустрічається вже зі старшим сержантом Іксом, і розповідь тепер ведеться не від першої особи, як це було на початку, а від третьої*. Проте зрозуміло, що оповідач з першої частини і старший сержант Ікс - одна людина. Дія відбувається в Німеччині через кілька тижнів після закінчення другої світової війни, пізно ввечері. Ікс тільки-но повернувся із шпиталю, де був через нервовий розлад, бо, пройшовши війну, не зберіг здатності “функціонувати нормально”. Хоча перебування в шпиталі не дуже йому допомогло - він все ще перебуває в стані тяжкої депресії. Сидячи за столом, Ікс намагається читати роман, але змушений перечитувати по три рази кожен абзац, кожне речення, кожну фразу. Його охоплює хвилювання: йому здається, ніби його мозок перекочується із сторони в сторону. На столі перед Іксом купою лежить його пошта. Він живе в квартирі, де після перемоги над фашизмом було заарештовано дочку хазяїна - нацистку. Відклавши роман, Ікс відкриває книгу Геббельса, що їй належала й перечитує зроблений нею напис на першій сторінці: “Боже милостивий, життя - це пекло”. Вдивляючись у ці слова, Ікс бере олівець й дописує англійською: “Батьки і вчителі, мислю: “Що є пекло?” Розмірковую так: “Страждання за тим, що не можна вже більше любити”[18, 73]. Виводячи під цими словами імя Достоєвського, він раптом помітив - і страх хвилею пройшов по його тілу - що розібрати те, що він написав майже неможливо.

В цей час в кімнату входить напарник Ікса Зед. Хоча Зед і друг героя, та в цей момент він викликає в Ікса роздратування. Втім, і у Зеда в одному з останніх боїв було дещо схоже на приступ безумства - під час довгого артобстрілу, лежачи в ямі він в упор вистрелив у кішку, що скочила на кузов машини. Відмовившись від пропозиції піти послухати радіо, Ікс кладе голову на руки й заплющує очі. Через деякий час відкривши очі, герой бачить маленьку пакунок, загорнутий в зелений папір. Нехотя Ікс відкриває його й бачить листа від Есме й годинник її батька. Взявши годинника й побачивши, що під час пересилки скло тріснуло, Ікс з переляком думає, чи нема там ще якихось ушкоджень. Завести годинник й перевірити й нього забракло духу. Потім раптово він відчув блаженну сонливість, а слідом за нею зявилася думка про те, в нього безумовно є шанс знову “функціонувати нормально”.

Отож, усі шість допоміжних психічних станів (смуток, депресія, хвилювання, роздратування, безумство, переляк), повязаних з повільним рухом сюжету, в оповіданні на лице. Дотримані й інші правила навіювання поетичного настрою страху. В естетичному сприйнятті читача домінує приписаний для цього настрою чорний колір: в першій, “англійській” частині оповідання наполегливо нагадується, що на дворі темно, бо погода стоїть жахлива, безперервно ллє дощ; а у другій, “німецькій” частині - пізній вечір, про що автор знову ж таки не дає забути читачу. В оповідання також введено довге складне слово - a few dont-tell-me-where-to-put-my-feet seconds**, що також належить до комплексу засобів навіювання поетичного настрою страху.

Отже, як бачимо, Селінджер знову дотримався технології формування заданого поетичного настрою. Але яке ж значення того, що проявляється в даному оповіданні? Тут слід мати на увазі, що третій тип дхвані підрозділяється в свою чергу на два типи:

1 - коли словами виражено одне, а сказати хочуть зовсім інше;

2 - коли виражене словами співпадає з тим, що хочуть сказати (але підкорене іншому наміру) [2, 76].

З першим таким типом зустрічаємося в оповіданні “Присвячується Есме ...”, оскільки психічний стан страху, жаху розглядався в староіндійській філософії як наслідок помилки, причина якої - віра в реальність бачимого світу, в реальність людського життя. Між тим і зовнішній світ, і сприймаючі його індивіди вважались у староіндійській філософії ілюзорними [20, 148]. А якщо вже все наше життя ілюзія (майя), то як може філософ, мудрець відчувати перед чимось страх, приходити від чогось в стан жаху, тобто переставати “функціонувати нормально”?

Таким чином, якщо для читача не знайомого з настановами традиційної індійської поетики й основними категоріями староіндійської філософії, оповідання “Присвячується Есме ...” надає можливість для найрізноманітніших тлумачень, то з позицій названих вчень він трактується досить однозначно: осягнувши ілюзорність свого існування, сержант Ікс позбавився страху. Коротше кажучи - словами виражено одне, а малося на увазі прямо протилежне.

До цього ж типу дхвані належить і відкриваюче збірку оповідання “Чудовий день для бананових оселедців”. Адже в ньому автор, на відміну від “не ознайомленого читача”, трагічне вбачає зовсім не в смерті, а в житті.

“І ці губи, і очі зелені”.

Дане оповідання сьоме за рахунком у збірці Селінджера, а отже має відповідати, згідно класифікації дхвані, поетичному настрою відрази (“раса”-7).

В індійській поетиці цей канон обумовлено рядом досить складних правил. Теоретики “дхвані-раса” пояснюють їх складність тим, що в літературних творах, де панує емотивний ефект відрази, те, що мається на увазі і те, що виражене знаходяться в глибокому протиріччі, тобто почуття відрази до того, що відбувається навіюється читачу через довершеність форми. Або, інакше кажучи, викликаючи емотивний ефект відрази, письменник, за рахунок високої майстерності змалювання бридкого, надає читачу поетичне задоволення, естетичну насолоду. Щоб виконати цю задачу, художнику необхідно було керуватися так званим “правилом відповідності”. З іншої сторони, наслідування цього правила ускладнювалося тим, що деякі поетичні настрої вважалися несумісними. Так, наприклад, за теорією дхвані поетичний настрій відрази (“раса”-7) несумісний з поетичним настроєм кохання (“раса”-1). Але, якщо автор все-таки хотів (як бачимо це у Селінджера) поєднати в своєму творі ці несумісні настрої, він повинен був одне з них (в даному випадку - настрій кохання) послабити або, як сформулював Анандавардхана, ні в якому разі “не доводити до повного розквіту” [2, 147]. Канон “раса”-7 також казав, що створення поетичного настрою відрази неможливе, якщо в текст творів не введені наступні психічні настрої героїв: збудження, сум, а також відчуття страху, хвилювання й передчуття чогось неприємного.

Та звернемося до сюжету оповідання. Воно являє собою розмову двох чоловіків - сивоволосого, але ще досить моложавого успішного адвоката Лі та його приятеля та колеги Артура. Справа в тому, що останній шукає дружину, оскільки він не бачив куди вона поділася після рауту. Артур сподівається, що Лі може бачив, з ким вона поїхала. Лі, в свою чергу, намагається заспокоїти товариша, в той час як Джоан, дружина Артура, лежить поряд з ним у ліжку. Артур каже Лі, що вирішив розлучитися з Джоан, оскільки він розуміє, що вони не пара, що їй потрібен мовчазний, більш грубий чоловік. Лі хоче переконати товариша що це необдумане рішення, та збуджений чоловік каже, що приходячи з роботи, він насилу стримується, щоб не шукати по шафах коханців дружини. Лі прагне змінити тему, а тому запитує в Артура чим закінчився в суді його останній процес. Зясовується, що Артур програв справу і тепер передчуває, що хазяїн готелей, його клієнт, відмовиться від його послуг. Між тим, розмова знову повернулася до Джоан; Артур пригадує, як вони зустрічалися і як він відсилав їй вірші, в яких були рядки про чудові зелені очі. Ці зелені очі чомусь асоціювалися в Артура з очима Джоан, хоча в тієї очі були не зелені, а сині. Розмову закінчено. Та через кілька хвилин Артур дзвонить знову, але щоб сказати, що Джоан прийшла додому.

Така нехитра, на перший погляд навіть банальна ситуація оповідання “І ці губи, і очі зелені”. Але банальний сюжет зовсім не протирічить настановам теорії “дхвані-раса”. “Співобразність з загальновідомим - ось найвища таїна раси” [2, 129], - писав Анандавардхана.

Підсумуємо наші спостереження в області поетики оповідання “І ці губи, і очі зелені”. По-перше, “настрій кохання”, згідно “правилу відповідності”, не розквітає в ньому повністю, а по-друге, в композиції сюжету чітко побудовані усі обумовлені комплексом “раса”-7 допоміжні психічні стани персонажів: збудження, сум, відчуття страху, хвилювання й передчуття чогось неприємного.

Для відтворення в художньому творі поетичного настою відрази в традиційній індійській поетиці існувало ще кілька менш важливих рекомендацій: дозволялося використання неприємних для слуху слів; вважалося, що “раса”-7 “висвітлюється” в тексті також завдяки фонемам “ш”, “с”, в сполученні з “р”, “дх”; визнавалося домінування темно-синього кольору.

І знову ж таки, як і в усіх попередніх випадках Селінджер дотримується цих рекомендацій: в оповіданні багаторазово зустрічаються неблагозвучні слова “ash” (попіл) та “ashtray” (попільничка) - Джоан та її коханець постійно курять, і вся постіль всипана попелом; увесь текст пронизують численні сполучення приголосних типу “грхд”, “штр” та ін. (так слово “gray-haired” - сивоволосий - вжито більш як тридцять разів); вже на початку оповідання сказано, що очі в Джоан темно-сині (майже фіолетові), і автор не дає забути про це читачу протягом усього твору.

Залишається лише пояснити “темне місце” оповідання. Назва твору “І ці губи, і очі зелені” - рядок з вірша, що нагадує Артуру про Джоан. І разом з тим протягом усього тексту підкреслюється, що очі в Джоан сині. З позицій санскритської поетики цей феномен пояснюється дуже просто. В англійській мові та російськомовному перекладі тут зникла гра слів, а вона - один з найрозповяюдженіших художніх прийомів староіндійської літератури. Але перед тим, як пояснити гру слів “зелений - синій”, слід відмітити, що в санскритській літературі даний прийом будувався, на відміну від європейської, не на каламбурі, а на властивій санскриту багатозначності слів, полісемії. Гра слів “очі зелені - очі сині” зрозуміла читачу, знайомому з санскритом, бо там ці два кольори позначалися одним словом - “ніла”.

“Голубий період де Домє-Сміта”.

Тридцятидвухлітній художник, свідомі дитячі роки й рання юність якого пройшли в Парижі, пригадує не зовсім звичайний епізод свого життя, що відноситься до 1939 р., коли йому було девятнадцять років, і після смерті матері, він разом із вітчимом, повернувся до Нью-Йорку, де відвідував художню школу. Та американське життя здавалося йому чужим і ворожим, оточуючі люди викликали роздратування. Якось у квебекській газеті він прочитав обяву, що директор заочних курсів живопису “Любителі великих майстрів” у Монреалі запрошує на роботу кваліфікованих викладачів з бездоганною репутацією, які знають англійську та французьку мови. Юнак вирішив, що кращого кандидата ніж він, не знайти, й негайно вислав заяву, в якій поряд з вигаданими фактами своєї біографії сповістив, що його звати Жан де Домє-Сміт, що Пабло Пікасо - давній друг його сімї, а він сам відомий у Франції художник. Через тиждень прийшла позитивна відповідь, і радісний де Домє-Сміт виїхав до Монреалю.

На пероні героя зустрів директор курсів Йошото. Його школа знаходилася на другому поверсі недоглянутого будиночку, прямо над магазином ортопедичних речей. Увесь персонал школи складався з подружжя Йошото та їх нового співробітника.

Вся робота складалася з внесення поправок в надіслані заочниками малюнки й відсиланні їх назад зі своїми зауваженнями. Серед малюнків, які треба було перевірити Домє-Сміту, виявилася робота монахині - сестри Ірми, що показала чудові художні здібності і, навіть, талант. Захоплений юнак написав сестрі листа, але відповіді не отримав. Натомість директору Йошото прийшов лист від настоятельки монастиря, в якому говорилося, що подальші заняття на цих курсах сестрі Ірмі заборонені. Засмучений цією звісткою герой написав ще одного листа, та не відіслав його, оскільки до нього раптово прийшло містичне видіння, здивування, відвертість. Сталося це ввечері, біля вітрини магазину ортопедичних речей. У вікні горіло світло, і молода дівчина міняла бандаж на манекені. Щось осліпило Домє-Сміта. Це продовжувалося кілька секунд, а коли скінчилося, дівчини вже не було. Через деякий час, прийшовши додому, герой записав у своєму щоденнику: “Відпускаю сестру Ірму на свободу - нехай іде своїм шляхом. Усі ми монахині” [17, 244].

Такий зміст восьмого оповідання збірки Селінджера. А тепер поглянемо, в якій мірі воно співвідноситься з вимогами втілення “раса”-8 - поетичного настрою здивування, відвертості.

Згідно “теорії дхвані-раса”, навіювання цього настрою відбувається шляхом змалювання цілої гами переживань героя, починаючи з відчуття неспокою, до приходу, в кінці кінців, ? через радість, збудження, й саме здивування, відвертість - до задоволеності. Всі ці стани Домє-Сміта знаходимо в оповіданні. Спочатку він неспокійно почуває себе в Нью-Йорку, потім радіє місцю викладача заочних курсів у Канаді, відчуває піднесення, збудження, виявивши талант у сестри Ірми, й, пізнавши стан найбільшого здивування і відвертості, приходить до задоволеності, починаючи по-новому ставитися до тих життєвих проблем, які, як йому здавалося, не можна вирішити, що і підкреслюється кінцівкою оповідання: “Хоча розвязка виходить дуже нецікава, доведеться згадати, що не пройшло й тижня, як курси “Любителів великих майстрів” закрилися, оскільки в них не було відповідного дозволу (точніше, ніякого дозволу взагалі). Я склав речі й поїхав до Бобі, мого вітчима, на Род-Айленд, де провів близько двох місяців - увесь час до початку занять в Нью-Йоркській художній школі - за вивченням найцікавішого різновиду усіх літніх звіряток - американської дівчини в шортах” [17, 240 -241].

В дусі “раса”-8 в оповіданні “Голубий період де Домє-Сміта” витримано й домінуючий колір цього поетичного настрою - жовтий. Правда, як такий жовтий колір в тексті не фігурує, але завдяки багаторазовій появі “на сцені” Йошото з дружиною й згадуванні про те, що вони представники “жовтої раси”, домінуючий колір присутній у свідомості читача.

2.3. Уособлення філософської проблематики збірки. Оповідання “Тедді”.

Останнє, девяте оповідання селінджерівської збірки слід розглянути окремо і більш детально, ніж попередні, оскільки воно значною мірою охоплює філософську проблематику збірки в цілому.

Згідно теорії “дхвані-раса” девятий поетичний настрій - спокій, що веде до зречення від світу, будується на байдужому ставленні героя (або героїв) до світських справ та речей. Тут слід згадати, що спершу існувало лише вісім поетичних настроїв, а введення нового, девятого повязане з іменем Удбхати

[2, 275]. Зазначимо також, що нововведення Удбхати заперечувалося деякими теоретиками протягом довгого часу, вони вважали девятий настрій надуманим. Але, наприклад, Анандавардхана, підтверджуючи нововведення Удбхати, вказував, що “раса”-9 - поетичний настрій спокою, відреченості від світу - дійсно може навіюватися, і що для цього перш за все характерно “повне згасання відчуття свого “я” [2, 150]. Стан спокою змальовується Анандавардханою як блаженство, що “зявляється в наслідок звільнення від жаги до життя” [2, 215].

Та звернемося до змісту оповідання. В жовтні 1952 р. десятилітній хлопчик Тедді Макардль разом з батьком, матірю та шестилітньою сестрою повертається пароплавом з Європи в Америку. На початку твору ми бачимо цього худенького хлопчика з великою, давно не стриженою головою і тоненькою, як соломинка шиєю, в брудних білих тенісних туфлях, в шортах з індійського льону, які на нього надто великі, й у майці з діркою на плечі. Він говорить, що день буде чудовий, а потім спостерігає, як за бортом тонуть в морській воді апельсинові шкурки. Тедді каже, що якби не бачив їх, то й не знав би навіть про існування цих шкурок, а коли вони потонуть, то залишаться існувати лише в його свідомості. На одній з двох койок лежить батько хлопця, його дратують міркування сина та його поведінка. Але Тедді не звертає уваги на репліки батька, він розмовляє з матірю і розповідає їй, що з ними разом пливе в Америку університетський викладач, який чув, як на одній вечірці в Бостоні прокручували плівку з записом бесіди з Тедді.

Виявляється, що герой - десятилітній мудрець, провидець, що магнітофонні записи його міркувань з цікавістю слухають професори університетів. Батько іронізує над надприродними здібностями сина, а заразом і над дружиною, яка заохочує демонстрування цих здібностей.

Тут же зясовується, що Тедді дав пограти сестрі фотоапарат батька, й останній наказує негайно принести фотокамеру в каюту. Перед тим, як піти, хлопчик недбало цілує матір, охайно збирає розкидані батьком недопалки й рукою витирає попіл. Нарешті він йде, сказавши, що після того, як піде, він залишиться існувати лише в свідомості усіх його знайомих, як апельсинова шкурка.

Наступні події відбуваються на двох палубах океанського лайнеру. На спортивній палубі Тедді знаходить сестру - істоту неповнолітню, але злостиву й жорстоку. Маленька Бупер ненавидить матір, брата, хлопчика, який з нею грається та й взагалі усіх. Герой відсилає її з фотокамерою в каюту батьків, але попереджає, щоб через півгодини вона прийшла в басейн на урок плавання.

Далі ми бачимо Тедді на палубі для відпочинку, де він сідає в шезлонг, щоб зробити кілька записів у щоденнику. Він написав, що помре або сьогодні, або ж у 1958 році у віці шістнадцяти років.

Проте хлопчик не помічає, що за ним спостерігають. Це той самий викладач про якого Тедді розповідав матері. Він називає своє імя - Боб Нікольсон - і в них завязується розмова, з якої дізнаємося, що Тедді з матірю їздив в Единбург та Оксфорд, де в нього брали інтервю професори з університетів Європи.

Герой веде бесіду з Нікольсоном у спокійній, навіть апатичній манері і раптом промовляє два японських вірша, щоб показати, що в них повністю відсутні емоції: “Ніщо в голосі цикади не вказує на те, чи скоро вона помре” і “Цим шляхом ніхто не йде в цей передосінній час”. Він хотів би знати, чому люди витрачають стільки сил на проявлення емоцій. А на питання Нікольсона, чи є емоції в самого Тедді, останній відповів, що навіть не знає, для чого вони потрібні.

Потім Нікольсон запитує, чи правда, що Тедді вірить у ведантистську теорію про перевтілення, чи вірить, що в попередньому втіленні він був святим у Індії. Тедді ж відповідає, що це зовсім не теорія, і що сам він був не святим, а лише індивідом, який робив великі успіхи в духовному вдосконаленні особистості, та зустрівши жінку, припинив медитацію, і в покарання у новому існуванні народився американським хлопчиком. А в Америці, за його словами дуже важко займатися медитацією й самовдосконаленням*. Тедді розповідає, що коли йому було шість років у теперішньому втіленні, він зрозумів, що все є бог, що бог є в усьому. Він також каже, що свого часу біблійний Адам зїв не яблуко, а логіку, і з тих пір люди не перестають логічно мислити. І вся справа в тому, що більшість людей не хоче бачити сутності свого буття, яке є в їх жаданні нових втілень, бажанні знову й знову народжуватися й помирати. Вони весь час прагнуть отримувати нові й нові тіла, замість того, щоб зупинитися й злитися з божественною субстанцією.

Ніколсон питає, чи правда, що Тедді сповістив усіх професорів, які брали в нього інтервю, про дату смерті кожного з них. Герой же відповідає, що він тільки сказав їм час і місце, коли й де вони повинні бути дуже, дуже обережні. Та всі ці професори, не дивлячись на те, що вони викладають релігію та філософію, дуже бояться смерті.

Далі Тедді говорить, що припустимо, через кілька хвилин повинен початися урок плавання і, коли він буде стояти на краю басейну й дивитися вниз, оскільки воду з басейну випустили, його сестра підійде ззаду і штовхне його. Він, може бути, впаде, вдариться головою і відразу ж помре. Герой каже, що так може статися тому, що сестра ще маленька дівчинка, і вона пройшла тільки через невелику кількість втілень. Та хіба буде його смерть трагічною?

Нікольсон каже, що з точки зору Тедді це не буде трагедією, та це дуже засмутить батьків. Хлопчик погоджується, та тільки тому, що в них емоційне ставлення до всього, що відбувається в житті. А в дійсності життя - це ілюзія.

На останнє питання, яке поставив Нікольсон - чи слід змінити систему освіти - герой відповідає позитивно. Він каже, що слід було б зібрати всіх дітей і навчити медитації, а до цього примусити їх забути все, чому вчили їх батьки, і краще було б якби діти забули про логіку. Викладач заперечує йому, він каже, що тоді виросте покоління неосвічених. Хлопчик відповідає, що вони не будуть більш неосвіченими, ніж слон або трава. Після того Тедді прощається з Нікольсоном і йде до басейну.

Просидівши кілька хвилин нерухомо, викладач пішов слідом за хлопчиком. Та наблизившись до металевих дверей з написом “Басейн”, він почув за ними крик і по голосу зрозумів, що кричала маленька дівчинка. На цьому оповідання закінчується, а читач так і не знає, чи збулося віщування Тедді про його смерть у цей день.

Вже згадувалося про те, що збірка “Девять оповідань” призначена автором для двох категорій читачів. Для широкого їх кола і для невеликої групи людей, які тією чи іншою мірою знайомі з основами традиційної індійської поетики й релігійної філософії. Та, здається, немала кількість читачів з першої групи, читаючи оповідання “Тедді”, безсумнівно зрозуміють, що в бесіді з Нікольсоном на філософські теми юний мудрець досить популярно викладає не що інше, як головні постулати індуїзму.

Тут і догмат про вічний кругообіг життя, тобто віра в перевтілення, і повязаний з цією вірою постулат про відплату-воздаяння (карма) за все добрі й погані вчинки. Тут і вчення про єдність людської душі з загальним першопочатком всесвіту, сутністю всесвіту, бо від подальшого кругообігу все нових і нових втілень, згідно індуїстським віруванням, може бути звільнена тільки людина, яка повністю осягнула цю єдність. Тедді було шість років, коли він зрозумів, що бог це все, і що бог вливається в бога. А думка про те, що багатогранність світу й саме життя - ілюзія, Тедді подає своєму співбесіднику у вигляді притчі про собаку, яка належить інструктору фізкультури на пароплаві Свену. Звучить притча приблизно так. Якщо Свену насниться, що його собака здохла, він буде дуже страждати уві сні, бо любить її. Та прокинувшись, буде щасливий, бо зрозуміє, що то був лише сон. Але якби собака справді здохла, суть справи зовсім не змінилася б, тільки б Свен про це нічого не знав, оскільки того, що багатогранність життя - лише ілюзія, він не розуміє. Тедді також каже Нікольсону про те, що кохання до жінки заважає чоловікові виконати свій обовязок, тобто займатися самовдосконаленням, самопізнанням, яке, за індуїстською вірою, в результаті призводить до злиття з божественною субстанцією.

Примітно, що в міркуваннях юного мудреця Селінджером ніби поєднано ряд положень різних індійських філософських шкіл. Проте це зовсім не винахід письменника - вустами Тедді викладені фактичні спроби двох індійських мислителів Х!Х ст. - Сарасваті та Вівекананди - “еклектично поєднати в своєму вченні концепції основних шкіл староіндійської філософії” [9, 30].

При цьому всьому, парафраз індуїстських релігійних вчень в оповіданні “Тедді” зовсім не самоціль, адже в останній, девятій за рахунком, розповіді селінджерівської збірки виражено, причому напряму, “відкритим текстом”, усе те, що в першому оповіданні цієї збірки (“Чудовий день для бананових оселедців”) складало його дхвані - значення, що проявляється. Нагадаємо, що прихований зміст цієї розповіді був у тому, що самогубство Симора Гласа - акт зовсім не печальний, тобто не трагічний підсумок “помилкового” кохання, невдалого одруження, повного не сприйняття свого оточення і т. п., а один з етапів на шляху до спасіння особистості в дусі індуїзму, етап на шляху до відречення від усіляких бажань, злиття з найвищим абсолютом, вознесіння над радістю й печаллю, життям та смертю. Коротше кажучи - на шляху до нірвани.

На тому ж “шляху” ми бачимо й юного мудреця Тедді Макардля. Таким чином, у кінці книги, девять оповідань якої композиційно розміщені у формі кола, ніби повторено той же релігійно-філософський мотив, що звучить на її початку, - мотив добровільної смерті героя як осмисленого ним етапу на шляху до нірвани. Різниця лише в тому, що на початку книги цей мотив “доноситься, як відгук, як відлуння, яке не кожен здатен почути”, тобто виступає у вигляді прихованого, не вираженого словами ефекту, а в кінці навпаки, передається читачу через інший тип дхвані, в якому виражене словами і є “те, що хочуть сказати, але підкорене іншому” (тобто навіюванню певного настроюю) [2, 81].

Підсумовуючи сказане в другому розділі даної роботи, сама собою напрошується думка: Селінджер не просто цікавився староіндійською поетикою, він чудово її знав і розумів. Свідоцтвом такого ствердження є збірка “Девять оповідань”, в якій суворо дотримано усіх вимог староіндійської філософії.

Висновки.

Розглянувши запропоновану тему, можна зробити деякі висновки. Отже:.

- Селінджер - відомий письменник, твори якого не схожі на твори його сучасників;

- герої Селінджера - бунтівники, які прагнуть змінити вже існуючий світ, хоча ще не мають точного уявлення яким він має бути. Герої Селінджера єдині в своєму роді, і хоча вони схожі між собою, вони не схожі на літературних персонажів інших письменників. Крім того, селінджерівський герой несе смислове навантаження - його вуста промовляють основні постулати староіндійської філософії, але це відбувається на підсвідомому рівні знання;

- наявність староіндійської філософії простежується в більшості творів Селінджера, адже герой письменника або помирає, отримуючи найбільше щастя - злиття з найвищим абсолютом, або ж залишається на роздоріжжі, не знаючи, як відповісти на свої ж питання. Та більш глибоко суть староіндійської поетики розкривається в оповіданні “Перегорнутий ліс” та у збірці “Девять оповідань”;

- збірка “Девять оповідань” є уособленням досягнень письменника в староіндійській поетиці, бо саме тут він показав усі свої знання, все своє вміння, адже поетика стародавньої Індії має дуже суворі вимоги до літературно-художніх творів. І Селінджер не схибив. У кожному з девяти оповідань, що складають збірку, письменник дотримався цих вимог;

І найголовніше. Читач, не знайомий з основами староіндійської філософії навряд чи зрозуміє, що у творах Селінджера існує два виміри:

- видимий, який передається через пряме значення слів;

- сугестивний (прихований), що відкривається “посвяченому” в староіндійську поетику читачу за допомогою тих же слів, але тепер вжитих у переносному значенні. Цей прихований зміст, другий вимір, читач повинен інтуїтивно осмислити сам, бо інакше, яка користь від прочитаного твору?

Примітки.

Ст. 19. Так російською назвав його І. П. Мінаєв [13, 55].

Ст. 20. “Є ж такі дівчата, не знають, коли їм слід вшиватися додому!”

[15, 212].

Ст. 20. В індійській символіці кольорів червоний колір повязаний з трауром, смертю. [12, 510].

Ст. 23. “Кілька секунд Клей залишався в старій позі, ніби кажучи: “Будеш ти мені ще вказувати, куди класти ноги” [16, 75].

Ст. 28. Тут слід сказати, що, згідно буддистським канонам, для людини гарною обставиною вважається народження лише там, де можна знайти “помічників у спасінні”, тобто в країнах розповсюдження буддизму [10, 87].

Ст. 28. Цей естетичний прийом, можливо, Селінджеру підказав “Портрет художника в юності” Джеймса Джойса, де розповідається про подібне “зміщення особи” оповідача в старовинній англійській баладі “Терпін-герой” [6, 101].

Ст. 30. Правда, Симор Глас прагне до злиття з божественною субстанцією через любов до неї, а Тедді Макардль - через знання, та ці два шляхи спеціально обумовлені в індійській філософії й у індійській релігії і називаються, відповідно, “бхакті” та “джняна” [95,52].

Список літератури.

1. Алиханова Ю. М. Некоторые вопросы учения о дхвани в древнеиндийской поэтике. / В кн.: Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. - М., 1964. - 250 ст.

2. Анандавардхана. Дхваньялока. (“Свет дхвани”) / Пер. с санскрита, введ. и коммент. Ю. М. Алихановой. М., 1974. - 400 cn/

3. Арья Шура. Гирлянда джатак, или сказание о подвигах Бодхисаттвы. - М.,1962. - 398 ст.

4. Баранников А. П. Индийская филология: литературоведение. - М., 1959. - 250 ст.

5. Дхамманода. / Пер. с пали, введ. и коммент. Топорева В. Н. - М., 1960. - 430 ст.

6. Джойс Дж. Портрет художника в юности. - Иностр. лит., № 12, 1976. - 200 ст.

7. Кант И. Сочинения в 6 томах, т. 5. - М., 1965, - 485 ст.

8. Кодуэл К. Иллюзия и действительность. - М., 1969. - 158 ст.

9. Костюченко В. С. Интегральная веданта: критический анализ философии Аудробинда Гхоша. - М., 1970. - 58 ст.

10. Кочетов А. Н. Буддизм. - М., 1983. - 149 ст.

11. Ларин Б. А. Учение о символике в индийской поэтике. - М., 1965. -

67 ст.

12. Майзенер А. Песнь любви Сэлинджера. - Америка, 1962, № 75. - 73 ст.

13. Махабхарата. / Буквальный и литературный перевод, введение и примечания акад. ТуркмССР Смирнова Б. Л., т. 2. - Ашхабад, 1965. -

524 ст.

14. Минаев И. П. Индийские сказки. / “Избранные труды русских индологов-филологов”. - М., 1962. - 68 ст.

15. Мулярчик А. Послевоенные американские романисты. - М., 1989. -

203 ст.

16. Риттер П. Г. Калидаса, его время и произведения. - М., 1964. - 315 ст.

17. Сэлинджер Дж. Д. Повести. Рассказы. - М., 1969. - 569 ст.

18. Сэлинджер Дж. Д. Посвящается Есме. - Новый мир, 1961, № 3.

19. Тулси Дас. Рамаяна или Рамачаритаманаса: море подвигов Рамы. / Пер. с инд., коммент. И вступ. Ст. акад. А. П. Баранникова. - М., 1948. - 97 ст.

20. Чатопадхьяя Д. История индийской философии. - М., 1966. - 232 ст.

21. Чуковський К. Мой Уїтмен. - М., 1969. - 54 ст.

22. Щербатской Ф. И. Теория поэзии в Индии. / В кн.: Избранные труды русских индологов-философов. - М., 1962. - 346 ст.

Іншомовні джерела.

23. Fiene D. J. D. Salinger. A bibliography. - “Wisconsin Studies in contemporary literature”, vol. 4. № 1,1969. - 500 p.

24. Keith A. B. The Sanskrit drama in its origin, development, theory and practice. - Oxford, 1924. - 349 p.

25. J. Salinger. Franny and Zooey. - N. Y., 1962. - 200 p.