САРАТОВСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. Н.Г.ЧЕРНЫШЕВСКОГО
Курсоваяработа по семиотике тему:
СЕМИОТИЧЕСКИЙАНАЛИЗ ФИЛЬМА «БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА»
Студентки 5курса 541 группы
Институтафилологии и журналистики
ЯковлевойЕлизаветы
Саратов 2010
Введение
«Бриллиантовая рука» — комедия,снятая в 1968 году режиссёром Леонидом Гайдаем. До сих пор она остаётся однимиз самых популярных советских фильмов. Многие включают его в число любимыхфильмов. Этот фильм отражает разные стороны жизни людей в конце 60-х годов, втом числе отношения с Западом.
Представляет интерес проведениеанализа этого фильма в рамках семиотического подхода. Семиотика – относительномолодая наука, а кинематограф – особенный быстроразвивающийся вид искусства,поэтому исследования в этой области представляются актуальными иперспективными. В данной работе мы ставим задачу выявить структуру фильма«Бриллиантовая рука», описать составляющие её объекты, знаки, отношения междуними, их вхождение в группы, их иерархию и т.д. Для решения этой задачи будетпроведено также исследование теоретической литературы по семиотике, вособенности, работ, посвящённых кинематографу.
Глава 1.Основы семиотической теории и методики
семиотическийанализ бриллиантовая рука фильм
Семиотика — наука о знаках.Основателем семиотики считается американский логик, философ иестествоиспытатель Ч.Пирс (1839–1914), который и предложил ее название. Пирсдал определение знака, первоначальную классификацию знаков (индексы, иконы,символы), установил задачи и рамки новой науки. Семиотические идеи Пирсаполучили известность лишь в 1930-х годах, когда их развил в своемфундаментальном труде другой американский философ – Ч.Моррис, который, кромевсего прочего, определил и структуру самой семиотики. Дальнейшее развитиеподход Пирса получил в работах таких логиков и философов, как Р.Карнап,А.Тарский и др. Несколько позднее швейцарский лингвист Ф. де Соссюр (1857–1913)сформулировал основы семиологии, или науки о знаках.
Влингвистической традиции, восходящей к Ф. де Соссюру и позднейшим работамЛ.Ельмслева, знаком называется двусторонняя сущность. Материальный носительназывается означающим, а то, что он представляет, – означаемым знака. Синонимом“означающего” являются термины “форма” и “план выражения”, а в качествесинонимов “означаемого” используются также термины “содержание”, “плансодержания”, “значение”.
Семиотикаразделяется на три основных области: синтактику (или синтаксис), семантику ипрагматику. Синтактика изучает отношения между знаками и их составляющими (речьидет в первую очередь об означающих). Семантика изучает отношение междуозначающим и означаемым. Прагматика изучает отношение между знаком и егопользователями.
«Когда будет создана семиология, —говорил Фердинанд де Соссюр, — она задаст себе вопрос, а не относятся ли к нейи те способы выражения, которые основываются на совершенно естественных знаках- как пантомима, например (...) Язык — самая сложная и самая распространеннаяиз всех систем выражения — наиболее характерна для них. Вот почему лингвистикаможет стать лидером всей «семиологии». Иначе говоря, «идеальнымреферентом», но никак не единственной моделью, как все еще считаютнекоторые отставшие от жизни лингвисты, плодящие путаницу в вопросах киноречи.Если верно, что лингвистический знак представляет собою самый совершенныйпродукт единения означающего и означаемого, то не следует все же забывать — и вэтом Бенвенист совершенно прав, — что по своему характеру он одновременно ипроизволен, и детерминирован. Связь между знаком и обозначаемой им вещью (стулкак слово и как вещь) произвольна (немотивирована), но связь между знаком иозначаемым (слово «стул» и идея стула) носит необходимый характер.Между словом и идеей существует естественная связь: и то, и другое порожденыпсихикой, концептуальны по природе».
В кинематографе означающее иозначаемое имеют сходную сущность.
Применение семиотического анализа ккинематографу изучается разными учёными, в том числе Умберто Эко. В своейработе «О членениях кинематографического кода» он излагает свои идеи и пишет,что одной из работ, на которые он опирается – это статья Метца «Киноязык:деятельность или система?» Рассматривая возможность семиологическогоразбора фильма, Метц признает наличие первичного элемента, который не поддаетсяанализу и не может быть разложен на отличительные составные единицы. Такимпервичным элементом он считает изображение. Эко поясняет, что мы имеем дело с понятием«изображение», которое трактуется как своего рода аналогдействительности, несводимый к условностям некоего «языка». Поэтомукиносемиотика — это семиотика речи, не связанной с языком; это семиотиканекоторых типов речи, то есть крупных синтагм, комбинирование которых ипорождает язык фильма. А раз это так, то надлежит искать условный код и егочленения вне изображения.
То, что кинематографическиеусловности представляют собою код, «язык» — это общеизвестно и врядли подлежит дискуссии. Ошибочно полагать: во-первых, что любой коммуникативныйакт основывается на «языке», сходном с кодами естественного языка;во-вторых, что любой язык должен непременно иметь два устойчивых членения.Гораздо продуктивнее согласиться с тем, что: во-первых, любой коммуникативныйакт основывается на каком-либо коде; во-вторых, любой код не обязательно имеетдва устойчивых членения (то есть у него их не обязательно два и они необязательно являются устойчивыми). Далее Эко проводит членение кода на знаки,фигуры и семы и приходит к мысли, что применительно к кинематографу следуетговорить о тройном членении кода: «…иконические знаки, которые соединяются всемы и образуют фотограммы, порождают в то же время своего рода глубинный пландиахронной толщины, заключенный внутри кадра в отрезок всего движения; этодвижение благодаря диахронным комбинациям порождает другой план,перпендикулярный предыдущему и заключенный в единице смыслового жеста».
Ю. Лотман вопрос о том, имеет ли киносвой язык, сводит к иному: «Является ли кино коммуникативнойсистемой?» Но в этом, кажется, никто не сомневается. Режиссер, киноактеры,авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своимпроизведением. Их лента — это как бы письмо, послание зрителям. Но для того,чтобы понять послание, надо знать его язык.
Кинематограф похож на видимый намимир. Увеличение этого сходства — один из постоянных факторов эволюции кино какискусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучныхродному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там,где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что онопредставляет собой не рабскую бездумную копию жизни,
Мир кино предельно близок зримому обликужизни. Иллюзия реальности — его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделенодним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь одинее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным навидимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается кчему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и отом, что для него не существует. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ,посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение,глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которойвырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различиемежду зримым миром в жизни и на экране.
Первый не дискретен (непрерывен).Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир «однимкуском». Мир кино — это зримый нами мир, в который внесена дискретность.Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известнуюсамостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразныхкомбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримымхудожественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможностьвычленения любой детали.
Кадр как дискретная единица имеетдвойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и вкинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряютсяв фильме одной единицей — кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любуюкартину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можнопостроит как временную цепочку, разбив на кадры и расположив ихпоследовательно.
Только кино может построить фигуручеловека как расположенную во времени фразу. Изучение психологии.восприятияживописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создаваянекоторую последовательность «чтения». Однако членение на кадрывносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначнозадается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядокподчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественногозамысла, законам языка данного искусства. Но кадр — понятие не статическое, этоне неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной.Поэтому кадр нельзя отождествить с отдельной фотографией, «кадриком»пленки. Кадр-явление динамическое, он допускает в своих пределах движение, иногдавесьма значительное.
Мы можем дать кадру различные определения:«минимальная единица монтажа», «основная единица композициикиноповествования», «единство внутрикадровых элементов»,«единица кинозначения». Можно указать, что для того, чтобы кадр неперешел в другой, новый кадр, динамика внутренних элементов не должна выходитьза определенный предел. Можно попытаться определить допустимые соотношенияизменяемого и неизменного в пределах одного кадра. Каждое из этих определенийраскроет некоторый аспект понятия кадра, но не исчерпает его. Против каждогоможно будет выдвинуть обоснованные возражения.
Кадр обладает некоторымихарактеристиками. Во-первых, он остается самим собой, на какой бы величиныэкран его ни проектировали. Только наша привычка к кинематографу заставляет насне замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием того,что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую прямоугольнуюповерхность экрана. Когда мы видим на экране снятые крупным планом руки, руки,занявшие весь экран, мы никогда не говорим себе: «Это руки великана, этоогромные руки». Но, когда мы смотрим фильм, и проекция осуществляется наэкраны различной величины, мы не говорим, что тем самым создаются различныеварианты каждого кадра.
Условность киноизображения (а толькоэто позволяет насыщать изображение содержанием) определяется, однако, не толькопрямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экранрасполагается в двух измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну егоотграниченность.
Тройная отграниченность кадра (попериметру — краями экрана, по объему — его плоскостью и по последовательности — предшествующим и последующим кадрами) делает его выделенной структурнойединицей.
Кадр преодолевает отдельность вовременном движении благодаря монтажу. Последовательность двух кадров, какотмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а ихслияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня.
Отграниченность художественногопространства рамкой также порождает сложное художественное чувство целого,особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино. Давноуже было замечено, что движение на экране порождает иллюзию объемности(особенно движение по перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешскийтеоретик искусства Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичнуюфункцию звука. Звук, смещенный относительно своего источника, порождает объемность.Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на публику повозку, а взвуке зафиксировать топот кош лошади, которой на экране нет, для того, чтобыясно почувствовать, что художественное пространство ушло с плоского экрана,обрело третье измерение. Так киноязык устанавливает понятие кадра иодновременно борется с этим понятием, порождая новые возможности художественнойвыразительности.
Перечислим элементы киноязыка поЛотману.
Немаркированные элементы:
1. Естественная последовательностьсобытий. Кадры следуют в порядке съемки.
2. Последовательные эпизодымеханически соседствуют.
3. Общий план (нейтральная степеньприближения).
4. Нейтральный ракурс (ось зренияпараллельна уровню земли и перпендикулярна экрану).
5 Нейтральный темп движения.
6. Горизонт кадра параллеленестественному горизонту.
7. Съемка неподвижной камерой.
8. Естественное движение кадров.
9. Недеформированная съемка кадра.
10. Некомбинированная съемка
11. Звук синхронизирован относительноизображения и не искажен.
12. Изображение нейтральное поотчетливости.
13. Черно-белый кадр.
14. Позитивный кадр
Маркированные элементы:
1. События следуют друг за другом япоследовательности, предусмотренной режиссером. Кадры переклеиваются.
2. Последовательные эпизодымонтируются в смысловое целое.
3. Очень крупный план. Крупный план.Далекий план.
4. Выраженные ракурсы (различные видысмещения оси зрения по вертикали и горизонтали).
5. Убыстренный темп. Замедленныйтемп. Остановка.
6. Различные виды наклона.Перевернутый кадр.
7. Панорамная съемка (вертикальная игоризонтальная).
8. Обратное движение кадров.
9. Применение деформирующихобъективов и других способов сдвига пропорций.
10. Комбинированные съемки.
11. Звук сдвинут или трансформирован,монтируется с изображением, а не автоматически им определяется.
12. Размытое изображение.
13. Цветной кадр.
14. Негативный кадр и т. д.
Итак, все, что мы замечаем во времядемонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, — имеет значение.Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочетпонимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое – в достаточноймере сложное и имеющее традицию — искусство, необходимо
овладеть его системой значений.
Следует также подчеркнуть, что не всяинформация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию.Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнаваниязрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех илииных сочетаний пятен света на экране. В «Чапаеве» на экране мы видимпулемет «Максим». Для человека той эпохи или той цивилизации, которойнеизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр, прежде всего,несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще не естькиноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулеметаили рядом других способов. Далее, пулемет – не только вещь, он вещьопределенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи.
Кинозначение — значение, выраженное средствамикиноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, толькокинематографу присущего сцепления семиотических элементов.
При превращении вещи в зрительный образ,который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи,графики, кино), становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знакаподразумевает:
1. Сопоставление зримого образа исоответствующего явления или вещи в жизни. Вне этого невозможна практическаяориентация с помощью зрения.
2. Сопоставление зримого образа скаким-либо другим таким же образом. На этом построены все неподвижныеизобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или жечертеж, фотографию и пр.), мы сопоставили объекту некоторое расположение линий,штрихов, цветовых пятен или неподвижных объемов. Другой объект такжепредставлен линиями, штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то,что в жизни представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращениив рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Этопозволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя вих изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает нецелостной, нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальныхпризнаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.
3. Сопоставление зримого образа с нимсамим в другую единицу времени. В этом случае образ также воспринимается какнабор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантовберутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой типсмыслоразличения составляет основу киносемантики.
Весь механизм сопоставлений иразличий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризованкак принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика- фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов ивыполняют функцию лексических единиц.
Кинотекст может рассматриватьсяодновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискретный, в которомзначение приписывается непосредственно тексту.
Киномонтаж также можно выделить двухродов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его жесамого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену короткихдинамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать какрезультат — во втором случае — монтажа, при котором к кадру присоединен он сам).Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителемзначений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход- постепенным.
На этой основе возникают два типаповествования.
Первый воспроизводит словесный рассказ:он строится на прибавлении к единице текста еще одной единицы, затем следующейи получении, таким образом, повествовательной цепочки. Соединение цепочкиразличных кадров в осмысленную последовательность составляет рассказ.
Другой тип повествования — трансформация одного и того же кадра.
Первый тип характерен для подчеркнутомонтажного кинематографа. Он выдвигает вперед проблему структуры мира истроится как система скачкообразных переходов от одного композиционного узла кдругому. Второй тип ориентирован на непрерывное повествование, имитирующее естественноетечение жизни.
Жан Митри отмечает, что кино не знаетметафор в литературном смысле этого слова. Действительно, метафора предполагаетподстановку по аналогии. Например, в метафорическом выражении «листбумаги» древесный лист, к которому генетически восходит это сравнение,полностью стерт. Когда Поль Валери говорит нам о «клюющих кливерах»,он подставляет угол кливера и белизну паруса на место клюва и белизны чайки. Наэкране же никогда не бывает такого рода подстановок, здесь мы встречаем лишьсравнение или сравнительную ассоциацию. Если мы возьмем две основные формысловесного выражения — метафору и метонимию, — нам придется вслед за Якобсономпризнать, что метафора парадигматична, то есть в ее основе лежит подстановка,тогда как метонимия синтагматична, то есть в ее основе лежит смежность. Основнаямасса кинометафор основана на синекдохе — форме, в которой часть замещаетцелое.
Глава 2. Анализ фильма «Бриллиантоваярука»
Структура фильма представляет собойпрямую последовательность событий. Вначале нам представляют двух персонажей –контрабандиста Геннадия Петровича (Геши Козодоева) и «обычного советскогочеловека» Семёна Семёновича Горбункова. Затем на корабле они встречаются, потомих пути расходятся. Позже они несколько раз встречаются, взаимодействуют иснова расходятся. Параллельно идут вкрапления, показывающие шефаконтрабандистов, милицию, управдома. Они не оторваны от сюжета, а появляются вместах, подходящих по времени, восполняют недостаток информации и вносятясность в происходящее. Действия, происходящие одновременно, показываются спомощью соседствующих кадров. И наконец, в одном кадре встречаются все триконтрабандиста и главный герой. И эта встреча последняя, завершающая сюжет. В концеглавный герой появляется в окружении семьи, и нет никаких намёков на возможноепродолжение взаимодействия с контрабандистами.
В основном идёт съёмка со среднейстепенью приближения. В случаях, когда требуется обратить внимание зрителя начто-то, объект снимается крупным планом. Например, более крупным планомснимаются лица, бокал со снотворным, пистолет, рука с перстнем. Но в основном вфильме нет технических ухищрений.
Темп действия естественный.Единственное место, где он меняется – это ночной кошмар Геши Козодоева: во снеон очень быстро взбирается по верёвке на балкон. Тогда же быстро исчезаетокружающая обстановка, и действие происходит в абсолютной темноте. Видно лишьего и душащую его руку.
Музыка тоже несёт определённоезначение в этом фильме. Она исчезает, когда важна информация, передаваемаясловами. Но когда слов нет, музыка играет роль комментатора событий. Взаграничном порту играют восточные мотивы, помогая зрителю отличить это местодействия от остальных. Во время ночного кошмара музыка напряжённая, пугающая. Акогда проститутка «Анна Сергеевна» отправляется на своё задание, мелодия изпесни «Помоги мне» начинает звучать задолго до того, когда она её, собственно,включает – ещё в магазине одежды, где она встречает Семёна Семёновича.
В качестве объектов для анализавыберем персонажей фильма, которых можно распределить на две группы:
1) члены советского общества,выполняющие каждый свою полезную функцию в этом обществе, ведущие «правильный»,«советский» образ жизни и следующие определённым правилам и запретам;
2) контрабандисты, играющие каждыйсвою роль в теневом обществе, нарушающие закон, но с определённымиограничениями, чтобы их не постигло наказание. Они связаны с западным«буржуазным» миром, противостоящим «советскому».
К первым относятся главный геройСемён Семёнович Горбунков, его семья, милиция и жители дома вместе с управдомомпо фамилии Плющ. Вторые – шеф контрабандистов, Козодоев Геннадий Петрович, егонапарник Лёлик, Анна Сергеевна, метрдотель в ресторане и зарубежные помощники.
У членов каждой группы есть своипризнаки и своя система взаимоотношений. Отклонения от этой системы помогают имотделять своих от чужих. Рассмотрим признаки, которыми обладают члены первойгруппы.
Семён Семёнович Горбунков –законопослушный гражданин и примерный семьянин. Работает экономистом, не пьёт,не изменяет жене, любит ходить на рыбалку, простой, неуклюжий, немногорассеянный. Один из контрабандистов награждает его такими определениями, как«идиот» и «лопух». В восточном порту он делает фотографию с закрытымобъективом, регулярно норовит пойти не в ту сторону. Когда ему дают три пачкиденег, он долго не может придумать, куда их деть: в карман, за пазуху или наголову. Пистолет он готов положить в авоську с продуктами. Полностьюподчиняется жене: она отвечает за него на вопросы радиокорреспондента, отнимаетконьяк, протирает и вручает пистолет, провожая на спецзадание. О том, что онхороший семьянин, свидетельствует то, как часто он появляется в фильме сдетьми. Вначале вся семья провожает его в поездку, потом, уже дома, онпоправляет им одеяла, затем они вместе гуляют, а в конце фильма всей семьёйедут на катере. Кроме того, когда жена забирает детей и уходит из дома, онрешает тут же ехать за ней. Записка на столе, в которой она пишет, что не можетс ним быть, просто «убивает» его. Но услышав звук готовящейся еду с кухни, онулыбается, вероятно, решив, что жена пошутила и всё-таки осталась. Увидев заплитой лейтенанта милиции, он снова грустнеет.
В фильме в большом количествеприсутствуют знаки, говорящие о его законопослушности, преданности системе.Когда на его руке оказывается гипс с драгоценностями, он первым делом идёт ккапитану корабля и спрашивает, что это и что ему теперь делать. Прибыв в порт иблагополучно пройдя таможенный контроль, он стирает меловой крестик на чемодане(свидетельствующий о прохождении досмотра) и возвращается в конец очереди,чтобы его всё-таки задержали. Он не может поверить, что его так легкопропустили с контрабандой. Поначалу Горбунков отказывается от денег, которыеему даёт милиционер для выполнения задания. Когда жена говорит ему, что онизменил Родине, он восклицает: «Как ты могла такое подумать?!» То есть, ему нетолько кажется немыслимым такой поступок, но возмущает сама мысль о нём. Оннастолько привык следовать заведённому образу жизни, что даже будучи настолькопьяным, что не срабатывают даже пощёчины, от звука будильника он поднимается иоткрывает глаза. Жить, как заведено – это уже рефлекс.
В течение всего фильма он постепеннознакомится со второй, чуждой ему знаковой системой. За границей он встречаетпроститутку, которая на непонятном языке приглашает его к себе. Он не понимаетсмысла знаков, которые она ему подаёт, думает, что ей нужно чем-то помочь.Когда он второй раз её встречает, он уже не совершает такой ошибки. Он привычно(это явно у него «в крови») отказывается от незаработанных денег, порываетсясам оплачивать расходы, связанные со спецоперацией. Горбунков не хочетпьянствовать, соглашается пить алкоголь только потому, что сотрудники «органов»попросили его идти на контакт со всеми подозрительными людьми. Общается даже сАнной Сергеевной, хотя общество, его жена и он сам считают это недопустимым.
Его жена – добропорядочная женщина,заботится о муже, детях и тоже предана системе. Накопленные мужем деньги онарешает потратить на поездку за границу, причём отправляет одного его. Онанастолько стремится обеспечивать благополучие семьи, что даже решает задачи,выпадающие на долю мужа: отвечает за него на вопросы, следит, чтобы он не забылпистолет и т.д. Она даже заступается за него перед управдомом. Пока мужсоответствует образу приличного советского гражданина, она готова сделать длянего всё. Только когда она видит признаки, определяющие его как предателя, онаповорачивается к нему спиной. То, что он напивается, не подрывает её доверия.Свои тоже могут пить. Пистолет и пачки денег приводят её в шок, потому что еёдобропорядочному мужу неоткуда их взять. Слова управдома наводят её на мысль,что это предметы с Запада. И она делает вывод, что его завербовали, но всё жепродолжает верить мужу. Сломанную руку трактует как то, что его пытали, изадумывается над тем, как исправить ситуацию. Но поступок, который она не можетвынести – это измена лично ей, когда она видит Сеню с другой женщиной. Это непросто неподчинение правилам советской системы, это выход из системы отношенийих двоих.
Управдом Плющ и милиция – это особыеперсонажи. Нам ничего не сообщается об их личной жизни, но они контролируютдействия остальных людей. Из речи управдома мы узнаём ряд признаков, которымидолжен или не должен обладать «советский» гражданин. Он должен участвовать вобщественной жизни. Когда Семён Семёнович возвращается из-за границы, онасообщает ему, что он должен прочитать лекцию на тему «Нью-Йорк – городконтрастов». Или «Стамбул – город контрастов» — когда он говорит, что не был вНью-Йорке. Ей не важно. С точки зрения советской пропаганды, любой заграничныйгород — чужой, непонятный, полон социальных контрастов. Когда Семён Семёновичнапивается, она вывешивает объявление «Пьянству – бой». То, что Горбунковразъезжает на такси и оплачивает ремонт зеркального стекла, стоимостью 97рублей, вызывает её подозрение и осуждение. Советский человек не имеет большогоколичества денег и не ведёт такого образа жизни. «Всё это тлетворное влияниеЗапада», — говорит она. Она готова так далеко пойти в своём стремленииподдерживать дисциплину, что начинает следить за Горбунковым и подбирает сземли его записку с приглашением от Анны Сергеевны. Эту встречу она немедленнопредаёт огласке, приглашает его жену в отель, в который он пошёл, и вывешиваетобъявление о предстоящем общественном суде над ним как пьяницей, дебоширом иморальным разложенцем.
Однако власть управдома хоть ивелика, особенно в этом фильме, но не безгранична. Выше по иерархии находитсямилиция. Это показано в ситуации с последним объявлением. Лейтенант подходит куправдому, показывает удостоверение и приказывает снять объявление. Милициятакже наделена особыми полномочиями, например, правом ношения пистолета, и вособых случаях даже может разрешать «обычным людям» иметь оружие. Но этотэлемент является также признаком разведчика и предателя родины, поэтому женаГорбункова, увидев у него пистолет, интерпретирует этот знак неверно. Насколькоей известно, он не работает в милиции, а также недавно был за границей, и послеэтого начал вести себя «странно». Так что её вывод имеет основания.
Вторая группа находится в постоянном,хотя и, по большей части, скрытом конфликте с первой. Её члены, на первыйвзгляд, живут жизнью обычных людей, ходят на работу, развлекаются, как все. Нокаждый из них стремится за рамки этой системы, и они сформировали другуюсистему за пределами первой. Их взаимодействие продолжается даже за границей ивключает отношения с иностранцами.
Члены второй группы формируют иерархию,во главе которой находится главарь контрабандистов по кличке Шеф. Две стороныего жизни показаны зрителю особым образом: когда видно его лицо – это знактого, что сейчас он законопослушный гражданин, и все видят, чем он занимается.Например, он находит клад, читает газету о том, что клад сдан государству,рассказывает коллегам о решении купить автомобиль «Москвич». А появление вкадре лишь руки с перстнем и двери с большим количеством замков – это знак, чтомы видим скрытую, теневую сторону его жизни, недоступную для посторонних глаз.Такой приём используется каждый раз, когда к нему в квартиру приходят егоподчинённые Лёлик и Геша. И даже когда Шеф сам выбирается на показ мод, чтобысообщить им очередной план, нам показывают лишь руку с перстнем. Мы можем и недогадываться, что это две стороны жизни одного человека. Вместе и лицо, иперстень появляются лишь в конце фильма, когда он подъезжает на место действияна своём Москвиче, общается с Горбунковым и открывает капот рукой с кольцом.Кроме того, он говорит фразу: «Куй железо, не отходя от кассы», а незадолго доэтого Лёлик произнёс её со словами «Как говорит наш шеф…». Только в этой сценедве линии событий становятся сторонами жизни одного человека.
Геннадий Петрович Козодоев –исполнитель, он находится на нижней ступени иерархии. Тем не менее, у него естьряд признаков, определяющих его именно как члена системы, противостоящей«советской». Он знает пароль, по которому его должны узнать люди, приготовившиеза границей контрабандный товар. Он понимает знаки женщины, завлекавшей СемёнаСемёновича к себе. Кроме того, он позволяет партнёру по преступной деятельностиунижать и даже бить себя, хотя по закону такое не принято. Но в описываемойнами системе вполне допустимо так наказывать нижестоящих по иерархии. Вресторане, где он пытается опоить Семёна Семёновича, также проявляются признакиего принадлежности к преступной сфере: слово «дичь» имеет для него особыйсмысл, как символ операции по доведению человека «до кондиции». Слово«освежиться» означает конец операции, когда он должен направить человека кнапарнику, поджидающему за пихтой. А географическое название Колымаассоциируется у него с тюрьмой, поэтому, когда случайный знакомый (судя повсему, приехавший на отдых золотоискатель) пригласил их с Сеней на Колыму, Гешапоперхнулся и ответил: «Нет, уж лучше вы к нам».
Не только элементы, непосредственноотносящиеся к преступной сфере, выводят Гешу за рамки первой системы. Весь егообраз жизни не вписывается в стандарты. Он не просто следит за собой, а пытаетсявыглядеть стильно, модно и даже чуть ли не аристократично. Лоск костюма,укладка волос – всё это элементы, выделяющие Козодоева из «серой массы обывателей».Он работает манекенщиком, причастен к миру моды и на этом основании считаетсебя её законодателем, членом «элиты». Он в любой ситуации красиво и гордовскидывает голову (поправляя чуб), независимо от того, насколько это уместно. Ив целом он пытается вести образ жизни подобный аристократическому. Когда Лёликзовёт его к шефу, Геша отвечает, что он должен сначала «принять ванну, выпитьчашечку кофе». Он галантен с женщинами, в том числе, с проститутками: одну(случайно встреченную) пропускает вперёд и тем самым, обманув, избавляется отнеё, другую высокопарно приветствует и пытается поцеловать ей руку. Его комнататакже представляет собой попытку соблюсти все модные тенденции: одна половинаоформлена под старину, а другая – под модерн. Во всём видно его стремлениевыйти за пределы ограничений, диктуемых обществом.
Ещё один персонаж, принадлежащий этойсистеме – Лёлик. Он – старший помощник Козодоева, может отдать команду,прочитать нравоучение или наказать, в зависимости от ситуации. Он чаще общаетсяс шефом и периодически его цитирует. Лёлик активно участвует в попытках добытьдрагоценности, рисует детальные планы операций, маскируется с помощьюнаклеенных усов и чёрных очков, в общем, имеет массу признаков типичногопреступника. О его жизни в качестве добропорядочного гражданина мыпредставления не имеем.
Следует также упомянуть девушку,которой было поручено усыпить Семёна Семёновича. В фильме она появляетсянесколько раз. Вначале зоркий глаз Лёлика видит через бинокль, как онапрогуливается по набережной. Затем она появляется на показе мод в качествезрительницы. Нет никаких знаков, что она принадлежит преступному миру. Но затемона появляется в квартире у Козодоева и сообщает: «Я от Шефа». Девушка небрежносадится на кровать и деловито говорит: «Ксива. Хаза. Объект. Гонорар». Онавладеет жаргоном, и такие задания явно выполняет не в первый раз, поскольку ненуждается в длительном обсуждении деталей. То есть, она – член второй системы.
Заключение
Анализ показал, что структура фильмапредставляет собой взаимодействие двух систем: советских общественных отношенийи преступного мира, связанного с западным обществом. Представители каждойсистемы располагаются в определённой иерархии. Законопослушные граждане должныподчиняться органам правопорядка, однако среди них выделяется управдом, которыйзаведует некоторыми вопросами и также контролирует жизнь остальных. В системеотношений контрабандистов самым авторитетным является Шеф. Он распределяетзадания и наказания остальным членам группы. Контрабандисты вступают в скрытыйконфликт с советской системой, нарушая принятые в ней законы, однако боятсямилиции и могут быть наказаны ею. В течение фильма главный герой и милицияпытаются поймать контрабандистов, и занимаются поисками людей, которые выдалибы себя с помощью какого-нибудь знака. Этим знаком становится «бриллиантоваярука». Для всех людей она просто рука в гипсе, с закрытым переломом илиоткрытым. Только для контрабандистов она бриллиантовая. И в конце их удаётсяпоймать.
Список использованной литературы
1. Лотман Ю. М.Семиотика кино и проблемыкиноэстетики, Таллин, 1973.
2. Митри Ж. Визуальные структуры и семиологияфильма, 1965.
3. Умберто Эко. О члененияхкинематографического кода, 1968
4. Чарльз Моррис. Основания теориизнаков // Семиотика, – Москва «Радуга», — 1983.
5. www.kinoseminar.ru
6. www.krugosvet.ru