ФЕДЕРАЛЬНОЕАГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РФ
МОСКОВСКИЙАВИАЦИОННЫЙ ИНСТИТУТ
(ГОСУДАРСТВЕННЫЙТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ)
ИНСТИТУТИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ МАИ
ДИПЛОМНАЯРАБОТА
на тему
Некоторыеаспекты перевода прозаических художественных произведений
Студента группы
Научный руководитель
Работа допускается к защите
______________
«__» ___________________ 2010г.
Работа рекомендуется к защите
______________
«__» __________________ 2010г.
Москва – 2010
Оглавление
Введение
Глава I. Особенностиперевода художественного текста
1.1 Интерпретация при переводе художественного текста
1.2 Трансформации в художественном переводе
1.3 Приёмы создания контекстуальных замен при переводе
1.4 Средства оформления информации в художественном тексте
1.5 Авторский неологизм в художественных произведениях
1.6 Явление искусственных языков и их классификация
Глава II.Использования вымышленного языка «надсат» в романе Э. Бёрджесса и его специфика
2.1 Происхождение идеи создания вымышленного сленга Э.Бёрджесса
2.2 Теория игры в романе Э. Бёрджесса «Заводной апельсин»
2.3 Вымышленный сленг «надсат»: системное описание
2.4 Функции «надсат» в романе «Заводной апельсин»
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
Введение
Возможно ли совершенноточно и полно передать на одном языке мысли, выраженные средствами другого языка?Практика переводчиков доказывает, что любое произведение может быть полноценно(адекватно) переведено на русский язык с сохранением всех стилистических и иныхособенностей, присущих данному автору. В связи с этим наиболее интереснымявляется перевод безэквивалентной лексики и авторских неологизмов присущих томуили иному произведению художественной литературы.
Придуманный Берджессомсленг британских подростков конца ХХ-го века позже использованный Кубриком вфильме «Заводной Апельсин», оказал заметное влияние на массовую культуру 70-80,а то и 90-х годов. Слова, берущие свое начала от русских, но адаптированные поданглийский, например govoriting, krasting, moloko, stari kashka и многие другиеможно было услышать не только в фильме или прочесть в книге. Сленг «надсат»вошел в европейскую культуру вскоре после появления фильма Кубрика. Популярнаяв то время английская певица Кейт Буш записала песни с названиями«Babooshka» и «Kashka from Baghdad», нередко в ее песняхпроскакивают russkie слова. Голландская синти-поп группа Future World Orchestraнаписала песню со словами из «надсата». В восьмидесятых просуществоваланекоторое время группа «Devotchki», а в 1994 возник английский дуэт«Moloko». Даже сейчас набрав в Google любое из слов «надсата», можноувидеть, что этот выдуманный сленг все еще жив. И самое интересное то, что внаше время в русском языке наблюдается надсат-наоборот — английские словапрочно внедряются в нашу речь.
Проблема вымышленныхязыков в художественном тексте обозначилась со всей очевидностью во многихнациональных литературах XX в. Используемые писателями самой различнойориентации для решения довольно широкого и разнопланового спектра задач,вымышленные языки в зашифрованной форме отражают специфику культуры ицивилизации. Они могут отражать представления автора о философии культуры, илиже воплощать возможности пропагандистского воздействия бюрократизированнойсистемы тоталитарного государства на личность, или же вовлекать читателя вигровые отношения с текстом.
Актуальность проблемы
Актуальность обусловленаустойчивым интересом к проблемам словотворчества, искусственным и вымышленнымязыкам, функционирующим как художественной литературе так и в реальной жизни.Изучение подобных речевых новообразований ведется в филологии в разных направлениях:этимологическом, словообразовательном, лексикологическом, лексикографическом,стилистическом и др. Вымышленные языки не случайно привлекают вниманиеспециалистов в связи с обилием употребляемых в них новообразований,свойственной им экспрессивностью, и специфическими функциями в художественнойлитературе.
Предмет исследования
Характеристикихудожественного перевода и употребления вымышленного сленга «Надсат» в романеанглийского писателя и литературоведа Энтони Бёрджесса «Заводной Апельсин» .
Цель
Изучение роли перевода вымышленногоязыка как части авторского неологизма и словотворчества в поэтикехудожественного произведения.
Задачи
1. Охарактеризоватьлингвистические средства реализации перевода текста данного произведения.
2. Изучить связь между решаемымив произведении художественными задачами перевода и спецификой используемого вымышленногоязыка.
3. Выявить все основныефункции вымышленного языка в художественном тексте.
4. Изучить влияниерусских вкраплений в вымышленный язык на стилистику произведения с учётомтеории игрового стиля.
5. Систематизироватьлексические и прочие языковые и переводческие особенности вымышленного языка вромане Э. Бёрджесса
Информационная база
Основным источникомисследования является роман «Заводной апельсин» Э. Бёрджесса. В связи с тем,что перевод исследуемого произведения является для переводчика трудной задачей привлеченобширный материал по теории перевода (Комиссаров 1990; Чуковский и 1968 и др.)При написании работы также привлекалось эпистолярное и публицистическоенаследие автора, а также интервью, научная и критическая литература отворчестве автора (Dix 1971; Coale 1981) и некоторые новейшие монографии (Lewis2002; Бабушкина 2005). Вымышленный сленг «надсат» из романа Э. Бёрджесса«Заводной апельсин» также описывается в ряде источников (Evans 1971; Marti1997; Windle 1995), где характеризуются трудности, возникающие при переводевымышленного языка.
Научная новизнаисследования
Заключается в опытеописания перевода вымышленного языка, включённого автором в художественныйтекст, и в систематизации полученных данных. Избранная для исследованияпроблема до сих пор не получала достаточного освещения в отечественномлитературоведении, в то время как интерес к игровым возможностям переводахудожественного текста в наше время чрезвычайно велик.
Структура дипломнойработы
Дипломная работа состоитиз Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка, включающего 83наименования и Приложение.
Iглава
В первой главе рассмотреныосновные особенности, приемы и средства перевода прозаических художественныхпроизведений. Кроме того, широко исследуется тема авторского неологизма, егофункций и перевода, и как следствие явление искусственных языков.
IIглава
Вторая глава являетсянепосредственной разработкой выбранной темы. В ее состав входят описаниевымышленного сленга, происхождение идеи создания новояза и теория игры вконтексте произведения. Также подробно рассмотрены функции и опыт системногоописания «надсат».
Приложение
В приложении подробноописан глоссарий «надсата», включающий все структурно-этимологические группы.
Глава I. Особенностиперевода художественного текста
Художественный стиль –пожалуй, наиболее полно описанный из функциональных стилей. Вместе с тем, врядли из этого можно сделать вывод о том, что он наиболее изученный. Этообъясняется тем, что художественный стиль – самый подвижный, творческиразвиваемый из всех стилей. Художественный стиль не знает никаких преград напути своего движения к новому, ранее неизвестному. Более того, новизна инеобычность выражения становится условием успешной коммуникации в рамках этогофункционального стиля.
Несмотря на ограниченныйкруг тем, затрагиваемых в художественных текстах (жизнь человека, еговнутренний мир), средства, которые используются для раскрытия их, неограниченноразнообразны. При этом каждый подлинный художник слова стремится не к тому,чтобы слиться со своими коллегами по перу, а наоборот, выделиться, сказатьчто-то по-новому, привлечь внимание к читательской аудитории. Пожалуй, самойяркой отличительной чертой именно художественного текста является чрезвычайноактивное использование тропов и фигур речи. Это свойство текстовхудожественного функционального стиля было замечено еще в древности. До сих пормы используем терминологию эстетиков Античности, когда называем те или иные изэтих художественных приемов.
Говоря орепрезентативности перевода художественного текста, надо заметить, чтоколичество её критериев здесь заметно возрастает. Переводчик долженудовлетворить большему числу требований, чтобы создать текст, максимально полнопредставляющий оригинал в иноязычной культуре. Среди таких критериев, конечно,следует назвать сохранение по возможности большого количества троп и фигур речикак важную составляющую художественной стилистики того или иного произведения.Перевод должен сигнализировать об эпохе создания оригинала.
Есть случаи, когдапереводчику нужны не только знания, но и особое мастерство. Писатель частоиграет словами, и эту игру бывает непросто воссоздать. Особенно трудно передатьречевой облик персонажей. Хорошо, когда говорит старомодный джентльмен иливзбалмошная девица – легко представить, как они говорили бы по-русски. Гораздосложнее передать речь ирдандского крестьянина по-русски или одесский жаргонпо-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневолеприходится приглушать. Недаром фольклорные, диалектные и жаргонные элементыязыка многие признают совершенно непереводимыми. Особые трудности появляются,когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Такжеразличаются литературные традиции: европейцу сравнение красивой женщины сверблюдицей кажется нелепым, а в арабской поэзии оно довольно распространено.Разные культуры создают едва ли не больше сложностей, чем разные языки.
Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагаетвоссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашениелингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию впереводе тексту оригинала — к дословному, в языковом отношении точному, но в художественномотношении слабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностейформализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходитстилизация по законам иностранного языка. В тех случаях, когда синтаксическаяструктура переводимого предложения может быть и в переводе выраженааналогичными средствами, дословный перевод может рассматриваться какокончательный вариант перевода без дальнейшей литературной обработки. Однако,совпадение синтаксических средств в двух языках встречается сравнительно редко;чаще всего при дословном переводе возникает то или иное нарушениесинтаксических норм русского языка. В таких случаях мы сталкиваемся с известнымразрывом между содержанием и формой: мысль автора ясна, но форма ее выражениячужда русскому языку. Дословно точный перевод не всегда воспроизводитэмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность ихудожественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом.Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов исловосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процессперевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на пониманиизакономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как дляоригинала, так и для перевода. Но художественный перевод отнюдь не изысканиетолько лишь языковых соотношений.
Техника перевода непризнает модернизаций текста, основываясь на простой логике равенствавпечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должнобыть аналогичным современному читателю перевода. Речь не идет о филологическидостоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был написаноригинал. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен,и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен.
Специфика синтаксическихструктур, особенности тропов – все это имеет конкретную привязку к эпохе. Ноназванные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередьони связаны с особенностями литературных традиций того времени, литературнымнаправлением и жанровой принадлежностью. Напрямую же время отражено в языковыхисторических особенностях текста: лексических, морфологических и синтаксическихархаизмах. Ими и пользуются переводчики, чтобы создать архаичную стилизацию.Стилизация это не полное уподобление языка перевода, языку прошедшей эпохи, алишь маркировка текста с помощью архаизмов (Чуковский, 1961)
1.1Интерпретация при переводе художественного текста
Термин «интерпретация»был первоначально принят в герменевтике, где под ним понималось искусствопонимания и объяснения (Рузавин, 1983: 62).В теорию перевода этоттермин был введен И. И. Ревзиным и В. Ю. Розенцвейгом. Под ним понимаетсяпереход от исходного текста к тексту перевода не через систему соответствиймежду исходным языком и языком перевода, а через обращение к ситуации вдействительности (Ревзин, Розенцвейг, 1964: 56-58). Применительно кпереводческой деятельности термин “интерпретация” может иметь несколькозначений.:
1) как контекстуальнаяинтерпретация языковых единиц,
2) интерпретация припомощи словарей и справочников,
3) интерпретация путемсамостоятельного творческого акта переводчика с учетом описываемой реальности.
4) интерпретация смысла, непосредственноне составляющего содержания высказывания, но выводимого из него в условияхконкретного акта коммуникации.
В семантической системеязыка действуют как законы его внутренней организации так и всеобщие законычеловеческого мышления. Языковые единицы, как и предложения, и тексты являютсяконтекстуально зависимыми. Переводчик находит в языковых системахлингвогносеологические закономерности, определяющие место каждой языковойединицы в семантическом окружении смысловой ситуации языка оригинала. При этомпонимание текста обусловлено пониманием соответствующих языковых единиц,функционированием их в определенном семантическом контексте. Так же,контекстная интерпретация носит, в определенном смысле личностный характер(Колшанский, 1980). Роль интерпретации при переводе оценивается по-разному: отпризнания ее маргинальным явлением, которое оправдано только отсутствиемязыкового соответствия — в этом случае происходит «передача содержания своимисловами» (Марчук, 1985: 50) до постулирования ее неизбежности и необходимости.Правомерность или неправомерность интерпретации обусловлена во многом типомпереводимого текста. При работе с художественным текстом задача состоит всоздании художественного произведения на другом языке. Интерпретируяпроизведение, переводчик должен базироваться на его «объективном смысле», сводяк минимуму субъективное вмешательство в текст. Но в то же время, переводчик неможет быть свободен от некоторых априорных предпосылок с которыми он подходит кпроизведению, определяющих его «интерпретационную позицию». Степеньнесовпадения между оригиналом и переводом может быть продиктована конкретнойзадачей, которую ставит перед собой переводчик. В соответствии с этой задачейН. В. Гончаренко предлагает выделять три типа перевода: поэтический,поэтико-филологический и филологический (Гончаренко, 1985). По мнению автора,первый тип перевода не требует семантической или стилистической адекватности. Впереводе поэтико-филологического типа прагматическая адекватность уступаетместо семантической. Третий тип перевода рассчитан на более узкий кругспециалистов. В нем ставится задача сообщить семантическую или стилистическуюинформацию об оригинале. Филологический перевод, в свою очередь, подразделяетсяна три разновидности — семантически буквальный, стилистически буквальный исочетание первых двух.
Художественный текстобладает определенным «интерпретационным диапазоном», таким образом, количествоего интерпретаций становится почти неограниченным. Возможно существованиенескольких переводов одного и того же литературного произведения. Переводнаямножественность является свидетельством того, что произведение особо значимодля принимающей литературы. Каждый из таких переводов будет неизбежно содержатьиндивидуальные черты, отличающие его как от оригинала, так и от остальныхпереводов того же текста (Левин, 1992).
1.2Трансформации в художественном переводе
Основные принципыпереводческой стратегии дополняются обоснованием правомерности применения рядатехнических приемов, нарушающих формальное подобие перевода оригиналу, нообеспечивающих достижение более высокого уровня эквивалентности.
1. Перестановки — этоизменение расположения языковых элементов в тексте перевода по сравнению стекстом подлинника.
Прием перемещениялексических единиц в высказывании позволяет использовать ближайшее соответствиеслову оригинала в другом месте высказывания, если по каким-либо причинам егонельзя употребить там, где оно стоит в оригинале.
2. Замены — в процессеперевода применяются грамматические и лексические замены. К грамматическимотносятся следующие типы:
а) замена форм слова;
б) замена частей речи;
в) замена членовпредложения (перестройка синтаксической структуры предложения);
г) синтаксические заменыв сложном предложении:
— замена простогопредложения сложным,
— замена сложногопредложения простым,
— замена придаточногопредложения главным,
— замена главногопредложения придаточным,
— замена подчинениясочинением,
— замена сочиненияподчинением,
— замена союзного типасвязи бессоюзным,
— замена бессоюзного типасвязи союзным.
3. Добавления — многиеэлементы смысла, остающиеся в оригинале невыраженными, подразумеваемыми, должныбыть выражены в переводе с помощью дополнительных лексических единиц. Вангло-русских переводах дополнительные элементы особенно часто оказываютсянеобходимыми при переводе атрибутивных словосочетаний. Иногда добавленияобусловлены чисто стилистическими соображениями, и переводчик может по своемужеланию использовать их или обойтись без них. Особую область применения приемадобавления составляют случаи текстуальных пояснений, обусловленныхпрагматическими факторами.
4. Опущение — припереводе опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантическиизбыточными.
Прием опущения предполагаетотказ от передачи в переводе семантически избыточных слов, значения которыхоказываются нерелевантными или легко восстанавливаются в контексте. Этот приемможет не быть связан со стремлением устранить избыточные элементы оригинала.Другим соображением в пользу приема опущения является необходимость осуществитькомпрессию текста при переводе, учитывая, что в ходе процесса переводаразличные добавления, объяснения и описания, используемые переводчиком, могутзначительно увеличить объем перевода, по сравнению с оригиналом.
Использование приема пословногоперевода не в качестве переводческой трансформации, в результате которойполучается текст на языке перевода, а как промежуточную стадию в процессепоиска оптимального варианта перевода может помочь добиться наиболее удачногоперевода. Дословный перевод может быть использован для того, чтобы представитьвыраженную в оригинале мысль в более общей форме.
Местоименный повторзаключается в том, что в тексте перевода повторно указывается на ужеупоминавшийся объект с заменой его имени на соответствующее местоимение. Этотприем помогает с переводом высказываний, в которых имеется «двойноеуправление». Под двойным управлением понимается употребление: 1) двух глаголовс разным управлением, из которых один имеет предложное, а другой беспредложноеуправление при одном и том же объекте 2) двух глаголов с разными предлогами приодном объекте 3) двух прилагательных или существительных с разными предлогамипри одном объекте.
Морфологическиетрансформации
В результате расхожденияморфологического строя английского и русского языков применяются приемыморфологических трансформаций.
Артикль
Значение артиклей восновном передается лексическими средствами, иногда порядком слов; при этомиспользуются различные способы трансформации:
а) Неопределенный артикль
Когда значениенеопределенного артикля приближается к значениям неопределенных местоименийsome и any это обычно приходится передавать в переводе. Когда неопределенныйартикль употребляется в своем первоначальном значении числительного «one», его значениедолжно быть передано при переводе с добавлением лексем.
б) Определенный артикль
Иногда определенныйартикль выступает в своем первоначальном значении указательного местоимения, откоторого он произошел, и если это не учитывать то перевод будет неполным инеточным (Левицкая, Фитерман, 1973).
Несоответствиякатегории числа.
Расхождения вупотреблении как исчисляемых, так и неисчисляемых существительных приводят кзамене множественного числа английского существительного единственным числомрусского, и наоборот. Поэтому, при переводе определенных словоформ вединственном или множественном числе переводчик вынужден прибегать к такомувиду морфологической трансформации как замена формы слова.
Грамматический род
Расхождение в роде можетоказаться серьезным препятствием, когда соотнесенность с определеннымбиологическим полом и присущими ему характерными чертами составляет важныйэлемент художественной структуры текста оригинала.
1) избежание употребленияместоимений того или иного рода.
2) замена формы слова — эквивалента переводного языка на аналог нужного рода (Иванов, 1987: 99-100)
Таким образом, приотражении в переводе категории рода следует учитывать не только грамматическиеособенности языка оригинала, но и вопросы менталитета, национального мышленияносителей языка.
Замена частей речи
Такой морфологическийтрансформации чаще всего подвергается имя существительное — заменаотглагольного существительного на глагол в личной форме. Так же, трансформациипри переводе часто подвергается местоимение — заменяется существительным.
Довольно обычной являетсязамена прилагательного существительным.
Причастие частопереводится личной формой глагола, благодаря чему меняется синтаксиспредложения (Левицкая, Фитерман, 1973)
Словообразовательныетрансформации
Словообразовательные суффиксыв разных языках не всегда совпадают по своему значению и употреблению. Так, припереводе слов, образованных при помощи суффикса -er, часто приходитсяпользоваться глаголами. В суффиксе -able обычно присутствует модальноезначение, поэтому для его перевода часто добавляются такие модальные слова, как“возможно”, “невозможно”, “нельзя” и др. (Левицкая, Фитерман, 1973).
«При художественномпереводе нужно учитывать не только словообразовательные особенности английскогоязыка, но и богатство стилистических ресурсов словообразовательного уровнярусского языка по сравнению с английским»(Мизецкая, 1986: 141).Наданный факт следует обращать особое внимание при переводеэмоционально-экспрессивных конструкций, которые свойственны художественномутексту. Наличие большого числа разнообразных оценочных суффиксов, используемыхв русском языке, — уменьшительных, ласкательных, уничижительных, — позволяетпереводчику точнее отразить отношение говорящего к предмету речи.
Активно используютсясловообразовательные трансформации при переводе английских новообразований,свойственных, прежде всего, художественным произведениям фантастическогохарактера, пародиям, каламбурам, перефразам и т.д. Данным жанрам особеннохарактерно авторское словотворчество.
Таким образом, словообразовательныетрансформации хотя и менее распространены при художественном переводе посравнению с переводом научных текстов, но все-таки занимают важное место пристремлении к адекватному переводу.
Синтаксическиетрансформации
Самой распространеннойтрансформацией в художественных текстах является изменение состава членовпредложения. Затем, по частотности следуют замена простого предложения сложным,замена сложного простым, замена типа синтаксической связи. Наименеехарактерными трансформациями являются членение предложения и заменадвусоставного предложения односоставным и объединение предложений.
Изменение составачленов предложения
Такого рода перестройкапроисходит и в ряде случаев при замене части речи. Существенное изменениесинтаксической структуры связано с заменой главных членов предложения, особенноподлежащего. Грамматическая трансформация также вызывается столь частым ванглийском языке употреблением существительных, обозначающих неодушевленныепредметы или понятия. Одной из распространенных трансформаций такого родаявляется замена формы страдательного залога английского глагола формойдействительного залога русского глагола(Бархударов, 1975).
Частыми являются такжеслучаи, когда подлежащее английского предложения при переводе на русский язык заменяетсяобстоятельством. Во многих случаях замены членов предложения обуславливаютсясоображениями не грамматического, а стилистического порядка.
Замена простогопредложения сложным
Трансформация применяетсяобычно при переводе простых английских предложений, осложненных синтаксическимикомпонентами. Как правило, при переводе данных комплексов на русский языкменяется тип предложения, при этом простое предложение превращается всложноподчиненное, реже в сложносочиненное.
Преобразование можетобуславливаться чисто грамматическими причинами.
В других случаях такиетрансформации вызваны стилистическими причинами (Нешумаев, 1991).
Замена сложногопредложения простым
При художественномпереводе данный тип синтаксической трансформации вызван нормативно-стилистическимипричинами. В частности «свертывание» придаточных предложений в причастие(причастный оборот), деепричастие (деепричастный оборот), отглагольноесуществительное с предлогом. Часто переводятся на русский язык простымипредложениями английские сложноподчиненные предложения, содержащие конструкциюit is / was … that / two (Ольшанская, Балаян, 1986).
Членение предложения
Членение предложения, прикотором одно исходное предложение (чаще сложное и реже простое) преобразуется вдва (и более), также актуально для художественного перевода и обуславливаетсянормативными причинами.
Процесс членения сложногопредложения на несколько самостоятельных, приводит к уменьшению длиныпредложения при переводе. Иногда при переводе приходится одновременно прибегатьк членению и к объединению предложений (Мизецкая, 1986).
Объединениепредложений
Объединение предложенийзаключается в преобразовании двух (или более) самостоятельных предложений водно предложение. Объединение предложений, сохраняя «информационную ценность итекстовую спаянность» (Матузкова, Шеховцева, 1986: 83) приводит к компрессиивысказывания.
Если в полной фразеобъединяется несколько сообщений и, соответственно, несколько рем, при переводеэти ремы нередко сливаются в одну.
Замена двусоставногопредложения односоставным
Будучи достаточно редкимтипом трансформации, она вызывается в художественном переводесистемно-обусловленными причинами. Английское предложение требует наличия всвоем составе обоих главных членов. В русском языке двусоставность предложениянеобязательна.
Замена типасинтаксической связи
Для русского языка болеехарактерно преобладание сочинительных конструкций, в то время как в английскомязыке преобладает подчинение. Поэтому при переводе с английского языка нарусский часто происходит замена подчинения предложений сочинением, чтосочетаетсяс заменой союзной связи бессоюзной (Бархударов, 1975).
Семантическиетрансформации при переводе
Природа семантическихтрансформаций в художественном тексте наиболее исчерпывающе описывается В. Г.Гаком, который определяет семантические трансформации как переходы отнаименования одной семантической структуры к наименованию другой семантическойструктуры.
В соответствии с пятьюотношениями между понятиями, выделяемыми в рамках логики (равнозначность, внеположенность,контрадикторность, подчинение и перекрещивание), В. Г. Гак выделяет в языкепять типов трансформаций наименования:
— сохранение всехсемантических компонентов с добавлением семы видового значения(лексико-семантическая синонимия);
— замена одной видовойсемы другой видовой семой в пределах одной семантической категории (смежныепонятия в пределах одного родового понятия);
— замена семы семойпротивоположного значения (антонимия);
— включение илиустранение дифференциальной семы (замена слова более узкого значения словомболее широкого значения и наоборот);
— устранение или заменародовой семы с превращением видовой семы в основную (метафора и метонимия)(Гак, 1971).
1.3 Приёмы создания контекстуальныхзамен при переводе
При лексических заменахпроисходит замена отдельных конкретных слов или словосочетаний исходного языкасловами или словосочетаниями языка перевода, которые не являются их словарнымисоответствиями.
Характер контекстуальнойзамены целиком зависит от особенностей индивидуального контекста. Имеется рядпереводческих приёмов, используемых для создания контекстуальных замен:
1)Приём конкретизациипредставляет собой замену слова исходного языка с более широким значениемсловом другого языка с более узким значением.
2)Приём генерализации — это замена слова, имеющего более узкое значение, словом с более широкимзначением.
3)Приём антонимическогоперевода состоит в том, что переводчик
заменяет утвердительнуюконструкцию отрицательной или наоборот, что сопровождается соответствующейлексической заменой единицы исходного языка его антонимом в языке перевода.Литота очень распространена в английском языке благодаря большому количествуотрицательных префиксов.
4)Приём компенсацииприменяется в том случае, когда то или иное языковое явление не может само посебе быть передано в языке перевода. Компенсация используется особенно частотам, где необходимо передать чисто языковые особенности подлинника(диалектизмы, индивидуальные особенности речи, неправильные языковые формы,каламбур, игру слов и т. п.) которые не всегда имеют непосредственныесоответствия в языке перевода.
5)Приём смысловогоразвития — смысловое развитие при переводе заключается в том, что в переводеиспользуется слово или словосочетание, значение которого является логическимразвитием значения переводимой единицы.
В процессе перевода могутзаменяться предмет, процесс или признак, выраженные определённым английскимсловом (или сочетанием слов), другим предметом, процессом или признаком,логически связанным с заменяемым.
6)Приём целостногопереосмысления используется при переводе словосочетания, смысловой группы илипредложения когда не представляется возможным оттолкнуться от словарныхсоответствий или контекстуальных значений отдельных слов, но необходимо понятьсмысловое значение всего переводимого целого и выразить его по-русски словами,иногда очень далёкими от слов подлинника. В приёме целостного переосмысленияможно выделить две стадии. Сначала смысл английского выражения уясняетсяпосредством истолкования, описательно, а затем путём нахождения русскогообразного соответствия (Бархударов, 1975).
1.4Средства оформления информации в художественном тексте
Вряд ли возможноперечислить и прокомментировать все средства оформления художественнойинформации в тексте. Вот некоторые из них:
Эпитеты – передаются сучетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложныеприлагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования сопределяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетоминдивидуализированности, с учетом позиции по отношению к определяемому слову иее функции;
Сравнения – передаются сучетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в неголексики;
Метафоры – передаются сучетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений междуобразным и предметным планом;
Повторы фонетические,морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются повозможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципаповтора на данном языковом уровне (Гак, 1971);
Игра слов, основанная намногозначности слова или оживлении его внутренней формы, — в редких случаяхсовпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводесохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, номожет быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, котороевводится в тот же текст;
Ирония – для еёвоспроизведения в переводе передается, прежде всего, сам принцип контрастногостолкновения, сопоставления несопоставимого;
«Говорящие» имена итопонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной дляязыка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода;
Синтаксическая спецификатекста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритмпрозы, преобладание сочинительной связи и пр. – передается с помощьюграмматических соответствий;
Диалектизмы – какправило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, ругательствапередаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской.
/>Аллюзия,наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данноготекста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим,культурным и биографическим фактам. Аллюзию, денотатом которой являются«внетекстовые» элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногданазывают реминисценцией.
Аллюзивными элементами,соединяющими факты жизни и тексты о них, могут становиться и географическиеназвания (топонимы). Для правильной передачи в переводе аллюзий также нужныфоновые знания и хотя бы минимальная эрудиция. Там, где интуиция или контекстподсказывают, что в тексте спрятана цитата, переводчику с английского языкамогут помочь англоязычные словари цитат. Никто не может знать наизусть всетексты всей мировой литературы, названий всех фильмов и т.п., однако переводчикдолжен компенсировать недостаток подобных знаний интуицией, языковым чутьем ипостоянным обращением к словарям и другой справочной литературе (Гак, 1971).
Каждый перевод, кактворческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, ноглавной задачей является создание адекватного подлиннику художественного иэмоционального впечатления.
Все переводческие решенияпри переводе художественного текста принимаются с учетом узкого контекста иширокого контекста всего произведения. Случаи внеконтекстуального перевода спомощью однозначных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарногофонда, а также реально существующих топонимов.
1.5Авторский неологизм в художественных произведениях
Особое значениеиспользование тех или иных языковых средств может иметь тогда, когда автор нетолько обращается к лексике родного языка, чтобы обозначить всем известныепонятия, но и изобретает новые слова для тех явлений, которые он сам впервыепридумал и зафиксировал в своем произведении. Задача автора – донести дочитателя в наиболее краткой, но наиболее полноценной языковой форме содержаниепредмета, понятия или явления, которое он хорошо представляет, но которое поканеизвестно читателю.
Авторские неологизмы вроманах охватывают очень широкий слой лексики: от совершенно конкретныхпредметов и действий, которые часто уже имеют свое название, до названия новыхвещей и часто нереальных, фантастических персонажей, в том числе и несубстанциональных, т.е. таких, о которых часто неизвестно ничего, кроме имени.Делается это для придания большей достоверности созданному миру.
Прежде чем датьопределение термина «неологизм», следует отметить, что среди ученых нет единогомнения в вопросе: считать ли неологизм и окказионализм синонимами илирассматривать их как совершенно разные понятия. Таким образом, во избежаниенеточностей, можно считать, что авторский (индивидуально-авторский) неологизм –это слово или значение слова, созданное писателем, поэтом, публицистом дляобозначения новых или выдуманных явлений действительности, новых или выдуманныхпредметов или понятий. Вновь изобретенные автором слова отличаются от обычных,широко употребляемых обозначений новизной внутренней формы или своеобразиемсочетания элементов. Авторские неологизмы часто не становятся единицамисловаря, хотя наиболее удачные и коммуникативно значимые или необходимые словаперенимаются языковым коллективом и попадают в словарный состав языка(Теленкова, 1995, Намитокова, 1986).
В зависимости от целейсоздания и назначения в речи авторские неологизмы можно разделить наноминативные и стилистические.
Номинативные авторскиеокказионализмы возникают как названия новых понятий. Эти слова обычно не имеютсинонимов, хотя возможно одновременное возникновение конкурирующихнаименований, одно из которых, как правило, впоследствии вытесняет другое.Основная масса номинативных неологизмов – это узкоспециальные термины, которыепостоянно пополняют научную лексику и со временем могут становитьсяобщеупотребительными.
Стилистические неологизмысоздаются как образные наименования уже известных предметов и явлений.Стилистические неологизмы имеют синонимы, уступающие им по интенсивностиэкспрессивной окраски. Однако частое употребление этих неологизмов в речипереводит их в активный словарный запас, нейтрализует их стилистическуюокраску.
В зависимости от условийсоздания неологизмы следует разделить на общеязыковые ииндивидуально-авторские.
Общеязыковые,появившиеся вместе с новым понятием или новой реалией.
Индивидуально-авторские,введенные в употребление конкретными авторами.
В зависимости от способапоявления различают неологизмы лексические и семантические.
Лексические неологизмысоздаются по продуктивным моделям или заимствуются из других языков. Средилексических неологизмов по словообразовательному признаку можно выделить слова,произведенные с помощью суффиксов, приставок, а такжесуффиксально-префиксальные образования, наименования, созданные путемсловосложения, сложносокращенные слова и сокращенные слова.
Семантические неологизмывозникают в результате присвоения новых значений уже известным словам (Розенталь,Голуб, Теленкова, 1995).
Авторскиеновообразования, как и все неологизмы, появляются в языке тремя путями:
1) путемсловообразовательной деривации – образования новых слов из существующих в языкеморфем по известным моделям; наиболее распространены такие способы образованиянеологизмов, как суффиксация, префиксация — префиксально-суффиксальный способсложение основ, часто в сочетании с суффиксацией, усечение основ (обратнаядеривация), сращение и конверсия;
2) путем семантическойдеривации, т.е. развития в уже существующем слове нового, вторичного значенияна основе сходства вновь обозначаемого явления с явлением уже известным;
3) путем заимствованияслов из других или из некодифицированных подсистем данного языка – издиалектов, просторечия, жаргонов. В современной речи ощущаются как относительноновые жаргонные по происхождению слова;
Теория уяснениязначения авторского неологизма в контексте произведения
Основная трудность припереводе авторских неологизмов – это уяснение значения нового слова. Если новоеслово отсутствует в англо-русском словаре, то следует попытаться найти его вангло-английском толковом словаре. При этом рекомендуется пользоватьсясловарями самых последних изданий.
В русскойлексикографической традиции неологизмы фиксируются в специальных словарях.Наиболее известные из них – несколько выпусков словаря-справочника «Новые словаи значения» под редакцией Н. З. Котеловой и Ю. С. Сорокина (Котелова, 1973,Сорокина, 1984) и под ред. Е. А. Левашова (Левашова, 1997), составленного поматериалам прессы и литературы второй половины 20 в.; «Толковый словарьрусского языка» конца ХХ века под редакцией Г. Н. Скляревской (Скляревской,1998), «Словарь перестройки» под редакцией В. И. Максимова (Максимов, 1992), атакже серия книг под названием «Новое в русской лексике». Словарные материалы,издававшаяся с 1977 по 1996. Создаются также словари авторских неологизмов:так, например, Н. Н. Перцовой составлен «Словарь неологизмов ВелимираХлебникова» (Перцова, 1995).
Тем не менее, словари пообъективным причинам не могут в полной мере отражать в своем словнике все вновьпоявляющиеся слова, потому, что лексикографы остерегаются включать в словариавторские неологизмы. Такие слова часто оказываются «нежизнеспособными» и также быстро исчезают, как появляются.
В процессе перевода словаобычно выделяют два этапа:
1)уяснение значения словав контексте;
2)передача этого значениясредствами языка перевода;
В случае переводаавторского неологизма первый этап играет решающую роль, а последний есть лишьчисто технический вопрос, хотя и его важно решить методами наиболее приемлемымидля языка перевода.
В пределах общего понятияконтекста различается узкий контекст (микроконтекст) и широкий контекст(макроконтекст). Под узким контекстом имеется в виду контекст предложения, тоесть лингвистические единицы, составляющие окружение данной единицы, невыходящее за рамки предложения; широкий контекст – это совокупность языковыхединиц, окружающих данную единицу в пределах, лежащих вне данного предложения,иными словами, в смежных с ним предложениях. Точные рамки широкого контекстауказать нельзя – это может быть контекст группы предложений, абзаца, главы илидаже всего произведения в целом. Очень важно при уяснении значения неологизмовпринимать во внимание как раз макроконтекст, поскольку именно в нем можетсодержаться «подсказка».
Узкий контекст, в своюочередь, можно разделить на контекст синтаксический и лексический.Синтаксический контекст – это та синтаксическая конструкция, в которойупотребляется данное слово, словосочетание или (придаточное) предложение.Лексический контекст – это совокупность конкретных лексических единиц, слов иустойчивых словосочетаний, в окружении которых встречается данная единица.
Учет синтаксическогоконтекста позволит переводчику определить принадлежность неологизма к одной изчастей речи, однако при уяснении значения неологизма решающим является учетименно лексического контекста (Рецкер, 1982).
Новые слова, как правило,возникают на базе уже существующих в языке слов и морфем. Анализ этих слов иморфем может оказать переводчику серьезную помощь в уяснении значениянеологизма.
Образованиесемантических неологизмов
Большинствоисследователей в настоящее время придерживается мнения, что во всех случаях,когда сохраняется семантическая связь между значениями полисемантическогослова, его следует рассматривать как слово – лексему, включающую определенное количестволексико-семантических вариантов («значений»). Это относится и к статусусемантических новообразований. Они являются лексико-семантическими вариантамислов, выступающими в структуре языка в двойном статусе: как актуальныесемантически расчлененные знаки по отношению к слову – лексеме и каквиртуальные по отношению к речевым реализациям слова. Можно рассматриватьявление образования семантических неологизмов как придание уже существующемуслову еще одного значения.
Образование путемсловосложения
Словосложение являетсяодним из наиболее древних, универсальных и распространенных способовсловообразования в английском языке. Процесс словосложения представляет собойсоположение двух основ, как правило, омонимичных словоформам. Анализкомпонентов, входящих в состав авторского неологизма — сложного слова, даетпереводчику возможность, зная лексическое их значение, выяснить значение всегокомплекса. (Английские неологизмы, 1983). Цвиллинг считает, что «при переводеавторских неологизмов в английских текстах особого внимания заслуживаеторфографический критерий, суть которого заключается в рассмотрении всякогокомплекса, написанного слитно или через дефис, как сложного слова, а комплекса,чьи компоненты пишутся раздельно, как словосочетания» (Цвиллинг, 1984: 149).
Существует два способаобразования сложных слов:
1)Образование сложныхслов из словосочетаний;
Авторские неологизмы,образованные таким способом, можно представить в виде словосочетаний. Ванглийском языке часто представляют собой причастия и герундий, а на русскийязык переводятся определениями причастиями, причастными оборотами и сложнымиопределениями. Авторские неологизмы — сложные слова также могут быть образованыаффиксальным способом словообразования.
2)Образование сложныхслов по моделям
a) Образование новогосложного слова как наименование для определенного явления реальнойдействительности
б) Образованиенеологизмов по аналогии путем подмены компонентов.
Аффиксальный способобразования
Аффиксальные единицы, какправило, складываются целиком в русле английских словообразовательных традиций,их морфологическая структура и характер мотивации значения укладываются всложившееся у носителей английского языка представление об обычном, стандартномслове (Мешков, 1976). Этот способ преобладает при созданиииндивидуально-авторских неологизмов. Производное слово, так же как и сложное,характеризуется, в отличие от простого, наличием семантической расчлененности иналичием внутренней. Для правильного понимания значения образованных такимпутем авторских неологизмов переводчику необходимо знать продуктивные аффиксы всовременном английском языке и уметь правильно членить слово на компоненты.
Конверсия
Конверсией называетсяфункциональный переход слова из одной части речи другую, т.е. употреблениеодного и того же слова в качестве разных частей речи (Харитончик, 1992: 167)
Образованиенеологизмов-телескопных слов
Под телескопиейпонимается способ словообразования, при котором каждое слово возникает изслияния полной основы исходного слова с усеченной основой другого или изслияния двух усеченных основ исходных слов. Значение нового слова включает всебя полностью или частично значения входящих в него структурных компонентов. Влитературе этот способ образования новых лексических единиц известен также поднаименованиями: слияние, стяжание, контаминация, вставочное словообразование,гибридизация, сращение и т. п. (Английские неологизмы, 1983: 256).
Образованиенеологизмов-сложносокращений (аббревиация)
Среди нерегулярныхспособов образования неологизмов наиболее продуктивными в последние десятилетияявляются сокращения, которые отражают тенденцию к рационализации языка, кэкономии языковых усилий. Несмотря на то, что сокращения составляют лишьнезначительный процент от общего количества неологизмов, их число растет. Существуютнесколько видов этого способа словообразования.
a)Самыми многочисленнымииз видов сложносокращений являются инициальные аббревиатуры. Они представленыначальными буквами сокращаемых компонентов словосочетаний или сложных слов.
б)Акронимы произносятсякак цельные слова (а не как алфавитные названия отдельных букв).
Заимствование издругих языков
Среди средств,используемых для номинации явлений, важное место занимают слова заимствованные изиностранного для автора языка (Английские неологизмы, 1983).
Перевод авторскихнеологизмов
Транскрипция,транслитерация
Квазибеспереводные методыпередачи неологизмов. Названы так потому, что при использовании этих приемовакт перевода как бы обходится и заменяется актом заимствования звуковой (притранскрипции) или графической (при транслитерации) формы слова вместе созначением из исходного языка в язык перевода. Однако беспереводность этогоприема на самом деле только кажущаяся: фактически здесь заимствованиеосуществляется именно ради перевода как необходимая предпосылка для егоосуществления. Заимствованное слово становится фактом языка перевода и уже вкачестве такового выступает как эквивалент внешне идентичного с ним иноязычногослова. Применение этого приема в наше время связано с целым рядом ограничений(языковая политика, стилистические нормы, традиции различныхсоциолингвистических коллективов и т.п.).
Метод транслитерациизаключается в том, чтобы при помощи русских букв передать буквы, составляющиеанглийское слово. Транслитерация широко использовалась переводчиками вплоть доконца XIX века. Для этого переводчику необязательно было знать произношениеанглийского слова, и он мог ограничится его зрительным восприятием.
Значительно большеераспространение в переводческой практике настоящего времени имеет приемтранскрибирования, который заключается в передаче не орфографической формыслова, а фонетической. В силу значительного отличия фонетических системрусского и английского языка, такая передача всегда несколько условна ивоспроизводит лишь некоторое подобие английского звучания.
Элементы транслитерациипри транскрибировании обнаруживаются в следующем:
— транслитерациянепроизносимых звуков
— транслитерацияредуцированных гласных
— передача двойныхсогласных
При наличии несколькихвариантов произношения выбор варианта более близкого к графике (Теленкова,2004).
Калькирование
Среди собственнопереводных способов в отдельную ветвь выделяется калькирование, котороезанимает промежуточное положение между полностью переводными и беспереводнымиспособами передачи неологизмов. «Беспереводность» калькирования проявляется всохранении неизменной внутренней формы слова. Калькирование предполагаетсуществование двусторонних межъязыковых соответствий между элементарнымилексическими единицами, которые и используются в качестве «строительногоматериала» для воссоздания внутренней формы заимствованного или переводимогослова.
Преимуществом приемакалькирования являются краткость и простота получаемого с его помощьюэквивалента и его однозначная соотнесенность с исходным словом, доходящая дополной обратимости соответствия.
Хотя эквиваленты-кальки«страдают» буквализмом, краткость и потенциальная терминологичность делает ихвесьма привлекательными для использования в газетно-публицистических иобщественно-научных работах (Теленкова, 2004).
Функциональная замена
Прием функциональнойзамены наиболее часто употребляется для перевода авторских неологизмов, т.к. онявляется особенно актуальным в случае так называемой безэквивалентной лексики,т.е. когда ни одно из соответствий предлагаемых словарем, не подходит к данномуконтексту. Новые слова в стремительно развивающейся современной цивилизации неменее стремительно возникают и бытуют для обозначения предметов и явлений, скоторыми сталкиваются отдельные народы или целые группы стран.
1.6Явление искусственных языков и их классификация
Искусственные языки(новояз) – область исследования, где вопрос о сущности человеческого языка неможет быть опущен как нерелевантный.
Потенциальная способностьсоздавать искусственные языки так же естественно присуща человеку, как и егоспособность к овладению естественным языком. Сам термин «искусственные» никоимобразом не подразумевает того, что языки, изобретенные отдельными людьми,уступают в возможности практического употребления языкам, сформировавшимся затысячелетия, так же как и нельзя отрицать, что эти естественные, или, иначеговоря, этнические языки подвержены как сознательному, так и бессознательномувоздействию со стороны социальных и индивидуальных факторов.
По большей части языкотворчествоидет, точнее расходится по двум диаметрально противоположным направлениям:совершенствование языка и его искажение.
Конец XIX – начало XXвеков ознаменовалось появлением многочисленных схем языков для межнациональногообщения. В 1925 году был опубликован меморандум по проблеме интернациональноговспомогательного языка. Среди его авторов были классики сравнительного идескриптивного языкознания: Эдвард Сэпир, Леонард Блумфилд, Франц Боас. Вмеморандуме были сформулированы требования к создаваемым языкам:
1) язык не долженсодержать звуков, труднопроизносимых для большинства говорящих;
2) интернациональный языкдолжен обладать простейшей грамматической структурой, достаточной для егоэффективного функционирования;
3) интернациональный языкне должен представлять трудности при переводе с или на любой из естественныхязыков;
4) структура языка должнаотличаться значительной подвижностью, дабы речь говорящего оставалась впределах понимания, даже если он непроизвольно производит речевые конструкциипод влиянием норм его родного языка;
5) строитьинтернациональный язык следует на основе материала, знакомого носителямзападноевропейских языков;
6) при созданииискусственного языка следует, насколько это возможно, следовать логическомуразвитию межнациональных лингвистических традиций, сформировавшихся в прошлом;
7) интернациональный языкдолжен быть легко доступен для стенографической записи;
8) фонетическая системаязыка должна обеспечивать по возможности самый высокий уровень понимания прителефонном разговоре, записи на звуконоситель или передаче по радио.
Изучение искусственныхязыков во многом затруднено хотя бы тем, что значительное их число так иостается достоянием самого изобретателя.
Искусственный язык – единстволексикона и некого грамматического строя (примитивно – перечень законовупотребления, организации и порождения этого лексикона), порожденное одниминдивидуальным источником. Под индивидуальным источником можно пониматьчеловека-индивидуума или замкнутую группу людей-создателей этого языка. Отличиеискусственного языка от естественного в том, что основной его корпус возникаетсравнительно внезапно. То есть, разработка системы языка может занять многиегоды, но к моменту презентации языка «для других» он представляет собой вполнезаконченную систему, способную выполнить общепризнанную функцию –коммуникативную, и пригодную для передачи многих идей.
Другая, в высшей степенипоказательная черта, характерная для искусственных языков – языковая системаобладает функциональностью прежде, чем появляются носители языка (Кобзев,1971).
В качествехарактеризующих черт искусственного языка принимаются к рассмотрению:
1) цель, с которой он былсоздан;
2) размер языка;
3) оригинальностьсозданного языка.
Мотивы, которыми могутруководствоваться изобретатели языков разнообразны. В категорию инстинктивныйинтерес к языку могут быть отнесены искусственные лингвистические образования ссамой разнообразной мотивацией – языки детские, карнавальные, откровеннопародийные (Льюиса Кэрролла), политические-группосоставляющие (секретные языки)и языки мистических практик (глоссы Хильдегарды). Что касается языков смистической мотивацией, эта система, способна быть понятой и используемойтолько самим изобретателем. Общее свойство языков этой мотивационной группы — для того, чтобы быть искусственным языком, данному изобретению вовсе не следуетбыть утилитарным. (Самарин, 1969:72)
Разными автораминеоднократно утверждалось, что искусственные языки сами по себе являютсяпроявлением языковой игры, порождением особого игрового пространства, где играпротекает по собственным правилам ради себя самой, в особомсемантико-ментальном направлении. Данное утверждение справедливо не только вотношении пародийных или юмористических языков (Sherzer 1974:19). Созданиеискусственного языка почти всегда оправданно. Как правило – идеологически.Языки Толкина, помимо своего функционирования в произведении художественнойлитературы, содержат еще и заключенное в них «эстетическое послание». УильямСамарин, отказывая «псевдоязыкам» в когнитивной функции, отмечает, что они темне менее оказывают сильное эмоциональное воздействие (Самарин 1969:72).
Склонность к порождениюязыков весьма часто встречающаяся среди больных шизофренией относится к областиисследования лингвопроектирования. Есть немало свидетельств этого факта внаучной литературе. При этом, под неофазиями (“Neophasien”) понимаютсяновообразованные языки с проработанной грамматикой и установленным вокабуляром.Порожденная таким образом речь несет какую-то значимую нагрузку, по мнению говорящегобольного является фактом само собой разумеющимся. У больных шизофрениейотмечалась тенденция воспринимать свои «псевдоязыковые», искаженныевысказывания как полноценные, логически и формально завершенные (Navratil,1966:144).
Проблема мотивации теснограничит с таким понятием как оригинальность искусственного языка. Почти всегдав основании неофазии лежит материал уже существующих языков, или, во всякомслучае, их существенные структурные элементы. Таким образом, если исследовательставит задачей анализ действительно искусственных языков, то есть в большей илименьшей степени отличающихся оригинальностью, из сферы рассмотрения сразувыпадают всевозможные жаргоны, арго, «слова-бумажники» и авторскиеокказионализмы. Такие языки – для отдельной замкнутой группы людей – не естьновые языки в полном смысле (Налимов 1979). Речь в них идет не об изменениисистемы, с новыми грамматикой и синтаксисом, а об использовании имеющейсялексики при использовании необычных деривационных возможностей. В такихязыках-«кодах» самый первый и естественный шаг – подмена уже существующейлексемы чужеродной. Несомненно кодовым языком был «Анималик» — первыйизобретенный Толкиным язык. Еще более простым приемом в сокрытии смыслаявляется открытое смещение в связке дифференциальных семантических признаковлексемы.
Наиболее употребительнымприемом разнообразных и разнофункциональных сленгов, жаргонов, арго, являютсяграфологические манипуляции, которые привели к возникновению бесчисленных формтайнописи, так как набор знаков и их способность варьироваться практическинеограничен. В большинстве случаев в наибольшей степени преобразуетсявокабуляр, реже изобретается новая грамматика, почти никогда не изменяетсясинтаксис. Фонологические изменения, как правило, ограничены установившимисяфоносемантическими привычками и артикуляционными барьерами. Хотя наборлингвистических модификаций стандартен и ограничен, применяться они могут ссовершенно противоположным эффектом.
Так, Эсперанто, наиболеечасто упоминаемый в качестве образца искусственного языка, был разработанЛюдовиком Лазарусом Заменгофом при содействии его жены, Клары Зильберник, сцелью максимально возможного снятия трудностей при его дальнейшем изучении.Таким образом, все изменения на уровне грамматики были направлены на ее упрощениеи повышение ее гибкости. Основу вокабуляра составили слова из индоевропейских,преимущественно романских языков. На этом основании Эсперанто едва ли можноназвать оригинальным языком. Грамматика этого языка – грамматика романскогоязыка без исключений. В целом же, в сравнении с другими новоязами, Эсперантокуда ближе к языкам-гибридам, таким как “pidgin” или “Lingua Franca”.
Волапюк, так же широкоизвестный язык для интернационального общения, имеет гораздо больше основанийна то, чтобы считаться «искусственным», именно в силу своей «оригинальности».Несмотря на четко сформулированное назначение, этот язык в значительной степени– языковая игра ради себя самой, с одной стороны. С другой – продолжает линиюпоиска оптимальных способов выражения мыслительных категорий в речи.
Искусственные языкиестественны на столько, насколько естественной для человека являетсяспособность к их сочинению и потребность в нем. Выделяют 3 класса искусственныхчеловеческих языков. Первый, к которому относятся языки международного общенияи языки-гибриды, есть результат потребности человека в коммуникации с однойстороны и необходимости преодоления языковых барьеров с другой. Эти языкиобладают очевидной практической ценностью и созданы с целью выполнения функцииобмена информацией.
Второй тип, а к немуотносятся все философские проекты так называемых «совершенных» языков, исходитиз внутренней, присущей человеческому сознанию потребности в систематизации,категоризации воспринимаемой реальности. Цель создания таких «совершенных»языков заключается в приближении к рациональной самоценной организации добытойинформации, к «истинным» именам предметов и явлений окружающего мира.
Третья группа языков –языки эмотивные, к ним относятся различные проявления нонсенса, идеоглоссии и глоссолалии.При их создании человеком движет желание деформировать внешнюю форму языка илипоиск альтернативных вербальных форм, что выражает переполняющие индивидаэмоции или, в отдельных случаях (Кобзев, 1971).
«Искусственность» данныхсемиотических систем очевидна в их вторичности, так как они порожденыиндивидуальным, а не общечеловеческим сознанием путем деформации естественногоязыкового материала.
глава II. Использованиявымышленного языка «надсат» в романе Э. Бёрджесса и его специфика
Среди множества примеровновояза особый интерес представляет языковой эксперимент Энтони Бёрджесса(псевдоним, под которым писал Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) в романе «Заводнойапельсин» (далее «ЗА» или «CO»).Эксперимент заключался в создании и включении в постмодернистский текстискусственного сленга. В отличие от реалистического романа Дж. Оруэлла, гдеиспользование вымышленного языка подчинено решению политической сверхзадачиавтора, в «ЗА» благодаря «надсат» или «надцать» демонстрируется игровая природапостмодернистского текста.
На примере романа«Заводной апельсин» имеется возможность рассмотреть случай, когда использованиевымышленного языка (в данном случае — сленга) становится основным фактором,определяющим перевод в поэтике художественного текста и его воздействие начитателя.
Уже в самом началепроизведения, на его первой странице, читатель, знакомясь с характеристикойвладельцев бара «Корова», погружается в стихию повествования, обладающеговнешним сходством с английским языком, но в значительной степени состоящего изокказиональных слов неанглийского происхождения. Их изобилие оказывает на читателя воистину шоковый эффект: «(They) had no licence for selling liquor, but there was nolaw yet against prodding some of the new vesches which they used to put intothe old moloko, and you could peet it with vellocet or synthemes or drencrom orone or two other vesches which would give you a nice quiet horrors how fifteenminutes admiring Bog And All His Holy Angels And Saints in your left shoe withlights bursting all over your mozg..."» (CO, 2000: 3). — ««Разрешения на торговлюспиртным у них не было, по против того, чтобы подмешивать кое-что из новыхshtutshek в доброе старое молоко, закона еще не было, можно было пить его свелосетом, дренкромом, а то и еще с кое-чем из shtutshek, от которых идет тихийbaldiozh, и ты минут пятнадцать чувствуешь, что сам Господь Бог со всем егосвятым воинством сидит у тебя в левом ботинке, а сквозь mozgi проскакиваютискры и фейерверки»» (ЗА, 2000: 16).
В своем известномисследовании постмодернистской литературы Б. Макхейл выделяет использованиевымышленного языка как один из приемов конструирования художественного текста.Вымышленный язык (по терминологии исследователя, «антиязык») характеризуетсяследующим образом: «Антиязык — это специализированный дискурс отдельной группы,демонстрирующей отличия от нормы — отличия от нормы в привычном негативномсмысле (например, криминальная или тюремная субкультура) или в силупрестижности рода деятельности (высшие армейские чины, религиозные мистики,возможно, даже поэты). Язык такой группы отличается от стандартного в той жестепени, в какой поведение данной группы отличается от социальной нормы.Антиязык развивается путём систематических трансформаций стандартного /нормативного языка, особенно ярко это проявляется в лексических процессах«релексикализации» (адаптации стандартного слова к специфическому,нестандартному употреблению внутри группы) и «сверхлексикализации» (избыткуполных и неполных синонимов понятий, особенно важных для данной группы). Нодело даже не только в этом: «Антиязык по сути своей «диалогичен» в том смысле,который вкладывал в этот термин Бахтин, в нём заключена скрытая полемика состандартным языком и привычным мировоззрением. Он создаёт эффект«противоположной» точки зрения на мир, «контрреальность», диалектическисвязанную с «действительной», «официальной» реальностью...»(McHale, I987: 168). Диалог между языком и антиязыком, реальностью и антиреальностьюгенерирует подлинную полифонию.
Бёрджесс не относил «ЗА»к числу своих лучших произведений. Его выход в свет в Великобритании в 1982 г.остался практически не замеченным, и только экранизация (реж. Стенли Кубрик)принесла «ЗА» мировую известность. Впоследствии роман был опубликован в США,правда, в несколько модифицированном виде: издатель снабдил его послесловием иглоссарием, но при этом исключил последнюю главу, несущую огромную смысловую икомпозиционную нагрузку. Любопытно, что сам автор не сопротивлялся подобномупроизволу издателя, и, комментируя его действия, заявил, что «ему лучше знать».Наличие двух версий текста обуславливает амбивалентную игровую ситуацию. Таккак это позволяет принципиально по-разному его интерпретировать, иобуславливает постоянные споры между исследователями, критиками и переводчиками.
«ЗА» переведен на многиеязыки мира, в том числе на русский. В Советском Союзе читатели познакомились сроманом в 1991 г. по публикации в журнале «Юность» в переводе Е. Синельщикова,который сопровождался глоссарием, но также был лишен последней главы.
Сленг как проблема
Необходимо решитьнекоторые формальные терминологические проблемы, заключающиеся в определениипонятий «сленг», «кент», «арго» и «жаргон». Впервые в Советском Союзе проблемажаргона/арго была затронута еще в начале 30-х годов. В программном докладе«Западноевропейские элементы русского воровского арго» 1930 г. Б. А. Лариниспользовал термины «арго» и «жаргон» как синонимы(Ларин, 1931).
Первый советский словарьвоенных сленгизмов, созданный Г. А. Судзиловским, вышел в 1973 г. Важной вехойв разработке данной проблемы стала концептуальная статья, помещённая впредисловии к словарю, где автор перечисляет и рассматривает основные свойствасленга и его отличие от общеупотребительного литературного языка (Судзиловский1973).
Традиционно, в чисто прагматическихцелях термин «жаргон» принимается в качестве доминанты в тройке синонимов«жаргон — арго — сленг». Некоторые исследователи выделяют два терминологическихсмысла понятия «жаргон» — строгий и нестрогий. В «Большом словаре русскогожаргона» В. М. Мокиенко и Т. Г. Никитиной приводится следующее определение«жаргона», заимствованное из энциклопедии «Русский язык»: жаргон — это«социальная разновидность речи, характеризующаяся, в отличие от общенародногоязыка, специфической (нередко экспрессивно переосмысленной) лексикой ифразеологией, а также использованием словообразовательных средств. Жаргонявляется принадлежностью относительно открытых социальных и профессиональныхгрупп людей, объединенных общностью интересов, привычек, занятий, социального положенияи т.п. (например, жаргон моряков, летчиков, спортсменов, учащихся, актеров). Внестрого терминологическом смысле «жаргон» употребляется для обозначенияискаженной, вульгарной, неправильной речи (то же, что арго), но с пейоративной,уничижительной оценкой» (Скворцов, 1997: 129).
По классификации Ю. MСкребнева, сленгизмы принадлежат к сниженному пласту слов, наряду сколлоквиализмами, жаргоном и вульгаризмами. Причем в отличие от разговорныхслов, сленгизмы и жаргонизмы отличает установка на «намеренное стилистическоеснижение»(Скребнев, 2000). Проблему разграничения жаргона и сленга онрешает следующим образом. По его мнению, термин «жаргон» может быть применентолько в отношении вариантов языка, принадлежащих определенной профессиональнойили социальной группе, а «сленг» — в отношении слов, понятных любому носителюязыка и употребляемых любым носителям языка в необходимом контексте. Такимобразом, «сленг — это общий жаргон, доступный любому носителю языка» (Скребнев,2000:. 68).
В «Лингвистическом энциклопедическомсловаре» (1990) термины «сленг» и «жаргон» не разграничиваются и определяютсякак «разновидность речи, используемой преимущественно в устном общенииотдельной относительно устойчивой социальной группой, объединяющей людей попризнаку профессии или возраста» (Лингвистический энциклопедический словарь,1990).
Составители толковогообщего словаря русского общего жаргона («Слова, с которыми мы встречались»,1999)полагают, что термины «городской жаргон» и «сленг» синонимичны,только использование термина «сленг» принято в англо-американской традиции, а«городского жаргона» — в русской.
Оригинальную концепцию,объясняющую двойственную природу арго, предложил В. С. Елистратов. Учёныйотмечает такие противоречивые свойства жаргона/арго/сленга, как, с однойстороны, принадлежность закрытой группе, с другой стороны, явление улицы, языкшироких слоев. С учетом этого, В. С. Елистратов выделяет следующие стадии вразвитии языка: 1) абсолютная закрытость; 2) приоткрытость (промежуточноесостояние); 3) абсолютная открытость. «В любой произвольно взятый моментразвития арго все три тенденции присутствуют одновременно, хотя и в разнойпропорции» (Елистратов, 1994: 598-599).
В словарях, изданных наЗападе, термин «сленг» (slang) определяется как «неформальный язык, которыйсодержит искусственно созданные слова или привычные слова, которые применяютсяв непривычных значениях». Жаргоном (jargon) называется — «технический илиспециализированный язык, используемый представителями определенных профессий» аарго (argot) — «секретный, специализированный язык» (Webster's Dictionary, 1993).
Из вышеупомянутого можнозаключить что, почти все авторы сходятся в признании родственности значенийтерминов «жаргон», «арго» и «сленг». Является оправданным применение квымышленному языку «надсат» всех трех синонимов, однако в прагматических целяхвыбор останавливается на термине «сленг», так как сам автор использовал его поотношению к придуманному им языку.
2.1Происхождение вымышленного сленга Э. Бёрджесса
Э. Бёрджесс назвал свойсленг «Nadsat» (транслитерация русского суффикса «-надцать» или общепринятоеназвание «надсат» (аналог английского „teen“), так как герои «ЗА»-подростки (тинэйджеры). О «надсат» или «надцать» нельзя говорить как ополноценном вымышленном языке. В своем эксперименте Э. Бёрджесс затрагиваеттолько лексику, не приводя упорядоченной грамматической системы. «Надсат» — этооколо 250 слов и выражений, образованных в подавляющем большинстве случаев отрусских корней. Можно обнаружить и несколько примеров сленговых единицнемецкого, французского, малайского и цыганского происхождения. В «ЗА» «надсат» описывается как „off bits of rhyming slang — but most of the roots areSlav Propaganda. Subliminalpenetration“ (отдельные элементы рифмованного сленга — но большинствокорней славянского происхождения, проникновение на уровне подсознания). Дляевропейцев использование русских элементов «надсат» увязывается с угрозойраспространения коммунизма и советских порядков в Европе. К концу романачитатель обнаруживает, что свободно владеет небольшим запасом русской лексики.Именно так работает технология идеологической обработки. Благодаряиспользованию «надсат», «ЗА» превращается в ребус, в закодированное послание.Он создает эффект остранения привычного мира. Научившись понимать языка Алекса,читатель неизбежно понимает, о каком мире пишет Э. Бёрджесс. К. Дикс пишет,что, хотя нигде не говорится об истории этого общества, изображённоегосударство возникло, по-видимому, в результате русско-американскоговмешательства, если не вторжения (Dix, 1971).Бёрджесс довольно подробно разрабатывает вымышленный сленг «надсат», которомуотведена в тексте отнюдь не вспомогательная роль. Именно этот элементдоминирует в игровой поэтике текста. Вот почему целесообразно подробноанализировать его как особую языковую систему.
2.2 Теорияигры в романе Э. Бёрджесса «Заводной апельсин»
Лингвистическиехарактеристики использованного в романе вымышленного сленга являютсясущественной предпосылкой для исследования той роли, которая отведена ему. Авторсоздаёт достаточно продуманную систему, разработанную, впрочем, не стольдосконально, как, например, вымышленные языки Среднеземья в сказочном эпосе Дж.Р. Р. Толкина. Однако сами по себе формально-лингвистические параметры для Э.Бёрджесса относительно второстепенны. Как отдельные языковые единицы, так ивесь комплекс лексики сленга «надсат» обеспечивают внедрение в текстпроизведения значительного числа языковых игр, преследующих определённыестилистические и смысловые цели. Более того, в романе Э. Бёрджесса экспериментыс вымышленным сленгом во многом определяют все основные параметры текста, егоструктуру, имеющую по преимуществу игровой характер. Исследование этогопроизведения может быть продуктивно реализовано на базе принципов игровойшутки. Если говорить об игровых принципах в литературе, то, хотя они вопределённой степени присутствовали и в литературе реализма, и романтизма, ноконцептуальное значение приобрели именно в эпоху постмодерна. С приходомпостмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смысломисчезает какая-то однозначность. Теперь это отношение чисто игровое. Уравниваяв правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченногочисла значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан спредшествовавшей реальностью.
Ключевой категориейявляется понятие интертекстуальности, уничтожение границ понятия текста,представление о мире как «универсуме текстов», в котором отдельные текстыбесконечно ссылаются друг на друга. Автор книги об игровой стилистике прозы В.Набокова Г. Ф. Рахимкулова пишет: «В игровых текстах, как принято считать,намеренно обнажается использованный в них инструментарий, и в пределах такоготекста постоянно обнаруживаются критические суждения о его специфике, о тех целях,которые решает автор, о тех приёмах, которые он применяет. В результате любойсамосознающий текст предлагает читателю принципиально иной источникэстетического наслаждения, чем текст традиционного типа»(Рахимкулова,2003: 43).
И. П. Ильин — один изтеоретиков постмодернизма, обращает внимание в игровых текстах на «применениекомбинаторных правил, имитирующих математические приёмы: дупликация, умножение,перечисление, прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные, онивсе в равной степени направлены на нарушение традиционной связанности(когерентности) повествования»(Ильин, 1996: 163).
Некоторую актуальностьприобрела теория, согласно которой, игровое начало произведения реализуется науровне структуры текста и на уровне языка, и, соответственно, разграничивающаяигровую поэтику и игровую стилистику. Термин «игровая поэтика» получалразличные интерпретации у разных исследователей. Среди базовых свойств поэтикиигрового произведения авторы теории поэтики игрового текста, А. М. Люксембург иГ. Ф. Рахимкулова, отмечают следующие: «амбивалентность текста — установка намноговариантное, неоднозначное прочтение, заложенное в игровом тексте,обусловленное -его многоуровневостью; принцип недостоверного повествования;интертекстуальность — вплетение в ткань игрового текста всей предшествующеймировой литературы; пародийность — пародированию могут подвергаться какотдельные авторы и произведения, так и целые литературные течения инаправления; текстовый плюрализм, предполагающий сложную систему «текстов втексте»; принцип игрового лабиринта - текст уподобляется лабиринту, этосходство может быть очевидным, а может быть тщательно замаскированным. Основнаяже характеристика игрового текста — нацеленность на игру с читателем, этойсверхзадаче подчинены все составляющие поэтики игрового произведения (Рахимкулова,2003: 48-51; Люксембург, 2004: 515-518).
Важнейшим компонентомигрового стиля является языковая игра. Сам термин «языковая игра» по-разномуинтерпретируется теоретиками литературы. Развернутое описание языковых игр былодано Ж.-П. Лиотаром в работе «Состояние постмодерна»: «… Их [языковых игр]правила не содержат в самих себе свою легитимацию, но составляют предметсоглашения -явного или неявного между игроками (что однако не означает, что этипоследние выдумывают правила). Если нет правил, то нет и игры. Даже небольшоеизменение правил меняет природу игры, а «приём» или высказывание, неудовлетворяющее правила, не принадлежит определяемой ими игре. Языковые актыпоказывают общее противоборство (антагонистику)» (Лиотар, 1998: 32). Нетединодушия в определении языковых игр и среди отечественных литературоведов.Одни, продолжая оппозицию «язык — речь», противопоставляют языковой игре«речевую игру» (Т. А. Гридина), другие приравнивают языковую игру к «языковойшутке» (В. 3. Санников). Опираясь на определение Г. Ф. Рахимкуловой языковаяигра трактуется как «Игровые манипуляции с языком -его лексическими,грамматическими и фонетическими ресурсами, целью которых является получение«квалифицированным» (посвященным) читателем-эрудитом эстетическогоудовлетворения от построенного на игровых взаимоотношениях с ним текста» (Рахимкулова,2003: 64).
Итак, должное восприятиетекста становится возможным, только когда читатель начитает замечать игровыеприёмы, которые применяет автор, включается в игру, пытаясь расшифроватьрасплывчатые авторские намеки, аллюзии и каламбуры, и соотносит формальныеигровые приёмы с содержательным уровнем текста.
2.3Вымышленный сленг «надсат»: системное описание
Графический строй
Все элементы «надcат»передаются латинскими буквами, однако Э. Бёрджесс не придерживаетсяисключительно транскрипционного или транслитерационного принципа передачирусских слов, а совмещает их. Это позволяет нам выделить ряд соответствий вписьменном обозначении звуков русского языка латиницей.