Русская«Антология»от романтизмадо авангарда
КибальникС.А.
В 1819 – 1820 гг. АнтонДельвиг, посылаяФедору Глинкесобраниедревнегреческихэпиграмм – такназываемуюГреческуюАнтологию, сопроводилее следующимкратким стихотворнымпосланием:
Вот певцу Антология, легких харитукрашенье,
Греческихсвежих цветоввечно пленяющийпух!
Рви их, любимецбогов, и сплетайиз них русскимКаменам
Неувядаемые, в Хроновомцарстве, венки.
В стихах, дышащихчисто эллинскимипластикой игармонией, тонко обыгрывалосьсамо заглавиеантичногосборника «Антология», что по-греческиозначает «собраниецветов», т. е.«венок». Заглавиеэто построенона распространенномв поэзии древнейГреции уподоблениистихотворенийцветам и идетот составителяпервой, не дошедшейдо нас Антологии, древнегреческогопоэта II – I вв. дон.э. Мелеагра.Во вступительнойэпиграмме ковсему сборникуон писал, чтовплел в этотпоэтическийвенок немало
Лилий Аниты, Миро базиликов,
Мало сапфическихроз, но настоящихзато.
Вплел он нарциссМеланиппида, гимнов исполненныйзвучных,
И Симонидовыхлоз новый побегмолодой…
Посылая Глинкевенок из греческихцветов-эпиграмм, Дельвиг в стихах, в свою очередьтакже воспроизводившихформу античнойэпиграммы, выражал надеждуна то, что самГлинка будетписать в этомроде и что изподобных стиховсо временемсоставитсяаналогичноесобрание –«венок русскимкаменам», своегорода «РусскаяАнфология».
Что касаетсяГлинки, то «венковрусским каменам», вдохновившисьприсланнойему Антологией, он не свил, хотянесколькоподобных цветоввсе же оставил.Однако немалаяпопулярностьэтого так называемогоантологическогожанра на протяжениивсего «золотоговека» привелак тому, что ужев его пределахзадача составленияаналогичногогреческому«Венка» былаосознана какактуальная.Так, уже в 1822 г. встатье «Дваантологическиестихотворения», разбирая выполненныев этом родепьесы Пушкинаи Вяземского, поэт и критикПетр Плетневписал: «Мы несможем при семне изъявитьжелания, чтобыопытная рукасобрала когда-нибудьсии прелестныецветы нашейжизни, разбросанныепо старым иновым журналами составилабы из них однукнижку… Дляиностранцевона была быдрагоценнымподарком. Изнее получилибы они понятиео тех впечатлениях, которые производитнад человекомсеверная природа, и о той прелестинашего языка, которая всяв полной чистотесвоей толькои может бытьсохранена вантологическомстихотворении».[i]
Призыв этотв пушкинскуюэпоху исполненне был; бытьможет, тогдаон и был несколькопреждевременным.Например, когдав 1828 году в Москвевышло изданиесходного типа, собрание некоторыхрусских сатирическихэпиграмм имадригалов, оно вызвалосаркастическийотзыв «Московскоговестника»М.П.Погодина:«Греки собраливсе небольшиеотрывочныестихотворенияс той целию, чтобы не датьпогибнуть итем малым последнимцветам, на которые, как замечаетШлегель, рассыпаласьих поэзия. Ихточно можносравнить слепестками, слетевшимив огромныхдеревьев вовремя богатогоцветения. Французы, которые думалисоздать литературусвою на основаниигреческой, вподражаниегрекам издалитакже своюАнтологию; нотогда уже, когдаих словесностьсовершилаопределенныйкруг и показалато, что онапроизвестиможет. Собравшис своей литературнойнивы обильнуюжатву, французына досуге оттрудов подобралии опавшие колосья.А наша нива ещене созрела, мыи не думаемжать ее, а ужколосья подбираем».[ii] Однако и досей поры ещене подобраныдрагоценнейшиеколосья русскойантологическойпоэзии. Многиеиз них по-прежнему, как и во временаПлетнева, «разбросаныпо журналам», другие раствореныв персональныхсобранияхстихов различныхпоэтов, и принадлежностьих к особому, ведущему своеначало еще изГреции Гомераи Архилохажанру осознаетсялишь филологами.
Со времен Плетневаклассическаярусская поэзияуспела совершитьцелый круг всвоем развитии; казалось бы, исчерпав возможностиантологическогожанра к концуXIX в., она сноваозарилась накороткое времяэллинскимсветом простотыи пластики впервые десятилетиявека XX-го. Озариласьсветом вечерним, а может быть, и прощальным.Теперь антологическаяпоэзия – своегорода памятник.Тем важнеепредставитьего в более илименее полномвиде современномучитателю.
1
Прошло немалолет, преждечем, сплетенныйнашими поэтамидля отечественныхмуз, он, наконец, предстал иперед читателямив своей полиграфическойматериальности.[iii] И тому имеютсяособые причины.Волею судебна всем протяженииразвития мировойсловесностиантологическаяпоэзия заслоняласьболее органичнойдля эстетическогосознания новоговремени альбомной– мадригальнойи эпиграмматической– поэзией. Младшаясестра древнейантологическойпоэзии, поэзияальбомная, ужев древнеримскойи позднее вренессансно-просветительскойтрадиции вплотьдо самого концаXYIII столетиявсячески притесняластаршую. Однойпопулярностией было мало– она позаимствовалау древнейантологическойпоэзии и ееназвание. Сборникиэтой альбомной«легкой поэзии», не имеющейничего общего(кроме некоторыхсюжетов) сАнтологиямиболее серьезныхи часто возвышенныхдревнегреческих«наивных»эпиграмм, сталитакже называтьсяАнтологиями.Авторам всейэтой альбомноймелочи такженравилосьдумать, чтособрание ихпоэтическихцветов складываетсяв своеобразныйпоэтическийвенок. Видимо, именно благодаряэтому обстоятельству, например, воФранции XYIII –начала XIX в. выходитнесколько такназываемых«ФранцузскихАнтологий», имевших, какправило, следующийподзаголовок:«… или Собраниеэпиграмм, мадригалов, эпитафий, надписей, моралите, куплетов, анекдотов, острот, реплик, небольшихрассказов».
Не остаютсянесобраннымии аналогичныетворения русскойМузы, уже в 1828 г.объединенныеМ.А.Яковлевымв «Опыт русскойАнфологии», который и вызвалприведеннуювыше саркастическуюреакцию «Московскоговестника».Заочный же спордвух наиболеераспространенныхразновидностейтой и другойАнтологии,«наивной» и«острой» эпиграммы, шедший с переменнымуспехом, закончилсябезусловнойпобедой последней, ввиду постепенногоисчезновенияпервой из широкогоэстетическогообихода. Современныйчитатель имеетдостаточноясное представлениео сатирической,«острой» эпиграмме.И вряд ли осведомлено существовании«наивной».
«Окогченнаялетунья, эпиграмма-хохотунья, эпиграмма-егоза, треться, вьетсясредь народаи завидит лишьурода, разомвцепится вглаза» (Е.А.Баратынский)– вот наше привычноепонятие обэпиграмме. Амежду тем самослово это означаетпо-греческине что иное, как «надпись».И древнейшиегреческиеэпиграммыпредставлялисобой именнонадписи – наалтарях, стелах, изваяниях, надгробныхпамятниках(эпитафии).Постепенно, однако, эпиграммаотрываласьот своего предмета, переставаябыть чистоэпиграфическимявлением, заимствоваласвой размерот античнойэлегии (такназываемыйэлегическийдистих, т. е.сочетаниегекзаметрас пентаметром), все более проникаясьличностным, авторскимначалом. Таквозникладревнегреческая«наивная»эпиграмма, отличительнымичертами которойстановятсякраткость, элегическийдистих и особый, пластическийхарактер. Самаприрода размераее, построенногона плавном ходемногостопногодактило-хореяс чередующимисямужскими иженскими рифмами– «размера попреимуществугармоническогои пластического», как писал о немБелинский, –предопределяластепенное ипоэтическивозвышенноезвучаниеантологическихэпиграмм древних.
Струи фонтанавстают в гекзаметрестройной колонной,
И в пентаметревновь мернымнапевом падут.–
Живописал этотразмер ФридрихШиллер.
В зависимостиот случая исодержанияпостепенноэпиграммадревних образоваласвои наиболееустойчивыевиды: посвятительнуюэпиграмму, обращеннуюк богам, эпитафию, надпись кпроизведениямискусства(экфрасис), любовную, увещательную, наконец, декламационнуюи описательнуюэпиграммы.Столь широкаявидовая сетьэпиграммы («унее столькоже видов, сколькои предметов»,- гиперболизировалситуацию одинизвестный вэпоху Ренессансаэстетик) предопределяланеограниченныйспектр возможностей.«Она обнималапочти весь кругнашей так называемойсмешаннойпоэзии, – писалоб этом известныйрусский мыслительи публицистВладимир Печерин, начинавшийсвою деятельностьс пламенногоувлеченияпереводамииз Антологии.– Жизнь совсем ее пестрымразнообразием, все явленияв области природыи искусства, все возможныеслучаи и жизнинародов и неделимыхлиц, тончайшиеявления мыслии нежнейшиеоттенки чувствований, одним словом, все, что можетбыть занимательнымдля мыслящегочеловека, – всесоделалосьпредметомэпиграммы».[iv] Главным одухотворяющимпафосом большейчасти любовных, описательныхэпиграмм иэкфрасисовбыл аполлоническийкульт красоты, идея гармониичеловека смиром. Напротив, в декламационнойи увещательнойэпиграмме, атакже в эпитафиив той же гармоническисдержаннойи прекраснойформе подчаснаходили выражениесовсем другиемысли – мыслио трагическихначалах жизни, служившиеоснованиемдля стоическогомироощущения.
Оба этих началадревнегреческойантологическойпоэзии оживаютв новоевропейскойлирике в концеXYIII в. на том гребнеобращение кподлиннойантичности, которым былаотмечена вевропейскомискусствеборьба с французскимпсевдоклассицизмоми его аналогамив других национальныхкультурах.Французскийпоэт АндреШенье, впоследствииказненныйякобинцами, призывал в этовремя в поэме«Творчество»:
Для факеловогонь у эллиноввозьмем,
Палитру нашихдней их краскамиусилим
И мысли новыев античныхкрасках выльет.
На этих жеустремленияхстроятся оригинальныеантологическиеэпиграммыШиллера и Гете, воссоздающие, по примеруИ.-Г.Гердера сего «Цветамииз ГреческойАнтологии», и самую формудревней антологическойпоэзии. Жанроживает, и однимиз важнейшихпринципов егоорганизациистановится«изображениесовременностиклассическимихудожественнымисредствами, как бы озареннымисветом античнойпоэзии». [v]
Возрождениеантологическойпоэзии сопровождалосьрасширениемее жанровыхформ. Во французскойпоэтическойтрадиции в силусамих особенностейфранцузскогостихосложения, не способногок воссозданиюгекзаметра, воспроизводятсяне особенностиформы, а внутренниесущественныечерты древнегреческойэпиграммы: еепластика и«наивность».Так возникает– в основномв творчествеАндре Шенье– антологическаяминиатюра, выполненнаятрадиционнымалександрийскимстихом, которымКорнель и Расинписали своитрагедии. Особаягармоническаявыверенностьи монотонностьалександрийскогостиха как нельзялучше подходиладля созданияпредметных, вплоть до ощущенияскульптурности, описаний, длявоссоздания«этой роскоши, этой неги, этойпрелести болееотрицательной, чем положительной, которая недопускаетничего напряженногов чувствах; тонкого, запутанногов мыслях; лишнего, неестественногов описаниях!»(Пушкин).
Писанные этимразмером миниатюрыШенье, в особенностиего фрагментыидиллий и элегий, неоднократнопереводившиесяв России, оказалигромадноевоздействиена ход развитиярусской антологическойпоэзии. Однаковоздействиеэто сталоосуществлятьсятолько после1819 г., когда произведенияШенье былиизданы отдельнымсборником.Между темвозникновениеантологическойминиатюры врусской лирикепроизошлозначительнораньше и независимоот Шенье. Собственноеорганическоестремлениерусских поэтовк пластике игармонии привелок постепенномувыделению этойформы из альбомнойлегкой поэзиив результатеее сложнейшихкачественныхпреобразований.Симметрияритмико-интонационныхчастей стихотворения, выдержанностьстиля, «отрывочность»и создали тупластику и«наивность», которые былиприсущи антологическойпоэзии древних.Существеннаязаслуга в этомпринадлежитполузабытомусейчас замечательномурусскомупоэту-неоклассикуМихаилу Муравьеву, у которогомногое воспринялего гораздоболее знаменитыйплемянникКонстантинБатюшков. Чтобыубедиться вэтом, достаточносравнить такиестихотворения, как муравьевское«Утро» и «Тыпробуждаешься, о Байя, из гробницы»Батюшкова.
Если возникновениев русской поэзиинебольшоголирическогостихотворенияв духе древнихсвязано с именамиМуравьева иБатюшкова, точесть созданиярусской антологическойэпиграммыпринадлежитдругому замечательномупоэту-неоклассикуАлександруВостокову.Последовательныйреставраторантичных метровв русской поэзии, Востоков всвоих антологическихэпиграммахопирался нааналогичныетворения Шиллера.Вероятно, именновдохновившисьпримером знаменитого«веймарскогоклассика», онне только впервыевоссоздаетформу антологическойэпиграммы всвоих переводахиз Греческойи ЛатинскойАнтологии, атакже из самогоШиллера, но ипишет однуоригинальнуюантологическуюэпитафию(«Надгробная»М.И.Козловскому»).Из этого стихотворения, как из семян, впоследствиив творчествеКюхельбекера, Дельвига, Гнедича, Пушкина, Жуковского, Щербины, Мея, Михайлова, Шестакова, Бунина, Блока, Вяч. Иванова, Брюсова, Верховскогопроросли десяткии даже сотнипрекраснейшихцветов русскойантологическойпоэзии, цветов, удивительнопохожих на розыСапфо и левкоиМелеагра.
Разумеется,«похожесть»эта относительна.В формы антологическойэпиграммы иминиатюрырусские поэтывкладывалисвои собственныечувства и мысли, характерныедля современногоим типа сознания.Даже переводыиз ГреческойАнтологииподчас носилинастолькоавторскийхарактер, чтовозникал своеобразныйсинтез древнегои современного; показательнымчасто оказывалсяи сам выборэпиграмм дляперевода. Например, в первой половинеXIX столетия мотивыи образы русскойантологическойпоэзии неслина себе ощутимуюпечать романтизма, что однаждыпослужило дажеповодом к определениюподобного родатворчествакак «романтическогоклассицизма».[vi] Однако дажеи в рамках этогообщего направленияможно выделитьнесколькоразличныхтенденций, которые, впрочем, нередко совмещалисьв творчествеодного поэта.
Так, например, Батюшков обратилсяк ГреческойАнтологии врезультатесобственныхпоисков идеалаполноты и свободывнутреннейжизни и подходящейдля его выраженияпластическойи гармоническойформы. Тринадцатьпереводов поэтаиз нее, сделанныхс французскихстихотворныхпереложенийС.С.Уварова, были попыткойвзглянуть наАнтологию«глазами древних».БольшинствопереводовБатюшкова, впрочем, значительнораспространеныи представляютсобой нечтосреднее междуэпиграммойи элегией. Недаромстихотворение«Изнемогаетжизнь в грудимоей остылой», перевод эпиграммыраннехристианскогопоэта ПавлаСиленциария, Белинскийназвал «антологическойэлегией». Однакоэто определениеподходит длямногих стихотворенийцикла «Из ГреческойАнтологии».Довольно свободноперелагаятексты Уварова, Батюшков избегалусловно-украшающихштампов «орнаментальнойпоэзии», накоторых онипостроены, освежал иэмоциональноусиливал образы.В статику оригиналапоэт привносилдинамическоеначало: пластическиеобразы Батюшковаотличаются, по словамисследователя,«какой-токинетическойвыразительностью».[vii]
Тематическийспектр любовныхстихотворенийцикла можетбыть описанкак сочетаниеупоения земнойстрастью сжалобами нанеразделенноечувство, насмерть возлюбленной.Последниймотив, взятыйв более общейформе – какжалобы напреходящестьземной красоты, составляетсодержаниеи декламационнойэпиграммы огибели Коринфа(«Где слава, где краса, источникзол твоих»).Наряду с этим, условно говоря,«аполлоническим»и уныло-элегическимначалом в циклеприсутствуеттакже героико-стоицистскаятема противостояниясудьбе («С отвагойна челе и с пламенемв крови») и чисторомантическаятема истиннойдружбы, которойне страшна исмерть («Яворк прохожему»).--PAGE_BREAK--
Это последнееначало ещеболее усиливаетсяв батюшковских«Подражанияхдревним», вконечном счете, через посредство«Цветов восточнойпоэзии» Гердера, восходящихк восточнойпоэзии, главнымобразом к «Гулистану»и «Бустану»Саади. Здесьуже целых трииз шести стихотворенийпроникнутыэтим пафосом«уединенияи свободы»(«Взгляни, сейкипарис…»),«смелости вбою» («Ты хочешьмеду, сын…»).Вместе с темздесь же мынаходим и призывык смирениюперед судьбой«»О смертный, хочешь ли безбедноперейти»), утверждениеслабости человекаперед лицомПровиденияи мнимостиземных ценностей(«Без смертижизнь не жизнь…»).И, наконец, всеэто движениеантологическоготворчестваБатюшкова отсветлого аполлонизмаи унылой элегичностичерез героическийстоицизм кхристианскомумироощущениюнаходит своелогическоезавершениев последнемстихотворении«Ты знаешь, чтоизрек…», восходящемчерез посредствоГердера к эпиграммампоэта эллинистическойэпохи Палладав Книге Экклезиаста.
Выделенныечетыре началаи составлялиосновныесодержательныепланы русскойантологическойпоэзии. Приэтом в чистомвиде они, разумеется, встречаютсязначительнореже, чем вразнообразныхсочетаниях.Так, например, в пушкинскуюэпоху уныло-сентиментальнаяэлегичностьнередко сменяласьв творчествеодного и тогоже поэта светлымаполлонизмом.Именно этопроизошло, например, вантологическомтворчествеКюхельбекера, большая частькоторого былапризвана создатьромантическийобраз гонимогострадальцаи не случайнопредставляласобой преимущественно«антологическиеэлегии» унылоготипа. Впрочем, и это, в своюочередь, сочеталосьу Кюхельбекерас частым утверждениемверы в Провидение(«Сократизм»), покоя послесмерти (“Memento mori”)/
Последние жеантологическиепьесы «Кюхли», относящиесяк периоду егозаграничногопутешествия, во время которогоон, в частности, виделся с Гете, открывают вдругв элегическомпоэте неизведанныезапасы мудрогоаполлонизма(«Бурное морепри ясном небе»,«К Промефею»,«Снова я вижутебя…»). Несомненно, это связанос личным влияниемГете и с ориентациейКюхельбекерана его антологическоетворчество.Одна из этихпьес – «К Промефею»– даже и обращенак самому Гете.
ВосприятиеантологическоготворчестваГете – его знаменитых«Римских элегий»и» Венецианскихэпиграмм»,«ПрорицанийБакида» и «Временгода» – в значительнойстепени питалоаполлоническоеначало русскойпоэзии. Черезпереводы ВильгельмаТилло и МихаилаДмитриева, Алексея Хомяковаи КонстантинаАксакова, ВасилияЖуковскогои АлександраСтруговщикова, Михаила Михайловаи Дмитрия Шестакова, оригинальноетворчестваАфанасия Фета, Николая Щербиныи Юрия Верховскогов русскую поэзиюпроникалаживительнаяструя поэзииВеймарскогоклассика. Белинскийоднажды заметило КонстантинеАксакове: «Ондавно уже сталвыходить изпризрачногомира Гофманаи Шиллера, знакомитьсяс действительностью, и в числе многихпричин обязанэтому здоровойи нормальнойпоэзии Гете».В этом преодоленииромантическойодносторонностии сближениис действительностью, очевидно, изаключалосьто новое, чтовходило в русскуюпоэзию черезпереводыантологическихэпиграмм иэлегий Гете.
Если антологическиестихи Гетеносили главнымобразом любовныйи сатирическийхарактер, то«Эпиграммы»,«Заметки»,«Мелочи» и«Реки» Шиллеравключали восновном увещательныеи декламационныеэпиграммыморально-дидактическогохарактера, своего родагномы или апофтегмы(изречения).Исполненныеодновременнопоэтичностии интеллектуальногоблеска, стихиэти стали своегорода попыткойвозродить былоеорганическоеединство мыслии образа, котороеШиллер в такимвосхищениемотмечал у грековв своих эстетическихтрактатах:«Обладая одновременнополнотой формыи содержания, одновременномыслители ихудожники, одновременнонежные и энергичные,– вот они преднами в чуднойчеловечностиобъединяютюность воображенияи зрелостьразума» [viii] (курсивмой – С.К.). Неудивительно, что эти изящныепоэтическиемысли-миниатюрыШиллера пользовалисьтаким вниманиерусских поэтов, начиная с Востокова, Батюшкова, Лермонтова, К.Масальского, М.Дмитриева, М.Деларю, А.Струговщиковаи кончая Л. Мееми Михайловым.
2
Зато достойноудивления, чтогораздо ранеепоявлениябольшинстваиз этих переводовнередкими врусской поэзиистали оригинальныестихи подобногорода. Разумеется, это легко объяснить, с одной стороны, широкой популярностьюШиллера у русскихпоэтов, преимущественнойориентациейна немецкуюлитературумногих из нихи, с другой –непосредственнымзнакомствомс увещательнымиэпиграммамиАнтологии, послужившимив свою очередьобразцом дляШиллера. Нозаслуга Дельвигакак первооткрывателяи популяризатораподобнойапофтегматическойфразновидностиантологическойпоэзии в Россииот этого меньшене становится.Впрочем, смелая, неклассическаяобразность, которой вследза Шиллеровиногда пользовалсяпоэт в этихстихах, не толькопоражала читателя, но даже иногдавызывала бурныепротесты критиков.Так, например, стихотворение«Смерть», вкотором Дельвигвоспользовалсясравнением, восходящимк «Прощаниюс халатом»() П.А.Вяземского:
Мы не смертибоимся, но стелом растратьсянам жалко:
Так не с охотоюмы старый сменяемхалат, –
послужило дажеповодом к двумстихотворнымпародиямН.А.Полевого, в которых судьбаизношенногофрака или трубкисравниваласьс бренностьючеловеческойжизни. Известныйкритик С.Е.Раичне находил вэтом образеДельвига ни«тени древнего», ни «признакаистины»: «Неужелии в самом делекто-нибудь изнас дорожитжизнию не болеестарого халата? Что подумаютоб нас потомки, если они будутверить новымпоэтам, как мыверили древним».[ix]
Однако подобнаяпедантическаякритика неучитывалатолько одного– личностного, авторскогохарактера такихстихов, выражавшихподчас сиюминутныемысли и настроенияавтора, а вовсене обязательновековечныечерты какого-либонарода илиэпохи. И вполнеестественно, что уже в критикетого временисправедливостьбыла восстновлена.Неизвестныйкритик, подписавшийся«М.Д – в», писална страницах«Московскоготелеграфа»:«Разбираястихотворениябарона Дельвига, к удивлениюмоему, я принужденхвалить многиеиз эпиграмм, которые ненравятсявышеозначенномугосподинукритику, например«Смерть» Здесь скрытамысль истинноглубокая, ивыражена совсею простотоюи беспечностиюдревнего, которыйо смерти думалкак о законенеобходимостии, любя светскуюжизнь, не страшилсятемного царствасмерти».
В творчествесамого Дельвига, развивавшегов своей антологическойпоэзии главнымобразом мотивыверы в Провидение, утешения впотустороннейжизни, т. е. вкладывавшегов классическиеформы мотивыромантическойпоэзии Жуковского, использованиеэтой разновидностиантологическойпоэзии все жене привело кзначительнымхудожественнымдостижениям.Зато именноот Дельвигаее воспринялего ближайшиймладший другЕвгений Баратынский.Между прочим, такие хрестоматийныеего стихотворения, как «Мой дарубог и голосмой не громок»,«Еще, как патриарх, не древен я»,«Все мысль дамысль! Художникбедный слова!», самим поэтомвпервые былиопубликованывместе с другимипьесами подзаглавием«Антологическиестихотворения».На протяжениисвоей творческойдеятельностьюпоэт напечаталтри небольшиеподборкистихотворений, озаглавленныхэтим жанровымопределением.Кроме того, рядстихотворений, среди которыхтакие известные, как «Муза»() и «Мой Элизий»(1831), «О мысль, тебеудел цветка»() и «Сначаламысль воплощена»(), воспроизводятту же самуюформу. «Антологичность»большинстваэтих стихотворенийне в «наивно-эпиграмматической»форме (в нейвыполненытолько три:«Алкивиад»,«Мудрецу» и«Ропот») и нев античныхобразах, которыхв них совсемнемного, а вгармоническомсовершенствеи лапидарностиформы.
Отличительныечерты этих вполной мереотличающихся«лица необщимвыраженьем»философскихминиатюр справедливоусматриваютв обращениилирическогосубъекта кнеопределенномуадресату(«провиденциальномусобеседнику», как обозначилего О.Мандельштам), в «преобладанииобъективныхлирическихформ, сюжетныхстихотворений-притч почти полномустранениипрямого лирического«я» в целом– преобладаниикосвенных (вразной формеи степени) способоввыражениялирическойпоэзии автора».[x] Однако чертыэти не могутбыть правильновзвешены безустановленияхих генезиса.Несомненно, ими Баратынскийбыл обязан, содной стороны, тому обстоятельству, что, по известнымсловам Дельвигав письме к Пушкину,«правила французскойшколы всосалс материнскиммолоком» (вэтом смыслеего антологическиепьесы связаныс апологамии моралитеФранцузскихАнтологий). Сдругой стороны, формой этойон был обязанпоэтическимгномам Дельвига, через посредствокоторого оноказывалсясвязан с новоевропейскойи античнойтрадициямиувещевательнойэпиграммы.Баратынскимначинает писатьподобные стихив конце 1820-ч гг., между тем уДельвигаантологическиеапофтегмывстречаютсяуже с середины1820-х.
Антологическаяпоэзия Баратынскогодвижется ужев координатах, намеченныхпротивостояниемскептическойфилософии истоицизма.Слабостьчеловеческогоразума передзагадкой бытия(«Старательномы наблюдаемсвет»), невозможностьпокоя в земнойжизни («Мудрецу»), драматизмположенияписателя какневольникамысли («Всемысль да мысль…»)– все эти темы, решенные поэтичнои неожиданно, поднимаютантологическуюпоэзию Баратынскогона небывалуювысоту философскойпоэзии, на которуюона, пожалуй, больше и неподнималась, а разве лишьприближаласьв немногихстихотворенияхБунина, Вяч.Иванова, Брюсова.
Совсем в другомотношениизамечательнаантологическаяпоэзия Пушкина, который, повосторженнойоценке Белинского,«почти ничегоне переводилиз ГреческойАнтологии, нописал в ее духетак, что егооригинальныепьесы можнопринять заобразцовыепереводы сгреческого».Его антологическиеминиатюры конца1810 – начала 1820-хгг. написаныпод влияниемглубокогоувлеченияпоэзией Батюшковаи особенноАндре Шенье.Ощущение этойсвязи былонастолькосильным, чтоИ.С.Тургеневоднажды написалв письме к известномукритику и пушкинистуП.В.Анненкову:«Вы, я думаю, знаете, чтопочти всеантологическиестихотворенияПушкина переведеныиз Шенье?». Вдействительностипочти все ранниеантологическиестихотворенияПушкина оригинальны, но так же, каки стихи Шенье, преследуютцель художественного, пластическоговоплощенияжизни души исердца в ееотдельныхмоментах. Поэтпрекрасносознавал, чтов подобныхопытах он опираетсяна традицию, уходящую своимикорнями в самыеистоки эллинскогогения. Не случайностихотворенияэти, опубликованныеим впервые подобщим заглавием«Подражаниядревним», первоначальносоставлялиоснову неосуществленногостихотворногоцикла «Эпиграммыво вкусе древних».
Как и Батюшков, Пушкин писалантологическиестихи, широкоиспользуяориентальныемотивы. Так, например, «Вкрови горитогонь желанья»(1825) и «Вертоградмоей сестры»(1825) представляютсобой переложенияиз «Песни песней», в стихотворених«О дева-роза, я в оковах»(1824) и «Соловейи розы» (1827) обыгранпопулярныйв персидскойпоэзии и восходящийк Хафизу сюжето соловье, влюбленномв розу. По поводуподобных произведенийеще Белинскийсправедливозамечал: «Содержаниеантологическихстихотворенийможет братьсяиз всех сфержизни, а не изодной греческой: только тон иформы их должныбыть запечатленыэллинскимдухом… Поэтможет вноситьв антологическуюпоэзию содержаниенового и, следовательно, чуждого классицизмумира, лишь бытолько могвыразить егов рельефноми замкнутомобразе, этимиволнистыми, как струи мрамора, стихами, с этойпечатью виртуозности, которая былапринадлежностиютолько древнегорезца».
Эта же характеристикавполне определяети четырнадцатьпушкинскихпьес, выполненныхв жанре антологическойэпиграммы –формы, безусловновоспринятойпоэтом от егоближайшегодруга и литературногосподвижникаДельвига. Толькотри из них переводы, остальные жепредставляютсобой оригинальныепопытки построенияпластическипрекрасногоидеала, достижениятого «классическогопластицизмаформы», который«при романтическойэфирности, летучести ибогатствефилософскогосодержания»и составляет, по словам Белинского,«идеал новейшейпоэзии».
В чем же секреткрасоты этихмаленькихшедевров Пушкина? Что нового внеспоэт в антологическуюэпиграмму? Можно ответитьна этот вопрос, опять-такисославшисьна Белинского, который называлантологическиеэпиграммыПушкина «мраморнымиизваяниями, которые дышатмузыкой, в которыхдивная гармонияпушкинскогостиха сочеталасьс самым роскошнымпластицизмомобразов». [xi]Такойпластическойидеальностии художественногосовершенстварусская антологическаяпоэзия до Пушкинане знала. Поэтдобивался ихудивительнойплавностьюв построениистиха, фразы, в звуковойорганизации:
Урну с водойуронив, об утесее дева разбила.
Дева печальносидит, праздныйдержа черепок.
Как диссонансныеповторы окаймляютздесь полустишия, так деепричастныеобороты с разныхсторон ограничиваютстихи, образуяхиазм, классическийприем построениякрест-накрест.Первый стихкак бы нарушаетсимметрию, второй восстанавливаетее. Создаетсявпечатление, аналогичноеэффекту потенциальногодвижения вскульптурнойгруппе. Совершенныйвид глагола(«разбила»)сменяетсянесовершенным(«сидит»). Происходиткак бы преображениевременногов вечное. Такимобразом, создаетсяэффект, аналогичныйосновномупринципу скульптуры, где живое, временное«застывает»навеки в глинеи мраморе.
Едва ли не прямопротивоположныпо настроениюантологическиеэпиграммыЖуковского.Разумеется, это связанос общим характероммировосприятияи творчествапоэта. Однакодело здесь ив конкретныхобстоятельствах, в которых создавался, например, циклстихотворенийЖуковского«из альбома, подаренногографине Ростопчиной».Писался онвскоре послегибели Пушкина, причем беловыетексты стихотворенийбыли записаныв альбом, оставшийсясовершеннонезаполненнымпосле смертиПушкина средиего вещей иперешедшийк Жуковскому.Этот «пушкинскийподтекст» циклавыходит наповерхностьв последнемстихотворении«Он лежал бездвиженья…», непосредственнозапечатлевшемоблик и чертыПушкина послеего кончины, но он существени для пониманияостальныхэпиграмм.Неудивительно, что выборстихотворенийдля переводапри чтенииЖуковскимгердеровских«Уветов изГреческойАнтологии»последовательнопадал (хотяГердер и неуказывает своихисточников)на тексты, восходящиев конечномсчете к поэтампериода кризисаантичной культуры, отразившимв своих стихахощущение уходящейжизни, неизбежностисмерти. Особеннопоказательнав этом рядуфигура ПалладаАлександрийского, одного из самыхярких представителейгибнущей эллинскойкультуры, сторонникауходящегоэллинства ипротивникахристианства.
Однако дажеи противоположныепо пафосу инастроениюантологическиеэпиграммыЖуковскоговместе с темотносилиськ тому жехудожественно-пластическомутипу антологическойпоэзии, которыйвслед за Батюшковымразвивал всвоем творчествеи Пушкин. И неслучайно именноэто пластическоеначало постепенноосознаетсясамими поэтамикак господствующеев антологическойпоэзии. Так, Николай Щербинав послесловиик своим «Греческимстихотворениям»(1850) писал: «Вантологическомроде поэзиимы привыклибольшею частиювидеть скульптурноеили живописноеначало, перенесенноев средстваслова, где нетолько созерцание, но и самая простаямысль становитсяизваянием, картиной; разумеется, мысль, по содержаниюсвоему способнаявоплотитьсяв такую форму.Антропоморфизмгреков в ихрелигии, обожаниесилы, способностейи внешней красотычеловека сделалив их искусствескульптурноеначало преобладающим».[xii] По мнениюпоэта, именноэтот антропоморфизмпослужил однойиз «главнейшихпричин, почемускульптурадоведена былау греков довысшей степенисовершенства, и к которой мы, их преемники, далеко опередившиеих развитием, не можем дажеприблизиться.Во всех же нашихизящных искусствахпреобладаетначало музыкальное– это высшее, идеальное, глубоко-человеческоеначало, тонкий, всепроникающийанализ духа, до которогодревний человекне дорос». продолжение
--PAGE_BREAK--
3
ПротивопоставлениеЩербинойпластическогои музыкальногоначал определяетдва основныхнаправленияразвития русскойпоэзии серединыXIX в.: начало объективноеи начало субъективное, связанное сконфликтоми рефлексиейлирическогогероя. В антологическойпоэзии выражалосьглавным образомпервое из них.Причем проявлением«спокойно-объективногометода» в поэзии(выражениеА.В.Дружинина)становилосьне только творчествотакого гармоническогопоэта, как Майков, которого Белинскийне без основанияполагал законнымнаследникомПушкина, но итворчествотакого «рефлектирующего»лирика, какФет. НедаромАполлон Григорьевотмечал, что«в таланте Фетаявным образомразличаютсядве стороны…в антологическихстихотворенияхвы видите яркость, и ясность выражения…Но Фет, крометого, поэтсубъективный, поэт одной изсамых болезненныхсторон сердцасовременногочеловечества».[xiii]
В отличие отФета, строгоразграничивавшегодве эти области, у самого Щербиныи в антологическихстихотворенияхиногда пробивалисьсубъективно-романтическиемотивы, вносящие«резкую модуляциюна современныйлад» в общийблагозвучныйстрой пьесы.[xiv] Впрочем, длянего антологическийжанр был преждевсего миром«неимовернойясности, спокойствияи прозрачности», удивлявшимв середине века«среди всяческихстонов, раздвоенности, болезненныхкриков и лихорадочнойтревоги вра-чей».[xv]
Неудивительно, что при таком«идеальном»понимании жанратрадиции егоразвивалиглавным образомпоэты, придерживавшиесяидеи «независимостиискусства», стоявшие встороне отобщественнойзлободневности.Так, тот же Щербинав письме к Майкову, говоря о своих«Греческихстихотворениях»и предвидяупреки критиковв эстетизме, отстаивал правопоэта «окунутьсяв освежающиеволны чистой, безотносительнойкрасоты», ибо,«кроме Русичиновничьей, купеческой, помещичьейесть еще Русьмысли и чистой, безотносительнойидеи искусства».[xvi] Аналогичнымобразом, как«розу в гирляндеиз терньевколючих» (Ник.Греков), антологическийрод, как и поэзиювообще, воспринималине только Майков, Фет, Мей и Щербина, но и такие ихпоследователисреди поэтов-шестидесятников, как НиколаяГреков и ПлатонКусков илиСергей Андреевскийи АрсенийГоленищев-Кутузовсреди поэтовконца века.
В то же времянастойчивыеобращения кантологическомужанру характерныи для поэтовпротивоположнойориентации, например, дляпоэтов-петрашевцевАлександраПальма и СергеяДурова, дляМихаила Михайлова.По-видимому, антологическаяпоэзия, «рисующаяестественныеи чистые чувствачеловека икрасоту вечнойприроды, в какой-тостепени отвечалагуманномуидеалу суровыхобличителейсовременныхложных общественныхотношений».[xvii] Недаром этаруссоистскаядоминанта жанрапредопределялаодновременнои гражданскиеустремления, и подражаниядревним АндреШенье. Посколькувинкельмановскийпризыв к подражаниюантичностиможет рассматриватьсякак «своеобразныйвариант лозунгавозврата кприроде, провозглашенногоРуссо». [xviii] постолькуэтот возвратк природе можетбыть распространени на областьобщественныхотношений.
В самой природеантологическогожанра былизаложены идеиобъективностии меры. Вот почемув середине векаантологическаяпоэзия – в глазахГоголя, Белинского, Дружинина –становитсясвоего родапротивовесом«каскаду красноречия»вульгарно-романтическихстихотворцев, разгулу романтическойсубъективности.[xix] Так, критик«Отечественныхзаписок» отмечал, что «антологическаяпоэзия в европейскойи в нашей литературеслужила противодействиеми туманному, мечтательномуи неопределенномустремлениюпоэтов: онапостояннонапоминаланам о красотахприроды, которымипроникнутыбыли древниеи которые постояннозабывали нашипоэты второйруки, заключавшиесяили в сферусобственногоя, или постоянногнавшиеся завыражениемтребованийвека, романтики– очарованныеи разочарованные».[xx]
Названные чертыв целом не толькохарактеризуютсобственноантологическийжанр, но в известнойстепени присущии подражаниямдревним вообще.Вот почему ужесо времен Белинскогов русском культурномобиходе возникаетпонятие «антологическийрод», включавшеев себя не толькопроизведения, выраженныев антологическойформе, но и стихив духе древних.Впрочем, НиколайЩербина в «Греческихстихотворениях»все еще четкоотделял первыеот вторых. «В«Греческихстихотворениях»,- писал он впослесловиик сборнику, — меньшая ихполовина чистоантологическиепьесы, К нимпринадлежат:«Купанье»,«Стыдливость»,«Миг», «В деревне»,«Туча», «Мири человек»,«Стих» и некоторыедругие; остальнаяже и большаяполовина ихне антологические, но собственногреческиестихотворения, навеянныеавтору, некоторымобразом, знакомствомего с эллинскойжизнью, наукойи искусствоми внушеннойему симпатиейко всему греческому.То, что не явилось, или, может быть, не дошло до насв греческойлирике и чуждоантологии, ночто местамимелькает вдраме, философскихи историческихсочинениях, в образе жизни, характере иубежденияхгреков, то иногдаавтор брал затему своегостихотворения: словом, мыслии чувства, которыеможет внушитьгреческий мирчеловеку нашеговремени ивпечатления, которые остаютсяболее или менее, в душе каждого, занимающегосяэтим предметом».[xxi]
Однако ужеМайков и Фет, готовившиев 1880 – 1890-е гг. собраниясвоих стихотворений, включали враздел «Вантологическомроде» подражаниядревним в самомшироком смыслеэтого понятия, не ограниченныев жанровомотношении.Основу их по-прежнемусоставлялиантологическиестихи, но вместес тем сюда жевключалисьи анакреонтическиепьесы, идиллиии послания вдухе древних».
4
Напряженный, пульсирующийшаг новой поэзии,«серебряноговека», взявшийна вооружениевместо «наукиВинкельмана»ницшеанскиймиф о Дионисеи разрушавшийвсякие исторические«окаменелости», вместе со многимдругим отменяли антологическуюпоэзию. Например, у таких поэтов, как М.Кузмини М.Волошин, антологическийжанр уступаетместо болеесложным образования«неоклассической»поэзии, каковыепредставляютсобой «александрийскиепесни» первогои «киммерийскиестихи» второго.Антологическиеже стихи в этуэпоху мы находимили у таких«ученых поэтов»(poeta doctus), как И. Анненский, Дм. Шестаков, Вяч. Иванов, Ю.Верховскийи В.Брюсов, илиу таких традиционалистов, как И.Бунин, или у таких«неоклассиков», как О.Мандельштам.
Если мы все женаходим подобныестихи у Блока, то это толькоранние егоопыты, во многом, между прочим, связанные споэзией «золотоговека» и преемственныепо отношениюк ней. Не случайнонаиболее программноеиз антологическихстихотворенийБлока («Долгоискал я воттьме лучезарногобога») созданов Трубицыне, усадьбе С.Г.Карелиной(«тети Сони»), старшей дочериА.Н.Карелиной, в прошлом близкойподруги С.М.Дельвиг(после смертипоэта вышедшейзамуж за младшегобрата Е.А.Баратынского).По свидетельствуМ.А.Бекетовой, эта «тетя Соня», которую с детствачасто видели очень любилБлок, «рассказываламассу интересногоиз времен своеймолодости, азнакома онабыла с такимилюдьми, какБоратынские, Дельвиги, Аксаковы, Чичерины, апозднее и Тютчевы».[xxii] Недаром в этиже годы Блокпишет стихотворения«Дельвигу»и «Боратынскому».Думается, иобращение кантологическомужанру такжепроистекалоиз ощущения«кровной связис этой культурой, и, что самоеважное, неметафорически, а действительнокровной». [xxiii]
Еще более кровной– причем нетолько в раннем, но во всем творчестве– была эта связьу Бунина. Бунинскиеантологическиестихи не случайнообъявлялисьрецензентамидоказательствомтого, что «истинноехудожествонаходит в старых, как мир, и в тоже время вечноюных образахприроды и настроенияхчеловеческойдуши бесконечноемножество новыхподробностей, новых оттенковкрасоты, и можетвыразить ихв совеобразнойформе, не прибегаяих в своеобразнойформе, не прибегаяк искусственнымприемам символизма, импрессионизмаи декадентства».[xxiv] Классическиясные, дышащиеособым, бунинским, ароматом образыповергающегов «смертельнуюистому» хмельногояда, источаемого«лозами в могилылюбви», «незримойсвязи» живых«с темной душоюмогил» напоеныстоическоймудростьюКорана и Саади.
Напротив, «стальныестроки» Брюсовазвенят твердьюЛатинскойАнтологии ивообще римскойпоэзии («Вергилиевоймедью» – выражениеС.М.Соловьева).Причем этоощущается нетолько в егопереводах изПентадия иАвсония, но ив оригинальныхантологическихэпиграммах(«Начинающему»,«Проповеднику“мига”», «Вдухе ЛатинскойАнтологии»).«Спутанность»всех элементов(«О имени некоегоЛюция») у позднихримских поэтовпериода эллинизмаестественнообратила насебя вниманиеодного из наиболеепрямых выразителейкризисногосознания русскойинтеллигенцииэпохи междудвух революций.Только эпизодом, связанным ситальянскимпутешествием1891 г., осталасьантологическаяпоэзия и в творчествеД.Мережковскаого.
По-настоящемусуществен изначителенантологическийэлемент, однако, только у Ю.Верховского, Вяч. Ивановаи О.Мандельштама.У первого изних, издавшеготакже и особыйсборник «идиллийи элегий» вдухе древних(1910), это своегорода эхо классическойМузы: отсюдаэпиграфы изДельвига, ссылкина Катулла, обращения кГете. У остальныхдвух дело обстоитсложнее – наблюдаетсяопределенноеразвитие жанра.
ВячеславаИванова антологическимпоэтом сделалине только егокультурныйуниверсализми особое местоэллинства вкругу его поэтическихпристрастий.Имеет значениездесь и его всущностиаполлоническоемироощущение, относительнокоторого немогут ввестив заблуждениеникакие егособственныедекларациив духе ницшеанского«дионисийства»и культа «хаоса».Аналогичнымобразом благоприятствовалажизни антологическогорода в его творчестведействительнаяпредметностьего поэзии, очевидная, несмотря надекларируемыйсамим поэтомкульт музыкальногоначала. «Егопоэзия, — не безоснования писалС.С.Аверинцев,- сродни мастерствуантичных камнерезов, хитроумиюсредневековыхминиатюристов, основательностистаринныхграверов».[xxv]
Созданные восновном в1890-е гг. «Дистихи»«Кормчих звезд»выдержаны всамом аполлоническомдухе, хотя идеиНицше уже прониклии в них («Тихийфиас»). И всеже мироощущениеэтого циклаболее характеризуютмотивы «эпифании»,«самоискания»,«самовоскресения»,«согласия сприродой». Циклэтот развиваеттрадицииапофтегматическогонаправленияв антологическойпоэзии. В некоторыхмоментах онзатрагиваетте же вопросы, что ранее поднималв этом жанреБаратынский, но без нервическогопульса безответности, а скорее в тонеувещательныхэпиграмм древних.Так, в «Энтелехии»речь идет примерноо том же, что иу Баратынского,– о противоречиимежду мысльюи красотой:
С Мерой дружнаКрасота; ноМысль преследуетВечность:
Ты же вместитьмне велишьВечность впредел Красоты!
В другом, чистохудожественно-пластическомплане выдержаныантологическиеэпиграммы«Прозрачности»(М., 1904).
Посвятительныеэпиграммы “Corardens” и «АнтологияРозы», связанныес памятью обезвременноумершей женепоэта Л.Д.Зиновьевой-Аннибал, окрашены глубокимэлегизмом, ноуже здесь, вэпиграмме XX«АнтологииРозы», рождаетсяпросветленноенастроение«Нежной тайны».Этот же подтекст, по-видимому, заложен и впереведенныхИвановым эпитафияхСафо.
Обращение кчистым, классическимформам поэзииу Вяч. Ивановавполне целенаправленно.Так, в предисловиик «Нежной тайне», включающемособое приложениепод заглавием«Лепта», онпоясняет, чтоприложениеэто написано«в подражаниеалександрийскимпоэтам, которыеназывали таксвои поэтические“мелочи”. Этомаленькоесобрание посвящаетсяприятелямстихотворцаи, вместе с ними, любителямстихов, сложенныхпо частным, скромным поводамили просто –в шутку. Еслитакие произведенияхудожественнозакончены всвоем роде, онимогут наравнес другимиприношениямиупасть смиренноюмечтою в копилкуАполлоновасвятилища».[xxvi] В эту копилкуИванов помещаеттакже и оригинальныеантологическиеэпиграммы, сочиненныеим самим надревнегреческоми латинскомязыке («выбитыедревним чеканом», по собственномувыражениюИванова). Этиопыты пояснялпоэт, оправдываются«его верою вбудущностьнашего гуманизма»и в то, что «античноепреданиенасущно-нужноРоссии и славянству,- ибо стихийноим родственно».[xxvii]
Менее целенаправленна, но зато болееорганична исвоеобразна«классическаязаумь» О.Мандельштама.Акмеистскаяпластика, нераз пародированнаяэллинизированностьязыка, античныймифологизм– казалось бы, все традиционныеприметы обычнойнеоклассическойпоэзии. Но элементыразных мифовбеспорядочносоединены другс другом: например, в последнейстрофе стихотворения«Золотистогомета струя избутылки текла»(1917) Одиссей едване оказалсяаргонавтом.[xxviii] Решающиммоментом привыборе образабыла у поэтане его смысловая, а звуковая имузыкальнаясторона. [xxix]Мандельштамовскаяпластика существуетбез всякойопоры на какую-либопредметностьслова: «Не требуйтеот поэзии сугубойвещности, конкретности, материальности К чему обязательноосязать перстами».[xxx] Элементыантичностиявляются лишьэлементамифона определенногокультурногомира (гомеровскиекорабли, ОктавианскийРим, царствоПрозерпины), на которомстроится лирическаяситуация.Мандельштамовскоеслово свободноблуждает вокругвещи, «как душавокруг брошенного, но не забытоготела». [xxxi] Точнотак же и лирическаяситуациястихотворенияне прикрепленажестко к ееантичному фону.«Озаренность»антологическойпоэзии Мандельштамаэллинскимсветом оказываетсяпринципиальноиной по сравнениюс его предшственникамив жанре. И этозакономерно.
Ведь уже в«серебряномвеке» представлениеоб античности, лежавшее воснове антологическойпоэзии, былоделом хотя инедалекого, но прошлого.Именно с этимсвязаны пародиина антологическуюэпиграмму (такназываемая«античнаяглупость»), популярныев среде акмеистов.[xxxii] Очевидно, чтопри этом пародированиюподвергласьглавным образомвинкельмановская«спокойнаявозвышенность», присущаяантологическойэпиграмме. Впрошлое уходилне только«антологическийрод», но и классическийстиль русскойпоэзии вообще.Помимо Мандельштамаяркий примерв этом планепредставляеттакже в значительнойстепени ориентированныйна античностьКонстантинВагинов.
Для раннегоВагинова, Вагиновапериода «Петербургскихночей» (1921 – 1922), также как и дляМандельштама, характернапространственно-временнаямногоплановостьтекста, пределыкоторой чрезвычайношироки: это исовременныйПетербург, иродина ИисусаХриста Вифлеем, и древняя Антиохия.Переключенияэти в какой-томере напоминаютпоэзию Мандельштама, но если, например, мандельштамовские«Петербургскиестрофы» (1913) простоне различаютэпох, то у Вагиновапереходы изодного планав другой четкофиксированы.Этому служитсвоеобразнаясимволика рукиили пальца, которые оказываютсякак бы волшебнойпалочкой, переносящейего из эпохив эпоху («С Антиохиейв пальце шелпо улице»). Сочетаниенесколькихпланов изображения, в отличие отМандельштама, предстает частокак соединениеплана объективногос субъективным.Внутренниеосновы «Петербургскихночей» (творческоевсемогуществохудожника, волшебная силафантазии)обнаруживаютеще во многомромантическийхарактер. [xxxiii]Антично-мифологическиеслова-сигналы, в полном противоречиис антологическойпоэтикой, несоздают античногоколорита и нестилизуют подгреческую илиримскую поэзию, а лишь ведутк временнойуниверсализациитекста. «В нейотражаетсяПетербург, –писал сам Вагиново своей книге«Петербургскиеночи», – несовременный, а надеюсь, ивечный, егоодинокая борьбаи жизнь одногоиз жителей».[xxxiv]
Вагинову чуждыпластика игармония: какранние, так ипоздние егостихи отличает«тревожнаянедосказанность».[xxxv] Движение стихау раннего Вагинова, так же как и уМандельштама, имеет фонетический, лексически-ассоциативныйи музыкальныйхарактер, однакооно выдержанов куда болеерезких тонах.По всей видимости, это результаториентациина футуристов:[xxxvi] не случайночленству вГумилевскойвтором «Цехепоэтов» предшествовалоучастие Вагиновав эгофутуристическом«Аббатствегаеров».
Свою поэтическуюманеру периода«Петербургскихночей» Вагиноввпоследствииохарактеризовал:«та пора цветныхкнижек и путьот слов к мысли».[xxxvii] «Пора цветныхкнижек» – этосказано поповоду характеристикиего в статьеВ.Лурье: «…строчкион нанизывает, подбирая словапо звуковойблизости илиприятностикрасок». [xxxviii] Такоеинтуитивноенащупываниемысли посредством«сопряжениядалековатыхидей», есливоспользоватьсяизвестнымпонятием «Риторики»Ломоносова, нередко приводилок тому, что, какотмечал В.Я.Брюсов,«отдельныестроки в стихахВагинова интересны, но образы междусобой не согласованы».[xxxix]
От всего этогоВагинов решительноотказался всвоем последующемпоэтическомтворчестве.Пройдя черезвлияние всехведущих авангардистскихтечений, он«впал, как вересь, в неслыханнуюпростоту»своего последнегостихотворногосборника«Звукоподобие»( 1929 – 1934). В определенномсмысле это, несомненно, возвращениек классическимтрадициям: весьма значительныв сборникереминисценциииз Пушкина, Баратынского, Тютчева. Иногдаэти реминисценцииотсылают наск антологическойпоэзии: так, например, первыечетыре стихапубликуемогов настоящемсборникестихотворения«Психея дивная…»построены нареминисценциииз пушкинскойантологическойминиатюры«Дорида» (1819).Однако возвращенияк классическомустилю все жене происходит, а значит, неизбежновесьма относительнымиследует признатьи ассоциациис антологическойпоэзией. В этомзалог невозможностиполноценноговозвращенияв поэзию антологическогожанра как живойформы. Любоеиспользованиеего в современнойпоэзии непременноимеет некоторыйархеологическийоттенок.
Историческиесудьбы классическогостиля русскойпоэзии и его«антологическогорода» оказалисьблизкими неслучайно: антологическаяпоэзия былане тольконеотъемлемойчастью, но иодним из формообразующихэлементовклассическогостиля. И в этомее историческоезначение.Художественныеприемы, выработанныеантологическойпоэзией, нанеслисвой особыйотпечаток наобщий характеррусской классическойлирики. Соприкоснувшисьс гармониейи пластикойдревнегреческойантологическойпоэзии, русскаялирика приобреланекоторые изкачеств, составившиесущественныеособенностиее классическогостиля. Цитируяперевод Батюшковаиз ГреческойАнтологии«Сокроем навсегдаот завистилюдей»:
Сокроем навсегдаот завистилюдей
Восторги пылкиеи страсти упоенье;
Как сладокпоцелуй в безмолвииночей,
Как сладкотайное Любовинаслажденье!–
Белинскийписал: «ВспомнитестихотворениеПушкина “Зима.Что делать намв деревне? Явстречаю…»(1829). Стихотворениеэто нискольконе антологическое, но посмотрите, как последниестихи его напоминаютсвоею фактуроюантологическуюпьесу Батюшкова:
И дева в сумеркивыходит накрыльцо:
Открыта шея, грудь и вьюгаей в лицо!
Но бури северане вредны русскойрозе.
Как жарко поцелуйпылает на морозе!
Как дева русскаясвежа в пылиснегов!» [xl]
Список литературы
[i] Плетнев П.А.Соч. и переписка.СПб., 1885. Т. 1. С. 62.
[ii] «Опыт русскойАнфологии…СПб., 1828» // Московскийвестник. 1828. Ч. 9.Ж 10. С. 182.
[iii] См.: Венок русскимКаменам. Антологическиестихотворениярусских поэтов.Сост., вступ.статья, комментарииС.А.Кибальника.Л., 1993.
[iv] О греческойэпиграмме //Современник.1837. Ж 3. С. 74, 76.
[v] Самарин Р.М., Тураев С.В.ТворчествоГете Веймарскогопериода // Историянемецкой литературы.М., 1963. Т. 2. С. 406.
[vi] Московскийтелеграф. 1829. Ч.28. С. 185.
[vii] ВиноградовВ.В. Стиль Пушкина.М., 1941. С. 186.
[viii] Шиллер И.-Х.-Ф.Письма обэстетическомвоспитаниичеловека // ШиллерИ.-Х.-Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1938. Т. 8. С.300.
[ix] Галатея. 1829. Ч.4. Ж 19. С. 190.
[x] Бочаров С.Г.«Обречен борьбеверховной»// О художественныхмирах. М., 1985. С. 111 –112.
[xi] БелинскийВ.Г. Полн. собр.соч. М., 1955. Т. 5. С. 258 –259, 249.
[xii] Щербина Н.Греческиестихотворения.Одесса, 1850. С. 93.
[xiii] ГригорьевА. Русская изящнаялитературав 1852 году // ГригорьевА. Соч. СПб., 1876. Т.1. С. 85.
[xiv] Гликман Д.Н.Ф.Щербина //Щербина Н.Ф.Избр. произведения.Л., 1970. С. 10 (Б-ка поэта.Большая сер.).
[xv] МихайловскийН.К. Литературно-критическиестатьи. М., 1957. С.50.
[xvi] Цит. по: ГликманД. Н.Ф.Щербина.С. 18.
[xvii] Лотман Л.М.Лирическаяи историческаяпоэзия 50 – 70-хгодов // Историярусской поэзии.Л., 1969. Т. 2. С. 126.
[xviii] ПшибышевскийБ. Винкельман// ВинкельманИ.-И. Избр. произведенияи письма. М.; Л.,1935. С. 52.
[xix] См., например: Гоголь Н.В. Собр.соч. М.; Л., 1952. Т. 8. С.55.
[xx] Отечественныезаписки. 1850. Июнь.Отд. YI. С. 65.
[xxi] Отечественныезаписки. 1850. Июнь.Отд. YI. C. 65.
[xxii] Бекетова М.А.Шахматово.Семейная хроника// Лит. Наследство.М., 1982. Т. 92. Кн. 3. С. 701 –702.
[xxiii] Там же. С. 656 (вступ.Ст. С.С.Лесневскогои З.Г.Минц).
[xxiv] Цит. по: БунинИ.А. Стихотворения.Л., 1956. С. 25 (Б-ка поэта.Большая сер.).
[xxv] АверинцевС.С. ВячеславИванов // ИвановВяч. Стихотворенияи поэмы. Л., 1978. С.33.
[xxvi] Иванов Вяч.Нежная тайна.Лепта. СПб., 1912. С.5 – 6.
[xxvii] Там же.
[xxviii] См.: БухштабБ.Я. ПоэзияМандельштама// Вопр. Лит. 1989. Ж1. С. 143.
[xxix] Ср. многочисленныемемуарныесвидетельстваоб этом, например: Одоевцева И.На берегахНевы. М., 1987. С. 121, 141.
[xxx] МандельштамО. О поэзии. Сб.ст. Л., 1928. С. 9.
[xxxi] Там же.
[xxxii] См.: АхматоваА. Листки издневника: (ОМандельштаме)// Вопр. Лит. 1989. Ж2. С. 185 – 186; ОдоевцеваИ. На берегахНевы. С. 144.
[xxxiii] Сам Вагиновназывал «Петербургскиеночи» «книгойромантическойи фантастической».См.: Чертков Л.Поэзия КонстантинаВагинова // ВагиновК. Собраниестихотворений.München,1982. С. 217.
[xxxiv] Там же.
[xxxv] ВыражениеВс.А.Рождественскогоиз его рецензиина первый печатныйпоэтическийсборник Вагинова«Путешествиев хаос» (Книгаи революция.1922. Ж 7 (19). С. 64).
[xxxvi] Такую ориентацию, причем, преимущественнов «приемахобраза», отмечалу раннего ВагиноваВ.Я.Брюсов (Печатьи революция.1922. Ж 6. С. 293).
[xxxvii] Цит. по: ЧертковЛ. Поэзия КонстантинаВагинова. С.218.
[xxxviii] Дни (Берлин).1923. 5 авг. Ж 232. С. 12.
[xxxix] Печать и революция.1922. Ж 6. С. 292 – 293.
[xl] БелинскийВ.Г. Полн. собр.соч. М.; Л., 1955. Т. 7. С.254.