Т.В. Цивьян
У этой заметки оказалось столько источников, или побудительных причин, что, собранные вместе, они должны были бы значительно превзойти ее по объему. Начать их перечисление надо было бы с русского образа Италии, который стал актуальным со времени первых русско-итальянских встреч1 и далее развивался, по сути дела, в одном направлении: ощущение Италии как мира идеального (земной элизий) и в то же время близкого, своего, откуда и вечное стремление к Италии2. Далее, этот образ Италии дробился на разные «проявления» Италии: среди них едва ли не первое место занимали ведуты, и в особенности почти клишированные ведуты городов-символов Италии. Как любой символ, каждый город отпечатывался в виде минимального набора признаков; так возникали сигнатуры города (или — шире — любого знакового и значимого итальянского объекта), которые затем тиражировались в бесчисленных словесных и несловесных, художественных и нехудожественных текстах. Итинерарии итальянских путешествий, подлинных и мнимых3, — им отдала дань едва ли не вся русская литература Серебряного века. Сравнивать и сопоставлять соответствующие тексты — задача увлекательная, тем более что они столь же совпадают (используя одни и те же сигнатуры, один и тот же не слишком богатый и разнообразный словарь и грамматику соответствующего фрагмента итальянского текста), сколь и противопоставлены друг другу, поскольку каждый интерпретатор Италии видит ее своим взглядом и принципиально не замечает, что он «повторяет пройденное» (в буквальном и переносном смысле).
Далее, если выбирать пример итальянского города, который особенно задевает русское сердце (и не только поэтическое), то им, вне всяких сомнений, будет Венеция, ср.: «В XX веке „родина души“ — не Рим, а Венеция. Венеция всегда жила в сердце русского человека, любившего Италию»4.
Сказанное подводит к тому, почему здесь итальянская тема у Ахматовой представлена «Венецией», стихотворением, написанным в 1912 году в Слепневе, в воспоминание первого семейного итальянского путешествия (1912), и напечатанным в 1914 году в сборнике «Четки»:
Золотая голубятня у воды.
Ласковой и млеюще-зеленой;
Заметает ветерок соленый
Черных лодок узкие следы.
Столько нежных, странных лиц в толпе.
В каждой лавке яркие игрушки:
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столбе.
Как на древнем, выцветшем холсте
Стынет небо тускло-голубое…
Но не тесно в этой тесноте
И не душно в сырости и зное.
Мы собираемся рассматривать это стихотворение прежде всего как ведуту5, но в особом ракурсе, требующем предварительных замечаний.
В. Н. Топоров в своей недавней работе "«Гео-этнические» панорамы в аспекте связей истории и культуры", продолжающей его исследования о тексте пространства и пространстве текста, обращается к словесному (литературному) представлению реального пространства (и времени), процеженного сквозь фильтр культуры, откуда оно выходит преображенным. Результатом этой операции и является «гео-этническая» панорама, текстовое пространство, на территории которого соединяются природа и культура.
Под «гeo-этнической» панорамой автор понимает максимально широкий, синтетически обобщающий способ «разового» видения целого, дающий ответ на три основных вопроса: где? — когда? — кто?, при том что объект видения дан в пространственном (географическом) коде. Пространственные характеристики панорамы весьма разработаны и включают в себя помимо геофизического и природного, этнического, экономического и т. п. культурно-исторический, религиозно-этический и аксиологический аспекты. Только пространство подлинно устойчиво и может служить опорой; только оно конкретно-вещно и может быть здесь и сейчас увидено, услышано, прочувствовано. Несомненна эстетическая функция панорамы. С одной стороны, она ориентирована на поэтику перечислений (для расширения культурного кругозора): с другой стороны — на формальную отмеченность, на выбор. При тенденции к максимальному захвату материала такого рода панорамы соотносятся с соответствующим заданием и проводят селекцию составляющих их элементов, так как «лишняя» информация может снижать информационный уровень в данной точке. Уже в пушкинское время принцип, лежащий в основе «гео-этнических» панорам, последовательно сужаясь, применялся при литературном освоении темы юрода, дома, интерьера, а позже и мира душевных состояний человека6.
«Венеция» Ахматовой рассматривается здесь как пример «гео-этнической» панорамы. В ней есть и вышивка по готовому узору, и свое, собственное, глубоко индивидуальное видение, которое вносит самостоятельный вклад в уже запечатленный образ, подтверждая и одновременно обогащая его. Эта техника является объяснением/оправданием тиражирования такого рода текстов-панорам (в данном случае — многочисленных стихотворных описаний Венеции): клише-образ закрепляется как повторением, так и обязательным внесением нового7.
«Город прекрасный, город счастливый, / Моря царица, Веденец славный» в русской поэзии описывается не совсем в тех ликующих тонах, как в опере «Садко». Венеция (как и Петербург) — двуликий город, город-оксюморон, траурный праздник, смесь веселья и трагизма, что находит выражение прежде всего в ее карнавальной амбивалентности8. Это, так сказать, сюжет Венеции, и обращает на себя внимание то, каким экономным словарем он описывается.
В докладе «Сигнатуры Венеции в русской поэзии начала века»9 мы представили этот словарь-минимум «Венеции Серебряного века», составленный по стихотворениям Блока, Брюсова, Иванова, Гумилева, Ахматовой, Комаровского, Мандельштама, Волошина, Кузмина, Пастернака, Ходасевича и некоторых других и имеющий точкой отсчета поэму Аполлона Григорьева «Venezia la bella» (1857), а промежуточным этапом — «Баркаролу» К. Р.: «Плыви, моя гондола, / Озарена луной, / Раздайся, баркарола, / Над сонною волной...»10
Итак, для описания/узнавания прекрасной и таинственной, поражающей воображение Венеции надо совсем немного. Вот основные сигнатуры11:
ВОДА И ТО, ЧТО С НЕЙ СВЯЗАНО
вода, волна, морс, лагуна, канал, гондола, лодка
ТВЕРДЬ
набережные, мосты, камень, мрамор
ТОПОНИМЫ, НАЗВАНИЯ УЛИЦ И ПЛОЩАДЕЙ
Адриатика, Большой канал, Риальто, Лидо, площадь Святого Марка, Пьяцетта, pome dei Sospiri
АРХИТЕКТУРНЫЕ СООРУЖЕНИЯ, ПАМЯТНИКИ
здания — дворцы — палаццо, «львиный столб»12, башня с часами, Дворец дожей, собор Св. Марка, Casa d'Oro
КАРТИНЫ / ХУДОЖНИКИ
мозаика, иконостас в соборе Св. Марка; Беллини, Веронезе, Тинторетто, Тициан
ПЕРСОНАЖИ
дож, гондольер / лодочник, купец, рыбак
ИСТОРИЧЕСКИЕ, КУЛЬТУРНЫЕ РЕАЛИИ И / ИЛИ АРТЕФАКТЫ
карнавал; стекло, зеркало, кружево, маска (баутта)
МУЗЫКА
канцона, баркарола, мандолина, гитара
ЦВЕТА, ЭПИТЕТЫ
зеленый, голубой, черный, золотой13; кружевной, узорный, стеклянный
Интересно, что венецианские артефакты — стекло и зеркало, кружена — перешли в пространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура (кружевные, узорные фасады дворцов).
Подавляющее большинство поэтов описывает Венецию, «стоя на Пьяцетте» и, соответственно, ограничиваясь следующими пространственными («гео-этническими») сигнатурами: Большой канал с гондолами, Дворец дожей, собор Св. Марка, башня с часами, колонна со львом. Ср.: «Венеция вновь пилится „путнику“ ночью с Пьяцетты. Иконичность привычная: „гиганты на башне“, „узорная аркада“, „черные гондолы“, „львы на колонне“, собор с „мозаики блеском“, есть даже голуби»14.
Можно предположить, что это и «точка зрения» Ахматовой, место, откуда и она смотрит на город, — но в ее описании, как всегда, есть легкие сдвиги, которые приводят к амбивалентности. Это Пьяцетта, — если мы определим, что такое золотая голубятня: кампанила (которую можно сравнить с голубятней по архитектуре), Дворец дожей (по золотому колориту и близости к воде), — но, может быть, это сама Венеция с ее голубями?15 Ахматова «уводит» с Пьяцетты еще и тем, что «Львиный столб» она превращает в игрушку, вышивку, своего рода отражение настоящего (замаскированный образ зеркала)16. И тогда перед нами действительно обобщенный образ Венеции, золотого города, стоящего на зеленой воде, контрастирующей с черными гондолами, со странными лицами (маски?) в толпе. Подмечено и тускло-голубое небо Венето, прикровенно отсылающее к холстам старых картин, то есть к венецианской живописи. Голуби, толпа, лавки, игрушки — эта Венеция обволакивает путешественницу ощущением праздника, в котором климатические недостатки — высокая влажность, при жаре создающая особую духоту, так же как и теснота (вспомним узость/ужас, сигнатуры петербургского текста)17 — не только несущественны, но решительно опровергнуты:
Но не тесно в этой тесноте
И не душно в сырости и зное.
В определенном смысле это стихотворение само по себе игра / игрушка, ср.: "«Яркие игрушки», занимающие в ведуте центральное место… придают всей ведуте игрушечный вид и выделяют ахматовский текст из ряда других венецианских ведут«18. Это Венеция, увиденная женским взглядом — острым, наблюдательным, выхватывающим детали почти в ущерб общему: „Мне хорошо в Венеции, и никаких недостатков, о которых всегда говорят, я не вижу, вернее, они мне не мешают“19 — таким может быть резюме стихотворения.
Возможно, эта „женскость“ вызвала неприятие критика: С. В. Полякова анализирует посвященное Венеции стихотворение Мандельштама и говорит почти с раздражением против „Венеции“ Ахматовой, выбирая именно ее из достаточно длинного списка „русской Венецианы“: „В ахматовской “Венеции» есть как будто все для создания культурологической иллюзии. Она написана наблюдательным поэтом, который заметил не одну типичную для этого города подробность: тут и узкие следы гондол, и млеюще-зеленая вода каналов, и соленый ветерок, и странные лица в толпе, и игрушки в каждой лавке, и всюду изображенный герб Венеции, и сырой воздух, но Венеция тем не менее не возникает«20.
»Типичные подробности" — это лексемы венецианского словаря (см. выше), то есть сигнатуры Венеции по определению хрестоматийные и потому явно известные Ахматовой заранее, а здесь верифицированные ею de visu. Эти «гео-этнические знаки» необходимы (но и достаточны) для отождествления Венеции, для определения ее единственного места в соответствующей «гео-этнической» панораме.
Стихотворение Мандельштама написано «без Венеции»:
Веницейской жизни мрачной и бесплодной
Для меня значение светло.
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.
Белый снег. Зеленая парча.
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.
И горят, горят в корзинах свечи
Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
Ибо нет спасенья от любви и страха:
Тяжелее платины Сатурново кольцо!
Черным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твои граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла...
Только в пальцах роза или склянка, -
Адриатика зеленая, прости! -
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?
Черный Веспер в зеркале мерцает.
Все проходит. Истина темна.
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
1920
Полякова противопоставляет это стихотворение ахматовскому по отсутствию внешневенецианского и по присутствию глубинно-венецианского: "… в нем нет ничего венецианского, кроме голубого стекла и намека на Тинторетто создается образ некоего еще роскошного города перед нами вырастает образ Венеции дожей — кровавой, мрачной, торжественной, роскошной и праздной«21.
Отвлекаясь от сравнительной оценки обоих стихотворений, отличных вкусов и пристрастий, попытаемся проецировать их на венецианский словарь.
Начнем с того, что у Мандельштама гораздо больше венецианских сигнатур, чем отмечено Поляковой: помимо топонимов — настойчиво повторяющегося самоназывания (веницейский, Венеция, венецианка) и Адриатики22, — выделяется венецианская цветовая гамма: зеленый (парча, Адриатика), голубой (стекло), усиленный синим, черный (бархат, Веспер), усиленный мрачным (жизнь) и темным (истина)23. Голубой связывается с голубем, а голубь отсылает к сигнатуре Венеция-голубятня. Венецианским par excellence мотивом стекла / зеркала стихотворение открывается и им же оканчивается: Венеция глядит в стекло — Веспер в зеркале мерцает. Ср. еще нагнетение этого мотива в 5-й строфе: зеркала в кипарисных рамах, граненый воздух, горы голубого стекла, а в следующей строфе — склянка. За уборами просвечивают узоры (просматривающиеся и в резных кипарисных рамах) — еще одна „артефактная“ сигнатура Венеции.
Однако, пожалуй, самой яркой у Мандельштама является „синтаксическая“ (собственно, риторическая) сигнатура венецианского текста: оксюморон24. Он есть и у Ахматовой — не-тесная теснота, не-душные сырость и зной, — переведенный в план реалий и собственных ощущений / впечатлений. У Мандельштама же оксюморон построен на оппозиции жизнь / смерть, которая и выступает основной смысловой доминантой стихотворения (и русской Венеции). Это прежде всего ставшая почти формульной праздничная смерть (подготовленная „на праздном вече / Умирает человек“; к этому же далее „Человек родится. Жемчуг умирает“)25.
В этом ключе может быть рассмотрена и оппозиция тепло / холод. Примечательно, что для русской Венеции характерен признак холодный (ср. холодный ветер от лагуны у Блока и др.), и даже в ахматовском стынет небо ощущается не только неподвижность, но и холодность. Этот же признак выражен у Мандельштам эксплицитно: холодная улыбка, белый снег; тающие горы голубого стекла вызывают ассоциацию с снежными сугробами. Мертвящий холод противопоставлен теплу человеческого тела и горящим свечам.
Мы не ставим себе целью анализ мандельштамовской Венеции. Сказанного кажется достаточно для того, чтобы сформулировать основное отличие его Венеции от ахматовской. Мандельштам переходит от „гeo-этнических“ сигнатур к следующему уровню, к образу Венеции, как он сложился в тексте русской Италии (см. выше). Тогда становится понятной оценка Поляковой: роковая, мрачно-роскошная, двуликая Венеция, олицетворяющая праздничную смерть, у Ахматовой действительно не возникает. Ахматова выбирает другой путь, выбирает сознательно, подчеркивая свое собственное видение в противоположность другому, привычному и т. п. (но не тесно, не душно). И разве не имеет право Венеция на то, чтобы быть праздником безо всякого мрачного оксюморона?26
Венеция — золотая голубятня. Это стихотворение Ахматовой действительно выделяется среди „мужских“, с почти обязательной траурной, трагической Венецией, с гробами гондол и т. п. „Женскость“27 можно видеть в том, что Ахматова придала своему изображению Венеции оттенок легкого каприза. Но было бы ошибкой воспринимать этот каприз буквально. Зная автора, здесь можно предполагать (и) сознательную полемичность. Ахматовское но едва ли не в большей степени, чем к ее собственным впечатлениям и ощущениям, может относиться к венецианскому тексту русской поэзии. Подчеркнутая женскость — тоже игра, обычная игра Ахматовой с читателем, разоблаченная в свое время Мандельштамом (»Вы хотите быть игрушечной, / Но испорчен Ваш завод..."). Список литературы
1. См. эти темы в изд.: Archivio italo-russo. Русско-итальянским архив / А curа di Danicla Rizzi e Andrei Shishkin (Labirinti 28). Trento. 1997.
2. Об итальянском тексте русской культуры см. обобщающие работы П. Деотто (P. Deotto): Imdivssioni, dipinti, visioni: I'ltalia nell'immaginario russo // Europa orientalis. 1996. Vol. XV, № 2; Материалы для изучения итальянского текста в русской культуре // Slavica tergestina. Trieste, 1998. № 6; Итальянский пейзаж у Муратова: Визуализация мысли // Russian Literature. 1999. Vol. XLV, № 1.
3. Один из образцов — воображаемое итальянское путешествие Комаровского, см Цивньян Т.В. «Умопостигаемая Италии» Комаровского // Василий Комаровский. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000. С. 443-453.
4. 4 Deotto P. Материалы для изучения… P. 214.
5. 5 См. в связи с этим: Flaker A. Венецианские литературные ведуты // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII, N° 2; Кацциола П. Венеция в творчестве русских поэтов и писателей Серебряного века // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвузовский сборник научных трудов. Иваново. 1998. Вып. 3.
6. См.: Топоров В. Н. «Гео-этнические» панорамы в аспекте связей истории и культуры // Культура и история: Славянский мир. М., 1997. С 24, 31, 40, 45, 48 и далее.
7. Отсылаем теперь к обобщающей работе Н. Е. Меднис «Венеция в русской литературе» (Новосибирск, 1999).
8. Образ не только русской Венеции, но этого мы здесь не касаемся.
9. На конференции «Литература и территория», Бергамо, сентябрь 1998 г.
10. Популярный романс (на музыку В. К. Малова).
11. Подчеркнем, что это словарь-минимум, соответствующий теоретико-множественному произведению, а не теоретико-множественной сумме.
12. Колонна со львом св. Марка. И никто не замечает стоящей рядом второй колонны, со статуей св. Теодора (Todaro), попирающего дракона!
13. Примечательно отсутствие красного цвета (rosso veneziano) Ср., однако, красный парус у Блока. О красном цвете Венеции подробно в упомянутой работе Н. Е. Меднис (с. 127 и далее).
14. Flaker A. Венецианские литературные ведуты. Р. 153-154 (о «Венеции Гумилева). К „экономности словаря“ см. еще: „В начале XX века Венеция и изображается русскими писателями и поэтами, в том числе Муратовым, как двуликий город. Реальная Венеции Муратова ограничивается несколькими клише, присутствующими и у других авторов (у Брюсова, Иванова, Белого, Блока). Это Пьцетта, Сан Марко, Torre dell'orologio, черная шаль, гондола, зеркальца и стекло, атмосфера праздничности, создаваемая толпой туристов“ (Dеatto P. Материалы для изучения… Р. 217).
15. Предположение Серены Кристофори, студентки Трентинского университета.
16. Двоеточие после игрушки и „перечислительная“ запятая в связи со львом позволяют предположить, что и лев на мраморном столбе тоже игрушечная (как бы сейчас сказали, „сувенирная“) копия.
17. И здесь узкие следы черных лодок (метонимия, вместо следы узких лодок) отсылают к женскому, ср. узкие следы Полины, мучительные для героя в „Игроке“ Достоевского; узкую юбку самой Ахматовой, которую она вспомнила и в связи с разговором с Блоком. Примечательно, что и у Мандельштама узенькие саночки, ставшие „частью предметного антуража стихотворения “Александр Герцович»" (Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме. М., 1997. С. 91), оказались связаны и с женским, и с Италией: «Пускай там итальяночка, / Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / Шубертом летит».
18. Flaker А. Венецианские литературные ведуты. Р. 154-155.
19. Об этом подчеркнуто личном восприятии Венеции см.: Спендель де Bapдa Й. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 2. С. 70-71.
20. Полякова С. В Осип Мандельштам: Наблюдения, интерпретации, заметки к комментарию/ С. В. Полякова. Олейников и об Олейникове и другие работы по русской литературе. СПб., 1997. С. 73.
21. Полякова С. В. Осип Мандельштам. С. 72-75.
22. Один из признаков *-ского текста: город (или локус) «любит» называть себя.
23. Ср. впечатление Арбениной: «Очень понравилась мне и „Венеция“ — после Блоковской и Кузминской — эта была „черная“, как: я и думала» (Арбенина О. Н. О Мандельштаме / Публ. и прим. А. Г Меца и Р. Д. Тименчика // Тыняновский сборник. Шестые, седьмые, восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 549.
24. Анализ этого стихотворения sub specie антиномии см.: Марголина С.М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg; Lahn, 1989. С. 84-89.
25. К теме смерти см. еще: нет спасенья, черным бархатом завешенная плаха. В роза или склянка также просматривается оппозиция жизнь / смерть: роза, символ любви и жизни, и склянка с ядом, см. об этом: Там же. С. 86.
26. Вряд ли бесчисленные толпы туристов стремятся в Венецию в поисках сильных ощущений «Смерти в Венеции».
27. Возможно, эта «женскость» имплицирована традиционной женственностью Венеции, ср.: Flaker А. Венецианские литературные ведуты. Р. 156. в связи с пастернаковским образом «Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь». В сущности, о том же в связи с Мандельштамом говорит Ю. И. Левин: «Венеция Адриатика — венецианка; фактически это один адресат» (Левин Ю. И. О. Мандельштам // Левин Ю. И. Избранные груды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 129), см также: Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Гл. 3.