--PAGE_BREAK--Особистий внесок автора полягає в системному визначенні естетичного як соціального феномена, розумінні ґенези останнього в контексті трансформації епох, а також у наші часи, зокрема, під тиском глобалізаційних та інформаційних процесів і у взаємозв’язку із соціально-економічними та політичними змінами в сьогоденній Україні.
Апробація результатів дослідження: основний зміст дисертаційного дослідження доповідався у виступах на науково-практичних конференціях, зокрема: ІV Міжнародна конференція „Розвиток демократії та демократична освіта в Україні” (Ялта, 28 – 30 вересня 2006 р); ХІІІ Всеукраїнські педагогічні читання „Василь Сухомлинський у діалозі з сучасністю: культурологічні виміри шкільної й педагогічної освіти” (Переяслав-Хмельницький, 5 – 6 жовтня 2006 р); Другі міжнародні Драгоманівські читання (Київ, 27 – 28 жовтня 2006 р); ІІІ Всеукраїнська науково-методична конференція „Безперервна освіта в Україні: реалії та перспективи” (Івано-Франківськ, 2 – 3 листопада 2006 р); Міжнародна наукова конференція „Треті юридичні читання” (Київ, 25 – 6 квітня 2007 р); Міжнародна науково-практична конференція „Духовна спадщина Лівобережної України: соціально-філософський зміст природи, суспільства, релігії та освіти” (Київ, 18 – 19 травня 2007 р); Міжнародна науково-теоретична конференція „Лівобережна Україна у Всеукраїнському філософсько-культурному вимірі” (Київ, 21 вересня 2007 р); Міжнародна науково-практична конференція „Педагогіка вищої школи: методологія, теорія, технології” (Київ – Рівне, 14-15 вересня 2007 р); Міжнародний науково-практичний семінар „Інноваційна освіта для ХХІ століття” (Київ,19 – 20 грудня 2007 р).
Основний зміст дослідження викладено в одноосібній монографії „Феномен естетичного: філософсько-історичний аналіз” (16 др. арк) та 23 публікаціях у фахових виданнях з філософських наук.
Структура та обсяг дисертації: дисертація складається із вступу, дев’яти розділів, висновків та бібліографії, до якої включено 482 джерела. Загальний обсяг тексту дисертації — 371 сторінка, із них 340 сторінок основного тексту.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт, предмет дослідження, його мету та завдання, сформульовано гіпотезу, охарактеризовано методи дослідження, розкрито наукову новизну і практичне значення, а також наведено дані про апробацію та впровадження результатів дослідження, структуру дисертації.
У першому розділі „Методологічні і світоглядні виміри дослідження феномену естетичного” розкрито предметне поле естетичного, виявлено його світоглядно-методологічну роль у мистецтві та культурі, з’ясовано значення естетичного для формування естетичного ідеалу. Підкреслено, що початок розробки проблематики, пов’язаної з поняттям естетичного, відноситься до ХХ століття (у систему філософських понять “естетичне” увійшло у ХVІІІ столітті), однак реальність, яку охоплює ця категорія, в предметну область філософії ввійшла з моменту появи перших філософських шкіл. Розмаїття проявів феномену естетичного в його історичній ґенезі розгортається на різних рівнях природного, суспільного та людського буття, основою чого є соціальна практика. Естетичне розглядається в дисертації як особлива форма духовно-практичного освоєння дійсності, як процес, продукт і результат адекватного споглядально-чуттєвого, художньо-емоційного відображення тієї чи іншої предметності, реалізованої у дійсності в найбільш досконалій формі у відповідності до його внутрішньої сутності.
Показано, що естетичне переживання є вихідним пунктом побудови естетичної картини світу і вищою точкою її сприйняття. Таким чином, на відміну від науки, для якої суб’єктивні відчуття – те, що слід виносити “за дужки”, естетика зосереджена на переживаннях, навіть якщо це межує з конфліктами з іншими духовними феноменами – пізнанням, релігійним екстазом, моральним ригоризмом тощо.
Наступним складником естетичного є естетичний досвід як сукупність неутилітарних інтуїтивно-дійових відносин суб’єкта до реальності, що мають споглядальний, ігровий, такий, що виражає, зображує, декорує тощо, характер. Естетичний досвід допомагає людині усвідомити своє місце в Універсумі, відчути себе органічною частиною Природи, такою, що не зливається з нею, а має свою особистісну самобутність у загальній структурі буття.
У дисертації розглянуто естетичну свідомість як важливий елемент естетичного. Показано її роль в структурі людської свідомості та співвіднесеність з естетичним ставленням, естетичним досвідом. Зазначається, що через вкрай складну її структуру і виконувані функції естетична свідомість протягом тривалого часу не виходила на рівень філософської рефлексії.
Досліджено і такий компонент естетичного, як естетична культура — сукупність процесів, технологій, інститутів, практик, поведінки, світосприйняття, текстів, що так чи інакше відносяться до актуалізації, реалізації, фіксації естетичного досвіду людства певного етапу культурно-історичного буття або окремої людини. Найбільш повне втілення естетична культура отримує в художній культурі (сукупності усіх мистецтв) свого часу, тим не менше її аура охоплює практично всі основні сфери життя і, особливо, творчої діяльності людини. Тому історична класифікація естетичної культури фактично співпадає з класифікацією історії мистецтва, але охоплює більш широке коло явищ культури і практичного досвіду людини, ніж мистецтвознавство.
Практично все буття людини в культурі, її діяльність у культурі, а інколи навіть і в більш широкому контексті буття виявляються пронизаними естетичними інтуїціями. Однак, квінтесенція естетичних відносин зосереджена у сфері мистецтва, де естетичне функціонує у вигляді художнього, художності, художньої форми. Мистецтво – головний, але далеко не єдиний носій естетичного в культурі. Естетичне практично охоплює тією чи іншою мірою всі феномени культури, більше того, естетичний початок пронизує всю цивілізацію, тобто супроводжує фактично будь-яку діяльність людини. Перш за все можна вказати на ігровий принцип як на найбільш загальний для всіх сфер культури. Спеціальне дослідження ігрового початку в культурі було здійснене Й. Гейзінгою. Те, що справжня гра має тісний зв’язок з естетичним, здається очевидним, адже гра, перш за все, не утилітарна. Вона приносить і її учасникам, і її глядачам задоволення. І можна припустити, що гра виникла з об’єктивної необхідності задоволення естетичної потреби людини, хоча й осмислювалася довгий час по-різному.
Розглядаючи естетичне як ідеал, зазначається необхідність переходу до сфери онтології та своєрідної етики обов’язку. Дійсно, естетичне задає реальність, яка для нас є бажаною, до якої ми мусимо прагнути як люди, без прагнення реалізації цього ідеалу неможливе “буття людини”. Наприклад, змістовно ідеал краси може бути відмінним не лише для різних цивілізацій та епох, але і для людей, які живуть поруч. Але важко уявити собі людину, яка б не хотіла жити красиво, яка не спрямовувалась би до прекрасного, яким вона собі його уявляє.
Дисертант виходить з того, що естетизація життя і світу є способом існування людини як біологічного виду. Однак, це не заперечує можливості розвиватися естетичній сутності людини. Навпаки, людина як “відкрита істота” (К. Ясперс), як істота “ексцентрична” (Плеснер), тобто така, що формує свою сутність за межами того, що вона сама у даний момент являє, не може не змінювати свої естетичні смаки і цілі. Тому естетичний ідеал – це не лише те, що змінює історію, це також те, що змінюється історично.
Естетичний ідеал не може бути іншим, він завжди розвивається. Адже з одного боку, для свого носія він є абсолютним, з іншого боку, як історично визначений, естетичний ідеал завжди є відносним Для того, щоб адекватно оцінити його роль у становленні людини і соціуму, варто зосередити увагу на світоглядній ролі естетичного, і тоді виокремлюються відношення між особистістю, мистецтвом, культурою, суспільним життям, які виступають у якості послідовних концентричних кіл, що розходяться від своєрідного естетичного резонатора – людини, яка удосконалює своє сприйняття світу. Таке розуміння поширення естетичного в суспільстві дозволяє досягнути коректної методологічної позиції у побудові різних рівнів естетичної теорії.
У другому розділі „Естетичне в античній культурі” аналізується проблема філософського усвідомлення естетичного (як прекрасного), здійсненого античними мислителями. Антична культура як унікальне явище спричинила появу та небувалий розквіт духовних цінностей і стала однією із найбільш розвинених систем стародавнього світу, збагатила культурну творчість наступних поколінь, міцно увійшла в життя народів Середземномор’я та Європи. Як зазначають дослідники (В. Асмус, А. Лосев та ін), антична культура є, насамперед, культурою космологічною. Космос в ній протистоїть Хаосу своєю досконалістю та упорядкованістю, своєю красою. Сама по собі краса притаманна природі, тому слідувати за нею мали усі без винятку художники, митці, письменники. Так складалися естетичні категорії, тісно пов’язані між собою: краса, гармонія, міра та ін. Антична культура є антропоцентричною: людина в ній була центром усього Всесвіту і мірою всіх речей (Протагор). Космос у стародавніх греків постійно співвідноситься з людиною. Зіставлення макрокосму – Всесвіту і мікрокосму – людини припускало гармонію існування. Тому для давньогрецької культури був властивий пошук „пропорції зв’язку речей”, математичних законів краси і гармонії, пошук ідеалу людського тіла і духу. Третьою особливістю античної культури є те, що всі речі, предмети, явища, вона намагалася осмислити “загалом”. Агональність, притаманна для античного способу життя, в культурі втілилася в таких її рисах, як святковість, видовищність, барвистість. Зазначено, що античне розуміння естетичного насамперед пов’язане з емпіричним рівнем знання.
Передвісниками розуміння естетичного не тільки як чуттєвого сприймання, відчуття, але і як всезагального і необхідного у ставленні суб’єкта до дійсності стали давньогрецькі філософи Платон та Аристотель. Головні зусилля Платон зосереджує на вирішенні відкритої Сократом проблеми існування загального (“краси” загалом, “мужності”, “добра” тощо). Завдяки створенню гіпотези про існування специфічних предметів, відмінних від речей навколишнього світу, він розглядає загальне як ідеальний предмет, ідею (“ейдос”). Ідеї, що внаслідок своєї досконалості виявляють себе як еталони, справжня реальність, а чуттєво даний світ конкретно-індивідуальних речей є відбитком загальних речей. Вища ідея у Платона – це ідея абсолютного Блага, джерело істини, краси й гармонії. Ідея прекрасного у Платона є немов би провісницею естетичного. Сам Платон чітко не визначає прекрасне, проте воно для нього – це, передусім, дещо надзвичайно об’ємне за своїм змістом. Власне, воно – це “сутність”, це “ідея”. У діалогах „Тімей”, „Філеб” і „Бенкет” Платон намагається визначити якомога більше ознак прекрасного, водночас розробляє своєрідну „сходинку краси”: спираючись на людські почуття, врода “рухається” від краси окремих тіл до ідеї красивого тіла загалом, від тілесної краси до краси духовної.
У дисертації показано, що на відміну від Платона, Аристотелівське розуміння естетичного ґрунтувалось на визнанні лише однієї реальності, яка має у нього подвійний характер, оскільки в кожній речі є її образ і форма. Невизначеності матерії у Аристотеля протистоїть визначеність форми. У Аристотеля розуміння естетичного перетинається з філософським його осягненням. Адже неможливо зрозуміти сутність мистецтва, ігноруючи його естетичну природу, зв’язок із красою, ідеалом. Цей ціннісний аспект, на думку філософа, впроваджує дослідження мистецтва в сферу філософії. Як правило, на практиці естетика виступає як визначена філософія мистецтва. Поза нею не може скластися ціннісне відношення людини до світу. Отже, з одного боку стоїть визначена реальність, породжена сприйманням, а з другого – естетичний ідеал, що є наслідком суб’єктивних уявлень людини про прекрасне. Такі елементи структури естетичної свідомості, як споглядання, сприймання, переживання, емоції, почуття, насолода формують чуттєве ставлення людини до світу. Взаємозв’язок цих елементів свідчить про системність і структурність естетичної свідомості. В естетичній свідомості значну роль відіграє пам’ять про естетичне як його вище вираження.
У третьому розділі – „Проблема естетичного у філософії середніх віків” – охарактеризовано історичні, політичні, економічні та соціокультурні передумови зміни парадигми аналізу естетичного, причини “переходу” від “природо відповідного” до “божественного” розуміння естетичного. Зазначено, що криза античного світогляду, пов’язана з неможливістю пояснити світ у парадигмі “природо відповідності”, спричинила тлумачення як символу „невидимої реальності”. Прекрасне визначається як “щось незриме, що стає зримим”, що дає насолоду кожному, хто його розглядає. Художник при цьому трактується як посередник між божественим Логосом і людьми. Особлива увага приділяється релігійному змістові образотворчих мистецтв, що наділяються такими основними функціями, як просвіта неписьменних, увічнення історичних подій, естетизація культових споруд. Красу архітектури вбачають не в архітектурно-конструктивних рішеннях та елементах, а, насамперед, у прикрасі храму (інкрустації, розписі, вітражах, декоративно-прикладному мистецтві).
Одним із перших філософів, хто виокремив сферу чуттєвого пізнання і увиразнив її поряд з пізнанням розумовим і тим самим розпочав “новий етап” у розумінні естетичного, був П’єр Абеляр. Він підкреслював, що знання людини є знання про одиничні речі, яким притаманне реальне існування. Саме в процесі чуттєвого пізнання і виникають універсалії, що існують тільки в розумі людини і є загальними поняттями, вираженими в словах. Вагому роль у розумінні естетичного в епоху середньовіччя відіграла Абелярова діалектика, яка ґрунтувалася на трьох основних положеннях: по-перше, на сумніві, який поширюється серед іншого і на священні авторитети (проте не на саме Писання); по-друге, на максимальній самостійності філософа-дослідника; по-третє, на його вільному і критичному ставленні до теологічної проблематики. Абелярова діалектика разом з негативною діалектикою „Ареопагітиків” сприяла тому, що естетичний процес набував тектонічної форми свого прояву, що його суперечності розв’язувалися у формі ідеального конструювання особливого просторово-часового континууму, з’єднання кількості (неперервності) простору з якістю (розмаїттям) часу його побудови. Отже, буття естетичного для середньовічної людини – це її існування у просторі, який завжди виявлявся співбуттям часу. У Фоми Аквінського, як і у Аристотеля, форма визначає не тільки пізнавальне ставлення людини до світу, але і його естетичне сприйняття, оскільки умовою такого ставлення є необхідний зразок. Середньовічні філософи не могли не відтворити своєрідну незалежність особистості своєї епохи, яка проявлялася у її “карнавальному” ставленні до дійсності. Карнавал виробив своєрідну мову символічних конкретно-чуттєвих форм світовідчуття епохи середньовіччя, що не передається мовою наукових термінів. Його алегоричність і символізм виявилися однією із засад розвитку двох напрямів у розумінні естетичного – релігійного і світського. Останній в добу Відродження повертає естетичному його реалістичне тлумачення епохи античності.
Четвертий розділ – „Відродження естетичного в епоху Ренесансу” – присвячено аналізові причин та особливостей повернення філософської думки до інтерпретації естетичного як людського. Соціальні та ідейні передумови доби Ренесансу, передусім, детерміновані запереченням тотального контролю церкви і самої релігії, в яких естетичне виступає формою протесту проти старого соціального порядку і консервативних ідей та виразу нової соціальної та ідеологічної суті. Запозичена у античності ідея універсальної творчої людини, що розумілась як гармонія душі і тіла, суспільного та індивідуального, доповнюється гармонією всіх проявів тілесної та духовної культури, але їх гармонізація покладається на Бога. На перший план виходить ідея довершеності, даної Богом. Показано, що універсалізм Ренесансних діячів був справжньою революцією, без якої не міг би з’явитися новий (буржуазний) поділ праці. Саме на ґрунті боротьби з прагненням схоластики максимально занурити людину у релігійні догмати замість того, щоб живити її віру, і виникає Ренесанс. Такий самостійний критичний світогляд щодо феодального ладу та станових обмежень народжується як міська культура, що домагається правових, політичних і економічних свобод. Якщо специфіка гуманізму епохи середньовіччя – це шлях аскези, самозречення, що означає опанування чуттєвим (естетичним) завдяки самодисципліні, то в епоху Ренесансу варто говорити про більш витончену аскезу, яка відмовляється від усього традиційного, що не потребує зусиль. Людині надається можливість необмеженого творчого пошуку і діяльності в усіх галузях.
продолжение
--PAGE_BREAK--Розглянуто релігійно-аскетичний характер витоків ренесансного антропоцентризму Піко делла Мірандоли у трактаті „Про гідність людини”, в якому зазначається, що людина вільно, без стороннього примусу може обрати своє вище призначення. Однак, образ ренесансної людини цілком вписується у християнську символіку: це людина, що прагне стати такою ж досконалою, як Бог. Невипадково А. Лосєв називав “титанізм” сутнісною рисою діячів Відродження: прагнення зрівнятися з Богом неминуче веде до трагічних наслідків для самого індивіда, хоча і збагачує людство в цілому. Митець виступав як реальний прототип та зразок ідеальної “універсальної” людини, творчість якої дорівнює творчості деміурга. У прагненні знати все міститься дві тези про те, що все підвладне розумному пізнанню і про необхідність системності та практичної конкретності пізнання. Тому в естетичній культурі Ренесансу практичний, утилітарний елемент настільки ж сильний, як і момент художній, естетичний. Творча діяльність виступає як релігійний ритуал, рівнозначний ритуалам відтворення, акту творення світу. В дисертації наголошується, що водночас на перетині естетичної та етичної проблематики не лише формується класичний гуманістичний ідеал Ренесансу, а й виникає його антипод – антигуманістичний естетизм, зокрема виникає маньєризм. Мистецтво Ренесансу впевнено переходить від місії відродження античної культури до стилізації, за яких форма починає домінувати над змістом. Диспропорція між космічними задумами мислителів і митців Відродження та реальним соціальним впливом їх ідей на сучасне суспільство спокушає до тлумачення епохи як утопічного проекту. Ренесансна доба розуміє людину як діяльну, однак не соціально, а побутово діяльну. З’ясовано, що внутрішня соціальна суперечність естетичного ідеалу Ренесансу – пропаганда дії за мінімальної соціальної дієвості – знаходить своє розв’язання у часовому вимірі. Ця суперечність є внутрішньою пружиною розвитку сутності естетичного ідеалу Ренесансу.
В естетиці Ренесансу спостерігається вишукано органічне поєднання ірраціонального та раціонального початків, де мистецтво стає наукою, а наука обов’язково має бути граціозною. Таке поєднання раціонального і ірраціонального є ще й намаганням поєднати античну спадщину із кращими елементами середньовічної, що означає примирення, гармонізацію розуму і віри, науки і релігії. Звідси і започатковуються дві основні тенденції – ідеалізація античності та ідеалізація середньовіччя. Криза естетичного ідеалу Ренесансу породила ще один соціальний феномен – утопію, що вміщує в собі соціально-естетичні шукання попередніх епох. Іншим важливим досягненням епохи Відродження, що зрештою також почало працювати проти естетичного ідеалу, був могутній поштовх до розвитку наук. Адже криза естетичного ідеалу Ренесансу зумовлена невідповідністю між неосяжністю горизонтів нової наукової картини світу, що відкрилася ренесансним діячам, та мізерними науковими досягненнями в ній.
У п’ятому розділі – „Феномен естетичного у філософії і культурі Просвітництва” – проаналізовано зміст парадигми естетичного, що склалась в епоху беззастережної віри в силу людського розуму, критики релігійного марення, надії на досягнення гармонії в ідеалах Свободи, Рівності, Братства і Миру. Розум і наука проголошуються вирішальними у пізнанні “природного порядку”, що відповідає справжній природі людини і суспільства. Раціоналізм стає філософською основою світогляду епохи Просвітництва. Поляризація класів виявилася підставою поляризації в культурі. Бароко і класицизм – широкі культурні рухи, як реакція на гуманізм та ідейно-художню революцію, здійснена Ренесансом. Митці Просвітництва відкрили сучасність як естетично рівноправну з міфологією та історією сферу зображення, що спричинило народження нового жанру соціально-психологічного роману. Водночас епоха була пов’язана не лише із соціальними змінами, але й науковим прогресом. „Пізнай істину, і вона зробить тебе вільним” – розум стає більш логічним і моральним та чіткіше усвідомлює свої головні цілі – досягнення рівності, свободи і справедливості через розвиток культури, науки й освіти. Натуральне, природне сприймається як істинне, але культура може заважати безпосередньому розкриттю успадкованої доброї людської природи. “Природна людина” перетворюється на “людину загалом” – абстрактну істоту в основі своїй розумну, добру і суспільну. Вольтер вважає, що людину роблять соціальною істотою різні бажання, реалізація яких можлива за умови гармонійного узгодження особистих і суспільних інтересів, засадою якого є суспільний договір. Гельвецій, шукаючи універсальний принцип для розкриття соціальної механіки, головною ознакою людини вважав фізичну здатність до відчуттів, результати якої набувають раціональної форми. Гердер першим визнав, що існують відмінності між різними типами людей і що людська природа є не однаковою, а розмаїтою. Шукаючи модель гармонійного ліберального суспільства, альтернативного абсолютизму, просвітники проголошували людину не лише особистістю, але й громадянином, що має право на демократичну свободу та рівність.
Доба Просвітництва вимагала нової освіченої людини, яка формується завдяки вихованню. Зокрема, Дж. Локк стверджував, що 9/10 людей можуть стати добрими чи злими під впливом виховання, яке трактував у соціально-філософському контексті взаємодії особистості і суспільства. Розумове виховання з практичним спрямуванням стосовно морального і фізичного він ставив на останнє місце. Ж. -Ж. Руссо негативно ставився до розвитку наук і мистецтв, які негативно впливають на людину, віддаляючи її від “золотого віку” первісної простоти і невинності. Загалом для просвітників однією з центральних була опозиція “природа” – “цивілізація”, примирити яку прагнув Вольтер, а ідеал людини, незіпсованої цивілізацією, визначався як “природна людина”. Суміжною контроверзою Просвітництва була і опозиція “природне право” – “суспільна угода”, яку планувалося подолати через культурно-просвітницьку діяльність. Проблема пристрастей проголошувалась полем інтелектуальної битви між розумом і тілом на користь першого, але й, власне, вперше поняття естетичного стало загальновизнаним терміном, що пов’язувався із розумом, морально-етичним початком або мистецтвом.
Саме мистецтво ХVІІІ ст. стало своєрідною енциклопедією різних стильових форм: новий класицизм, що утверджував переваги обов’язку над відчуттям, рококо, сентименталізм, натуралізм, які охопили всі мистецькі жанри. Мистецтво для просвітників (Ф. Бекон) ґрунтується на інтелектуальних здібностях людини і є способом вираження наукових істин або моральних ідеалів. Важливу роль відіграють також погляди Д. Локка на роль знаків і мови в пізнанні, можливість суб’єктивістського тлумачення комунікації взагалі і в мистецтві зокрема, введення поняття “семіотика”. Відступ Д. Локка від матеріалізму сприяв формуванню суб’єктивно-ідеалістичної естетики Д. Берклі та Д. Юма, суб’єктивістських тенденцій в естетичних теоріях Д. Едісона, Е. Берка, Д. Стюарта та ін. Ідеї Д. Локка стали важливими для розвитку “моральної філософії” Великобританії, що базувалась на доведенні вродженого “морального відчуття” людини, “природного” як інстинкту. Не менш важливе місце в естетичній проблематиці відводилося “критиці смаку”, де за суперечливим розмаїттям естетичних думок і оцінок стояло завдання сформулювати універсальні “природні” норми відчуття прекрасного і піднесеного. Зокрема, Е. Шефтсбері вважає, що людина принципово наділена відчуттям краси, а Хатчесон винаходить свою формулу краси у вигляді певної зигзагоподібної лінії. Натомість, одна з основних ідей філософії французького Просвітництва – детермінізм — проникає в естетику Д. Дідро, який стверджує, що творчість художника обумовлена життям суспільства, не існує незмінних законів краси, ідеали змінюються з рухом історії.
Плідною виявилася також ідея Й. -Г. Гердера про розрізнення традиції і культури, про генетичний та органічний процеси в історії. Він прагнув осмислити кожне явище культури на конкретному ґрунті, тобто зрозуміти його національний характер і визначити особливості часу, епохи, стадії розвитку. Саме у Й. -Г. Гердера починає складатися поняття світової культури та інше важливе відкриття – поняття народності. Він був одним із тих філософів, які усвідомили і сформулювали тезу про єдність мови й свідомості. Досліджуючи комунікативні функції мистецтва у зв’язку з аналізом мови, Гердер глибоко вивчає природу знаків різних видів мистецтва. В цей час в художній практиці назріла суперечність елітарного і демократичного мистецтва, яка вирішувалася, насамперед, у сфері виховання смаку. Одночасно, з новими відкриттями епоха Просвітництва може бути названа “золотим століттям утопії”.
У шостому розділі – „Філософська і культурна класика естетичного” — проаналізовано розуміння естетичного, його зв’язок з ідеалом та культурою в німецькій класичній філософії. Німецька класична філософія, за загальним визнанням, є поворотним пунктом для розвитку філософської думки. Таку роль вона відіграла, безсумнівно, саме завдяки величезній роботі щодо раціоналізації та систематизації філософських знань, передусім, у сфері теорії пізнання. Найбільший поштовх для наступних філософських досліджень надало виявлення ірраціонального початку в самому серці “німецької класичної” філософської проблематики. Це – принципова неможливість остаточно раціоналізувати етичний первінь. У Канта йде відсилання до людського сумління, а у його послідовників етика розчиняється і “знімається” у поняттях. Це змушує шукати нераціональні засади для самої етики. Така криза раціонального змусила звернути більш ретельну увагу на естетичне як одне з найбільш важливих феноменів, що не можуть бути раціоналізовані, і водночас естетичне є самодостатнім. Це спонукає до погляду на естетику як на одну з базових філософських дисциплін вже у самій німецькій класичній філософії. Адже, якщо з позицій теорії пізнання між абсолютним духом та історичним досвідом конкретної людини набагато більше відмінного, то з точки зору естетики сам Гегель визнає своєрідну, не лише необхідну, але і цілком органічну єдність форми і змісту, загального і конкретного. Справа полягає у тому, що на відміну від інших філософських дисциплін, де ідеалістична позиція означала неминучий есенціалізм, то в естетиці орієнтація на ідеал властива усім різновидам філософії естетичного. Якщо есенціалізм критикують з позицій зовнішніх щодо нього – наприклад, методологічного індивідуалізму або конструктивізму, то ідеалізм у сфері естетики набуває вигляду ідеалізації різних прийомів, сюжетів, форм. Таке звернення до ідеалізму в естетиці, втім, суттєво відрізнялося від спроб задати мистецтву “ідеальні” канони, які здійснює теорія класицизму в мистецтві. В дисертації зазначається, що в цілому ХVІІІ століття стало століттям становлення світогляду, який ліг в основу нового, порівняно з добою Відродження, гуманізму. Основним з мистецьких стилів був бароко – стиль, що з’єднав в собі старі традиції (готику) з новими тенденціями – ідеями демократичного вільнодумства. Сполучаючи в собі аристократизм форми з апеляцією до “народного”, тобто буржуазного, смаку, живопис, скульптура, а особливо архітектура бароко, – це пам’ятник дуалізму епохи, символ безперервності європейської культури, але і неповторності історичного часу. Протягом перших трьох чвертей XVIII ст. поряд із бароко в західноєвропейському мистецтві поширився інший стиль – рококо. Лозунг естетики рококо – “мистецтво для насолоди” – виражав досить точно і красномовно світовідчування передреволюційної аристократії, що жила “одним днем”. Показово, що в цей же час на засадах, сформульованих Н. Буало в трактаті “Мистецтво поезії” ще у 1674 році, відбувається бурхливий розвиток стилю класицизму, який під виглядом повернення до класичних канонів античного мистецтва надав мистецтву тієї епохи “теоретизму”: всі художні аспекти твору мали підпорядковуватись чітким правилам його композиції. Хоча на перших порах такі правила поширювались також на сюжет та мораль, яка стояла за твором, доволі швидко класицизм перетворюється на диктат форми над змістом у естетиці.
Дещо менший вплив на німецьку філософію мала естетика сентименталізму, яка апелювала до людської чуттєвості, на відміну від класицизму, який прямо посилався на розсудок. Значно потужніше вплинули на німецьку культуру ідеї Просвітництва, що знайшли тут своє фундаментальне обґрунтування у сфері мистецтва. Характерною рисою мистецтва XIX ст. є відсутність єдиної естетичної домінанти – видової, родової, жанрової. У XIX ст. складається, а в XX стає визначальним, новий, “децентралізований” тип художньої культури. Останнє велике цілісне утворення, до якого безпосередньо причетна саме німецька класична філософія, – романтизм – починає героїчну, але безуспішну спробу подолання розірваності культури через “динамічний синтез мистецтв”.
Дисертант підкреслює, що мистецтво почало перетворюватися у своєрідну мову філософії, що відійшла від універсальних раціоналістичних побудов і занурилася у сферу суб’єктивного досвіду. Мистецтво перетворилося в головну сферу вираження моральних шукань і переживань. Відповідно зросла самооцінка мистецтва як креативної сили культури. Воно взяло на себе роль судді над суспільством, вперше протиставило себе йому, і, відгородившись від нього, наприкінці ХІХ століття санкціонувало свою самоцінність (естетизм, теорії “мистецтва для мистецтва”). Вже представник самого романтизму Ф. Шлегель говорить про антиномічність класицизму та романтизму, свідчить про їх взаємозалежність. Природа естетичного завжди передбачає двоїстість буття. Естетично досконале протиставляється естетично недолугому, формально прекрасне – естетично піднесеному, естетично досконале – морально ригористичному. Ефект естетичного сприйняття, отже, досягається завжди завдяки певному протиставленню.
У дисертації аналізується розуміння естетичного у філософії І. Канта. Розглядаючи естетику як вчення про прекрасне у природі і мистецтві, він вводить у якості необхідного ще одне поняття – піднесеного – той моральний відтінок прекрасного, який і дозволяє останньому здійснювати на людину естетичний вплив. Дистанціювання від раціонального в естетиці Канта знаходимо і в його позиції щодо неможливості теоретично-понятійного виразу естетичного. Тільки в процесі практичного привласнення індивідом соціального досвіду, викристалізованого в культурі суспільства, олюднюються його первинні біологічні потреби і почуття, формуються власне людські духовні потреби і здібності. Естетичне відчуття тому постає як результат духовної освіти. Естетичний смак звичайно розглядають як здатність людини до естетичної оцінки явищ дійсності і мистецтва. На прикладі естетичної проблематики, захищаючи право на особистісне судження, Кант захищає тим самим свободу вибору як таку. І тут ми вперше ясно бачимо основну модель двоїстості буття, яка лежить, зокрема, і в основі багатоплановості існування естетичного. Йдеться про двоїстість буття людини як емпіричного суб’єкта і водночас трансцендентального суб’єкта.
Якщо, за Кантом, творення світу є творенням образу світу, а сам світ залишається “річчю в собі”, то для Фіхте саме трансцендентальний суб’єкт творить світ – межа між теоретичним пізнанням і практичною діяльністю стирається. Так само стирається межа між естетичною творчістю і соціальною творчістю для Шіллера, стирається протистояння генія і натовпу, мистецтва і всього іншого суспільного життя – філософія прекрасного Шіллера є філософією єдиного, до якого спрямовано розвиток людства і людини. Для романтичного світогляду одними з найхарактерніших рис є культ мистецтва, культ природи та культ творчої індивідуальності. Практично всі три риси отримали філософське обґрунтування у Ф. Шеллінга в роботі „Філософія мистецтва”, в якій глибоко розроблена філософія природи та проаналізовано позасвідомі, суто індивідуалістичні джерела художньої творчості. Навіть у своїй філософії міфології Шеллінг розглядає мистецтво як таке, що має вмістити у себе всі науки, а для цього необхідне створення “нової міфології”, як одночасно естетичне і релігійне утворення. Мистецтво ж набуває такої значущості тому, що є “єдиним і одвічно існуючим одкровенням”.
Для Гегеля естетичний ідеал являє собою одну із форм вираження об’єктивної дійсності у свідомості: для нього у художніх творах, у мистецтві важливим є саме міра втілення цього ідеалу – не самі твори і мистецтво, а ті зміни у свідомості, які вони викликають. Таке естетичне вираження дійсності, як і наукове пізнання, є для Гегеля не пасивним, а творчим, активним, завжди пов’язаним з умінням відкидати випадкове, неістотне і проникати у саму суть предмета. У мистецтві, таким чином, в ідеальному вигляді моделюється вся поведінка людини, в тому числі і її праця, що своє вище призначення реалізує також у прагненні до Абсолютного духу через форми соціальності. Дослідники філософії Гегеля називають естетичний ідеал “синтезом сьогодні і завтра”. Адже естетичний ідеал тісно пов’язаний і з суспільним, і з етичним ідеалами. Естетичний ідеал не лише виражає суть естетичного, прекрасного, але й суть самої історичної доби. Так само, як суспільний чи етичний ідеали, естетичний ідеал історично змінював свій зміст, оскільки він зумовлений розвитком людства в цілому, а також розвитком естетичної діяльності у сфері мистецтва зокрема.
продолжение
--PAGE_BREAK--У сьомому розділі – „Естетичне у філософії і культурі марксизму” — здійснено аналіз історичної еволюції усвідомлення естетичного з позицій суспільно-історичної практики, презентованого марксистською теорією. Марксизм – одна з небагатьох спроб в історії людства дати цілісне розуміння об’єктивного світу і місця та ролі людини в ньому, показати взаємозв’язок матеріального і духовного світів, об’єктивного і суб’єктивного, природи і суспільства, розкрити найзагальніші закони розвитку природи, суспільства й людського мислення. В марксистській філософії принципово по-новому вирішується комплекс питань, пов’язаних з життям суспільства. В якості основи суспільного розвитку марксизм декларує спосіб виробництва матеріального життя. Саме спосіб виробництва як органічна єдність двох компонентів – продуктивних сил і виробничих відносин – є тим стрижнем, навколо якого об’єднуються всі інші складові суспільного життя.
Вона обумовлена також матеріалістичним розумінням історії, згідно з яким кожній формації відповідає свій тип культури, а класові протиріччя є причиною поділу єдиної культури на “дві культури”, які відповідають двом основним антагоністичним класам формацій. Класовий підхід до пояснення й оцінки культурних явищ у марксизмі абсолютизується. Проте це не означає тотального заперечення спадкоємності культурного процесу. Не заперечує марксизм і загальнолюдського змісту культури, але вважає, що воно підпорядковане класовому началу. На відміну від попередньої філософської традиції, марксизм включає до змісту культури не тільки духовну, але й матеріальну культуру. В межах формаційного підходу до історії марксизм формулює своє уявлення про закономірності буття культури: залежність культури від економічного базису, стихійність, нерівномірність культурно-історичного процесу в антагоністичних формаціях, притаманну тенденцію до витіснення культурою панівного класу духовної культури мас, посилення культурної поляризації суспільства в міру загострення класової боротьби, національна форма культури тощо. Важливе значення філософії полягає у впливі на формування світогляду, політики на політичні погляди. А от вагомість мистецтва у комплексному впливі як на розум, і душу людини, так і на формування цілісної особистості. Водночас вплив мистецтва не дидактичний, не моралізаторський. Мистецтво впливає на особистість через естетичний ідеал, який проявляється як у позитивних, так і в негативних образах. Мистецтво дозволяє людині пережити інші життя як свої, збагатитися чужим досвідом. Цей досвід художньо організований, узагальнений, осмислений митцем втілюється в естетичному ідеалі. За теоретично оформленою конструкцією ідеалу можна судити про стан наявного художнього мислення. Ідеали це форми вираження глибинних конкретно-історичних інтересів як індивіда, тієї або іншої групи (одиниці соціального розшарування), так і всього людства. В них інтереси подані у максимально узагальненому, концентрованому вигляді. Вони немов би увінчують всю систему ідей, притаманних тому або іншому суб’єктові діяльності, інтегруючи в собі все найбільш істотне в його відношенні до світу. Ідеал завжди є духовним втіленням того образу, який відрізняється від повсякденної дійсності і має спонукальну силу до дії. Це той образ досконалості, що вабить, орієнтир, на який рівняється митець у своїй творчості.
Маркс і Енгельс матеріалістично переробили і використали класичні ідеалістичні вчення про ідеал. З їхнього погляду, людина відрізняється від тварини не “мисленням” чи “моральністю”, а працею. Саме в цьому і полягає “справжня природа” людини. Цим історично визначається також і вища мета, або ідеал людської діяльності. Основоположники марксизму дійшли висновку, що справжня свобода людини може бути досягнута лише на засадах комуністичного усуспільнення матеріальних засобів й умов життя і, насамперед, засобів виробництва. З огляду на це, соціалістичний ідеал може бути реалізований тільки через комуністичну революцію, коли ідеал співпадає з назрілою в суспільному організмі масовою потребою, з масовим матеріальним інтересом пролетаріату. Тільки за умови такого збігу ідеал викликає в масах відгук і надихає їх на дію. У цьому сенсі Маркс і Енгельс категорично заперечували тлумачення комунізму як ідеалу.
У восьмому розділі – „Естетичне у філософії і культурі модернізму і постмодернізму” – зосереджено увагу на сучасному розумінні естетичного, його місця і ролі в житті людини ХХ – ХХІ сторіччя. В кінці ХХ ст. – в епоху кардинальних змін в усіх сферах суспільного життя – філософська думка звертає увагу на ситуацію, коли в свідомості руйнується і зникає система символічних протилежностей, коли принцип опозиції та закон виключеного третього втрачає силу. Закономірно постає питання: чи можливо описати у логічно структурованому тексті, зокрема філософському дискурсі, неструктуровану, розірвану свідомість? Чи правомірно говорити про розумний, раціональний підхід до позараціональних закономірностей?
У роботі аналізується полісемантична природа поняття “постмодернізм”. Зазначається широкий діапазон його використання в сучасному гуманітарному знанні: від позначення новітніх напрямків у мистецтві та описання відповідного історичного періоду до фіксації тієї філософської позиції, яка спрямована на розвінчання загальноприйнятих в попередній традиції положень про реальність, знання, істину. При цьому пафос постмодерністського мислення є незмінним і передбачає новий погляд на форми, ідеї та моделі діяльності, що залишились від минулої епохи. На відміну від інших спроб “переосмислити минуле”, постмодернізм не намагається замінити одну істину іншою, один еталон краси, естетичного загалом, іншим, старий життєвий ідеал – новим. Постмодерністське мислення ґрунтується на визнанні перманентного і незнищенного плюралізму культур, комуналістичних традицій, ідеологій, “форм життя”, “мовних ігор”.
Проаналізована праця В. Вєльша “Наш постмодерний модерн”, яка побудована на обґрунтуванні плюралістичності підходів, інтерпретацій як фундаментальній характеристиці даного феномену. Показано, що дослідник довершив будівлю, яку задовго до нього почали зводити мислителі, теорії яких перегукуються з концепцією М. Бахтіна. Його ідея діалогу як сутності “слів-буття” культури була перетлумачена як заперечення самої можливості упізнавання в тексті єдиного сенсу. Текст постає як поле безперервно існуючих метафор, оскільки він не може бути цілісним. Адже кожний реципієнт створює власну версію. Неможливим виявляється визнання авторитету лише за певною з існуючих версій та за гіпотетичним оригіналом включно. Вони рівноцінні і авторитет створюється лише їх сукупністю. Більше не існує ані автора, ані “домінантних структур”, ані інтерпретацій, тим більше таких, яким не чужі зазіхання на канонічний статус.
Квінтесенцією постмодерністського устрою і стилю життя є Інтернет. Це той простір, де постмодернізм репрезентований найбільш розгорнуто і за формою найбільш адекватно: увійшовши в Інтернет, людина занурюється в суть постмодерністської епохи у всій її філософсько-світоглядній і антропологічній специфіці. Автором розглянуто основні риси і методологічні принципи постмодернізму, сформулювані його представниками (Ж. Дерріда, Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі, Ж.Ф. Ліотар, Ж. Лакан, Ю. Кристєва та ін), крізь призму естетичного.
У “проекті Просвітництва” філософія змогла стати тим, що визначає образ доби, а сама доба стала формою реалізації цієї філософії. Проте через два сторіччя після своєї появи Просвітництво знову повернулося, але вже як спосіб усвідомлення західною думкою своїх дійсних можливостей, як спосіб постановки питання про межі розуму.
Сучасна постмодерністська філософія запропонувала цілу низку стратегій виходу з цієї ситуації. Це і тлумачення людини як “бажаючої машини” (Ж. Дельоз), деконструктивізм (Ж. Дерріда), антропоморфізм (П. Козловська), плюралізація раціональності (Ю. Кристєва) та ін.
Філософія постмодернізму, продовжуючи традиції європейського нігілізму, описує глухі кути цивілізації, ковзання по поверхні, розірваність свідомості і, водночас, відмову від стереотипів тоталітарного мислення, багатовимірність творчих можливостей індивіда. Картинка логоцентризму і констатація розпаду об’єктів класичного знання є істотною ознакою загальної спрямованості думки Ніцше, Гайдеггера, Дерріди, Дельоза, Фуко. Втрата авторитарних метафізичних стандартів, що зумовила кризу європейської культури, зробила цих мислителів виразниками “сучасної” і “постсучасної” свідомості.
Естетичний вимір передбачає наведення мостів між “високою”, елітарною і масовою культурами, поворот і зацікавленість традиціями, відтворення в мистецтві специфічної дійсності. Класичні категорії – “естетичне”, “прекрасне” і “потворне”, “трагічне”, “комічне”, “гармонія” і “гротеск”, “піднесене” і “низьке” змінюють наголоси на протилежні, “калейдоскопічно перетинаються і вільно рухаються у певному тексті, на який перетвориться світ”.
Осмислення естетичного у філософії і культурі постмодернізму, як іманентного життєвому світу особистості в усій його багатогранності, відображає сучасний стан людини у світі та пошук нею власної духовності, осягнення людського буття, хаотичності світу у його можливих вимірах. Естетичне, будучи чинником комунікації, поєднує як по горизонталі – через діалог різних культур, долає перешкоди на шляху міжособистісної комунікації, так і по вертикалі – через всю історію естетичного самовизначення людства. “Мова” естетичного виступає як шлях до подолання ізольованості та закритості особистісних світів, як здатність сприйняття Іншого, як можливість поліфонічного діалогу.
У дев’ятому розділі – „Проблема виховання естетичного в українському культурному дискурсі в період глобалізації та інформаційної революції” – аналізуються особливості естетичного відношення людини, зокрема молоді та студентів, до дійсності, залучення їх до системи естетичних цінностей, формування здатності особистості до естетичного сприйняття і переживання, внутрішньої потреби в творчості за законами краси, створення естетичних цінностей як у мистецтві, так і в інших сферах людської діяльності. В дисертації підкреслюється, що розвиток поняття “естетичне виховання”, починаючи з Ф. Шіллера, простежувався на рівні світової та вітчизняної філософської і педагогічної думки. Серйозний внесок у розвиток ідей естетичного виховання зробили українські мислителі В. Вернадський, Б. Грінченко, С. Миропольський, М. Пирогов, Г. Сковорода, В. Сухомлинський, Леся Українка, І. Франко, Т. Шевченко та ін. У їх роботах простежується динаміка розвитку поняття “естетичне виховання”, що пов’язується з визначенням гармонійно розвиненої особистості, з необхідністю вивчення історії мистецтва, із включенням естетичного виховання до системи як загальної, так і педагогічної освіти. Зразком естетичного виховання в Україні була Києво-Могилянська академія, яка спиралась на досвід європейських вищих шкіл (Віленської, Замойської, Кембріджської, Познанської та ін), недільні школи, братські школи, а з другої половини ХІХ ст. – Ніжинський, Глухівський педагогічні інститути. Показовими тут були не лише навчальні курси з основ естетики та естетичного виховання, але й позакласна діяльність. Функціонування цієї системи передбачає використання творчого підходу до будь-якого виду діяльності учнів та студентів, розмаїття форм і методів пробудження їхнього інтересу до естетичної творчості, а також здійснення педагогічного контролю за соціально-цінною діяльністю учнів у процесі позакласної та позашкільної роботи, організації дозвілля дітей різного віку. В сучасній школі естетичне виховання знаходиться в занедбаному стані. Проведене дослідження різних категорій учнів і студентів дало дуже тривожні результати: із 1652 респондентів лише 9% підтвердили наявність розвиненого естетичного смаку, в той час як абсолютна більшість респондентів не розуміється на смаках, не усвідомлює, у чому полягає краса в мистецтві та природі, не орієнтується у видах та жанрах мистецтва, а відтак – не відвідує виставки, концерти, не захоплюється художньою літературою. Між тим, краса поряд з іншими функціями постає ще й у якості могутнього регулятора людських стосунків, сприяє їх олюдненню, орієнтації на добро і справедливість. У педагогічній літературі існують різні думки про засоби досягнення естетичного розвитку особистості в освітньо-виховному процесі ВНЗ. Традиційно, функція цілеспрямованого формування естетичної культури особистості студента належить предметам естетичного циклу. Деякі дослідники стверджують, що естетичний потенціал містять у собі всі предмети гуманітарного циклу. В той же час предмети психолого-педагогічного та природничо-наукового циклів залишаються досить далекими від естетики в сучасному освітньо-виховному процесі. На жаль, шкільна освіта не виявляє особливої зацікавленості у повноцінній естетичній діяльності учнів і не стимулює дітей до її продуктивного освоєння. Серед багатьох форм організації естетичного виховання студентської молоді найбільш потужними для будь-якого вищого навчального закладу є відвідування музеїв з подальшим обговоренням цінностей мистецтва (кіно, театру, літератури). Студенти наполегливі у своїх бажаннях пізнати нове, розібратися у різних явищах життя, художньої культури. Нерідко вони категоричні у судженнях, не завжди можуть прийти до правильного висновку, погляду на окремі явища культури. Усі засоби та форми естетичного виховання можна використовувати, якщо вони збагачують естетичну культуру студентської молоді, розвивають у неї естетичні смаки, інтереси, творчу активність, допомагають перетворенню знань у переконання. Соціологи вказують на зв’язок естетичного інтересу особистості з об’єктивними умовами життя, а естетичний інтерес визначається як специфічне ставлення особистості до навколишнього світу, викликане активним її бажанням оволодіти конкретними естетичними об’єктами або ж тим чи іншим видом творчої діяльності. Використання цих форм та засобів естетичного виховання у вищих навчальних закладах потребують чіткого виділення основних цілей та завдань на кожний навчальний рік. Значне місце в естетичному вихованні засобами залучення до культури займають екскурсії до культурних центрів, відвідування виставок, колективний перегляд фільмів та вистав з подальшим їх обговоренням. У свою чергу, естетичне виховання у ВНЗ, зокрема використання образно–естетичної складової в лекційному викладанні та навчальних текстах, сприяє посиленню дієвості навчального процесу та поглибленню розуміння, засвоєння навчального матеріалу та його збереженню в довготривалій пам’яті.
ВИСНОВКИ У Висновках підводяться підсумки дослідження, відзначається, що проблема естетичного належить до найцікавіших і, одночасно, найскладніших філософських проблем, які намагались вирішити представники мислячої еліти людства. Впродовж віків до неї звертались філософи і психологи, соціологи й культурологи, історики й представники природничо-математичних наук. І, як засвідчує історія, коли, здавалося б, людство проникло в таїнство естетичного (як прекрасного), останнє віддалялося від нього приблизно на таку ж відстань, як і до початку відповідного дослідження. І це зрозуміло. Естетичне є феноменом багатоманітним і всепроникаючим. Воно локалізується у виробництві і побуті, у сфері дозвілля і відпочинку. Воно виявляється через естетичні почуття, переживання, оцінки, смаки, норми, ідеали, існує як естетична свідомість і естетичне відношення, естетичне виховання і т. ін. Концентрованим виразом естетичного є мистецтво, яке дарує людям почуття прекрасного, формує ціннісний світ, спонукає до творчості “за законами краси”.
У дисертації презентовано спробу осмислення, пізнання природи та сутності естетичного як соціального феномена. Шляхом узагальнення різноманітних визначень естетичного, сформульованих зарубіжними і вітчизняними філософами, дисертант стверджує, що естетичне є процесом, продуктом і результатом адекватного споглядально-чуттєвого, художньо-емоційного відображення тієї чи іншої предметності, реалізованої в дійсності у відповідності з його внутрішньою сутністю в найбільш досконалій формі. Воно є продуктом історичного розвитку суспільної практики, а тому розпізнається нами як величина змінна (у розрізі епох) і, одночасно, як своєрідна константа краси, відшліфована соціально досягнутим рівнем розуміння (відчуття) досконалого, гармонії.
Постановку проблеми естетичного й початок її аналізу ми відносимо до філософських пошуків ранніх міфологічних культур, а також античних філософів, які намагались проникнути в природу прекрасного, розпізнати його сутність.
продолжение
--PAGE_BREAK--