Становлениесоциологии музыки как области знания
Рационализация вмузыке у М. Вебера
Связь между изменениямив социальной структуре и развитием культуры (и музыкального искусства, вчастности) была отмечена уже в учениях М.Вебера. Мы обращаемся к его теории, скоторой обычно связывают возникновение социологии музыки как отдельной отраслизнания.
М. Вебер считаетсяпервым социологом, рассматривающим искусство в социальном контексте. Какизвестно со слов Марианны Вебер, ее муж собирался «в будущем написать работу посоциологии, охватывающую все виды искусства». Но, к сожалению, он успелосуществить только часть этого плана, когда писал свою работу «Рациональные исоциологические основания музыки». Предполагается, что этот труд был написанмежду 1910-11 годами. Опубликован же он был только после смерти Вебера, в 1921году, как приложение к его двухтомнику «Хозяйство и общество». Этонезавершенное произведение М. Вебера «в обостренном виде выявляет присущуюбольшинству его работ черту — крайнюю насыщенность материалом, известнуюперегруженность и чрезмерную сжатость». Располагая свое сочинение на стыкенескольких дисциплин, автор как бы предполагает, что его читатель будетобладать определенным уровнем знания в области музыкальной акустики, теориимузыки, музыкальной этнографии и инструментоведения.
Возможно, именно поэтой причине очень сложно найти какие-либо хотя бы относительно полные работы,посвященные анализу данного произведения. (А по замечанию Д. Кеслера, к нимможно отнести лишь только эссе О. Бенеша «Max Weber als Musikwissenschaftler»,оценивающего концепцию «рационализации музыки экстенсивно и позитивно» ирассмотрение ее А.Шерингом в «Handworterbuch der Soziologie», изданном в 1931году). Как отмечает А. Михайлов в примечаниях к своему переводу «Рациональных исоциологических оснований музыки», «задача подобного синтеза превосходит каксилы отдельного ученого, так и возможности современной науки.
Другой причиной того,что эта работа по социологии музыки в основном не имела социологическихпоследователей, возможно, является то, что она, прежде всего, представляетсобой «коллекцию материала», состоящую из отдельных тематических фрагментов,которые иногда следуют друг за другом блоками даже без очевидной связи. Такжеэто может быть следствием того, что в данном труде Вебер уделяет намного большевнимания рациональным, нежели социологическим основаниям музыки.
Это произведение,составившее эпоху в западной социологии музыки, было значительным шагом впередв преодолении односторонностей наивного “формального” и наивного“содержательного” понимания музыки, таких двух концепций, спором между которымибыла наполнена музыкальная эстетика XIX в.; пережитки этого спора звучат еще исейчас.
Преодоление спораоткрывало путь к постижению музыки как языка социального — как выраженияобщественных противоречий — и как языка специального, т.е. как языка с присущейему внутренне завершенной имманентностью и структурой. Макс Вебер далек отреальной сложности этого опосредования содержательных и формальных элементов вмузыке, которые в итоге выступают как некое необычно противоречивое единство. Запрошедшие полвека эстетика и социология музыки оставили Макса Вебера и егосочинение далеко позади — но не в стороне.
Веберовский трактат вбольшей мере определял социологическую атмосферу 20-х годов с ее привязанностьюк “материальной стороне” музыки, чему отдавал дань и сам Вебер. Однако егоработа не закрывает путь к постижению эстетической сложности проблем ипредлагает новую, значительно усложненную, по сравнению с уровнем традиционнойистории музыки, хотя все же недостаточно диалектическую, концепциюисторического развития искусства (идею рационализации) во взаимосвязи обществаи музыки. Максом Вебером не случайно интересовался Б.В. Асафьев, которыйподготавливал перевод сочинения Вебера.
Таким образом,социология музыки, в том виде, в каком представляет ее себе Вебер, естьэмпирическая наука, предметом изучения которой являются средства реализациизамысла художника, своего рода «техническая» сторона художественноготворчества. Соответственно проблемы, — в какой степени искусство зависит оттехнических средств и как влияет на него изменения социальной структуры —являются теми вопросами, на которые пытается дать ответы социология музыки какнаучная дисциплина.
Музыкальнаясоциология в работах Т. Адорно
Теоретическую концепциюТ. Адорно, именно как концепцию, невозможно представить без социологическихработ М.Вебера. Т. Адорно занимался философско-эстетическими проблемамисовременной музыки и занимался ими как крупнейший специалист-философ, социологи музыковед. Т.Адорно в философии и социологии идет от искусства. Не искусствофилософией, он поверяет философию искусством.
Общая характеристикафилософии Т.Адорно невозможна без долгого и кропотливого разбора, а также безпостоянного сопоставления его методов и его выводов с той реальностью, которуюон обобщил. Как это ни странно, но Теодор Адорно не был озабочен поискомопределения музыки.
В работе «Социологиямузыки» (1962 г.) он довольствуется пониманием музыки как искусства,выражающего дух времени. Это достаточно распространенная формулировка, восходящаяк академичной немецкой философской традиции, и для Т.Адорно это определениебыло достаточным для того, чтобы вести свой разговор о музыке. Конечно, в егоработе «Социология музыки» можно встретить и другие более точные и строгиеопределения: музыка — это язык, но не язык понятийный, музыка — этосубинститут реальных процессов, наконец, музыка как шифр социального, ибо «вмузыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение, не будучи истинным всоциальном смысле», но вместе с тем, оговаривал он, «никакое социальноесодержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим».
Однако все это нестолько определения предмета, сколько определения его функции. Если различатьпонятия феномена и предмета, то можно сказать, что феномен предметом делаетименно проблема, а с определением проблемы в сфере музыки, адекватнойсоциологическому категориально-понятийному аппарату, у Т.Адорно не все понятно.Если попытаться упростить, не исказив при этом, исходную позицию Т.Адорно впонимании музыки, то ее можно сформулировать так: музыка — это феномен мировойкультуры, цивилизации. И задача социолога, по мнению ученого, — научить людейпонимать музыку, а через нее и само общество, ибо «вся общественнаяпроблематика и вся ее сложность выражаются, в частности, в противоречиях междупроизводством музыки и ее рецепцией обществом и даже в структуре слушаниямузыки как такового».
Поэтому и социологдолжен изучать этот опыт рецепции, т. е. восприятия музыки современным развитымобществом. Для него важны не подсчет тех или иных аудиторий, не фиксацияпривычек слушателей и не формализация тех или иных количественных показателей всфере музыкального творчества, а осмысление дистанции между автономной музыкойи самим обществом. «Автономная музыка, как и все современное искусство,социальная в первую очередь благодаря тому, что отстоит от общества: этудистанцию и следует изучать в первую очередь и, если возможно, объяснить, а несоздавать иллюзию ложной близости разделенных моментов, ложнойнепосредственности опосредованного».
Причем в изучении этойдистанции, влияющей на опыт восприятия музыки, он идет не от общества, а отмузыки, ибо «общество — это совокупность всех людей, как слушающих, так и неслушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыкипредопределяют реакции слушателей Предполагается, что произведениясами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализеи могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности».Этот подход предполагает в пределе изучение партитуры музыкальногопроизведения. Такая перспектива социологического исследования настораживает,т.к. здесь социолог уже вступает на территорию иной дисциплины — музыковедения.
Для Т. Адорно это несоставляло проблемы, а для его современников такой шаг виделся вполнелегитимным, т. к. «никто из франкфуртских коллег Т. Адорно не обладал такимавторитетом, как он, в различных областях гуманитарного знания». Этот опытмузыкального восприятия становится все хуже, т. к, все меньше возможностей дляструктурной интерпретации музыкального произведения — высшего типа восприятиямузыки в типологии Т. Адорно. На эту ситуацию сильно влияет товарный характермузыкальной жизни общества. Музыкальная жизнь, согласно Т. Адорно, это публичныеконцерты и прежде всего концерты филармонических обществ, а все, что связано сэтими структурами, «закреплено за платежеспособными слоями общества». Причемэкономический фактор непосредственно влияет на эстетическую сторону музыкальнойжизни, «Те музыканты-звезды, которым не доверяют из-за их притязаний нахудожественный тоталитаризм и из-за их консервативного вкуса, оказываются насвоих командных высотах все же лучшими и более квалифицированными музыкантами,чем этого хотелось бы музыкантам просто хорошим».
Если Макс Вебер работалв жанре интерпретации истории, то у Теодора Адорно слишком легко выстраиваласьотраслевая перспектива этого направления в социологии и в этом направлении былатолько одна ключевая категория: музыка. Т. Адорно довольствовался толкованиеммузыки как шифра социального, но акцентировал внимание на функции музыки, а нена самом феномене музыки. Он озабочен тем, для чего нужна музыка, но незадается вопросом: «Может ли музыка как сугубо эстетическая категория бытьзначимой для социологических полевых исследований сама по себе?». Он незадавался вопросом о самой возможности существования такой отрасли, как«социология музыки».
Таким образом, ТеодорАдорно писал о музыке как о сугубо эстетическом феномене, ибо не был озабоченвопросом, а является ли то, что он пишет, социологией. Музыка интересовала егоне как социолога, а как человека большой музыкальной культуры. Поэтому еголекции по социологии музыки интересны для социологии с исторической точкизрения, но лишены актуальности для современного социолога-исследователя.
Большинство рассужденийТ. Адорно об идеологичности искусства оперируют музыкальным материалом, анайденные им закономерности распространяются на другие виды искусства и дажедругие области культуры (науку, философию). По Т. Адорно, все реальныеподлинные произведения искусства всегда отрицали непродуктивнуюпротиворечивость действительности, тем самым вынося ей свой приговор.
Сформулированные Т.Адорно положения сыграли немалую роль в развитии не только музыкальной социологии,но и музыкознания, искусствознания и культурологии в целом.
Особенностисоциологии музыки после Т. Адорно
Вторая половина XXстолетия ознаменовалась созданием более-менее определенных концепций музыки каксоциокультурного феномена. В частности, можно назвать работы английских иамериканских исследователей — Д. Бакстона, К. Гроссмана, И. Йингера, Дж. М.Куртиса, Д. Скуддера, Дж. Стреттона, С. Фриза. Но все эти работы, в отличие отТ. Адорно, связаны с поп- и рок-музыкальной культурой.
Американский социологДж. М. Куртис связывает появление всего нового в современной поп-музыке сусовершенствованием технологии. Отсюда, по его мнению, наиболее продуктивнымявляется социотехнический подход к ее изучению как социокультурного феномена.
Англичанин С. Фрит, в противовесТ. В. Адорно и сторонникам его точки зрения, утверждает, что продуктыпоп-музыки, пользующиеся массовым спросом, «выражают и отражают вкусы иинтересы публики, но совсем не создают их».
Для исследованияэлементов, входящих в структуру коммуникационных процессов массовой музыкальнойкультуры, важный ресурс представляют труды П. Бурдье, где грамотно и логичнопредставлена социальная критика стилей жизни и различий во вкусе.
Пьер Бурдье — один изведущих представителей современного социокультурного знания, работающий вобласти социологии культуры, социологии образования, философии культуры. Важнымвкладом в современную теорию и социологию культуры является работа«Distinction» («Различие. Социальная критика суждениявкуса». 1979), в которой исследователь анализирует категорию вкуса,важнейшую для формирования социальных различий в обществе. Различие — этоодновременно «широчайшая этнография современной Франции и анализ духовнойи интеллектуальной жизни среднего класса». В своей повседневной жизни людипостоянно совершают выбор между тем, что доставляет им эстетическоеудовольствие, и тем, что они считают просто модным или даже безобразным. П.Бурдье кладет в основу своей книги данные многочисленных социологическихисследований, в которых прослеживается связь между многообразными социальнымифакторами и проявлениями вкуса в одежде, еде, мебели, досуговой деятельности.Автор приходит к выводу, что социальный снобизм распространяется по всемусовременному миру, а разные эстетические приоритеты — это нередко результатнежелания уподобиться выбору других социальных групп. Таким образом, несуществует «чистого» искусства. Концепция художественного вкуса П.Бурдье находит очень широкий спектр социальных значений: в выборе заказа вресторане, в современном культе красивого тела, в занятиях спортом. Социальныймир функционирует одновременно как система властных отношений и каксимволическая система, в которой минимальные различия вкуса становятся основойсоциального суждения.
В 70-80-е годы ПьерБурдье продолжает исследование культуры повседневности в связи с разработаннойим категорией культурного капитала и его роли в восприятии произведенийискусства. В соответствии с будничным здравым смыслом, восприятие материальныхпредметов является непосредственным и свободным, а способность восприятияварьируется на индивидуальной основе. По мнению французского ученого, эта идеяиллюзорна. Восприятие всегда «фильтруется» через заранее заданныекоды, которые перерастают в культивированную способность восприятия. Такимобразом, по П. Бурдье, восприятие — это «форма культурнойдешифровки», которая распределена в обществе неравномерно. Наиболее важныестатусные позиции и способность выполнять наиболее сложные задания принадлежатв обществе тем, кто овладел необходимыми кодами. Эти коды формируют культурноедостояние любого общества, богатство, владеть которым могут только те, ктоимеет для этого символические средства. Передача этих кодов осуществляетсячерез семью и школу, а поскольку эти институты имеют неравный доступ к наиболееценным культурным кодам, то они, по словам П. Бурдье, передают «социальнообусловленное неравенство в культурной компетентности». Подход ПьераБурдье к социокультурной проблематике представляет несомненный интерес всовременной теории культуры, а также в контексте стирания граней между«высокой» и массовой культурой, особенно ярко выраженным впостмодернистской культурной парадигме. Концепция различия Бурдье дает иное, вотличие от постмодернистского, понимание культурного пространства, это неколлаж равноценных фрагментов, но структурированная иерархия, обусловленнаямногочисленными линиями различия, пронизывающими современный социум. В даннойстатье мы стремились изложить взгляды П. Бурдье относительно эстетическоговкуса, взаимоотношений элитарной (в терминологии П, Бурдье«легитимной») и массовой культуры, роли образования в формированияэстетических предпочтений. Эти положения являются весьма актуальными впостсоветской культурной ситуации. Формируются новые социальные группы, чьевладение экономическим и культурным капиталом в корне отлично от предыдущего,характерного для советской эпохи распределения этих категорий в обществе.Изменяется и характер образования, и ценностные ориентации молодого поколения,и технологическая база культуры. В этих условиях бурной динамики культурныхперемен для исследователя культуры и общества особенно важно найтиметодологическую ориентацию, не потеряться в потоке теорий, концепций, мнений иоценочных суждений (столь часто негативных по отношению к современной культуре).С этой точки зрения, знакомство с концепцией П. Бурдье, основанной набогатейшем материале эмпирических исследований и в то же время представляющейвполне аргументированное и глубокое теоретическое исследование, может обогатитьпонимание современной культуры и может послужить толчком к новому типусоциокультурных исследований в отечественном контексте.
Произведение искусства,рассмотренное как символическое «богатство», а не как экономическоебогатство, существует как таковое только для человека, который имеетвозможность его «усвоить-присвоить», т.е. расшифровать. Люди,принадлежащие к одной социальной категории или одному уровню образования,реализуют свою тягу к искусству в одном поле культуры, и их интересы неограничиваются, как правило, увлечением одним видом искусства или культуры, —таков вывод П. Бурдье. Структуры предпочтений, связанные с уровнем образованияв одной области искусства, соответствуют структурам предпочтений того же типа вдругих видах искусства. Так, если человек посещает концерты классическоймузыки, он, как правило, интересуется и выставками такого же рода.
Любое«легитимное», то есть относящееся к официальной высокой культуре,произведение искусства налагает нормы своего собственного восприятия иопределяется как легитимный способ восприятия, тот, который требуетопределенной диспозиции и определенной компетентности.
Чем же являются этидиспозиции? Харизматическая идеология считает, что это дары природы. Но ихможно рассматривать и как результат обучения, отражающий неравные классовыераспределения возможностей и встреч с высокой культурой.
По мнению Э. Панофски,произведение искусства — это то, что должно быть пережито и воспринятоэстетически.
Человек посещаетконцерты классической музыки, он, как правило, интересуется и выставками такогоже рода. Для эстетического восприятия художественного объекта необходимо еговидение с точки зрения формы, а не его функции. «Классические вкусы, —пишет Панофски, — требовали, чтобы частные письма, речи в суде и щиты героевбыли произведениями искусства, в то время как современный вкус и к архитектуреи к пепельнице предъявляет требование быть функциональными».
Стало ясным, чтовысокое искусство не доставляет непосредственного чувственного удовольствия,как печенье или коктейль, несмотря на его доступность широким массам". Уобычных людей присутствует интерес к сюжету произведений, в результате чего ониназывают красивыми репрезентацию красивых вещей. Особенно тех, которыенепосредственно говорят ощущениям, чувственному опыту. В эстетическом восприятииот подобного взгляда отказываются в пользу незаинтересованности и дистанции.Отказываются подчинять суждение о репрезентации природе репрезентируемогообъекта.
Нелегко представить«чистый взгляд» без описания наивного взгляда. Они взаимосвязаны. Нетнейтрального «чистого» описания любого из этих противоположныхвидений. Популярная эстетика основывается на принципе преемственности искусстваи жизни, что предполагает подчинение формы функции. Враждебность рабочегокласса и части среднего класса, обладающей незначительным культурным капиталом,к любому формальному эксперименту проявляется как в театре, так и в живописи, иеще нагляднее в фотографии, кино и музыке, поскольку в них меньше легитимности.
Несмотря на то, что П.Бурдье проводил четкую границу между высоким и популярным вкусом, он признаетобъединяющую роль mass-media в современной культуре. «Телевидение, котороеприносит некоторые представления высокого искусства в дом, или некоторыекультурные институты, которые создают контакты рабочей публике с высокимискусством и авангардом, создают экспериментальные ситуации. Тогда мы видимзамешательство, иногда панику, смешанную с отвращением, которую вызывают поройэкспонаты. К примеру, я имею в виду кучу угля, выставленную в Бабуре, чьяпародийная интенция рассматривалась как вид агрессии, как вызов здравомусмыслу. Так же, когда формальный эксперимент проникает в знакомые развлеченияна телевидение, зрители из рабочего класса протестуют, потому что чувствуютсебя исключенными из этих игр».
Само определениеискусства, включая «искусство жизни», подразумевающее жизненныйстиль, — это поле борьбы между социальными группами. Оно наполняется разнымсодержанием в различных социальных группах. То же самое можно сказать об«искусстве жить» или стилях жизни. Доминируемые (подчиненные) стили,которые никогда не получали систематического выражения, почти всегдавоспринимаются даже своими защитниками с разрушительной точки зрениягосподствующей эстетики (поп-культура).
Эстетическая диспозиция— это не только способ восприятия произведений искусства, это один из аспектовдистанцированного, самоуверенного отношения к миру и к другим, основанного наопределенных социальных условиях существования. Это выражение привилегированнойпозиции в социальном пространстве, которое особенно явственно ощущается всравнении с другими социальными условиями существования. Как и любой другойвкус, эстетическая диспозиция объединяет и разделяет. Она объединяет тех, ктобыли продуцированы теми же условиями, отделяя их одновременно от всех остальных.Это разделение очень важно, поскольку вкус является основой всего, чем мыобладаем, включая людей и вещный мир, и всего, чем мы являемся для других.Через вкус мы классифицируем себя и нас классифицируют другие. Вкусы, то естьявные предпочтения, являются практическим подтверждением неизбежных различий,когда их надо оправдать. Это делается через отрицание вкусов других. Вкус — этонеприятие вкусов других не потому, что они заложены от природы, а потому чтокаждый вкус ведет к отказу от других как неестественного для себя. Эстетическаянетерпимость может быть очень разной. Это ярко проявляется в неприятииносителями массового культа культуры высокой, несмотря на то, что в наше времягрань между ними бывает сильно размыта. Это не мешает существованию широкораспространенного среди искушенной публики предвзятого мнения о чрезвычайнонизком статусе многих форм популярной культуры. Это переносится и в областьтеоретической рефлексии, что привело к отсутствию в отечественной традициисерьезных исследований популярных культурных форм.
С точки зрения ПьераБурдье, нетерпимость к соединению высокого и популярного вкуса означает, чтовопросы художественного и эстетического неотделимы от проблем вкуса и стиляповседневной жизни.
Таким образом, важнымвкладом в современную теорию и социологию культуры являются работы ПьераБурдье, в которых исследователь анализирует категорию вкуса и социальныхразличий, а также их формирование в обществе.
Советскаясоциология музыки
В бывшем СССР в 60-70-егг. имели место неоднократные попытки рассматривать музыку массовых жанров каксоциальный феномен в рамках общей и музыкальной социологии, а такжеискусствознания.
Первым в исследованииданных проблем был ленинградский музыковед и социолог А. Сохор. В своих работах«О массовой музыке», «О музыке серьезной и легкой»,«Бит или не бит?», «Досуг молодежи в СССР» и др. он выделилсоциальные функции развлекательной музыки, рассмотрел ее характерныеособенности, определившие широкую популярность в молодежной среде. А. Сохорподчеркивал, что именно массовые жанры способны объединять молодых людей,«обобществлять» их.
Татьяна Чередниченко всвоих работах, рассматривая текущую музыкальную жизнь, замечала, что «множествомузыкальных практик обходятся вовсе без концертного зала». Уже исходя из этогозамечания музыкального критика, представляется обоснованным различение музыки,предназначенной для публичного исполнения, и музыки для приватного исполнения.Поэтому она указывает на два вектора развития музыкальных практик. Это —вектора публичности и приватности. Произведение искусства, переходя изприватного пространства в публичное, проходит ряд превращений: из инсталляции —в месседж. Именно так трансформировался рок в СССР.
Есть музыка,рассчитанная на публичное исполнение, и музыка, написанная для кассет и дисков,и во втором случае, в студийной музыке нет авторов, это совсем другаяинтеракция. Поэтому сейчас актуально деление музыки на «стадионную» и«студийную». И оправданность этого деления признается отечественнымимузыковедами.
Музыковед Евгений Дуковзамечает, что «грамзапись создала особый, вне концертный мир из концертного посвоему происхождению материала. Она исключила неожиданность, всегдасвойственную живому процессу интерпретации Она изменила и тембровыймир живых звуков, приспособив его к норову воспроизводящей грамзапись техники Навязчивой стала идея добиваться совершенства...». Причем это неостановило артистов, увлеченно осваивавших новый вид коммуникации. «Известно,что один из выдающихся пианистов XX в. В. Горовиц в расцвете своейисполнительской славы даже на время отказался от концертной деятельности ицеликом посвятил себя работе над грампластинками Он сознательноушел от публики, от неизбежных сценических случайностей, чтобы найти идеальное,почти недостижимое в концертной практике абсолютное совершенство», «Парадныйлоск, — говорит на эту же тему Татьяна Чередниченко, — вынесенный на судпублики, уже и в звукозаписи кажется не слишком обязательным, почтисомнительным — чуть ли не пошлым...».
Разные смыслы у этихдвух музыкальных практик. Музыка для публичного исполнения — это месседж,музыка для приватного исполнения — инсталляция. Поэтому и смысл музыки двойной— быть месседжем и инсталляцией. Хотя, может быть, вектор инсталляции и болеезначим. Ибо подлинное произведение искусства, даже имея конкретного заказчика,не имеет конкретного адресата. Для творца знание адресата — всегда фоновое,неактуальное знание, а всякое произведение искусства настолько произведениеискусства, насколько оно может быть инсталлировано. Ибо восприятие инсталляции— это всегда эстетическое переживание, а восприятие месседжа этическинагружено. Когда зритель приходит в филармонию, он попадает в ситуацию,рассчитанную, в первую очередь, на эстетическое переживание, и только затемначинает воспринимать ее как сообщение — месседж.
Т.Чередниченко в другойсвоей работе «Поп-музыка» рассматривала связь средств массовой коммуникации сраспространением поп-музыки, также там можно найти описание поэтапного выходамузыкального произведения в свет.
«Типологическаяопределенность поп-музыки создается четырьмя факторами: развлекательнойфункцией, особой ролью художественного стандарта, аналогичной канону вфольклорном и традиционном профессиональном искусстве, тесной связью сmass-media и техническими средствами тиражирования и распространенияхудожественной продукции, коммерческой стратегией промоушн — продвижения кпопулярности исполнителей и произведений».
На Украине проблемамипоп-музыки занимался известный киевский социолог, кандидат философских наук,доцент Запорожского индустриального института С. Катаев в середине 80-хобратился к проблемам интонации и содержания молодежной песни, общности вжанрах ВИА и рок-групп.
Однако патриархомсоциологии молодежной музыки по праву считается социологинформационно-вычислительного центра Эстонского гостеле- радио Н. Мейнерт.Особое место в рамках данной технологии он отводит рок-музыке, настаивая именнона технологическом подходе к развитию поп-музыки в целом и рока в частности.«С каждым десятилетием, — говорит Н. Мейнерт, — в нашу жизнь внедряетсявсе больше технологических новинок. Самолет изменил наше представление орасстоянии, телефон научил разговаривать с человеком, не видя его, телевизор,компьютер, видео.
У поколения, котороевыросло со всем этим — совершенно иное мироощущение, и создает оно культуру,отличающуюся от прежней».
Множество дискуссийсреди культурологов и социологов вызывает вопрос, является ли рок- и поп-музыкаобщекультурным явлением или она ограничена пределами молодежного искусства. Ихострота определяется тем, что проблема имеет не только теоретическое, но ипрактически-идеологическое значение. Не случайно против мнения о существованииобособленной молодежной молодёжной культуры выступает Мейнерт: « Не существуетнекой единой целостной, обособленной молодежи. А есть эклектичное смешениепорой взаимоисключающих позиций».
Таким образом,социология музыки сегодня еще находится в эмбриональном состоянии. На проблемыи вопросы, поставленные перед ней, до сих пор не найдены четкие ответы. Можнолишь кратко обозначить некоторые из них:
— особенности бытованияразнообразных жанров, стилей и направлений музыки в различных молодежныхаудиториях;
— дифференциацияслушателей;
— место рок- ипоп-музыки в молодежной субкультуре.
Кроме того, передмузыковедами и социологами должна быть поставлена проблема восприятия массовыхмузыкальных жанров с учетом различных аспектов, в том числе и уровнемобразования, и социальным статусом и даже национальной идентификацией.
Социология музыки можетопираться на широкий арсенал методов, разработанных в рамках музыкальнойсоциологии. Это устные и анкетные опросы, непосредственные наблюдения,“звучащая анкета” и тому подобное.
«Звучащаяанкета»- представляет собой набор произведений разных жанров, стилей и направлений.Произведения эти могут звучать фрагментарно и полностью. Преимущество такойанкеты состоит прежде всего в том, что она не требует от респондентовтеоретического осмысления собственных представлений о тех или иных жанрах истилях; позволяет также оценивать их по определенной шкале (по усмотрениюэкспериментатора).
Однако музыкальнаясоциология не должна сводиться лишь к изучению вкусов и пристрастий, инымисловами, к “статистике". В ее задачи должно входить выявлениезакономерностей функционирования массовой музыки в молодежной среде.
Подытоживая, можно датьследующее определение:
Социология музыки — наука о закономерностях распространения и функционирования массовой музыки вмолодежной среде, или, иными словами, — об особенностях взаимодействия междупоп- музыкой и различными социальными слоями, эту музыку потребляющими.
В заключение отметим,что музыкально-социологическое познание до сих пор остаетсянеудовлетворительным. Оно распадается на научность ради научности, с однойстороны, что редко бывает плодотворно, и бездоказательные утверждения, — сдругой. Его открытия касаются простых аналогий. Догматический осадокпроявляется и тогда, когда музыкальная социология исходит из последовательнойтеории общества.
Но мало пользы оттезисов музыкальной социологии, которые — только чтобы иметь твердую почву подногами — ограничиваются привычками потребителей или же допускают музыку каксоциологический предмет только там, где существует нечто вроде массового базисадля ее распространения. Музыкально-социологическая наука должна иметь дело ссоциальным воздействием музыки, а не с самой музыкой; что до музыки, то еюдолжны заниматься теория музыки, наука о духе, эстетика.
Также хотелось быотметить, что рок- и поп- музыкальная социология не идентична социологии общейи музыкальной, поскольку сама рок-и поп-музыка во всем ее разнообразии неподвластна закономерностям, действующим в академической музыке. Но она можетиспользовать методологию этих наук, тесно связана с музыкознанием иискусствознанием, культурологией, педагогикой и психологией.