На правах рукописиКИСЛИЦЫН Николай АркадьевичАРТИКУЛЯЦИЯ НА БАЯНЕ В КОНТЕКСТЕ АКАДЕМИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВАСпециальность 17.00.02 – Музыкальное искусствоАвторефератдиссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведенияСаратов2012Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительскогоискусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. СобиноваНаучный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Варламов Дмитрий Иванович Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Бычков Владимир Васильевичдоктор искусствоведения, профессор ^ Кулапина Ольга ИвановнаВедущая организация: Самарская государственная академия культуры и искусствЗащита состоится 23 марта 2012 года в 12 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова по адресу: 410012, г. Саратов, пр. Кирова, д.1, ауд. 52.С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова Автореферат разослан февраля 2012 г.Ученый секретарьдиссертационного советакандидат искусствоведения, доцент А.Г. Труханова^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫАктуальность исследования. Процесс интенсивных преобразований современного музыкального языка в оригинальных произведениях для баяна, активизировавшийся в последней трети XX века, продолжился в XXI столетии. Он отразил общее направление изменений в общеевропейской системе выразительных средств академической музыки. Трансформации подверглась система привычных интонационных и функционально-гармонических тяготений, модифицировались средства музыкального языка – мелодия, гармония, ритм. В этих условиях приобретенный исполнителями опыт интерпретации композиционных структур, жанрово-стилевого и интонационно-образного содержания произведений начал терять привычную для их истолкования опору. Сложность воспроизведения и восприятия смысловых значений инновационных элементов языка компенсируется привычной семантикой содержательных, формообразующих и коммуникативных функций выразительных средств музыки, сложившихся в предшествующей исполнительской практике. К их числу принадлежат и средства артикуляции на баяне, к которым, прежде всего, относятся инструментальные приемы игры и штрихи. Из них даже теоретически невозможно полностью исключить и некоторые другие средства выразительности, такие как динамика, тембр, темп, агогика, которые формируются в многолетней художественно-творческой деятельности. Однако в ряду средств музыкального языка приемы управления звукообразующими устройствами инструмента и штрихи занимают первостепенное место, и от них в большой степени зависит качество музыкального произношения. Если к настоящему времени содержательные, формообразующие, коммуникативные функции динамики, тембра, темпа, ритма, метра, фактуры изучены и достаточно подробно описаны в специальной литературе, то средства артикуляции не получили аналогичной всесторонней разработки. «В музыковедении, − пишет В. Максимов, − множество сторон проявления артикуляции в теории и практике создавало довольно пестрое представление о предмете в целом, сотканном из сложного переплетения различных по составу «материалов» – технологических, педагогических, психологических, физиологических, математических, акустических, логических …»1. Многие вопросы теории остаются дискуссионными, отдельные положения в результате активно развивающейся практики исполнительства утратили свою значимость. Поэтому актуальным представляется обоснование роли артикуляции баяниста в универсальной системе выразительных средств музыкального языка. Обращение к данной проблеме определяется необходимостью анализа артикуляции на баяне как целостного образования, выделения в ней отдельных составляющих и сравнительного изучения существенных признаков, связей, функций, отношений, уровней организации с конечной целью определения их места в структуре средств музыкальной выразительности. Ракурс рассмотрения артикуляции баяниста в контексте традиций инструментальных культур академического направления обусловливается несколькими причинами. Во-первых, общностью закономерностей академиза-ции музыкального искусства, присущих различным направлениям инструмен-тального творчества, в том числе и исполнительству на баяне. Первоначальное освоение норм профессионального музыкального произношения и дальнейшее формирование оригинальных исполнительских навыков игры на баяне проис-ходило именно под влиянием ранее сложившихся классических школ игры на органе, фортепиано, струнно-смычковых, духовых инструментах и в пении. Музыканты этих специальностей зачастую являлись и непосредственными руководителями процесса подготовки будущих баянистов. Поэтому и в период становления, и в процессе последующего развития профессиональной культуры исполнителей на народных инструментах их влияние имело решающее значе-ние для формирования современного облика исполнителя. Во-вторых, взгляд на артикуляцию баяниста в контексте академического инструментально-исполнительского искусства обусловлен специфическими артикуляционно-произносительными особенностями клавишно-пневмати-ческих инструментов, обладающих широкими функциональными и темброво-фактурными возможностями, множественностью способов формирования звука. Напевность и бесчисленная палитра различных оттенков звучания, динамическая подвижность филировок, обилие приемов атаки звука позволяют воспроизводить на баяне интонационную выразительность человеческого голоса, акустические и фонетические характеристики звучания многочисленных классических музыкальных инструментов. Неограниченные технические и художественно-выразительные возможности баяна позволяют говорить о нем как о самодостаточном музыкальном инструменте, способном к интерпретации огромного разнообразия содержания академической музыки. В-третьих, произносительный потенциал баяна позволяет исполнителю успешно воспроизводить звуковую систему музыкального языка различных стран, народов, эпох, направлений, школ, композиторов. Сольная, ансамблевая и концертмейстерская практика исполнения монодийной, гомофонной и полифонической музыки формируют различный артикуляционно-произносительный опыт профессионального баяниста, который невозможно дистанцировать от музыкального опыта классических инструментальных культур академического направления. Исполнение музыки, разнообразной по содержанию и жанрово-инструментальным, жанрово-стилевым признакам, способствует формированию у баянистов имманентного артикуляционно-произносительного опыта, формирующегося и развивающегося в контексте общих закономерностей эволюции музыкального языка и речи. В качестве объекта исследования определен комплекс художественно-выразительных средств, применяемых в практике музыкально-инструментального исполнительства. Предметом исследования является артикуляция (произношение) на баяне, сформировавшаяся в процессе академизации инструментального искусства.^ Материал исследования составляют оригинальные сочинения и обра-ботки народных песен и танцев для баяна – В. Гальчанского, А. Дудника, Вл. Золотарева, В. Зубицкого, А. Кусякова, А. Онегина, И. Паницкого, В. Семенова, А. Тимошенко, Ю. Хатрика, А. Холминова, Н. Чайкина, Г. Шендерева; переложения органных и клавирных произведений западных классиков – И.С. Баха, Д. Бартона, Г. Венявского, В. Моцарта, Д. Россини, Д. Скарлатти, Р. Шумана и отечественных композиторов – С. Рахманинова, П. Чайковского, И. Шамо, Д. Шостаковича. Кроме того, для изучения вырази-тельных возможностей средств артикуляции и произношения баяниста привле-каются аудио- и звукозаписи известных отечественных баянистов – В. Бесфамильнова, В. Галкина, А. Дмитриева, Э. Митченко, И. Паницкого, В. Петрова, В. Семенова, А. Склярова.^ Изученность проблемы. Впервые вопросы музыкальной артикуляции на теоретическом уровне были поставлены в конце XIX – первой половине ХХ века зарубежными учеными Т. Вимайером, Г. Келлером, К. Матеи, Г. Риманом. Большое влияние на их воззрения оказали науки о языке. Именно оттуда был заимствован и сам термин «артикуляция». Однако эти авторы вкладывали в данное понятие весьма противоречивое содержание. Это наложило значительный отпечаток на последующее развитие теории артикуляции. В отечественном музыкознании вопросами артикуляции и произношения занимался в середине ХХ столетия известный музыкант и ученый И. Браудо. Он создал концепцию, избрав в качестве теоретической основы мотивное строение линеарных пластов музыкальной ткани. Ясное слуховое представле-ние исполнителя о соотношении сильного и слабого времени в мотивах (ямбе, хорее, амфибрахии) и о способах их исполнения (связно – раздельно) составили суть браудовского учения. Со второй половины 90-х годов прошлого столетия теория артикуляции начинает наполняться новыми смысловыми оттенками. В состав артикуляции включаются средства динамики, тембра, агогики и некоторые специфические (технические) приемы игры на музыкальных инструментах. В таком «обнов-ленном» значении толкуют артикуляцию М. Имханицкий, О. Киселева, А. Клюев, Е. Либерман, В. Максимов, А. Сокол, Е. Титов. Становится очевид-ным, что термин «артикуляция в чистом виде» (по И. Браудо) перестает соот-ветствовать новому времени. Огромная эмпирическая и теоретическая работа проделана учеными и музыкантами-практиками по изучению исполнительских приемов и штрихов, их классификации, определению особенностей для различных типов инстру-ментов. Среди работ, посвященных этим проблемам, необходимо выделить ста-тьи и учебные пособия И. Алексеева, П. Говорушко, М. Давыдова, Б. Егорова, Ф. Липса А. Онегина, А. Суркова (баян), Т. Докшицера, И. Мозговенко, И. Пушечникова, А. Федотова (духовые инструменты), Д. Рогаль-Левицкого, Б. Степанова, М. Чулаки (струнные инструменты). Таким образом, за полвека российской истории в исследованиях вопросов артикуляции накоплен значительный опыт. Понятия «артикуляция», «произно-шение», «прием», «штрих» приобрели хотя и не всегда адекватные, но все же конкретные дефиниции. Предприняты усилия для определения границ явления, теоретического отделения его от близких по значению, таких как «фразировка» (И. Браудо) и «интонация» (В. Максимов). Выделены средства и функции арти-куляции (И. Браудо, Л. Баренбойм, А. Сокол, Н. Степанов, Е. Титов). Однако сегодня нерешенными остаются проблемные вопросы о соотношении понятий артикуляция – произношение – интонирование, артикуляция – штрих – прием игры, не изучена роль психики исполнителя в формировании артикуляционно-произносительных процессов.^ Цель исследования − на основе опыта инструментальных культур ака-демического направления разработать современную теорию артикуляции и произношения на баяне, основанную на единстве психофизических и художе-ственных составляющих звукотворческого процесса и призванную способство-вать обогащению выразительных возможностей музыкального языка. ^ Задачи исследования: дать характеристику эволюции средств артикуляции и произношения баяниста в структуре музыкального творчества и особенностей человеческого мышления; расширить представление об артикуляции и произношении на баяне как о системе психофизических звукотворческих действий исполнителя в контексте имманентных технико-акустических и фонетических возможностей клавишно-пневматических музыкальных инструментов и задач художественно-значимой интерпретации музыкальных произведений; сформировать терминологический аппарат исследования артикуляции и произношения музыканта-исполнителя; определить место и роль артикуляции и произношения баяниста в сис-теме выразительных средств музыкального языка; обосновать классификационные признаки и разработать типологию артикуляционных модусов баяниста в соответствии с традициями академического музыкального искусства; дать характеристику артикуляционным модусам баяниста как способу художественного мышления музыканта-исполнителя.^ Методологическую основу работы составляет комплексное использова-ние нескольких подходов, применяемых в искусствоведческих исследованиях, в том числе таких, как системно-структурный, историко-теоретический, герме-невтический и компаративистский. Кроме того, в исследовании использовались такие возможности познания, как наблюдение, синтез и обобщение исполни-тельского и педагогического опыта.^ Теоретическую базу исследования составляют научные труды по музы-кальному искусству М. Арановского, Б. Асафьева, А. Демченко, А. Клюева, Л. Мазеля, В. Медушевского, Д. Рабиновича, С. Скребкова, А. Сохора, В. Холоповой, Е. Царевой, В. Цуккермана, в которых обосновывается историческая и жанрово-стилевая обусловленность художественно-выразительных средств музыканта-исполнителя, а также идеи и положения Л. Выготского, Л. Казанцевой, Е. Назайкинского, Б. Теплова, П. Якобсона, получившие научную разработку в психологических исследованиях процессов творчества, музыкальных способностей и теории восприятия. Важной составляющей работы стали догадки выдающихся музыкантов-исполнителей и педагогов о ведущей роли слуховых представлений в формировании прочных звуко-двигательных стереотипов. Эти интуитивно понимаемые взаимосвязи по наследству передавали своим ученикам и последователям такие известные отечественные музыканты-исполнители и педагоги-пианисты, как Ф. Блуменфельд, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Л. Николаев, А. Рубинштейн, С. Савшинский, А. Скрябин и представители западной музыкальной культуры Ф. Лист, А. Шнабель. Их мысли утверждались в музыкально-исполнительской и педагогической практике, развивались и закреплялись в научных статьях и методических разработках авторитетных отечественных ученых и методистов. К их числу относятся работы Л. Баренбойма, Б. Бородина, С. Грохотова, В. Дельсона, Г. Когана, Г. Нейгауза, Л. Раабена, В. Рабея, М. Смирновой, А. Сокола, Н. Чайкина, Н. Юденича, В. Юзефовича, А. Ямпольского. Основой для аналитической работы послужили эмпирико-теоретические труды Б. Степанова, М. Чулаки, Т. Докшицера, И. Мозговенко, К. Мостраса, И. Пушечникова, Т. Репчанской, О. Сапожникова, Е. Титова, А. Федотова, А. Фраёнова (смычковые и духовые инструменты), И. Браудо, Й. Гата, Й. Гофмана, Д. Процюка (фортепиано, орган), И. Назаренко (вокал), а также суждения и выводы, содержащиеся в публикациях специалистов в области ба-янного исполнительства и творчества Ю. Акимова, И. Алексеева, В. Бычкова, Д. Варламова, В. Галактионова, П. Говорушко, Н. Давыдова, Б. Егорова, В. Завьялова, М. Имханицкого, А. Крупина, Ф. Липса, В. Ломако, В. Максимова, Е. Максимова, А. Онегина, О. Панькова, В. Семенова, А. Чернова. В данном диссертационном исследовании понятия «артикуляция» и «произношение» трактуются как взаимосвязанные и взаимообусловленные выразительные средства музыкального языка и исполнительской речи, вклю-чающей психические (мыслительные), двигательные (кинетические, сенсорные) и акустико-фонетические аспекты исполнительского творчества, выработанные многовековой практикой академического инструментального искусства. Таким образом, под артикуляцией подразумевается система мыслительно-двигательных звукотворческих операций музыканта-исполнителя, направленных на выявление смысловых возможностей и значений языковой единицы музыкального синтаксиса. Под произношением подразумевается звуковая организация музыкально-исполнительской речи, объективирующей синтаксическое, интонационно-образное и жанровое содержание выразительных средств музыкальной речи. ^ Научная новизна исследования заключается в следующем: расширено представление об артикуляции и произношении баянистов в контексте традиций академических инструментальных культур и технико-акустических особенностей клавишно-пневматических музыкальных инструментов; впервые в теории исполнительства на клавишно-пневматических инструментах артикуляция рассматривается с привлечением аппарата психологической установки (с позиции комплекса психофизических действий); типология артикуляционных модусов баяниста представлена как иерархическая структура, элементы которой соотносятся как корреляционные парные признаки: ударно-безударно, лабильно-статуарно и связно-раздельно-отрывисто в сфере артикуляции и акцентно-безакцентно, мобильно-силлабично и слитно-расчлененно-кратко в сфере произношения (музыкального синтаксиса); уточнены ключевые понятия, применяемые в диссертации, такие как «артикуляция», «произношение», «средства артикуляции», «штрихи», «приемы игры»; расширена семасиология понятий «артикуляция» и «произношение»; введено в научный оборот понятие «артикуляционный модус баяниста» («акустико-артикуляционная» или «звуко-двигательная установка»), представляющее собой состояние мышления, направленное на осуществление игровых (артикуляционных) движений в соответствии со звукообразными представлениями и ассоциациями исполнителя и приобретенным в многолетней профессиональной деятельности акустико-артикуляционным опытом.^ Положения, выносимые на защиту: типология средств артикуляции и произношения баяниста (САПБ), разработанная в контексте традиций инструментальных культур академического направления и рассматриваемая в русле особенностей звукоизвлечения на клавишно-пневматических инструментах, является системой, синтезирующей психофизические звукотворческие процессы музыканта-исполнителя; артикуляция и произношение предстают как система взаимообусловленных художественно-выразительных и технических средств академического исполнительства, сформированная на основе комплекса психофизических звукотворческих действий музыканта; артикуляционные модусы баяниста (АМБ) как важнейшие составляющие комплекса средств артикуляции и произношения баяниста, представляют собой осознанный музыкально-исполнительский опыт психофизических действий (сенсорный и кинетический), который закрепляется в мышлении исполнителя в виде совокупности акустико-артикуляционных установок личности; артикуляционные модусы баяниста рассматриваются как целостное состояние психики исполнителя, как установка (настройка сознания) на решение практических целей и задач (Е. Назайкинский, Д. Узнадзе); понятия «артикуляция» и «произношение» целесообразно рассматривать как взаимосвязанные и взаимообусловленные, и, вместе с тем, самостоятельные понятия, характеризующие разнообразные стороны единого художественного процесса, направленного на выявление и реализацию жанрового и выразительно-смыслового содержания музыки. ^ Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его результаты существенно дополняют и развивают имеющиеся теоретические знания в области функционирования артикуляции и произношения музыканта-исполнителя, а также наполняют новым содержательным смыслом категориальный аппарат теории музыкальной артикуляции. Разработанные теоретические положения могут быть использованы в дальнейших исследованиях как составная часть целостной концепции развития художественно-выразительных средств музыкального языка.^ Практическая значимость определяется тем, что результаты исследования могут служить основанием для активизации процессов мышления баянистов, развития и совершенствования артикуляционно-штриховой культуры и повышения художественного уровня интерпретации оригинальных сочинений и переложений классических музыкальных произведений для баяна. Материал диссертации может быть использован в учебно-воспитательном процессе начальных, средних и высших музыкальных учебных заведений в курсах: «Специальный инструмент (баян, аккордеон)», «Методика обучения игре на баяне-аккордеоне», «Методика обучения игре на инструменте», «Инструментоведение», «История исполнительства на русских народных музыкальных инструментах», а также при дальнейших разработках общих и частных вопросов методики и практики баянного исполнительства.^ Апробация исследования. Обоснованность основных положений диссертации подтверждается ходом ее апробации. Диссертация обсуждалась на кафедрах истории музыки, народных инструментов, истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Теоретические положения, практические результаты, содержащиеся в диссертации, излагались в докладах и выступлениях на следующих международных, всесоюзных и всероссийских конференциях: «Фольклор: Проблемы сохранения, изучения и пропаганды» (Москва, 1988), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Влияние творчества И.Я. Паницкого на развитие современного исполнительства на баяне и аккордеоне» (Саратов, 2006 и 2011); «Баян: история, теория, практика» (Уфа, 2007). Основные положения и результаты исследования отражены в 10 научных публикациях.^ Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав Заключения, Списка литературы и двух Приложений (I – звуковые образцы аудио- и грамзаписей известных баянистов-исполнителей; II – состав исполнителей и содержание звуковых файлов). Необходимость дифференциации средств артикуляции и произношения на фонический и синтаксический уровни музыкального текста и совокупность произносительных и артикуляционных средств обусловили деление диссертации на соответствующие главы. Первая глава характеризует артикуляцию и произношение как целостный комплекс мыслительных и двигательных операций музыканта-исполнителя, в двух последующих главах исследуются различные формы функционирования акустико-артикуляционных установок баяниста в целостной системе выразительных средств музыкального языка. ^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обоснована актуальность избранной проблемы, сформулированы цель и задачи исследования, показаны научная и практическая значимость, определены объект и предмет научного осмысления, мотивирован выбор материала и методологической основы работы, выдвинуты положения, выносимые на защиту, обозначена апробация работы и описана структура диссертации. В ^ Первой главе «Артикуляция и произношение в системе художественно-выразительных средств академического музыкального искусства» осмысливается представление об артикуляции и произношении как целостной системе выразительных средств общеевропейского музыкального языка, формулируется содержание концептуальных понятий «артикуляция», «произношение», уточняется значение научных определений «фонический» и «синтаксический» уровень музыкального текста, объективируются смысловые границы музыкально-теоретических формулировок «артикуляционная динамика», «фразировочная динамика», «фонетический уровень», взаимосвязанных и с масштабными уровнями музыкального текста, и с явлением артикуляции, произношения. Первый раздел главы (1.1. «Артикуляция и произношение в науке и музыкальной практике») посвящен определению смыслового содержания понятий «артикуляция» и «произношение». В общих чертах различные определения артикуляции можно представить в следующем виде: артикуляция как семиотический объект (Л. Баренбойм); артикуляция как синоним понятия «произношение» (М. Имханицкий); артикуляция как система игровых приемов (Б. Егоров); артикуляция как процесс интонирования (В. Максимов); артикуляция как искусство исполнять музыку с той или иной степенью расчлененности или связности (И. Браудо); артикуляция как элемент системы средств музыкального языка и речи (Г. Келлер); артикуляция – результат целенаправленной психофизической деятельности исполнителя (Е. Титов, Ф. Липс). На основании проведенного деструктивного и конструктивного анализа явлений «артикуляция» и «произношение» следует заключить, что, во-первых, данным понятиям необходимо вернуть первоначальный смысл, заложенный в науке о языке. Их целесообразно рассматривать как взаимосвязанные, но не синонимичные термины (артикуляцию – как работу мыслительно-двигательного аппарата исполнителя, направленную на воспроизведение музыки, а произношение − как звуковую организацию музыкальной речи). Во-вторых, семантика этих понятий имеет общую зону взаимодействия – звук (тон), поэтому допускает как их общее использование в словосочетании «акустико-артикуляционная» или (в синонимичном значении) «звуко-двигательная установка», так и взаимозаменяемость в зависимости от окружающего контекста, то есть как отдельное относительно автономное понятие. Анализ показал, что артикуляция − это, прежде всего система психофизических действий исполнителя, составными частями которой являются психологические установки (артикуляционные модусы) и исполнительские приемы управления звукообразующими устройствами музыкального инструмента. В результате мыслительной деятельности исполнителя и работы органов артикуляции возникает звуковой поток, который обозначается в диссертации понятием «произношение». Таким образом, сфера произношения – это звуковая организация музыкально-исполнительской речи на фоническом и синтаксическом уровне. В процессе произношения выявляется синтаксическая составляющая музыкальной артикуляции и речи. В целом понятия «артикуляция» и «произношение» в контексте данного исследования обозначают психофизическую звукотворческую деятельность исполнителя, которая направлена на выявление интонационной семантики. Во втором разделе главы (1.2. Принципы классификации средств артикуляции и произношения в практике исполнительства на инструментах профессионально-академического направления) рассматриваются типологические закономерности артикуляционно-штриховых систем. Эти системы сложились в инструментальных школах игры на классических инструментах симфонического оркестра и органе. В их практике сформировались индивидуальные принципы классификации артикуляционно-произносительных средств (штрихов, приемов) и соответствующий терминологический аппарат. Изучение различных мнений в классических исполнительских культурах показывает, что до сих пор отсутствует единая точка зрения на содержание, со-отношение и взаимосвязь понятий «артикуляция», «прием игры», «штрих». Существующие на сегодняшний день в теории артикуляции упомянутые трактовки понятий, можно отнести к двум направлениям: традиционному и современному. Представители первого (традиционного) направления (Л. Баренбойм, Т. Докшицер, Е. и П. Бадура-Скода, Б. Маранц) считают, что инструментальные штрихи – это способы исполнения или извлечения звуков на инструменте, выразительный элемент исполнительской техники (Т. Репчанская, В. Фраенов, М. Чулаки), искусство применять в игре многообразие приемов legato и staccato (И. Браудо). Именно в органной инструментальной культуре сформировалось и утвердилось мнение о трактовке понятий артикуляция и произношение в синонимичном значении, родовую взаимосвязь которых показал И. Браудо. Акустические (отсутствие резкой, акцентированной атаки звука) и фонетические возможности органа обусловили скрупулезную дифференциацию средств членения музыкальной ткани на метрически определенные элементы музыкального языка («длину звука» и «длину артикуляционной паузы») и на долгие годы выдвинули артикуляционную составляющую на первый план в качестве основного теоретического принципа членораздельного произношения. Этот теоретический принцип классификации средств музыкальной ткани посредством штрихов творчески восприняли исполнители на смычковых, духовых, клавишных и других инструментах и адаптировали их к акустико-фонетическим возможностям своих инструментов. Подтверждением преемственности служит классификация штриховой палитры органных и баянных штрихов на три зоны, которые полностью совпадают с классификационным принципом И. Браудо, но имеют иное смысловое содержание. Принцип классификации смычковых штрихов обусловлен типом движения смычка и количеством звуков, сыгранных на одном движении. Главным признаком слитного произношения является исполнение двух и более звуков одним движением смычка вверх или вниз. Главный признак расчлененного произношения – извлечение одного звука однонаправленным движением смычка. На духовых инструментах исполнение двух и более звуков энергией выдоха обусловливает слитность звучания музыкального материала. Исполнение звуков атакой языка – признак отчетливого, членораздельного произношения. Слитно-расчлененно-краткий характер произношения музыки на фортепиано реально зависит от многочисленных факторов: артикуляционных средств (способа пальцевого туше), жанрово-инструментальных, жанрово-стилевых признаков тематизма, темповых, динамических, ритмических и прочих составляющих музыкального текста. Произношение музыкального материала на фортепиано объективно связано с конструктивными тембровыми, фонетическими, динамическими возможностями самого инструмента. Представители второго (современного) направления также высказывают неоднозначные суждения. Так, И. Пушечников, Б. Егоров штрихами называют «характерные формы звуков», считая их акустическим результатом различной артикуляции. В. Семенов понятием «штрих» обозначает обусловленный средствами артикуляции, тембра и динамики характер звучания. А. Сокол мыслит артикуляцию как «абстрактный звуковой образец», а штрихи – реальным фонетическим результатом воздействия исполнителя на звукообразующие устройства конкретного инструмента. Перечисленные выше идеи прочно утвердились и в баянной теории артикуляции (Б. Егоров, Ф. Липс, В. Семенов). Таким образом, в истории развития общей теории артикуляции впервые обозначилось новое понимание сущности штрихов как звуковых единиц музыкального синтаксиса. Основополагающими принципами разработанной в диссертации типологии средств артикуляции и произношения баяниста стали деления на уровни музыкального текста (фонический и синтаксический), по жанрово-инструментальному типу АМБ на сложные (первичные и вторичные) и элементарные (первичные и вторичные). В третьем разделе главы (1.3. Артикуляция на баяне в системе академических традиций музыкального произношения) актуализируется структура средств артикуляции и произношения баяниста, рассматриваемая как один из элементов звуковой системы общеевропейского музыкального языка. Анализ свидетельствует о том, что структура средств артикуляции и произношения баяниста – это сложная многоуровневая система, основными элементами которой является совокупность психологических установок, артикуляционно-игровых действий исполнителя и интонационно-произносительных средств звуковой системы музыкального языка. Основные компоненты средств артикуляции и произношения можно представить в виде двух взаимосвязанных и взаимообусловленных уровней, которые в целом и образуют систему средств артикуляции и произношения баяниста. Элементы этой системы условно дифференцируются по горизонтали и вертикали на два ряда (см.: схема). В приведенной ниже схеме по горизонтали элементы левого ряда включают акустико-артикуляционные установки фонического уровня, а правого ряда – установки синтаксического уровня. По вертикали система система средств артикуляции и произношения баяниста состоит из двух основных ярусов, в которой средства произношения условно помещены в верхний пласт структурной иерархии, а средства артикуляции – в нижний. Такое деление обусловлено логикой артикуляционно-произносительного процесса, состоящего из трех этапов: 1) построения программы произнесения (высшего уровня двигательного управления), 2) сокращения мышц в результате нейро-стимуляции (периферической реализации моторной программы), 3) артикуляционных движений, необходимых для произнесения звука (В. Нерознак). Теоретическими основаниями для рассмотренного расположения элементов системы в структуре САПБ являются следующие психологические теории: «теория уподобления двигательных процессов свойствами воспринимаемого объекта» (Л. Выготский), теория интериоризации, экстериоризации (Д. Элькин) и психологической установки (Г. Кечхуашвили, Е. Назайкинский). В данной структуре элементарные первичные артикуляционные модусы баяниста предназначены для воспроизведения акустических акцентно-безакцентных и мобильно-силлабических параметров тона. Они располагаются в нижней части иерархической системы САПБ, так как являются базовыми установками, а элементарные вторичные типы АМБ, необходимые для озвучивания фонетических слитно-расчлененно-кратких свойств музыкальной ткани и воспроизведения штрихов – в верхней. Схема Средства произношения Средства артикуляции С СИНТАКСИЧЕСКИЙУРОВЕНЬСредства артикуляции и произношения баянистаТРУКТУРА средств артикуляции и произношения баяниста (САПБ) ФОНИЧЕСКИЙУРОВЕНЬ^ Сложные первичныетипы:Сложные вторичные типы:ВОКАЛЬНЫЙОРГАННЫЙКЛАВИРНЫЙ КАНТИЛЕННЫЙДЕКЛАМАЦИОННЫЙМОТОРНЫЙ Элементарные вторичные типы:акцентно безакцентномобильно силлабичнослитно-расчлененно-краткоАртикуляциямехом