Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Д.И. ШУЛЬГИН По материалам беседМоскваИздательское объединение«КОМПОЗИТОР»1998ББК 85.313 (2) 7 Ш 96Содержание этой книги, решенное в жанре "моногра­фи­че­с­ких бесед", посвящено творчеству выдающегося российского компози­то­ра, его общест­вен­ной жизни, многочисленным и далеко не ординарным взглядам этого талантливейшего музыканта и философа на всевозможные аспекты искусства ХХ столетия и искусства прошедших столетий, на исполнительс­кую деятельность многих отечественных и зарубежных музыкантов, в том числе, связанную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей. В книге представлены подробные анализы Э.В. Денисова собственных сочинений, его позитивные и искренне-само­кри­тичные оценки этих сочинений, подробно рассказывается об истории их создания, о первом и последующем удачном или, напротив, не всегда успешном исполнении и очень-очень многом другом. Вся книга написана на основе материалов, взятых из эксклюзивных бесед ее автора с Эдисоном Васильевичем Денисовым, проходивших на протяжении ряда лет, начиная с 1994 года и вплоть до предпоследних месяцев его жизни. Текст первого издания книги, идеи и материалы, положенные в ее основу, формировались в период с 1985 по 1997 годы, а сама книга была опубликована в 1998 году. Второе издание вышло в 2004 году (М., Издательский Дом «Композитор»).4905000000 ББК 85.31 Ш 982(02)-98 Ш 96 ISBN 5-85285-183-3 © Шульгин Дмитрий Иосифович Монографическое исследование, 1985-1997 гг. СОДЕРЖАНИЕ 1^ 1Глава 1 О СЕБЕ, О ДРУГИХ, О МНОГОМ... 12Глава 2 О СВОИХ СОЧИНЕНИЯХ 156«МУЗЫКА ДЛЯ ОДИННАДЦАТИ ДУХОВЫХ И ЛИТАВР» (1961) 156«ПЕСНИ КАТУЛЛА» (1962) 165СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО (1963) 167«СОЛНЦЕ ИНКОВ» (1964) 168«ИТАЛЬЯНСКИЕ ПЕСНИ» (1964) 180«CRESCENDO E DIMINUENDO» (1965) 187«ПЛАЧИ» (1966) 190«ПЯТЬ ИСТОРИЙ О ГОСПОДИНЕ КОЙНЕРЕ» (1966) 197ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ (1967) 203^ ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО (1967) 204«ОДА» (1968) 206«РОМАНТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА» (1968) 208«ОСЕНЬ» (1968) 212«СТРУННОЕ ТРИО» (1969) 215«DSCH» (1969) 218КВИНТЕТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ, ГОБОЯ, КЛАРНЕТА, ФАГОТА И ВАЛТОРНЫ (1969) 222«СИЛУЭТЫ» (1969) 224«ПЕНИЕ ПТИЦ» (1969) 226ДВЕ ПЕСНИ НА СТИХИ ИВАНА БУНИНА (1970) 229« ЖИВОПИСЬ» (1970) 231СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА И ФОРТЕПИАНО (1970) 236«ОСЕННЯЯ ПЕСНЯ» (1971) 239ТРИО ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, СКРИПКИ И ВИОЛОНЧЕЛИ (1971) 241СОНАТА ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО (1971) 245«СОЛО ДЛЯ ФЛЕЙТЫ» и «СОЛО ДЛЯ ГОБОЯ» (1971) 246« КАНОН ПАМЯТИ ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО» (1971) 247СОНАТА ДЛЯ КЛАРНЕТА СОЛО (1972) 248КОНЦЕРТ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ (1972) 250« ЖИЗНЬ В КРАСНОМ ЦВЕТЕ» (1973) 253КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ (1974) 258«ЗНАКИ НА БЕЛОМ» (1974) 262ДВЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ АЛЬТ-САКСОФОНА И ФОРТЕПИАНО (1974) 265ХОРАЛ - ВАРИАЦИИ ДЛЯ ТРОМБОНА И ФОРТЕПИАНО (1975) 266^ КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ С ОРКЕСТРОМ (1975) 266«АКВАРЕЛЬ» (1975) 269КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ (1977) 270СОНАТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ФОРТЕПИАНО (1960) 275ЧЕТЫРЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ФОРТЕПИАНО (1977) 278^ CONCERTO PICCOLO (1977) 280СОНАТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ГИТАРЫ (1977) 281СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО (1978) 284«ЛИСТЬЯ» (1978) 285КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ГОБОЯ С ОРКЕСТРОМ (1978) 286«БОЛЬ И ТИШИНА» (1979) 288«НА ПОВОРОТЕ» (1979) 290«ПЯТЬ СТИХОТВОРЕНИЙ ЕВГЕНИЯ БАРАТЫНСКОГО» (1979) 291«ТВОЙ ОБЛИК МИЛЫЙ» (1980) 293РЕКВИЕМ (1980) 296ОПЕРА «ПЕНА ДНЕЙ» (1981) 302СОНАТА ДЛЯ ГИТАРЫ СОЛО (1981) 318ТРИО ДЛЯ ГОБОЯ, ВИОЛОНЧЕЛИ И КЛАВЕСИНА (1981) 319«НА СНЕЖНОМ КОСТРЕ» (1981) 320«СМЕРТЬ – ЭТО ДОЛГИЙ СОН» (1982) 324КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ (1982) 326СОНАТА ДЛЯ ФАГОТА СОЛО (1982) 327СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ОРГАНА (1982) 329КАМЕРНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ АЛЬТА, КЛАВЕСИНА И СТРУН­НЫХ (1982) 330^ СОНАТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО (1982) 332«СВЕТ И ТЕНИ» (1982) 333КОНЦЕРТ ДЛЯ ФАГОТА И ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ (1982) 333ДВЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО (1983) 336«ЭПИТАФИЯ» (1983) 336БАЛЕТ «ИСПОВЕДЬ» (1984) 337«ГОЛУБАЯ ТЕТРАДЬ» (1984) 343«IN DEO SPERAVIT COR MEUM» (1984) 349КОНЦЕРТ ДЛЯ ДВУХ АЛЬТОВ, КЛАВЕСИНА И СТРУННЫХ (1984) 351«ПРИХОД ВЕСНЫ» (1984) 352СЕКСТЕТ (1984) 353« ТРИ КАРТИНЫ ПАУЛЯ КЛЕЕ» (1985) 353«HOMMAGE A PIERRE» (1985) 356«ПЕЙЗАЖ ПРИ СВЕТЕ ЛУНЫ» (1985) 357«ПЯТЬ КАПРИСОВ ПАГАНИНИ» (1985) 357ДУЭТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И АЛЬТА (1985) 358«HAPPY END» (1985) 359ОПЕРА «ЧЕТЫРЕ ДЕВУШКИ» (1986) 359КОНЦЕРТ ДЛЯ ГОБОЯ С ОРКЕСТРОМ (1986) 363ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ШУБЕРТА (1986) 364КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ (1986) 365«В ВЫСОТЕ НЕБЕС...» (1986) 369«WISHING WELL» (1986) 371«ES IST GENUG» (1986) 371ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ГЕНДЕЛЯ (1986) 373«ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ» (1987) 374ФОРТЕПИАННЫЙ КВИНТЕТ (1987) 374КВИНТЕТ ДЛЯ КЛАРНЕТА, ДВУХ СКРИПОК, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ (1987) 377«ПАРОХОД ПЛЫВЕТ МИМО ПРИСТАНИ» (1986) 382^ СИМФОНИЯ (1987) 384«СВЕТЕ ТИХИЙ» (1988) 392«КОЛОКОЛА В ТУМАНЕ» (1988) 394«ТОЧКИ И ЛИНИИ» (1988) 395КОНЦЕРТ ДЛЯ КЛАРНЕТА С ОРКЕСТРОМ (1989) 397ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ УДАРНЫХ (1989) 398«ЧЕТЫРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ЖЕРАРА де НЕРВАЛЯ» (1989) 400«LÉGENDES DES EAUX SOUTERRAINES» (1989) 401«ТРИ ОТРЫВКА ИЗ НОВОГО ЗАВЕТА» (1989) 403КВАРТЕТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ, СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ (1989) 404«ОТРАЖЕНИЯ» (1989) 405«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ЗВЕЗДА» (1989) 406«POUR DANIEL» (1989) 408ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ МОЦАРТА (1990) 408KYRIE (1991) 410ОКТЕТ (1991) 412«DEDICATION» (1991) 414КВИНТЕТ ДЛЯ ЧЕТЫРЕХ САКСОФОНОВ И ФОРТЕПИАНО (1991) 416«НА ПЕЛЕНЕ ЗАСТЫВШЕГО ПРУДА...» (1991) 419^ КОНЦЕРТ ДЛЯ ГИТАРЫ С ОРКЕСТРОМ (1991) 423«ИСТОРИЯ ЖИЗНИ И СМЕРТИ ГОСПОДА НАШЕГО ИИСУСА ХРИСТА» (1992) 425КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ, ВИБРАФОНА, КЛАВЕСИНА И СТРУННЫХ (1993) 429«УТРЕННИЙ СОН» (MORGENTRAUM) (1993) 433^ СОНАТА ДЛЯ КЛАРНЕТА И ФОРТЕПИАНО (1993) 439Глава 3 Спустя год 442 442ПОСЛЕДНЯЯ ВСТРЕЧА 442ФЛОРЕ (1980) 446«МЕРТВЫЕ ЛИСТЬЯ» (1981) 446ПАРТИТА ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ (1981) 448СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА И ВИОЛОНЧЕЛИ (1994) 452«РОЖДЕНИЕ РИТМА» (1995) 452КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И АРФЫ С ОРКЕСТРОМ (1995) 453«ТРИНАДЦАТЬ БОЛЬШИХ ХОРОВ» (1995) 454«АРХИПЕЛАГ СНОВ» (1995) 454ШЕСТЬ ПЬЕС ДЛЯ МЕДНЫХ И УДАРНЫХ (1995) 455УКАЗАТЕЛЬ СОЧИНЕНИЙ 457УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 468 ...музыка – это язык, которым мы говорим чаще всего то, что не можем, что не хотим или просто даже боимся сказать словом, и язык этот гораздо более широкий и гораздо о большем говорящий, чем любое слово... …если художник на самом деле настолько талантлив … настолько чуток к тому, что можно назвать некой неведомой и высшей тайной, то только тогда всё это… начинает… и отражаться, и оставлять след в его сочинении, и только тогда это сочинение и становится вечным....нельзя воспроизводить фор­му одного сочинения в другом... Каждое сочинение... как живое существо, как душа человеческая, и потому оно должно иметь только свою и только неповторимую форму...Сочинение, если в нем нет совершенной архитек­ту­ры,… рушится так же, как и всякий плохо построенный дом... Если ты не знаешь свое ремесло, – а ремесло это – ремесло техническое, это то, что называется профессионализмом, – то все здания, которые ты строишь, они все будут построены плохо... ^ Творческая интуиция при сочинении музыки... всегда находится рядом с творческим разумом. ^ Глава 1 О СЕБЕ, О ДРУГИХ, О МНОГОМ... – ...Эдисон Васильевич, а свое детство вы вспоминаете когда-нибудь? – Детство? ...Ну, это, пожалуй, самый трудный вопрос... О нем вам лучше всего было бы поговорить с моей мамой. Ей, правда, уже за восемьдесят, но память у нее чудесная... Ну, конечно, что-то вспоминаю иногда... Какое оно было, моё детство? Наверное, не безоблачное и, наверное, не всегда счастливое... Ну, в общем, как у всех нормальных людей... ...Я очень долго не был в своем Томске, по-моему, уже около тридцати лет... Может быть, чуть дольше. Но вот как-то, года три-четыре назад, я поехал туда с авторским концертом, и, знаете, всё оказалось таким интересным, таким знакомым: когда я вот вновь прошелся по этой улице Крылова, где жил долгие годы (по-моему, еще раньше она называлась Черепичная улица), посмотрел на этот родной свой старый дом... двухэтажный... деревянный (Томск ведь всегда был знаменит своей деревянной архитектурой); потом вошел во двор, поднялся на второй этаж, в квартиру, правда, не зашел – что-то не позволило вот войти, а просто поднялся по лестнице наверх и подержался за перила (я мальчишкой очень любил скатываться по этим перилам прямо на первый этаж); даже сарай во дворе, где мы все прятались и играли – всё это было так хорошо... Ну, а вообще, конечно... время было тяжелое, трудное. Отца я потерял рано, да и видел очень мало... к сожалению, очень мало – он постоянно много работал, и часто вне нашего города, а в последние годы – даже в Новосибирске. Это, кстати, был очень одаренный инженер радиофизик и один из пионеров нашего телевидения: я встречал его имя во всех технических справочниках, вплоть до Большой советской энциклопедии. Он, например, непосредственно организовал первую в Западной Сибири радиостанцию широковещательную, собрал также и первый в Сибири коротковолновый радиопередатчик, и еще я помню, что он работал даже и над каким-то специальным музыкальным аппаратом1 для сопровождения немых кинокартин. В общем, конечно, человек он был очень незаурядный... – А как к этим его увлечениям и такой явно напряженной работе относилась ваша мама? – Они всегда были близкими людьми... – В какие годы это все происходило? – Отец родился в 1906 году, а умер в Новосибирске в тридцать с небольшим лет прямо перед началом войны, я же родился в 29 году – вот и считайте... – Его звали Василий ...? – Василий Григорьевич Денисов. А маму – Антонина Ивановна Титова. – А когда родилась Антонина Ивановна? – В 1905-м. Она была на год старше отца. – Ваша мама работала? – Конечно, работала. Она все время работала и врачом, и рентгенологом; она была классным специалистом по туберкулезу и даже занимала должность главного врача областного томского тубдиспансера. А когда началась война, то её забрали в армию и сделали начальником госпиталя. Вот это и было, пожалуй, самое трудное для нас время: война, отца нет, я – за старшего, еще две сестры – младшей немногим больше года – всё это было очень тяжело, и, конечно, маме было одной очень трудно. (Правда, с нами еще жила бабушка – мать отца, но она сильно болела и вскоре умерла.) И мама – я думаю, что это было в основном из-за нас, даже была освобождена на какое-то время от забот по госпиталю. И сейчас я все еще хорошо помню, как она приходила к нам в военной форме – у меня есть такая её фотография – и всегда, несмотря ни на что, выглядела очень красивой женщиной... – Эдисон Васильевич, вам что-нибудь известно о происхождении вашей фамилии? – О происхождении имени известно, а о происхождении фамилии... нет. – Имя, очевидно, в честь знаменитого американца? – Естественно. А иначе, как же меня можно было назвать?.. Так что со временем будет уже два знаменитых Эдисона. Ну, это, конечно, шутка. – Кто знает?.. – Никто! – Где родились ваши папа и мама? – Я точно знаю, что они были родом из города Усть-Каменогорска Алтая. – Вы русский? – Да. – По обеим линиям? – И по материнской, и по отцовской – целиком. К сожалению, у меня нет никаких примесей, какими теперь все гордятся. Этого нет. Не знаю: хорошо это или плохо, но моя кровь чисто русская. – В вашем доме звучала музыка? – Да, отец иногда играл на рояле. Но он был, конечно, просто любителем и в основном играл фокстроты. – По нотам? – Нет, мне кажется, по слуху. А вот мама всегда очень любила что-то напевать во время своих домашних дел. У нее был прекрасный слух, но она, я этого правда точно не знаю, кажется, не училась музыке специально. И еще я помню, что когда она хотела отдать меня в музыкальную школу, я ей с возмущением сказал: “Мама! Там же учатся одни девчонки, и я туда ни за что учиться не пойду!”. – А когда вам было уже не стыдно пойти в это “девчачье” заведение? – Ну, это пришло гораздо позже, когда я уже окончил общеобразовательную школу2. И вот, в этой музыкальной школе я по самоучителям учился играть сразу на нескольких народных инструментах. Причем никто меня к этому не понуждал. Возможно, это произошло еще и потому, что наш сосед по квартире (он, кажется, был химик по специальности) довольно часто играл на мандолине, и мне это явно нравилось, потому что именно первые свои уроки такой игры я как раз и брал у него. И затем я стал, почти сразу, учиться играть и на гитаре, и на балалайке. Но особенно полюбил все-таки мандолину и, в общем, выучился играть на ней довольно прилично. Еще важно было здесь, по-моему, и то, что где-то в сорок четвер­том году, или, скорее, в сорок пятом даже, у нас организовался такой небольшой самодеятельный ансамбль, с которым я довольно часто выступал в военных госпиталях с концертами. – А на каком инструменте вы играли в этом ансамбле? – Только на мандолине. Я даже помню, что играл на ней Скрипичный концерт Чайковского. А поскольку там и строй, и аппликатура такие же, как и на скрипке, то мне всегда потом было довольно легко писать для этого инструмента. Я, например, прекрасно знал, какие удобно аккорды брать на скрипке, а какие нет. А потом я захотел учиться игре на рояле и пошел – поскольку я уже был довольно взрослым, и ни о какой музыкальной школе не могло быть и речи, – пошел на вечерние курсы музыкального образования3. Помню, что занятия на них проходили сравнительно далеко от дома, а поскольку у нас инструмента не было, то я ходил также по вечерам заниматься еще и в детский сад. Он был рядом с домом. А потом мама купила рояль, конечно, не очень хороший – денег-то не было, но зато была радость. Много часов я проводил за ним, очень много играл по нотам, немножко пробовал себя в импровизации, то есть всё время видно испытывал потребность какую-то в постоянном общении с музыкой. И поэтому вот в 46 году, когда я окончил общеобразовательную школу, я решил поступать и поступил одновременно и на фортепианное отделение томского музыкального училища, и в государственный университет. – Скажите, пожалуйста, эти курсы были при училище? – Нет. Просто обычные курсы для любителей. – А долго продолжались там ваши занятия? – А я уже и не помню. Год, два, может быть, полтора. Мне просто очень хотелось подготовиться в училище. – Кто из педагогов училища вам особенно нравился? – По фортепиано я занимался у Ольги Абрамовны Котляревской. Прекрасный педагог, музыкант замечательный. Но особенно важным для меня оказались встречи с Евгением Николаевичем Корчинским. Именно с ним я впервые советовался о своих самых ранних сочинениях. Вот они-то и были моими первыми учителями по музыке, и о каждом из них я до сих пор вспоминаю с большой благодарностью. Ольга Абрамовна – это была не просто педагог, который учит как поднимать или как ставить пальцы. Она жила музыкой, страстно её любила. Учеников же своих просто обожала. Очень хороший и добрый человек. Я помню, что мы все без исключения поверяли ей свои тайны, делились впечатлениями и очень её любили. А уж на уроки-то ходили с каким удовольствием (и на свои, и на чужие, кстати). А Евгений Николаевич – личность несколько иного склада. Человек немножко суховатый такой, очень сдержанный; ученик Римского-Корсакова, правда не Николая Андреевича, а кого-то из членов его семьи, точно не помню; музыкант с прекрасным петербургским образованием, прочно связанный с этой замечательной школой Николая Андреевича Римского-Корсакова. Практически все теоретические предметы я проходил только у него. – Это было интересно? – Я считаю, что каждый должен через это пройти. Это необходимый базис музыкального мышления, слуха, памяти. В нем – всё то, что есть в первых уроках ребенка, когда его учат правильно ходить, или в тех занятиях начинающего пианиста, где ему ставят пальцы, локти, учат педализации и так далее. – У вас были какие-нибудь проблемы в изучении теоретических предметов? – Конечно, были. Плохо было с сольфеджио, поскольку поздно я начал им заниматься, и к тому времени у меня не был развит слух так, как этого бы хотелось. Ведь для композитора развитие слуха и внутреннего и внешнего – это одно из главных условий активной работы. А для меня это оказалось еще и роковым препятствием при поступлении в Московскую консерваторию. Ведь когда я приехал поступать в нее, я же не только по сочинению провалился, но и по сольфеджио тоже: я не смог написать диктанта, потому что мы в училище не то что трехголосных, но даже и двухголосных диктантов не писали. Это была моя большая беда, что в Томске преподавание сольфеджио велось из рук вон плохо. – А гармония? – По гармонии было лучше, но, как выяснилось уже потом, в консе­р­­­ваторской учебе, тоже не достаточно широко и академично. Лучше всего было с анализом, поскольку Корчинский им в основ­ном и занимался. А это для меня как будущего композитора было очень необходимо. Он хорошо умел связать технику с художественным результатом и, тем самым, как-то исподволь, прививал любовь к анализу музыки раз­ных композиторов, закладывал в нас потребность постоянно искать связи между тем, что нравится в музыке, и тем, какими путями композитор приходит к этому. – Корчинский был теоретик по специальности? – Конечно. И к тому же ленинградец. – Почему ленинградец? – А он, как и очень многие другие специалисты этого города, был еще в военное время эвакуирован к нам в Томск. И говоря откровенно, нам здесь – и в училище, и в университете – в этом отношении очень повезло. В частности, вот я и диплом университетский писал у совершенно замечательного человека, умного, оригинального, который оказал огромное влияние на меня и как на человека, и математика, и даже музыканта. Это был За­хар Иванович Клемен­ть­ев. – А почему и “даже музыканта”? – Удивительно яркий человек, потому что: знал не только математику, но и литературу художественную в огромном числе и очень, очень любил музыку. – Вы много работали с фортепиано? – Очень много. И много работал с ним, и на концертах выступал в консерваторском ансамбле. А поскольку в консерватории я занимался в клас­се специального фортепиано, то, естественно, что-то обязательно и дово­льно часто играл на концертах и как солист. – А у кого вы занимались в классе по ансамблю? – У Марка Владимировича Мильмана. – А что вы у него играли? – Да самые разные сочинения. – И все же? Ну, это трудно вспомнить... Я помню, например, как мы играли Сонату Мясковского для альта и фортепиано, как играли «Увертюру на еврейские темы» Прокофьева, Квинтет Шостаковича... Много было и старинной музыки. Я вообще, кстати, всегда любил играть и в четыре руки. Это было и в Томске, и в Москве. Когда я жил в консерваторском общежитии – это были девять лет неповторимой особенной студенческой жизни, то я со своими друзьями, особенно с сокурсником Николаем Копчевским, музицировал без конца. Всё, что нельзя было услышать – пластинок, практически, никаких не было, – мы всё старались играть вместе. В особенности классику симфоническую и камерную. – У вас были какие-нибудь технические проблемы в игре на фортепиано? – Естественно, а как же их быть не могло: если человек не начинает играть на инструменте в пять – шесть лет, то потом уже стать концертирующим музыкантом ему очень трудно. И то, что я начал заниматься музыкой, игрой на рояле где-то в 15-16 лет, – это, конечно, сказалось в дальнейшем на многом, даже на жанровом репертуаре моих собственных сочинений. Однако тем не менее, я играл в училище довольно сложные произведения, например тот же Первый фортепианный концерт Бетховена. Да и в Московской консерватории, учась в классе специального фортепиано у Владимира Сергеевича Белова в течение трех с половиной лет, я сыграл несколько довольно сложных фортепианных программ. Но, вообще, такому вот полному растворению в занятиях по фортепиано, да и в самой музыке, мне ведь в те годы препятствовало и еще одно, пожалуй, не менее сильное моё “влечение”. Я все время тогда “раздваивал­ся”. В Томске я же занимался и в университете – очень увлекался математикой, без конца покупал самые разные и самые сложные книги по ней; был председателем научного общества своего факультета. В общем, душа просто буквально разрывалась тогда. – А что вас влекло в математике? – Это сложно, Дима! – И все-таки.– Ну, в особенности меня увлекали так называемые абстрактные аспек­ты математики. Почему-то больше всего увлекался топологией, теорией множеств – теми пограничными областями математики, где торжествует самый высокий дух мысли, где математика уже не всегда наука, а скорее и во многом больше искусство; где её границы, практически, те, что трогает и музыка и те, что трогает и религия. – Наверное, неслучайно многие выдающиеся математики были искренне верующими людьми. – Ну, конечно! А как же иначе?! – А когда вы почувствовали в себе склонность к математике? – У меня не было к ней каких-то особых влечений. Просто ведь отец все­гда как-то влияет на сына. Очевидно, и здесь было то же самое. Он был очень ярким и сильным человеком... Да, скорее всего, от отца, хотя я и очень мало видел его. – Это было, вероятно, бессознательным подражанием ему, данью какого-то сыновнего уважения? – Нет. Я так не думаю. Это не бессознательное подражание отцу. Просто, понимаете, у папы была большая научная библиотека, и эти книги – не знаю, куда сейчас пропала эта библиотека, – но они всегда у меня в сердце. Для меня это были самые дорогие шкафы. Я постоянно залезал в них, хотя мне было еще только двенадцать – четырнадцать лет – мальчишка совсем, – часто брал книги и читал. Кроме того, в классе шестом или, может быть, седьмом я вначале очень увлекся химией. У нас в квартире была большая старая русская печь, топилась она дровами, естественно. И я, в общем, еще совсем мальчишкой, эти дрова и пилил, и колол, и в дом таскал, и печь сам топил. Печь была просто замечательная. В ней можно было печь и пироги, и хлеб и, в общем, что угодно. Ну, а я к тому же еще любил устраивать с участием этой печи и свои химические опыты, вплоть до приготовления пороха. А это иногда кончалось и взрывами – маму это очень пугало, ну и наших соседей, конечно. – А почему и соседей? Разве вы жили в квартире не одни? – Нет, конечно. У нас были две комнаты в общей довольно старой и небольшой квартире, а в других двух жили наши соседи. Ну, а кухня вместе с этой замечательнейшей печкой была, естественно, общая. Так что от моих опытов страдала не только она сама, но и ни в чем неповинные люди. А потом наступил новый период, когда я очень увлекся астрономией... Меня всегда тянуло к звездам. Я даже помню, что если меня, совсем маленького, мама спрашивала: “Кем ты хочешь быть?”, – то я всегда отвечал, что хочу быть летчиком... И вот когда пришло увлечение астрономией, я даже сам сконструировал телескоп. Это было, по-моему, в классе восьмом или девятом. И еще помню, что мама никак не могла уложить меня спать, потому что я постоянно просиживал с ним допоздна и, естественно, у откры­той форточки. Мечтал, так сказать, и изучал движение светил... Не больше и не меньше... Правда, не только мечтал, но­ и кни­­ги читал по астрономии. Сам покупал их и много читал. И мама покупала мне массу этих кни­жек. А потом я окончил свою десятилетку и решил поступать в университет. Томск всегда славился своим университетом. Это был в те годы один из старейших вузов нашей страны, и не только старейших, но, пожалуй, и самых интересных, и самых оснащенных университетов всей России. И расположен он замечательно: в огромном парке стоят старые здания, выстроенные где-то в начале – нет! по-моему, в середине прошлого века. И для меня, когда я был мальчишкой, университет был вот таким вот храмом, куда мне мальчишкой очень хотелось войти. И я вошел в этот храм. Вначале это был физико-математический факультет, но потом, когда я понял, что меня гораздо больше влекут абстрактные стороны науки, чем конкретные, я просто перешел на механико-математический. Там я поступил “в класс” Захара Ивановича Клементьева, который читал у нас “Функциональный анализ”. Удивительно яркий и одаренный человек. Помню, как он страшно увлекал нас всех, когда прерывал свои лекции и читал по памяти большие цитаты из Шекспира и других писателей, поэтов, комментировал научную информацию большими параллелями из области искусства. И поэтому вот, я думаю, вместе с этим моим переходом с физики на математику происходил и мой поворот к музыке, к которой меня тянуло все больше и больше. Ведь музыка – самый абстрактный вид искусства в хорошем смысле слова. То же самое, как математика в науке – это наиболее абстрактный из всех типов человеческого мышления в высоком смысле слова. – “Музыка чисел” – вероятно, одно из удачных и неслучайных определений, связанных с абстрактностью такого мышления. – Конечно. Но окончательно я понял, как огромно значение музыкальной архитектуры, поиск её совершенства в музыкальном творчестве только лет через десять после окончания консерватории. Понадобилось целых десять лет! чтобы научиться понимать столь, казалось бы, вот очевидное; но здесь уже ничего не сделаешь – видно таким уж я уродился. Сочинение, если в нем нет совершенной архитектуры, если оно не выстроено идеально, то оно рушится так же, как и всякий плохо построенный дом. Если архитектор не знает свое ремесло, его творение не будет стоять века. То же самое и в музыке: если ты не знаешь свое ремесло, а ремесло это – ремесло техническое, это то, что называется профессио­нализ­мом, то все здания, которые ты строишь, они все будут построены плохо, они все рухнут... И вот только тогда – через десять лет напряженного своего самообучения, своей второй, так сказать, но уже не школьной консерватории, – только тогда вот я как раз и понял, что логика музыканта… она очень во многом напоминает и логику математика. У Анри Пуанкаре есть замечательная книга о математическом мышлении. Но фактически, – это книга, написанная о композиторе, о том, как композитор пишет музыку: работа настоящего математика, математическое творчество, оно не имеет принципиальной разницы с творчеством композитора, художника, архитектора и так далее. – Однако часть людского рода полагает, что эта параллель, что сама только мысль даже о возможности каких-либо сознательных подсчетов, вычислений отрывает творческий процесс композитора от мира эмоционального...– Это дилетантская точка зрения. Это позиция человека, который на самом деле не понимает природы ни того, ни другого. О каком архитектурном совершенстве может идти речь в оценке здания, где камни валятся друг на друга без всякого видения его внутреннего содержания, без всякого видения функциональной предназначенности каждого из этих камней и тех частей здания, что из них складываются; о каком эмоциональном совершенстве скульптурного образа может идти речь, если его создатель не владеет резцом, не знает законов гармонии человеческого тела, человеческой мимики, жеста, а лепит и режет всё только по своему дилетантскому наитию, а в результате – всё криво, уродливо, всё отвратительно, страшно. – А как же тогда должно обстоять дело с художественной интуицией, с озарением? – Творческая интуиция при сочинении музыки всегда находится рядом с творческим разумом: если вы возводите музыкальное здание, то его архитектура должна обязательно быть совершенной, – ведь каждая ошибка здесь обязательно приведет к преждевременной смерти этого здания.... Конечно, никакой расчет сам по себе не даст духовной глубины – это никакая не гарантия, тем более если творец не ищет новых путей. Но не зная старого, и в том числе старых школ “подсчетов”, “вычислений”, без которых не обходился, как известно, ни один настоящий мастер, и, тем более, не зная всего того, что накопилось нового в этой технике вычислений за последние десятилетия, и, тем более, тех художественных удач, в которые они вылились, я думаю найти такие пути невозможно. Можно, естественно, обходиться в своей работе и только прежними приемами, только слегка обновляя их. Но я считаю, что всякое новое – эмоциональное новое, художественное новое, – они всё равно приведут любого художника к необходимости работать с новыми кистями, так сказать, с новыми красками, с новыми комбинациями красок, а следовательно, и к необходимости подумать: подумать над тем, как их, например, приладить друг к другу, то есть, опять же, к необходимости и по-новому вычислять всё это, связывать все эти вычисления со своей эмоциональностью, но, конечно, обязательно, подчинить эти вычисления этой своей эмоциональности... – А как происходило ваше поступление в консерваторию? Это было, кажется, в пятидесятом году? – Да, в пятидесятом... Когда я приехал в Москву, я сразу пошел в Московский университет, пробился к декану математического факультета и рассказал о своем желании совместить музыкальное профессиональное образование и математическое. У нас была довольно длинная беседа. И он согласился мне помочь с переводом на последний курс из Томского университета в Московский, несмотря на то даже что я уже начал писать в Томске свою дипломную работу. И таким образом, одна из проблем была улажена довольно легко, но вот вторая – само поступление в Московскую консерваторию – оказалась непреодолимой, поскольку я провалился на экзаменах. – На каких экзаменах? – На самых важных – по специальности и сольфеджио. – А почему на специальности? – За отсутствием композиторских способностей. – Замечательно. А если серьезно? – А я и не шучу. Я очень хорошо помню эту бумажку, на которой было сочно так – жирно написано: “за отсутствием композиторских способностей”. – А почему вы решили, что эти способности у вас все-таки есть? – Я тогда увлекался музыкой Шостаковича, был с ним в переписке. И когда вот я собрался поступать в Московскую консерваторию, я, естественно, спросил у него совета и он написал мне в одном из писем (оно, кстати, у меня сохранилось, я потом вам его покажу), что я должен обязательно учиться. – А что было после провала? – Вернулся в Томск. Проучился там полгода. Причем занимался в основном только математикой, писал диплом. А потом на два с половиной месяца опять приехал в Москву и договорился, чтобы меня взяли на четвертый курс музыкального училища при Московской консерватории. – Вы останавливались у Шостаковича? – Нет. Я жил в общежитии на Трифоновской улице... Под окнами ходили поезда Рижского вокзала. Поскольку денег никаких не было у меня, то на трамвае я ездил “зайцем” и чаще всего сзади вагона на буфере. Естественно, что и сгоняли с него, и высаживали из вагона, и в милицию отводили за это. Помню даже, что если я покупал хлеб или треску, то всегда рассчитывал так, чтобы хватило на обратный трамвай до Трифоновской. Но всё остальное – я имею в виду учебу – было на лучшем уровне, потому что занимался тогда у очень хороших педагогов. По сочинению – у Анатолия Николаевича Александрова, который, как раз, был одним из тех экзаменаторов, которые не нашли у меня никакого таланта. Но, тем не менее, я хотел в училище пойти именно к нему. – Почему? – Мне нравилась его музыка. Это был представитель старой русской школы, связанной во многом с Танеевым. А Танеева я всегда любил и люблю до сих пор. Но, к сожалению, уроки эти мне дали не так много, как хотелось бы, в отличие от Шебалина, у которого я учился уже позднее в консерватории. У Александрова была дурная, на мой взгляд, привычка, к которой Шебалин никогда не прибегал, – он, если его что-то не устраивало у ученика, брал в руки ластик, стирал все и сам писал другие ноты – менял мелодию, менял гармонию. Однако при всём этом он был очень хорошим музыкантом и прекрасным, кроме того, пианистом. Мы с ним очень много играли в четыре руки. А если уж его попросишь одного что-то исполнить, то он безоговорочно садился за рояль, брал ноты и играл. И очень, конечно, как и многие композиторы, любил играть свою собственную музыку. Я помню, как однажды он сыграл даже целиком – с начала до конца – свою оперу «Бэла» по Лермонтову. Вообще, откровенно говоря, тогда мне его музыка нравилась, особенно вокальная. – А каким образом вам удалось ликвидировать свои пробелы в сольфеджио и гармонии за два с половиной месяца? Что помогло здесь бо­ль­ше всего? – Желание. Первое – желание, а второе – очень хороший педагог – Дмит­рий Александрович Блюм, у которого я занимался на четвертом курсе Мерзляковского училища. Занимался он со всеми, не жалея ни времени, ни сил, ничего не жалея. Блестящий сольфеджист. И только благодаря ему – я думаю – я и смог сдать экзамен в Московской консерватории. Что же касается гармонии, то здесь те небольшие уроки, которые я получил у Игоря Владимировича4, все они настолько оказались важными, что в память на всю жизнь врезались. Потрясающий человек, большая, очень яркая личность. Это был человек остроумный необычайно и, конечно, великолепный профессионал. Жаль только, что я учился у него очень мало. – Желание и отличные педагоги – это, конечно, очень много, и это – ваша большая удача. Но мне кажется, что для успешного развития всякого музыканта, и тем более композитора, неплохо иметь и какие-то специальные музыкальные данные? – Ну, во всяком случае, абсолютного слуха у меня не было никогда. Но говоря откровенно, мне это совсем не нужно в работе, а вне работы и тем более. Композитору необходим внутренний слух. Чем он богаче, чем развитее, тем лучше и для него самого, и для его слушателей. Если бы его у меня не было, то я бы просто погиб. Вы только представьте себе те девять лет, что я прожил в консерваторских общежитиях: сначала в пятнадцатиместной комнате, потом на Дмитровке в семиместной, и уж только последний год или два в двухместной комнате вместе с композитором Флярковским. Ну, и как в таких условиях писать музыку? – Но можно было бы брать класс в консерватории или в училище. – Во-первых, Дима, эти классы всегда были заняты даже в вечернее время, а в дневное я все время бегал по домам и давал уроки математики. Вначале мне мама очень помогала. Ну, а как она могла помогать, если одна на себе всю семью тащила, да и какая это была тогда жизнь у всех нормальных людей? Вот и бегал по этим урокам. Кроме того, ведь еще работал и на курсах музыкального образования в Доме народного творчества: занимался с баянистами, учил там самодеятельных композиторов. Жить было очень трудно. И, кроме того, придешь в консерваторию – то где-то концерт Рахманинова играют, в другом конце – Листа этюды, – ну как писать музыку? Это, практически, невозможно. Нельзя никак. Для того чтобы писать, нужно сосредоточиться, нужно всё прослушать. А если со всех сторон несется шум и гром, то это совсем невозможно. Поэтому я обычно уходил в читальный зал Ленинки, просиживал там часы – и, фактически, всё, что я сочинил в то время, я написал без всякого рояля. И работать было больше негде. Особенно если пишешь сочинение не для фортепиано, а, скажем, струнный концерт. В общежитии для этого вообще не было никаких условий: либо вокалисты пья­ные что-то орут, либо гости к ним бесконечные приходят, либо кто-то там распевается, или играет на скрипке в той же комнате, или на рояле долбит какие-нибудь идиотские эстрадные куплеты. Поэтому и приходилось бежать куда-нибудь. А куда бежать? Денег у меня для своей квартиры не было, и я уходил в читальный зал. И вот то, что я девять лет проработал в читальном зале и вынужден был писать музыку, делая огромные усилия, чтобы всё это в себе услышать, понять, правильно ли она записана, – вот всё это и помогло, в конце концов, развиться том