Академия гуманитарных исследованийЕ.Я.БасинЭТИКАХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА:ПСИХОЛОГО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТМосква 2011Евгений Яковлевич БасинЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА(психолого-эстетический аспект) БФРГТЗ "СЛОВО" М., 2011., 296 с.В книгу включены 3 статьи и первая часть антологии «Этика художественного творчества», 2006г., где рассматриваются взгляды на этику мастеров искусства (изобразительного, актеров, режиссеров, писателей, поэтов, композиторов, музыкантов).Автор выражает благодарность Талаевой Т.П. за техническую помощь в работе над книгой.ISBN 978-5-9290-0353-0© ^ Басин Е.Я. автор и редактор-составительоглавление СТАТЬИ 5Нравственные стимулы художественного творчества 5Этика художника-человека 43Творческая этика художника 57ХРЕСТОМАТИЯ 72^ МАСТЕРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА 72АКТЕРЫ, РЕЖИССЕРЫ 174ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ 233КОМПОЗИТОРЫ, МУЗЫКАНТЫ 280Ключевые слова 303 СТАТЬИ ^ Нравственные стимулы художественного творчества Главным критерием отбора материала для антологии была идея связи между этикой художника-творца (а не художника-человека, живущего своей «биографической жизнью») и художественным качеством создаваемых произведений. При этом принимались во внимание как положительные, так и отрицательные моральные качества. Основной перечень этих качеств читатель найдет в предметном указателе. Учитывая, что художественное творчество включает в себя труд, ремесло, профессию и собственно творчество в узком смысле слова, а именно создание новой художественной ценности, необходимо сказать следующее. Художник-творец имеет два основных уровня, он выступает как мастер, ремесленник, профессионал и как творец в строгом смысле слова. Быть творцом - это не профессия, это - «божий дар», это - «миссия» (А.Н. Леонтьев). Названные нами уровни взаимосвязаны, но они не совпадают. Можно быть хорошим профессионалом, но не творцом. Но нельзя быть творцом и плохим профессионалом. Определенный уровень профессиональной компетентности (профессиональных знаний, навыков и др.) необходим для творчества. В свете сказанного следует различать профессиональную и творческую этику. Они также взаимосвязаны, но не тождественны. Творческая этика - это этика таланта, и она имеет свою специфику. В этой связи хотелось бы обратить особое внимание читателя антологии на высказывания К. Станиславского, М. Чехова, В. Кандинского, П. Валери и А. Шнитке. В антологии затрагиваются разные стороны морали творца: идеалы, принципы, цели, мотивы, средства, качества, чувства, поступки. Большинство «участников» хрестоматии считают, что положительная нравственность творца помогает художественному творчеству, является необходимым фактором художественных достижений. Напротив, отрицательная нравственность мешает успешной творческой деятельности и привносит в продукты художественной деятельности негативные моменты. Связь, о которой идет речь, очевидно, обнаруживается в стиле произведений. Как известно, за стилем стоит «цельная точка зрения цельной личности». Стиль является источником общего впечатления от произведения. Примечательно, что содержание общего впечатления от стиля, а значит и от автора, как правило, включает в себя нравственные характеристики художественного качества, как положительные («смелость», «благородство», «естественность», «теплота», «искренность», «правдивость» и др.), так и отрицательные («вычурность», «грубость», «бездушие», «холодность», «фальшь» и др.). Сердцевиной вопроса о связи морали творца и художественного результата выступает проблема отношения нравственного и эстетического (вкуса). Господствует точка зрения (хотя имеются и другие мнения), что прекрасное не может сочетаться с безнравственностью творца. Среди положительных моральных качеств творца на первое место выдвигается чувство творческого долга (перед обществом, самим собой как художником-творцом, перед искусством, актом творчества и др.). Чувство творческого долга предполагает такие моральные качества, как добрую и свободную волю, художественную смелость, ответственность, художественную точность и пр. напротив, препятствуют исполнению художественного долга косность, трусость, небрежность, неточность, принуждение, тщеславие и т.д. Важнейшим «помощником» и стимулом исполнения долга выступает творческая любовь: к людям, природе, искусству, творчеству, его образам и орудиям, художественной форме, моделям, зрителям, слушателям и читателям. Родные «сестры» творческой любви - верность (своей художественной индивидуальности, художественной «мечте»), искренность, бескорыстие, жертвенность, правдивость и др. «Враги» любви - ложь, нарочитость, притворство, эгоизм, самовлюбленность и др. Творческая любовь - необходимое качество таланта, его «тайна». С любовью рука об руку идут вера и надежда. Чувство художественного долга и все другие сопутствующие ему нравственные качества устремлены к такой моральной ценности, как добро, и направлены (борются) против зла. В некоторых высказываниях намечается проблема связи этики художественного творчества с религиозной моралью. В антологии не нашла развернутого отражения проблема энергетической функции нравственности творца. Поэтому последующее содержание нашей статьи посвящено обсуждению этого важного и недостаточно исследованного вопроса.Нравственная энергия и художественный талантВыдающемуся российскому дирижеру Ю. Темирканову был задан вопрос: «Представьте, что вам предстоит выбор между блестящим музыкантом, который, однако, подловат, и исполнителем куда менее способным, но кристально честным». Ответ был таков: «Для меня, безусловно, важнее человеческая сущность, и в оркестр к себе я бы без сомнения взял второго. Потому что хороший, кристально честный ... человек всегда отдаст искусству и делу своему безмерно больше, нежели самый талантливый подлец, и делать его будет с душой, искренне и бескорыстно»1. Нравственность художника является источником и стимулом становления, развития и успешного функционирования его художественного таланта. Этот тезис, казалось бы, бесспорный, приобретает глубину нетривиальной проблемы с энергетической точки зрения. Рассмотрим взаимосвязь нравственности с такой важнейшей и малоисследованной творческой способностью, как художественная энергия. В философско-психологической литературе распространено мнение, что энергетический подход ни к психической, ни к духовной (в частности художественной) деятельности не применим, а понятия «энергия», «сила», «работа», «напряжение» используются лишь в переносном, метафорическом смысле. С последним суждением можно согласиться, если понятие «энергия» связывать непосредственно с понятием «масса» и с физической причинностью. Но если энергетические понятия рассматривать не в узком, физическом смысле, а шире, как, например, делается в речевой практике, где энергия - способность производить любую работу, в том числе «умственную», духовную, то окажется, что эти понятия имеют прямой смысл, который распространяется и на физическую, и на духовную деятельность. Выявление такого общего прямого смысла, вероятно, позволит поставить вопрос: возможно ли распространение некоторых законов и принципов физической (биологической, психофизиологической и т.п.) деятельности (в частности закона сохранения энергии) на духовную деятельность? Для самих художников, размышляющих над природой художественного таланта, энергетический подход является само собой разумеющимся. У них не возникает «философских» сомнений относительно прямого смысла таких выражений, как «художественная работа», «художественные силы», «художественное напряжение», «художественная энергия». Например, К.С. Станиславский, характеризуя свою «систему» как метод актерской «работы» (внутренней и внешней работы актера над собой и над ролью), использовал понятия «сила», «энергия» не в переносном, а в прямом, широком смысле. Б.В. Асафьев в «Книге о Стравинском» (1929) понятие «энергия» определял как «творческую энергию созидающего музыку композитора». Мысли об энергетике, говорил он, «мои родные мысли». Поль Валери, оценивая роль литературной фантазии в акте творчества, предельным выражением которой он считал «способность идентификации» (с объектом) и способность преображать потенциальную энергию в энергию действительную, особое место отводил энергии разума. Этой последней противостоит социальная и духовная энтропия. По мнению ряда исследователей, «энергетический» подход Валери к анализу механизма художественного таланта развивается в русле идей К.Г. Юнга, П.А. Флоренского и предвосхищает некоторые идеи кибернетики и теории информации1. Противники энергетического подхода в истолковании духовной деятельности склонны утверждать, что духовная энергия не имеет единиц измерения, а поэтому термин «энергия» здесь всего лишь метафора. Подобное утверждение вызывает большие сомнения. Да, сегодня еще не известны единицы измерения духовной, в частности художественной, энергии, хотя попытки определить их предпринимались давно. Так, С. Эйзенштейн в статье «Как я стал режиссером» (1945) говорит о своих поисках единицы измерения в художественной деятельности. Попытка Эйзенштейна в известном смысле предвосхитила современный теоретико-информационный подход к искусству. О творческом акте художника Эйзенштейн писал следующее: «То, что кажется магией озарения, есть не больше, как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале энергии (при «вдохновении»), сводимого по длительности в мгновение» (выделено мною. - Е.Б.). «Запал энергии» получает у Эйзенштейна отчетливые количественные характеристики: состояние, возможное лишь на таком же «определенном градусе» психического состояния («вдохновения»), как только на «определенном градусе» температуры возможен переход жидкости в состояние газообразности, как только на «определенном градусе» состояния необходимых физических условий возможен бурный и безудержный перескок массы в энергию, согласно формуле Эйнштейна, раскрепощающей небывалый запас природных сил во взрыве атомной бомбы»1. Полагаем, что Эйзенштейн, говоря об «определенном энергетическом градусе» психического состояния, подразумевал и «духовное» состояние. Важнейшим компонентом этого состояния выступает нравственность. Термин «градус» перенесен из иной области (тепловой энергии) и в этом аспекте используется здесь метафорически. Но он имеет в данном контексте и вполне определенный прямой смысл, указывая на «силу» («большой запал») творческой энергии, связанную с определенной степенью духовного «напряжения». Другое дело, что еще не установлен «градус» художественно-творческой энергии как единицы измерения1. Физическая энергия подчиняется закону сохранения энергии. Применим ли этот закон в сфере психической и духовной, и в частности нравственно-эстетической, художественной деятельности? На наш взгляд, по крайней мере, в порядке постановки вопроса, уместно говорить о законе сохранения энергии применительно не только к психическому («душевному»), но и к духовному аспекту художественного творчества. Такой же позиции придерживается и Ян Мукаржовский. Он полагает, например, что в фундаментальных основах эстетической деятельности, «как скрытый клад, функционирует закон сохранения энергии», обнаруживающий себя в следующий «конструктивных принципах»: ритм, симметрия, закон золотого сечения, вертикаль и горизонталь, взаимодополняющая пара цветов, закон постоянства центра тяжести и др.2. Если Мукаржовский и другие «энергетисты» правы, если к духовным «силам» «могут быть применены законы, которые открыты учеными для физических сил»3, то, возможно, художественный талант связан с особой регуляцией энергетического процесса художественно-творческой деятельности. Энергичность - непременная черта любого подлинного таланта. Что же является живительным источником художественной энергии, что питает и поддерживает ее на нужном для творчества уровне?Нравственный фундамент художественной энергетикиХудожественный талант требует такого уровня энергичности, который позволяет сделать художественное открытие. Необходимый уровень, «запал энергии» мы называем художественным напряжением. «Напряжение - это ...состояние энергичного существа, находящегося в полной готовности проявиться...»1. Художественное напряжение есть концентрация энергии для творчества. Художественная энергетика именно как художественная «начинается» с духовного переживания создаваемого художественного образа. Это переживание приобретает специфический, интегральный художественно-эстетический характер. Можно было бы согласиться с И. Оршанским в том, что в художественном творчестве роль «мотора» играет эстетическая эмоция, выступающая в качестве «источника энергии», работы художника2. Но при этом важно сделать существенное дополнение. Эстетическая эмоция в акте художественного, а не просто эстетического творчества может выполнить энергетическую роль «мотора» лишь в неразрывном единстве с нравственными переживаниями. Далее мы постараемся показать, что в структуре художественного таланта энергетическая роль нравственных переживаний представляется более «фундаментальной», чем роль эстетических эмоций. Социальная сущность художественных напряжений теснейшим образом связана с одним из мощных факторов, создающих это напряжение, «заряжающих» талант художника творческой энергией - нравственными переживаниями. Нравственное переживание - это не просто эмоция, это психическое явление, интимно связанное с «Я», «душевное событие в жизни личности» (С.Л. Рубинштейн), укорененное в ее индивидуальной истории. Если следовать концепции переживания, представленной Ф.Е. Василюком, то нравственное переживание есть особая внутренняя духовная «работа», конечная цель которой - обретение духовной, нравственной гармонии, нравственно-смыслового соответствия сознания и бытия. На пути достижения этой цели необходимо преодолеть разного рода трудности, противоречия, нравственные конфликты и кризисы. Все это предполагает сосредоточение нравственной силы, энергии, нравственного, эмоционального напряжения1. Решение трудных эстетических и «технических» задач, конечно, требует от художника вполне определенного «запала» энергии, напряжения (духовного, эстетического, профессионально-технического, а также психического и физического). Нравственное напряжение оказывается источником энергии для решения не только собственно нравственных проблем, но и проблем эстетических и профессионально-технических, для преодоления психических и физических трудностей и препятствий. Для того чтобы понять возможность «подпитывания» художественного творчества за счет нравственной энергии, обратимся еще раз к книге Ф.Е. Василюка «Психология переживания». Энергетическую парадигму психического переживания автор, в конечном счете, рассматривает как «переход энергии из одной формы в другую». На наш взгляд, это положение правомерно распространить и на духовные переживания, т.е. говорить о «переходе» нравственной энергии в эстетическую и т.п. Правомерным также нам представляется рассматривать этот «переход» в контексте механизма «сдвига мотива на цель»1. Наше положение о нравственном фундаменте художественной энергии как важнейшей составляющей художественного таланта носит гипотетико-дедуктивный характер. Согласуется ли оно с эмпирическими данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и художественной критике? Обратимся в этой связи к исследованиям творчества Ван Гога. Они опираются на уникальные, составляющие тысячи страниц, письма художника - «беспримерное рефлексирование по поводу своей жизни, себя, своего дела» (Е. Мурина) и природы художественного таланта вообще. Ван Гог принадлежал к тем творцам, биография которых представляет собой историю развития таланта. Один из наиболее глубоких интерпретаторов творчества Ван Гога на Западе М. Шапиро отмечал, что путь художника не был не только чистым развитием стиля или новой художественной формации, он являл великую «религиозно-моральную драму». Художественное развитие Ван Гога начиналось «с чисто человеческих, а не эстетских переживаний». Причем установка на гуманистическую содержательность как на единственный «резон д'этр» искусства не только не тормозила художественных исканий Ван Гога, но они «полностью из нее вытекали»2. Можно, на наш взгляд, предположить, что развитие любого художественного таланта, а не только таланта Ван Гога, начинается не с эстетических, а с «чисто человеческих», нравственных переживаний. В основе нравственной потребности Ван Гога - делать людям добро - лежало убеждение художника в том, что «человек больше, чем все остальное», что «человек - это настоящая основа для всего», и «нет ничего более художественного, чем любить людей»1. На пути реализации своей нравственной потребности художник встречает препятствия, до некоторой степени связанные с особенностями его личности, характера, но главным образом, с природой окружающей его социальной среды. Возникает постоянно воспроизводимое нравственное напряжение. Большинство исследователей (Мейер-Грефе, М. Шапиро, Е. Мурина и др.) считают, что Ван Гог обращается к творчеству как к средству, позволяющему преодолеть нравственные конфликты и удовлетворить тем самым нравственную потребность. Отчасти они правы. Однако то нравственное, что было «заложено» в Ван Гоге, не могло в принципе быть до конца исчерпанным живописью, и в этом, по верному замечанию Дмитриевой, был один из источников его нравственных страданий, неудовлетворенности. Более того, Ван Гог, полностью разделяя высказывания Гогена о том, что «хорошая картина равноценна доброму делу... и на художнике лежит определенная моральная ответственность»2, в то же время ясно осознавал, что морализаторство - это смерть искусства, что «художник не обязан быть священником или проповедником...»3. Где же выход? Для Ван Гога, полагаем, как и для любого подлинно художественного таланта, выход заключался в «сдвиге мотива не цель». Искусство, художественное творчество для Ван Гога стало не средством решения нравственных проблем, но целью, ценностью, эстетическим феноменом. С энергетической точки зрения это означало, что нереализованные в полной мере нравственные «силы» благодаря механизму «перехода» были направлены на создание эстетических, художественных открытий, эстетических, художественных ценностей. Следует отметить, что аналитический ум Ван Гога зафиксировал энергетическую проблематику художественного таланта. Он отчетливо понимал, как важно для художественного таланта «развивать в себе энергию...»1. «Необходимость вечно обновлять свою «энергию» он связывал с «борьбою с самим собой», с нравственным совершенствованием самого себя2. Нравственный источник художественной энергетики Ван Гога объясняет, почему энергичность как художественное качество (или, точнее, как компонент художественного качества) обнаруживается в его произведениях особенно явственно. Многие искусствоведы и критики отмечают, что произведения Ван Гога источают «нервную энергию», «электрическое напряжение» и т.п. И все же, когда речь идет об «энергетическом упрощении формы», о том, что, например, копируя Милле, он наделяет копию «энергией своей кисти», то главное здесь состоит в том, что Ван Гог отдает своему искусству «заряд духовной энергии»3. Итак, анализ творческой жизни Ван Гога убеждает нас в том, что его нравственные устремления действительно были источником, стимулом становления, развития и расцвета его художественного гения. На примере других художников можно было бы показать, что такая зависимость не является «особенностью» Ван Гога. это закономерность. Особенность же Ван Гога в том, что нравственная потребность была у него страстью, а страсть, как писал К. Маркс, есть «энергично стремящаяся к своему предмету существенная сила человека»4. Вот почему энергичность как черта таланта и как художественное качество проявляется у Ван Гога так отчетливо.О механизме регуляции художественной энергииПроблема энергетического аспекта художественного таланта имеет не только теоретическое, но и практическое значение, ибо она самым непосредственным образом связана с вопросом о «работоспособности», «надежности» творца. Энергичность как качество, свидетельствующее о таланте и о высокой профессиональной культуре художника, обнаруживает себя в способности легко мобилизовать свою художественную энергию и рационально, «экономно» регулировать ее расход. Если физическая энергия - ядро трудоспособности человека как рабочей силы, а нервно-психическая - ведущее звено управления машинами, то художественную энергию следует назвать ядром трудоспособности художника - ведущего «регулятора» художественно-творческого процесса. Какую роль играет в этой регуляции нравственность, нравственное напряжение? Как оно участвует в возбуждении и «экономном» расходовании художественной энергии? Художественная практика свидетельствует о том, что наиболее продуктивным способом «возбуждения» художественно-творческой энергии, художественных напряжений и поддержания их на необходимом уровне оказывается стимулирование интенсивного, глубокого эмоционального переживания ценностно-смыслового противоречия (конфликта), проявляющего себя в интегрально форме художественных проблем, задач и т.п. Ядром подобных конфликтов, как правило, выступают нравственные коллизии. «Возбудительная» сила чисто художественных, профессиональных задач, обязанная их «новизне, неожиданности и свежести» (К.С. Станиславский), получает дополнительный заряд, когда в их основе лежит глубокая личностная, нравственная значимость. В практике художественного обучения, воспитания многое зависит от искусства педагога вызывать и поддерживать нравственные импульсы. На этом были построены системы П.П. Чистякова, К.С. Станиславского, Г. Нейгауза и других выдающихся педагогов. В работе актера, говорил К.С. Станиславский, главное - почувствовать роль «духовно» и подчинить духовности весь физический аппарат. Иногда методу Станиславского противопоставляют «биомеханику» Мейерхольда. Но это, на наш взгляд, неверно. «Биомеханика», направленная на тренировку «тела» актера и актерской «возбудимости», рассчитана, согласно Мейерхольду, на то, чтобы «тело» могло мгновенно исполнять полученные извне, т.е. от самого актера-творца и режиссера, «задания». О каких же «заданиях» идет речь? Конечно, о творческих, художественных, а значит, «духовных» (эстетических, нравственных и т.п.). Ложными, непродуктивными и порою вредными оказываются попытки художников и педагогов непосредственно апеллировать к физическим и психическим напряжениям («возбудимости»), минуя духовное напряжение. В результате возникает не художественное напряжение, а физическая и психическая «напряженность». Напряженность на актерском языке называется «зажимами». Они помеха творчеству. Их нельзя смешивать ни с актерской возбудимостью (с творческим волнением, энергетической установкой на творчество; они полезны, поскольку служат физической и психической предпосылкой творчества), ни с художественным напряжением, нравственным в своей основе. Рассмотрим теперь вопрос об «экономном» регулировании художественной энергии. Напряжение нравственного мотива, как мы уже говорили, переходит на достижение художественных целей, что дает дополнительное энергетическое обеспечение творчеству. Но возникает вопрос: если часть энергии уходит на другие цели, то как же могут быть разрешены нравственные коллизии? А если они не будут решены, то возможно ли художественное открытие? Перенос энергии одного духовного содержания, в данном случае нравственного, на другое, эстетически-художественное, не связан с ослаблением «заряженности» первого1. Закон сохранения энергии, на наш взгляд, имеет место и здесь. Поскольку часть нравственной энергии расходуется на чисто художественные (эстетические) цели, то, естественно, происходит «отнятие» энергии. Почему же в таком случае «заряженности» хватает для решения собственно нравственных проблем? Дело в том, что в акте художественного творчества их решение переводится на уровень бессознательной деятельности. Перевод нравственной работы на «безотчетный» уровень означает, что она протекает непроизвольно, автоматически, не привлекая внимания. А всякое напряжение внимания - это работа, затрата энергии. На бессознательном уровне за единицу времени перерабатывается несравнимо больший объем информации, чем на сознательном уровне. Таким образом достигается значительная экономия нравственных энергетических затрат. Д.Н. Овсянико-Куликовский еще в 1914 г. писал, что взгляд на бессознательную сферу как на арену сбережения и накопления умственной силы - «плодотворное воззрение» в современной психологии. «Иррациональная» нравственная вера художника в акте творчества, несомненно, выполняет среди других и «активизирующую» функцию, т.е. стимулирующую «душевные силы, энергию», поддерживает внутренние усилия, необходимые для достижения цели1. Наряду с верой такую же функцию выполняют нравственные чувства надежды и любви. Умение и способность регулировать художественную энергию, экономить расход нравственных сил и за счет этой экономии стимулировать энергетически собственно художественно-эстетическую работу - черта художественного таланта и признак профессионализма художника. Разумеется, речь не идет об экономии собственно художественно-эстетической энергии. Л.С. Выготский в этом смысле (только в этом) был прав, полемизируя со спенсеровским принципом «экономии сил»; творчество «заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в разряде энергии». При этом чем «трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше»2.«Вера, надежда, любовь» и художественное творчествоЭнергия как способность личности производить работу реализует себя, лишь приводя в действие другие способности - физические и психические и только через применение этих способностей. Среди психических процессов центральное место в творчестве обычно отводится фантазии. Когда фантазия выступает необходимым условием художественного творчества, она приобретает статус творческой способности. Выше мы пришли к выводу, что нравственность стимулирует творческую энергию. Но если энергия приводит в движение художественную фантазию, то естественно сделать вывод, что и фантазия имеет глубокие нравственные мотивы и побуждения. Специфика художественной фантазии обусловлена тем, что мы имеем дело с художественным «Я» (художником, художественным талантом), с художественными образами и актами создания новой художественной ситуации (автор - «герой», по М.М. Бахтину). Одним из существенных проявлений указанной специфики выступает нравственная детерминация, нравственная стимуляция «работы» художника, направленной как на преобразование образов, так и на преобразование «Я» и создание новой художественной ситуации. Художественная фантазия - это динамическое единство воображения и эмпатии. Обратимся сначала к воображению.«Вера, надежда, любовь» и художественное воображение. Среди существенных мотивов воображения часто называется неудовлетворенность потребности, желания. Воображение овладевает нами тогда, когда мы слишком «скудны» в действительности. Бедность действительной жизни - источник жизни воображения. Эта идея подробно была развита 3. Фрейдом, в частности в работе «Поэт и фантазия»: фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный; неудовлетворенные желания - побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия - это осуществление желания, корректив к неудовлетворенной действительности. Односторонность теории Фрейда в том, что он преувеличил в творческом процессе значение эротических мотивов и честолюбивых желаний, которые служат для возвеличивания личности, и не оценил нравственных мотивов как самых глубинных и определяющих деятельность творческой, художественной фантазии. Важнейшей нравственной потребностью является потребность любви к людям, желание делать им добро, любовь ко всему живому, к природе, творчеству, искусству и т.п. Неудовлетворение этой мощной потребности сопровождается как положительными (стеническими) чувствами (вера и надежда), так и отрицательными (горе, мучения, волнения, недоверие и др.). Неудовлетворенность создает эмоциональное напряжение. Эмоция нуждается в известном выражении посредством воображения и сказывается в целом ряден воображаемых образов и представлений. В искусстве чувство разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии. В качестве эмпирического подтверждения высказанных выше теоретических соображений и тех, которые будут изложены в дальнейшем, обратимся к анализу деятельности художественного воображения великого русского живописца В.А. Серова. Личность Серова представляет интерес для нас не только потому, что художнику был в высшей степени присущ дар творческого воображения, но и вследствие глубокой этической почвы этого дара. Вот как об этом говорит Асафьев: перед нами не только художник мыслящий, но и «человек с высокоэтическим подходом к искусству». Во всей своей художественной деятельности он был «одним из безупречнейших носителей этического... отношения к делу художества»1. В основе художественной этики Серова лежала любовь к людям, а также связанные с ней вера и надежда. Такой оценке, казалось бы, противоречат некоторые факты и мнения авторитетных в данном вопросе людей. И, тем не менее, существенно мнение Грабаря, который и лично хорошо знал художника, и был одним из лучших знатоков его творчества, о том, что Серов, говоря о своей злости и нелюбви к людям, ошибался, ибо очень любил людей, сам того не осознавая1. Действительно, мы знаем целый ряд произведений художника, в особенности ранних, отмеченных любовью, нежностью, симпатией, уважением к модели. Это «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем», портреты жены, детей, И. Левитана (1893), Н.С. Лескова (1894), Л. Андреева (1907) и многие другие. Вернее предположить, что в основе творчества Серова лежало «чувство души» - то чувство, которое, говоря словами Гоголя о комическом, излетает из светлой природы человека - излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник, который углубляет предмет, заставляет выступать ярко то, что проскользнуло бы, без проникающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека. Это «чувство души» и было «доброе» чувство любви к людям и ко всему живому. Его неудовлетворенность порождала негативные переживания, в том числе и иронические. Ирония - своеобразная психологическая защита, скрывающая сквозь видимый миру смех «незримые миру слезы». У Серова, как и у любого настоящего, большого художника, одним из важнейших и наиболее глубинных мотивов его художественной деятельности, пусть даже не в полной мере осознаваемых, было стремление реализовать нравственные потребности и тем самым снять напряжение. Если Ван Гог писал брату, что он хочет в своем творчестве «нести свет людям», радовать их, высказывать «утешительные» вещи, то молодой двадцатидвухлетний Серов пишет своей будущей супруге из Венеции: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное»2. Друг Серова художник К.А. Коровин приводит в своих записных книжках следующее высказывание Серова: «В начале всего есть любовь, призвание, вера в дело, необходимое безысходное влечение». Не является ли специфическая любовь художника к своему мастерству замаскированной формой любви к человеку, человечеству? Такое предположение не лишено оснований, по крайней мере, значительная доля истины в нем содержится. Дело в том, что призвание художника имеет не узкопрофессиональный, а прежде всего общечеловеческий, гуманистический, возвышенный характер. «Волшебная», по выражению С. Маковского, любовь Серова к своему художественному «рукомеслу» в первую очередь была обусловлена любовью к тем образам, к тем произведениям, которые создавались им в акте творчества. Серов говорил, что, внимательно вглядевшись в человека, он каждый раз увлекался, вдохновлялся, но не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Такая любовь свойственная любому истинному художнику. Например, А. Блок пишет в записных книжках: любим мы все то, что хотим изобразить; Грибоедов любил Фамусова, Гоголь - Чичикова, Пушкин - Скупого, Шекспир - Фальстафа. Специфическая художественная любовь к творчеству, мастерству, создаваемым образам разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью воображения. Из наличных образов восприятия и представлений художник с помощью воображения создает, преобразуя их, такой образ, который увлекает и вдохновляет, удовлетворяет чувство любви и снимает напряжение. «Чучело гусыни» Серов силой творческого художественного воображения превращает в гармонический образ редкой красоты, «чудо живописи» (по выражению А.Н. Бенуа), которое, конечно, не могло его не увлечь. Какими же признаками должны обладать результаты художественного воображения, чтобы удовлетворять чувство художнической любви их авторов? Можно выделить два: новизну и гармонию. Французский живописец О. Редон (1840-1916) в «Заметках о жизни, искусстве и художниках» пишет, что он любит то, чего еще никогда не было. В мастерской художника долж- на обитать неудовлетворенность. Неудовлетворенность -«фермент нового. Она обновляет творчество». Под этим самопризнанием, наверное, мог бы подписаться любой художник. Говорил же Пикассо о художниках: мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет. Новизну (художественно значимую) как существенный признак художественного образа, свидетельствующий о деятельности воображения, находят в искусстве Серова многие авторитетные знатоки его творчества1. Чувство нового, присущее большим художникам-творцам - это положительно моральное качество, противостоящее художественной косности, консерватизму. Оно ломает устаревшие традиции и нормы и является обязательной предпосылкой творчества в искусстве. Теперь о гармонии. Любовь (а также сопутствующие ей вера и надежда) к искусству побуждает художников создавать не просто новый образ, но образ гармонический. Каждое подлинно новое произведение искусства - э^ Этика художника-человека (журнал «Художественный совет», 2007, № 4)И. Ильф в «Записных книжках» ядовито заметил: вышли два тома, посвященные этике кинорежиссера; зачем писать два тома, когда вся этика кинорежиссера сводится к тому, чтобы кинорежиссер не спал с актрисами. Сказано остроумно и смешно, значит спорить не о чем. Но можно с большой уверенностью предположить, что среди кинорежиссеров, которых «клеймит» сатирик, наверняка есть такие, кто создал художественные произведения, отмеченные высокой нравственностью. Означает ли это, что между моральным обликом художника-человека и нравственным смыслом создаваемых им произведений нет связи? Наука этика должна ответить на этот вопрос. История мирового «высокого» искусства – псевдоискусства, будет ли это порнография, дешевый китч и т.п. – мы оставляем в стороне – свидетельствует: шедевры художественного творчества непременно соде