Барсуков В.И., Федоров А.В. Творчество кинооператора Юри Силларта в контексте визуальных поисков кинематографа ХХ века. Saarbrucken (Germany): Lambert Academic Publishing, 2011. 76 с. ISBN-13: 978-3-8433-1878-5ISBN-10: 3843318786EAN: 9783843318785У эстонского оператора Юри Силларта («Лесные фиалки», «Отель «У погибшего альпиниста», «Реквием», "Свора", "Украденное свидание", "Нипернаади" и др.) немало разных призов и почетных званий. Он находится в постоянном творческом поиске, не останавливается на достигнутом, не пытается использовать «наработанные», удавшиеся приемы. Опираясь на традиции классической операторской школы, Юри Силларт идет своим оригинальным путем, для которого характерно виртуозное владение техникой, выразительная экспрессия цвета, органическое включение в общую систему драматургии эпизода, сцены и фильма в целом. Творчество Юри Силларта рассматривается авторами в контексте визуальных поисков кинематографа XX века. Это книга об операторском искусстве предназначена студентам медийных факультетов гуманитарных вузов, широкой аудитории, интересующейся тематикой кинематографа и операторского мастерства.Фрагмент текста этой книги:Первый полнометражный фильм, «Огонь в ночи» (1973), снятый Юри Силлартом, поведал нам историю о жителях небольшого эстонского городка, расположенного вдалеке от больших сражений. По всем параметрам это скромная, черно-белая работа, тем не менее, позволяет определить некоторые моменты почерка оператора. Картина почти вся снята движущейся камерой, но ее движение отлично от филигранной выверенности кинобалетов М.Янчо и многофигурных монтажных фраз С.Урусевского. Словно забыв о «задержке дыхания», камера «дышит» вместе с художником, незримо расширяя зрительное пространство. Кроме того, «Огонь в ночи» обозначил еще одну особенность операторского почерка Ю.Силларта – внимательное, вдумчивое отношение к кадру, к тональному освещению и построению композиции. С течением времени многие операторские приемы, в том числе и освещения, как бы списываются в архив, чтобы потом вернуться на каком-то новом витке. Каждое десятилетие уточняет понятие «современный операторский стиль», но ни один из открытых ранее приемов не утрачивается, а, диктуемый сценарием, в руках талантливого оператора становится ярким изобразительным средством. [… ] Картина с длинным, звучащим, как строка из стихотворения, названием «Цену смерти спроси у мертвых», вышла на экраны в 1979 году, завоевав один из главных призов Всесоюзного кинофестиваля, а Юри Силларт был признан лучшим оператором года, получив несколько призов, один из которых - за лучшее использование отечественной цветной пленки. Оригинальный сценарий, написанный известным эстонским прозаиком и драматургом Мати Унтом, был удостоен литературной премии. Приз за лучшую женскую роль получила Мария Клёнская. Самопожертвование и предательство, свобода и угнетение, честь и бесчестие - такими словами определил тему своего фильма Кальё Кийск. Действие фильма К.Кийска происходит в 1920-е годы и название его не случайно. Какова она, цена смерти? Главный герой фильма - подпольщик Антон знает ее. Поэтому предпочитает умереть, но не жить предателем. И в этом его не может переубедить даже старый школьный приятель Бруно. Их спор - сцена наивысшей психологической напряженности. Фильм говорит о том, что невозможно убедить человека предать, и, если он твердо решил остаться честным, то должен быть готов умереть - третьего пути не дано. Авторы не щадят зрителей: в этом суровом фильме есть жестокие, натуралистические сцены. Резкое и динамичное действие может внезапно стать тягуче-медленным, с полным совпадением реального и экранного времени (эпизод ожидания казни). Не стандартна и операторская работа. На заре зарождения цвета в кино «Цену смерти...» мало кто, наверное, назвал бы цветным фильмом. Оператор Юри Силларт сделал все возможное, чтобы передать совершенно естественную цветовую гамму - не приукрашенную, не подсвеченную прожекторами. Поэтому серые, желтые, коричневые тона создают впечатление вуали, наброшенной на старый пасмурный Таллин... Это, впрочем, не мешает изысканным композициям и неожиданным ракурсам. Соблюдены все обязательные компоненты стиля ретро, придающие картине убедительную достоверность... Есть версия, что подпольщики 1920-х в фильме Калье Кийска были завуалированным символом движения сопротивления 1940-х. Но даже если это и не так, картина все равно получилась незаурядной... И еще этот фильм о женщине, которой предстоит познать, как тяжело убить человека, в котором всё протестует против смерти. Из смерти в жизнь не возвращаются. Отчаяние, страх смерти неизбежны. Моменты слабости исчезают вместе с человеком, но и они входят в то бесценное, что определяет цену смерти - таков, по признанию режиссёра, основной пафос его фильма. Начальный эпизод картины - похороны погибшего - проходит без траурных лент, речей и оркестров. Таясь, поспешно, где-то на отдаленном хуторе закапывают завернутое в саван тело. Кадры погружены в густую, какую-то вязкую тьму. Лишь свет керосинового фонаря выхватывает чью-то щеку, намечает контур фигуры, падает на взрыхленный клочок земли, под которым скрыт убитый. Арестован и приговорен к смерти один из вожаков восстания Антон Соммер (Ю.Киселюс). Перед его друзьями сразу возникает множество проблем: как помочь ему? кто предатель? Тем временем министр внутренних дел предпринимает хитрый ответный ход - подсылает в камеру к Соммеру его бывшего однокашника Бруно (Г.Гирдвайнис) с задачей уговорить Антона написать книгу - анализ революционного движения в Эстонии. Доводы Бруно по-своему убедительны, логичны, эмоциональны. Вроде бы и невелика во внешнем материальном выражении цена жизни Соммера - книжка, всего лишь несколько печатных листов, испещренных типографским шрифтом: - Ты можешь сколько угодно размышлять, философствовать, фантазировать, но каждая клеточка твоего тела противится смерти... Не будет больше ни бифштексов, ни пива, ни вина, ни сигарет! Не будет Парижа, Австралии, Рембрандта, Шекспира, звезд, земли, воздуха. Разве это не ценность? - Это, конечно, большие ценности. Но если нет одной... той, которую ты не назвал... - То есть? - Чести. Разговор этот, наиболее в картине принципиальный и важный, снят Юри Силлартом следующим образом: верхне-боковым светом высвечиваются лица, кроме них в кадре ничего нет - детали не должны отвлекать внимания, они исключены. У операторов 1920-х такая съемка называлась «рембрандтовской». Так возникает перекличка изобразительного ряда с диалогом сцены. В свое время оператор Леонид Косматов писал применительно к себе и своим коллегам, что, на первый взгляд, кажется, что с приходом новых выразительных средств и новой кинотехники старые средства потеряли актуальность и стали ненужными в современных фильмах, а прошедшие годы совершенствования операторского искусства ушли безвозвратно и принадлежат истории. «Но, сопоставляя эти средства с современными творческими поисками, нетрудно увидеть, что талантливый оператор-художник, по-своему, не подражательно используя, казалось бы, до предела уже выжатые выразительные возможности того или иного киноизобразительного приема, давно открытого операторами старших поколений, придаёт им настолько новое современное звучание, что невольно напрашивается вывод: по существу нет «старых» и «новых» приемов в использовании выразительных средств, а есть применение их как бы в новом качестве...» (Косматов, 1962). Но вернемся к героям фильма «Цену смерти спроси у мертвых». … Наконец, получены достоверные данные, что Антона предала некая Дора. Выносится единодушный приговор о смертной казни, привести в исполнение который вызывается другая женщина - Эстер. И оказывается, что очень трудно, почти невозможно убить человека, который хочет жить. Ох, как это было не привычно для «социалистического экрана», когда одна женщина убивает другую! Элле Кулль очень привлекательна в роли Доры, И вместе с Эстер (М.Кленская) и Ю.Силлартом замечаем это и мы. С большим трудом ей удается превозмочь себя в минуту слабости - и обе актрисы в этом эпизоде психологически точны и глубоко выразительны. Ю.Силларт превосходно использует в этой сцене фактуру материала: зеркала, предметы косметики, детали обстановки, которые тоже играют на образ Доры... Антона Соммер получает право на свидание с женой. Антон говорит, что в ней еще сохранилось прежняя красота. С помощью актрисы Мари Лилль, грима и мастерства оператора происходит чудо, исходящее как бы изнутри - перед нами предстает действительно красивая молодая женщина. Но как быстро гаснет этот блеск, когда узнает она, что никогда судьба не вернет ей любимого человека - ее мужа… Балтийских фильмов о сложном времени второй половины 1940-х годов мы видели немало – «Никто не хотел умирать», «Мужское лето», «Волчье эхо»... Калье Кийск вместе с художником Тыну Вирве и оператором Юри Силлартом, работавшим с ним на предыдущей картине, обратился к этой теме вновь в фильме «Лесные фиалки» (1980). Сценарий написан Г.Карановичусом и И. Фридбергасом добротно, но вполне традиционно. В лес посылают специальную разведгруппу, чтобы обезвредить «лесных братьев», не признающих советскую власть в Эстонии. Полковник Рейн Тайме (Т.Карк) собирает свою группу из бывших боевых соратников (традиционный ход вестернов типа «Великолепной семерки»), которые уже успели начать заниматься мирным трупом - среди них хирург, бухгалтер, учитель. Ситуация варьировалась в кино неоднократно. Уже после «Фиалок…» эту схему использовал Самвел Гаспаров в «Шестом», но уже с другим художественным результатом. Не так уж много операторских средств, способных до неузнаваемости изменить лицо человека. Пожалуй, это нижний свет да короткофокусная оптика. Приемы эти освоены, но требуют соблюдения определенной меры условности и вкуса. В жесткой реальности данного фильма эти приемы вряд ли бы выглядели уместно. Ярко, неожиданно, броско вводит Ю.Силларт в фильм одного из центральных героев Тыну - образ сложный и трагический - снимает его спящего, прислонившегося к стеклу вагона, вырвав из галереи других персонажей, производящих впечатление зажатых в бочке сельдей. Почти карикатурно искаженные черты. Широко раскрытые губы спящего ребенка, незащищенность вызывают не только иронию, но и сочувствие. Безвольный, слабый, запуганный и недалёкий, он попал в лес, по-видимому, случайно, но по молодости старается «быть мужчиной». Тыну в исполнении Арво Кукумяги живет в вечном страхе, и именно этот страх заставляет его действовать. Иногда он способен на смелый поступок. Но в душе у него лишь пустота и животное желание выжить. Актёр Тыну Карк, признанный лучшим исполнителем мужской роли на эстонском кинофестивале, наделяет своего героя Рейна чертами мужественного, обаятельного, сильного и романтического человека, но без налета суперментства, что не может не очаровать Тыну в силу податливого склада его характера. И все-таки картину, напоминающую по жанру синтез вестерна и детектива, справедливее назвать психологической драмой, что в значительной степени связано с исполнением Сулевом Луйком роли командира «лесных братьев» Сандера. Авторы «Лесных фиалок» были далеки от желания преподнести зрителям очередной развлекательный приключенческий боевик, они пытались объективно показать события тех лет, и даже, находясь в рамках идеологической цензуры, стремились не упрощать ситуацию и не играть в поддавки. Действие фильма охватывает небольшой промежуток времени - всего несколько летних дней. Их своеобразие - то пасмурную холодность, то вспышки долгожданного солнца - великолепно передаются в изобразительном решении картины. Ю.Силларт в каждом эпизоде, будь то натурные съемки или интерьеры, подбирает особое выразительное освещение, оригинальную цветовую тональность. Изобразительным принципом стала стилистика «ретро», ключом к ней - одна из фотографий тех лет. И попадание оказалось точным. В 1940-е годы в кино широко применялась отражательная подсветка теней на натуре. Не всегда это выполнялось тонко, и натурные кадры тех лет зачастую можно было отличить по некоторой неестественности светового рисунка. Здесь этот прием сознательно поведен до предела с помощью зеркал. Цветовое решение многих сцен тоже явно сделано «под сороковые годы»: объемность фактур, цветовая насыщенность и яркость. Каждый кадр тяготеет к композиционной точности, острому ощущению глубины пространства. Но виртуозная, часто солирующая операторская работа отнюдь не мешает подробному исследованию человеческой личности. Портретные характеристики многогранны. Кажется, что камера Ю.Силларта выхватывает самую сущность образов главных героев фильма. Вторая подряд успешная работа Ю.Силларта доказала, что успех его мастерства в органичном сочетании традиции и новаторских подходов, в том числе и в тщательной работе с цветовой гаммой фильма. Изобразительное решение - неотъемлемая часть изобразительной структуры любого фильма - для кинофантастики приобретает совершенно особое значение. Чтобы зритель поверил в «реальность фантастического мира», прежде всего, необходимы авторский талант, воображение, выдумка, но вместе с тем и чувство меры. Это наглядно подтверждают - от обратного - картонная безвкусица и стерильность многих фантастических фильмов, вроде «Туманности Андромеды» и им подобных. Но не только изображением другой временной реальности исчерпывается фильм Григория Кроманова «Отель «У погибшего альпиниста» (1979). Братья Стругацкие облекли фантастический сюжет о контакте с инопланетянами и связанные с этим философский смысл и морально-этические вопросы в детективную оболочку. … В отрезанном от большого мира небольшом горном отеле совершено преступление. Там же появляются таинственные инопланетяне... Хозяин отеля замечает, что обычные понятия здесь меняют смысл, как время при световых скоростях. Но для инспектора Петера Глебски (У.Пуцитис) с его застывшими понятиями и ограниченностью мышления эта проблема почти неразрешима. По-своему он проницателен, считая преступление делом рук гангстеров, овладевших методами гипнотического внушения. Термин «гиперреализм» уже тогда прочно входил в киноведческий лексикон. Ю.Силларт употребил его в интервью со словами «так сказать, если можно так выразиться». Но не в это главное. Главное, что они вместе с режиссером Г.Кромановым сделали это основным принципом изобразительного решения ленты, где «все должно быть чуточку более реально, чем на самом деле». Вот долгий проезд главного героя по горной дороге к отелю. Обычно при съемке в горах используют ультрафиолетовый светофильтр для получения естественного цвета неба. Юри Силларт использует здесь скорее даже не прием, а «антиприем», снимая без фильтра. И мертвенно-светлые горы на фоне глубоко фиолетового неба создают ощущение «лунности» вполне реальной натуры. Активно включенные в кадр режущие солнечные лучи на фоне ночного неба пронзают пространство, рассыпаясь множеством бликов и разнообразных световых и цветовых сочетаний и сообщает действию не только «космичность», но и создают особую внесуточную, вневременную реальность, ощущение времени вообще, его абстрактный образ. Эпизод ночного бала в баре, являющийся, пожалуй, психологической кульминацией картины - один из самых ярких по изобразительному решению. Звучит необычная музыка. Извиваются фигуры белокурого красавца Олава (Т.Херм) и Брюн (Н. Ожелите), переплетаясь с зеркальными отражениями, бликами и переливами цветного стекла бокалов самых немыслимых оттенков, создают впечатление неземной отстраненности, фантастического балета. Камера Ю.Силларта, внутренне раскованная и мобильная, выхватывает попеременно лица таинственных гостей с блуждающими на них двусмысленными улыбками, нагнетая и без того напряженную атмосферу действия. Освещение преображает предметы, еще недавно имевшие вид обыденный и заурядный - теперь они отбрасывают странные, причудливо сплетенные тени. Изображение становится то мягким и обволакивающим, то контрастным и жестким. Броские туалеты дам (художник по костюмам В.Зайцев) из-за меняющего светового потока то скрадываются общей цветовой гаммой, то внезапно и ослепительно вспыхивают «неземным» блеском. Стремительно меняются планы, тона, композиции, но за кажущейся внешней хаотичностью ощущается их строгая продуманность. Временами пропорции персонажей несколько искажены, однако Ю.Силларт применяет широкоугольную оптику крайне осторожно, справедливо полагаясь на другие приемы: «В решении этой задачи мне помогает система зеркал и стекол, из которых большей частью и состоит поверхность декораций. На зеркалах будет строиться и центральный кульминационный эпизод: роботы-пришельцы на глазах у остальных героев станут превращаться то в одного, то в другого из них. Здесь не годится наплыв или иной подобный прием - ведь надо создать ощущение, что все это было и как бы не было»... Трагический финал ничему не научил инспектора Глебски. Более того, он пытается подвести под свои действия теоретическую базу. Но в его взгляде, обращенном в зал в последнем кадре, мы видим растерянность и беспомощность, доселе ему не свойственные. К чему может привести узость мышления и конформизм - авторы дают понять, окрасив этот кадр в недвусмысленно-коричневый цвет - единственный монохромный кадр во всем фильме. Жанр «Отеля...» можно определить как фантастический детектив. А многочисленные, так называемые «средние», детективы приучили нас к ослабленной напряженности интриги. В самом драматическом моменте на помощь герою картины приходит палочка-выручалочка: неожиданная помощь, неловкость противника, подвернувшийся под руку гаечный ключ и т.п. Кинематографисты «щадят» нервы зрителей. Г.Кроманов и Ю.Силларт построили «Отель...» по иным законам. Напряжение в фильме постепенно и неуклонно нарастает по мере развития действия. Атмосфера близкой, но недоступной разгадки тайны способна захватить даже зрителей, знакомых с повестью Стругацких. «Отель «У погибшего альпиниста» — одно из самых значительных произведений кинофантастики того докомпьютерного времени. И причина его успеха — в гармонии идеи, впечатляющей актерской игры, зрелищности, изобразительного строя с умелым использованием технических возможностей Яркий, многообещающий всплеск творчества Юри Силларта поставил его в ряду лучших операторов. Осуществленная Арво Круусементом экранизация романа А.Гайлита «Суровое море», переносит нас в 1930-е годы. Главная героиня фильма Катрин Леэт приезжает вслед за своим мужем - охотником и рыбаком - на остров. Фильм повествует о сложном пути вживания молодой жены в необычный уклад жизни, о днях надежды, с которой, вглядываясь в морскую даль, она ждет мужа, не дав очерстветь и огрубеть своей душе. Материал, внешне неброский, Ю.Силларт снял с присущей ему экспрессивностью, увидев в весенней природе суровую, аскетическую красоту, многократно усилив скупые солнечные лучи системой зеркал, фильтров. Из многопланового романа А.Гайлита была выбрана только одна линия, и это сделало сюжет фильма несколько обедненным, а сама картина прошла по экранам довольно скромно. Если смотреть поставленную по произведению Дэшила Хэммета «Свору» (1986) (режиссер А.Круусемент) сразу после «Сурового моря», не видя сделанных в промежутке между ними «Нипернаади» (1983) и «Реквиема» (1985), картина производит впечатление, можно сказать, обескураживающее. Все сделано размашисто, крупными густыми мазками. В свое время Вим Вендерс сделал в Голливуде своего «Хэммета» изобразительно сумрачно-сдержанно (в духе и стилистике произведений самого писателя). В беседе с оператором один из авторов этой книжки (В.Барсуков) узнал, что Ю.Силларт не был знаком с этой работой и снял свою совершенно иначе - может показаться, слишком уж прямолинейно в выборе художественных средств. Широкоугольная оптика, карикатурно деформирующая фигуры, яркие необусловленные реальностью цветные подсветки в манере современной телеконцерта… Все это, кажется, с большим или меньшим успехом использовалось неоднократно. Но за внешне лобовыми приемами все-таки стоит определенная изобразительная концепция. В своей работе Ю.Силларт опирался на традиции немецкого экспрессионизма, причем используя не только его внешнюю форму выражения, но и социальные корни. Известно, что экспрессионизм как художественное направление в искусстве наиболее яркое воплощение в кино Германии как реакция на общественный кризис во время и после первой мировой воины. Неприятие социальной машины подавления личности, выражение протеста часто сочеталось с мистическим ужасом перед действительностью. Именно нравы того времени, когда стираются грани между гангстерами и «благопристойными» политическими деятелями становится предметом изображения в «Своре». Достигается это теми же средствами, которыми пользовались экспрессионисты - фантастическим деформированием мира, использованием световых и оптических эффектов, подчеркнутой условностью декораций, воссоздающих даже не Америку 1920-1930 годов, а обобщенный образ тогдашнего общества. Не случайно, что в «Своре» актерские средства выражения были сведены к минимуму, а создаваемые ими образы - к маске. Если понимать под операторским почерком совокупность излюбленных творческих или технических приемов, то как же найти ту зыбкую границу, за которой начинается штамп? То, что у Ю.Силларта свой особый операторский почерк - это несомненно. Он виден в каждом кадре, его не спутаешь ни с кем другим. Особенности этого почерка очевидны. Это, например, излюбленные оператором бликующие подсветки лиц и фигур - как в интерьере, так и на натуре, зачастую не зависящие от реальных источников света, а порой прямо им противоположные. Какое-то совершенно особое, только его операторской работе присущее совмещение в одном кадре интерьера и натуры, щедрое включение в кадр солнца и множество других характерных черточек. Между понятиями «почерк» и «штамп» существует довольно обширное пространство, которое можно обозначить термином «манера», включающим несколько смысловых оттенков - от негативного до положительного. Графически это бы выглядело так: почерк ► манера ► штамп Картину Олава Неуланда «Реквием» (1985) справедливо упрекали в переусложненности художественного решения, избыточной яркой живописности многих кадров. В финале, к примеру, когда затихают взрывы и пожарища, на землю вдруг низвергается гигантский фантасмагорический искусственный дождь - какой-то гипертрофированный серпантин. Это символ имеет и вполне реальную основу: во время войны, оказывается, с самолетов часто сбрасывали полоски фольги для затруднения работ радаров, но это непонятно без дополнительного комментария. Оператор пытается активно использовать выразительные возможности цвета, для одного из центральных образцов - нацистки, убежденной в превосходстве арийской расы, фашистского врача Эвелин Эверс, оператор находит мертвенно-зеленую краску, и затем последовательно проводит эту цветовую тему на протяжении всей картины. «Реквием» - вполне наглядный пример того, как творческая манера оператора (а вести речь здесь, на мой взгляд, следует именно о манере), вступила в противоречие с мироощущением режиссера, более тяготеющего к суровой аскетичности. То же, видимо, случилось и с фильмом Калье Кийска «Через сто лет в мае» (1987), где выбранный режиссером жанр драматической хроники противоречил поэтическому видению оператора Юри Силларта. Наибольшее творческое удовлетворение, по признанию самого оператора Юри Силларта, ему поставила работа «Нипернаади» («Искатель приключений»), снятая Калье Кийском в 1983 году по одноименному роману Августа Гайлита.^ Мой путь бесконечен, он пылен и сер, -Средь нив зеленеющих, дремлющих злаков -Мой путь бесконечен, таков мой удел.Мне с детства хотелось в дорогу собраться, ^ Где путь мой вечернюю песню пел.Я знаю, пороги, как цепи, крепки,Крепки эти ночи, влекущие вечно. Мой путь бесконечен, суров, как тиски. Дорога из пыли, вечерняя песня –Пристанище странствующей души. Песня, написанная и исполненная Анне Маазик, стала лейтмотивом картины. Эта же тема дороги стала и лейтмотивом изображения. На скрещении дорог встречаются Янка и Нипернаади, и здесь он узнает о смерти хозяйки ближайшего хутора. Завязывается сюжет первой новеллы, дорогой же она и заканчивается (или начинается новелла следующая), это одна из четырех новелл составляющих фильм - по временам года, - обозначающих круговорот природы. Сюжет путешествия традиционен для литературы северных народов. Известный писатель, что выясняется только в конце, как только спали талые снега, бросает дом, жену, детей, литературные салоны, меняет ослепительно черный фрак на грязно-белые одежды и уходит, а возвращается, когда вся земля покрыта снегом. Сколько времени прошло? Год или вся жизнь - неизвестно. Важен момент в особенности психологии северных народов (этимология имени не указывает на определенную национальную принадлежность). Если для южан зима - нечто малоприятное, но преходящее, для северян - напротив, весна, лето, осень - лишь краткий миг, зима же - большая и основная часть жизни. И вот Нипернаади бродит по дорогам, бежит от себя, чтобы обрести себя, сблизиться с людьми и помочь им обрести друг друга. Сочиняет небылицы. Недалеких сыновей хозяйки хутора зажигает идеей отправиться в город и открыть кинематограф. Придумывает свои легенды он на ходу («Вообще-то я портной, или сапожник. Но это легкое преувеличение. Я моряк, ловлю салаку»), и небылицы эти не только имеют вполне реальную основу, как солнце, сияющее в полночь, но и отвечают смутным и неосознанным желанием тех женщин, с которыми он встречается на своем пути. ...Возвращаются из города побитые и злые братья. Чуть ли не поплатился за свою выдумку «искатель приключений», но все закончилось, в общем-то, довольно комично. И лишь в дальнейшем действие постепенно приобретает драматизм. Тралле, героине следующей новеллы, девушке, присматривающей за коровами, Нипернаади предлагает взять себя в мужья, чтобы жить далеко на хуторе, и чтобы была у них корова со звездочкой на лбу… С барышней Элло - дочерью хозяина хутора, все иначе. Скоро она выйдет замуж за пастора. Наедине с ней, у ручья, Нипернаади тут же придумывает сказку, что на его дне покоятся золотые россыпи, сокровища затонувших кораблей с тех времен, когда ручей этот был широкой судоходной рекой. Как далека эта картина, нарисованная Нипернаади, от той, что предстоит Элло - совместная жизнь с пастором, который не умеет улыбаться. Разбудив обе дремлющие души, добившись от каждой согласия выйти за него замуж, не прикоснувшись, впрочем, ни к одной из них даже пальцем, он неожиданно срывается с места и пускается вновь странствовать по дорогам, встречая все новых и новых людей. Тут напрашивается некоторая параллель с горьковским Лукой, сеявшим в души семена надежды, которые не могли прорасти на почве жестокой жизненной реальности. Нравственна ли такая позиция? Подобная трактовка была бы правомерной, но для этого нужно было бы снять другой фильм. Сами авторы понимают этот образ иначе: «Я старался сделать свой фильм добрым, - говорит Калье Кийск, - ибо доброта нам нужна в самых разных ее проявлениях. Хотелось всем строем картины поддержать надежду человека на лучшее. Это же ложная надежда глобального характера, но вера в преобразования к лучшему». Такая концепция соответствует устремлениям режиссера, его миропониманию, его складу личности и актерскому темпераменту. Недаром он сам пробовался на главную роль. И в самом деле, концепция эта находит последовательное воплощение. Хотя бы одному человеку, Кате, его спутнице в последующей новелле, которая влюблена в коров и не знает, отчего она будет более счастлива: от того, что станет женой Нипернаади или оттого, что услышит, как коровы мычат; исполняет желание - делает хозяйкой хутора зажиточного вдовца Яака Льюке. «Приступая к картине, я хотел бы забыть приемы, накатанные за долгие годы работы в кинематографе - все принципы работы, профессиональные качества, отказаться от годами складывающейся стандартизации мышления... Я хотел, - признается режиссер, - почувствовать себя белым листом, на котором еще ничего не написано». Этапной эта работа стала и для Ю.Силларта. Элементы притчи, сказки, проникнутой доброй интонацией, заложенные в картине, как нельзя больше соответствуют поэтическому мироощущению оператора, всегда тяготевшего к живописному направлению. Сам оператор, как и большинство его коллег, не склонен к теоретизированию и, наверняка, воспротивился бы этому выводу. Но в то же время он не отрицает влияния на него фовизма - течения в живописи, возникшего в начале века, наиболее известным представителем которого был Анри Матисс. Течение это выразилось в особом стремлении к эмоциональной силе художественного выражения, к стихийной динамике письма, интенсивности открытого света и остроте ритма, в пейзажах, интерьерах, натюрмортах, в резком обобщении объемов, пространства, рисунка. Интересно, что Матисс был любимым художником Сергея Урусевского, и в своих живописных работах оператор испытывал его непосредственное влияние, чего нельзя сказать о его ранних киноакварелях, где влияние фовизма было опосредованным, а порой и прямо противоположным. Влияние Матисса на Силларта очевидно. Из множества неповторимых состояний природы он выбирает те редкие для северных широт моменты, когда низкое солнце лишь на короткие мгновения выглядывает из-за свинцово-серых туч, делая фигуры людей на их фоне яркими, выпуклыми, выразительными, особо рельефными и фактурными. В скупых красках северной природы он находит множество ярких и наиболее выразительных состояний, основательно усиливая их открытым добавочным цветом, «накладывая» на кинополотно яркие цветовые мазки, и это становится одним из характерных признаков его операторского почерка. В сцене у ручья, например, когда Нипернаади рассказывает о сокровищах затонувших кораблей, оператор подсвечивает воду красными и желтыми бликами, что придает таинственность созвучную настроению эпизода, настраивает на сказочную волну. Работу об операторе можно было бы написать, основываясь только лишь на личных впечатлениях от просмотренных фильмов - и этот путь был бы правомерен, поскольку картина говорит сама за себя и каждый видит в ней то, что хочет или способен увидеть. В конце концов, известно, что звучание и художественный результат произведения может быть гораздо мире даже самого талантливого художника - и тому есть немало примеров в литературе и искусстве. Бывает так, что в рассказе авторов фильм предстает гораздо ярче и интереснее, чем является на самом деле. Но порой подлинный художник, даже самый талантливый, не всегда сможет облечь в словесную оболочку то, к чему приходит интуитивно и что составляет суть творчества, тайну настоящего искусства. Как-то в одной из телепередач режиссер Никита Михалков интервьюировал известного кинокомпозитора Эдуарда Артемьева, а тот говорил довольно сбивчиво вещи, в общем-то, общеизвестные, элементарные. Все это чередовалось с фрагментами из фильмов, где звучала его музыка, выразительная и своеобразная. Поначалу это несоответствие вызывало недоумение, и лишь потом приходило понимание, что человек-то этот, оказывается, мыслит не словами, а звуками и мелодиями. Оператор Юри Силларт мыслит красками и образами, а внутреннее видение проходит непосредственно по линии – сердце – глаза - объектив. Нынешнее время в искусстве - время смешение жанров, стилей, творческих манер, направлений. Еще каких-нибудь лет двадцать назад можно было довольно четко разделить приверженцев кинопрозы от операторов живописного направления. Сделать это нынче все сложнее и сложнее. Подчиненность операторской профессии режиссуре с ее поисками новых эстетических уровней диктует необходимость изменения творческого подхода даже в пределах одной картины (съемки под документ, воспоминания, ретро-стиль и т.д.). Юри Силларт по мировоззрению, способу видеть и чувствовать остается художником живописного склада, и эта приверженность ощущается с каждым последующим фильмом, а его просчеты лишь подтверждает это. На экране гаснут заключительные титры «Реквиема», и в просмотровом зале киностудии «Таллинфильм» зажигается свет. - Ну, как опус? - вопрошает мой герой. Мы идем с ним по улочкам Старого города. Небольшая пауза. Хочется услышать от него какое-либо завершенное высказывание о сущности операторской профессии, которое было бы удобно вставить в эпиграф книги, или которым можно было бы изящно завершить повествование. Но он немногословен, ответы лаконичны, часто неожиданны. - Вкладываете ли вы в различный цвет определенное смысловое значение? - Нет, не вкладываю. Просто стараюсь снимать хорошо. В «Реквиеме», правда, я случайно нашел для Эвелин Эверс цветовую мелодию и старался провести ее на протяжении всего фильма, независимо от режиссера. Они, как правило, в этом мало разбираются. - А самому никогда не хотелось поставить фильм? - Нет, пока не тянет… - В картине «Суровое море» есть такой эпизод - герои Мерле Тальвик и Тыну Карка плывут в лодке друг против друга, и у каждого за спиной светит солнце. Что это? Техническая накладка или так задумано? - Так оно и должно быть! Почему бы не дать героям по солнцу, если каждый из них его заслуживает. Мы подходим к троллейбусной остановке, начинаем прощаться. Достаю любительскую камеру и снимаю несколько планов на память о встрече. Передаю ему аппарат и прощу снять что-нибудь - хочется иметь в домашней фильмотеке кадры, снятые рукой самого Юри Силларта. Миниатюрная конструкция ему непривычна. Попробовав, делает досадливый жест: «Да я не умею!» Юри Силларт на прощание машет рукой и прыгает на площадку перед самым закрытием дверей. Докручиваю ему вслед оставшиеся метры в кассете. Троллейбус отъезжает. В кадре солнце…У Юри Силларта немало разных призов и почетных званий. Впрочем, не в званиях и не в призах дело. Не ими, как известно, определяется истинная ценность творческой личности. Главное в том, что ученик А.В.Гальперина по ВГИКовской мастерской, Юри Силларт находится в постоянном творческом поиске, не останавливается на достигнутом, не пытается использовать «наработанные», удавшиеся приемы. Опираясь на традиции классической операторской школы, Юри Силларт идет своим оригинальным путем, для которого характерно виртуозное владение техникой, выразительная экспрессия цвета, органическое включение в общую систему драматургии эпизода, сцены и фильма в целом. Творческий почерк Юри Силларта, пожалуй, не спутаешь ни с кем. Его неординарное, личностное начало присутствует во всех без исключения работах, включая самые ранние. Мы пытались показать, что порой оператор Ю.Силларт может даже идти на крайний риск, становясь по сути автором конкретных режиссерских решений тех или иных эпизодов, как это случилось, к примеру, в картине «Реквием» (1983). В этом случае оператор как бы берет на себя основную художественную нагрузку, изображение становится доминантой сюжета. И, думается, сегодня Юри Силларта можно поста