І.-А.Чушенко. Феноменологія дзвону. – Львів: „Край”, 2008. – 271 с. Після опублікування Іолантою-Анною Чушенко спроби розкрити естетичний і богословсько-літургійний феномен дзвону1 та книги на польській мові з цієї ж проблеми2, дослідниця подає у новому науково-популярному виданні розширений виклад свого зацікавлення дзвонарством. Його дослідження, багаторічні роздуми, зокрема під час навчання в Католицькому університеті м. Любліна (Польща), отримали втілення у давно очікуваній в українській кампанології праці про феноменологію дзвонів і дзвонінь. Книга, яка сприяє їхній популяризації, складається з Передмови о. Павла Кочкодана, рекомендації „Дзвін як невід’ємний атрибут церковного священнодійства” Олександра Козаренка й розділів: Від автора. Естетичний і богословсько-літургійний феномен дзвону. Небесне і земне. Велика місія дзвону. Аспекти історичного огляду дзвонарства. Історія дзвону (підрозділи: Назви дзвону. Дзвін в історії народів. Історія розповсюдження дзвонів. Символіка і використання дзвонів. Історичні риси розвитку дзвонів). Семантика форми дзвону. Акустичний феномен дзвону. Природа звукового простору. Акустика дзвонів (підрозділи: Дефініція акустики. Закон гармонійного коливання. Музична акустика. Акустика музичних інструментів. Дзвін як музичний інструмент. Дзвін з точки зору музикології). Метафізика звуку дзвону (Підрозділи: Природа частотних коливань дзвону. Хроматична синопсія звуку дзвону. Метафізика дзвонового тону. Темброва драматургія дзвонового мотиву). Дзвіниця (підрозділи: Ґенеза дзвіниці. Архітектурний феномен дзвіниці. Підпір і розташування дзвонів на дзвіниці). Теологічна концепція дзвону. Символ у дзвоновому мистецтві. Дзвіниця – символ вічності. Літературні джерела. У рецензованій праці І.-А Чушенко пробує описати історію винайдення дзвонів, феноменологію цих ідіофонів і їхніх звучань, зокрема в аспекті акустики. Охарактеризовано такий попередник дзвона як било, ідеться про етимологію та семантику назв цих ідіофонів. На основі опрацьованих джерел розкрита теологічна концепція різних дзвонінь і привернута увага до метафізики дзвону. Із захопленням розповідається про виконавський феномен дзвонаря Констянтина Сараджева й дзвіницю, як музичний інструмент, даються рекомендації щодо творення різноманітних дзвонінь. Авторці вдалося привернути увагу до різних джерел про церковні дзвони й дзвоніння, зокрема іноземних, інтернетівських публікацій. Різноманітні ілюстрації допомагають краще розкрити зміст підрозділів. Поетичні вступи до них і наповнення праці мереживом поетичних відхилень, свідчать про захопленням Авторки дзвонами й дзвоніннями, віддзеркалюють мистецький тип мислення концертмейстера Львівського Національного театру опери та балету імені Соломії Крушельницької. Викликає до себе шанобливе ставлення обкладинка книги й світлини на форзацах у виконанні Дмитра Конюхова. Вибрані І.-А. Чушенко з інших праць слушні думки, об’єднані поетичними міркуваннями у певні підрозділи з назвами й підкріплені ілюстраціями, самі по-собі викликають шанобливе ставлення до дзвонарства, формують позитивне сприйняття значимості дзвонів і їхньої музики, унікальність цього артефакту в історії людства. Однак, знайомлячись із книгою докладніше, губишся, як сприймати прочитане – чи з позиції навіяного поетичного ставлення до написаного, чи як науковий матеріал, що подається для популяризації? Адже вимоги до істини в науці та художній творчості, як відомо, різні. Але, як видається, І.-А Чушенко, користуючись свободою поетичного помислу, вільно трактує розуміння феномену дзвонарства, не надто дбаючи про розкриття задекларованих назв розділів. Прикладом є перший із них, який називається, подібно до статті В. Ільїна, „Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона” (Париж, 1931). Правда, у розділі „Символ у дзвоновому мистецтві” Авторка, передбачаючи недовіру до написаного, застерігає, що дзвін (ідеться про дзвоніння), як і будь-який символ „є простором, в якому асимілюються два світи – чуттєвий і надчуттєвий. Входячи у цей простір, ми стаємо свідками містичного таїнства через дію Святого Духа. Таке формулювання, як пише далі І.-А Чушенко, може викликати критичну оцінку з боку прихильників раціонального, але суть пізнання символічного змісту полягає у повному і незаперечному визнанні Єдиної Істини”. Напевно, у такому аспекті мали б розумітися всі інші її твердження. Однак під яким би кутом зору не читати написане, важко побачити логіку викладу в накопиченні слів. Приміром, на стор. 47, чи набору речень в одному з абзаців розділу „Велика місія дзвону”: „Фізика коливання звукової хвилі залежить від сплаву і геометрії дзвону. Якщо форма дзвону правильна з точки зору геометрії, то фізика коливань відповідатиме своїм вимогам. Дзвіниця – це символ вічності. Під-час виконання погребового передзвону прийнято вдаряти у дзвони від найменшого дзвону до найбільшого. Це символізує життя людини від народження до смерті. Сходи дзвіниці, які ведуть на ярус із дзвонами, символізують земний шлях людини до вічності. Дзвіниця з дзвонами є простішим варіантом дзвонового карійону. Існує певний порядок розміщення дзвонів на дзвіниці. Він є обов’язковим з точки зору акустики приміщення, звучання і безпеки дзвонаря. Дзвіниця з дзвонами – це спеціальний музичний інструмент із своїми закономірностями і правилами” (стор. 30). Або на стор. 174: „Властиво дзвіниця є свого роду музичним інструментом. Її гірна устрімленість дає підставу тлумачити зміст з точки зору літургійної символіки. З точки зору архітектурної акустики дзвіниця є уособленням досконалої пропорційності, котра в музичному аспекті є особливо сприятливим акустичним середовищем для розходження звукових хвиль. Дзвіниця є тотальною конфігурацією звучностей, в якій переплітається темброве розмаїття звукових голосів. Така концепція розширює межі поняття музичного інструменту. Традиційно музичним інструментом вважається тіло, що звучить. Сучасна музика розширює це розуміння”. Прикро, але треба констатувати, що книга всіяна такими сторінками, від ознайомленнями з якими починаєш сумніватися в усьому написаному тут. Рукопис книги І.-А. Чушенко потребував ґрунтовного наукового й літературного редагування. Приміром, Авторка не розрізняє значення слова „дзвона” як предмета та „дзвону” – його звучання; у назві підрозділу читаємо „підпір” (малося на увазі, підбір дзвонів на дзвіниці), „gалачем” (відповідно до контексту йдеться, напевно, про рос. „палачем”?), замість Прозерпіни читаємо Прозерггіни (стор. 20), годин – „голин” (стор. 184), людвисарство – „людвікарство”, комунікативну – „комункативну” й ін. В одному абзаці йдеться про одну й ту особу, але вона по-різному називається: „Урсу Венеційського” і „Дожа Орса І” (стор. 22). На наступній сторінці зустрічаємо відомості про традицію використання у східних церквах (?) „семантрона”, без тлумачення що це таке, і залізних бил, клепал, а також дерев’яних ток (?); „залізного або дерев’яного била чи токи”. Таке може пояснюватися тим, що І.-А. Чушенко, використовуючи опубліковані в ХІХ–ХХ ст. різноманітні джерела на іноземних мовах, некритично ставилася до написаного. Приміром, у розділі „Небесне і земне” на сторінці 22–23 подано суперечливі відомості щодо запровадження дзвонів, ігнорується Русь-Україна. Багато недоречностей у підрозділі „Історія розповсюдження дзвонів”, який обмежується однією сторінкою та нагадує записи різних думок щодо всяких шляхів поширення дзвонів (правильніше – дзвінків): „До Греції і Риму дзвони завозили з Китаю, Індії і Палестини. Людвікарним промислом займалося кілька поколінь кельтів, які майстерність перенесли до країн Європи. З іншого боку дзвони розповсюджувалися з Азії через узбережжя Чорного моря до Східної Європи. Ісландія, Норвегія дуже швидко перейняли традиції відливання дзвонів. Найправдоподібніше через середземноморських майстрів людвікарство дісталося до Африки, а пізніше – до Росії. Існують відомості, що в VI ст. до Європи, а саме до Італії дзвони потрапили з Карфагену [...]. У північних містах Європи дзвони були добре знані. Звідти вони потрапили до Швеції на добрий грунт”. Оскільки Авторка навчалася за кордоном, то сподіваєшся на знайомство з новими джерелами іноземною мовою про церковні дзвони й дзвоніння, зокрема в Україні. Однак перевірка зроблених покликань із доступної літератури переконує у недбалому ставленні до написаного, зокрема опис джерел поданий безсистемно. Усе це викликає недовіру до розлогих цитувань. Про несумлінність при виданні книги свідчить і те, що не можна довідатися від сторінки 147 до 165 про авторів, оскільки їх в списку використаної літератури немає, хоч у тексті є покликання. Часом вони переплутані, або відсутні в списку джерел. Наприклад, послуговуючись навчальним посібником Олександра Тищенка „Історія декоративно-прикладного мистецтва України (XIII–XVIII ст.)”, де нема списку використаної літератури3 і, як видно із розділів „Художній метал”, ужито монографію Павла Жолтовського „Художнє лиття на Україні в ХІV–XVIII ст.”, І.-А. Чушенко у розділі „Акустичний феномен дзвону” сім разів покликалась на згаданий посібник. Але при спробі віднайти внесок О. Тищенка у вивчення цієї проблеми, виявляється, що переплутано авторів, бо в його праці про акустичний феномен дзвону не йдеться. Часто згадується Борис Асаф’єв і п’ять разів робляться покликання на його працю „Музыкальная форма как процесс”, однак у списку літератури її автор фігурує як „Астафьев Б.” Чомусь професор Едвард Вільям з ім’ям, а професор О. Ярешко тільки ініціал; у тексті книги (як і списку використаної літератури) академік Вавілов, але „Є. Назайкінський” або „М. Олов’янішніков”. Читачі так і не дізнаються імені В. Савеги, на повний опис праці якого (навіть із назвою видавництва), покликається 28 разів (тільки два з них подано просто: „Савега Благовест” (?)). Тобто одні автори згадуються з іменами, інші – з ініціалом чи без, і тільки Вавілов й О. Ярешко подаються як академік і професор. Авторка рецензованої книги, подаючи „слова з псалмів”, що „традиційно карбувалися” (?) „на стародавніх слов’янських дзвонах” (?) (стор. 16), покликається на Віктóра Гюго, звідки наче взяті цитування, хоч насправді це фрагмент, правда, наведений із помилками, від Валентина Савеги, який перед цим трохи інакше, і теж невірно, зауважує: „На многих славянских колоколах отливали в качестве надписей псалмы”4. Або цитуються слова К. Сараджева, а покликання робиться на працю Олександра Ярешка (стор. 18), та ще й у літературних джерелах його прізвище згадується всі вісім разів чомусь з ініціалом „О”, а не „А”, адже праця на російській мові. Більше не пощастило Ярославу Тарасу, назву статті якого „Споруди для дзвонів українців Карпат (Джерела, першопочатки, розміщення)” у списку літератури перекручено на „Споруди для дзвонів українських Карпат” і ніби за підписом іншого автора – Ярослав Т. Гірше того, йому на стор. 247 приписуються спогади „про дивний „природній дзвін”, яким називали діючий вулкан на острові Уруп (Курильські острови). Автор подає фотографію цього „Дзвону”, зроблену у 1946 р. [3]. [...] Цей „Дзвін” знаходився на височині 1328 м і був утворений з лавинних потоків та відображав велетенський конус з вузькою платформною вершиною на місці кратера. Він постійно димів. Здавалося, ніби дзвін супроводжував його і, як не парадоксально, захищав від бід” (3)”. Дослідників дзвонарства Львова навряд чи зацікавлять сумнівні відомості про те, що коли це місто було „під Магдебурзьким правом, існував такий закон: мешканці, які жили неподалік від Ратуші і до них доносився звук дзвону, звільнялися від сплати податку” (стор. 31). Однак І.-А. Чушенко не вказала, звідки взяла такий факт. На жаль, подібного в її книзі багато. Немало запитань викликає фрагмент „Темброва драматургія дзвонового мотиву на підставі акустичного аналізу дзвонів Європи” (стор. 144–165), зокрема, не відомо хто й коли його проводив, чиї це тлумачення тощо. Авторка нащось подає непевну характеристику звучань п’ятдесяти наборів дзвонів, тільки немає жодного з України. У книзі багато повторів. Наприклад, невиправдано часто йдеться про било (стор. 23, 28, 32–37, 188–189), неправильно подані його розміри: „велике не било – це дошка довжиною 2–4 м, шириною 25–50 (треба – см), товщиною 30–60 (треба – мм)” (стор. 189). Можна було стисліше й правильніше розказати про історію виникнення та розповсюдження дзвонів, етимологію слова „дзвін”, різні канонічні дзвоніння тощо. Зрештою, про те, що в книзі є зайві повторення, свідчать назви розділів і підроздів. Потребують уточнення підписи під ілюстраціями, наприклад: „Музичний дзвін з Японії і Кореї”, „Тип церкви „для дзвонів””, „Дзвони трубкові” „Дзвоновий карільйон VII ст.” й ін. Не всі ілюстрації потрібні, приміром, такі, як „Замок у Кам’янці-Подільському” чи світлини багатьох кам’яних веж у Західній Європі. Відповідальність за багаточисельні описки, недоречності, зокрема, повтори, росіянізми тощо, окрім автора, несуть Ірина Цельняк як літературний редактор, Анна Коваль, що здійснювала комп’ютерний набір, Геннадій Кундельський, який робив комп’ютерну верстку й, звичайно, директор видавництва „Край” (КВП львівської облради), який підписав до друку таку книгу. Не випадково, що в опублікованій роботі І.-А. Чушенко немає прізвищ рецензентів. Адже книга часом нагадує конспект відомостей про зарубіжне дзвонарство, виписками чужих думок, невпорядкованими міркуваннями автора тощо, які так і не стали завершеним цілим. Це прикре непорозуміння, що дискредитує українське книговидавництво, мало б стати повчальним прикладом не тільки для тих, хто часом не переглядаючи праці, рекомендує її до друку, а й запрошенням дослідників до пошуку й студіювання джерел із національного дзвонарства.Богдан КІНДРАТЮК 1 Чушенко І.-А. «Хтось у дзвони тихо б’є…»: Етюди. – Львів: Місіонер, 2001. – 80 с. 2 Czuszenko J. Akustyka dzwonów oraz aspekt teologiczny. – Львів: „Край”, 2007. – 243 с. 3 Тищенко О. Історія декоративно-прикладного мистецтва України (XIII–XVIII ст.): Навч. посіб. – Київ, 1992. – 192 с. 4 Савега В. Благовест: История колоколов, колокольного литья, колоколен и колокольной бронзы. – Днепропетровск, 2000. – С. 39.