ГЛАВА IIКинофильм как вид искусства1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусстваСегодня уже всеми признано, что звуковой фильм — это новый вид синтетического искусства За исключением авторов, которые, как Эйслер, желают видеть в кино только сплав драмы, психологического романа, репортажа, оперетты, симфонического концерта и ревю [267], или, как польский эстетик Ингарден, считают звуковое кино искусством, занимающим промежуточное положение между искусствами, большинство кинотеоретиков рассматривает кино как новый самостоятельный вид, представляющий синтез многих искусств. Синтетическим можно назвать искусство, в котором произведение построено на органическом взаимодействии средств различных, самостоятельно существующих видов искусства. Так, музыкальные произведения и драмы существуют самостоятельно; но музыка и драма соединяются в оперную постановку, это образует новый тип произведения, специфика которого и состоит именно во взаимодействии музыки и сценического искусства. То же относится и к другим синтетическим видам, как балет пли формы вокальной музыки Поэзия и музыка также существуют автономно, независимо друг от друга, но в песне, в вокальной музыке они действуют сообща и вместе образуют целостность нового, высшего39 порядка. В синтетическом искусстве средства каждого из действующих совместно искусств поддерживают и дополняют друг друга. Это касается и кино, где объединяются средства выразительности разных видов искусства: зрительных — живопись и графика, театр и фотография (также архитектура) — и звуковых — прежде всего музыка, а также некоторые жанры литературы, в первую очередь драматические формы. В фильме сюда привходит еще красота природы, которая до сих пор служила скорее объектом искусства. Она могла быть предметом изображения (десигнатом) в живописи или темой для произведения программной музыки, объектом описания в поэзии. В архитектуре элемент красоты природы имеет значение только как активный впечатляющий фон архитектонического произведения. В фильме впервые красота природы средствами фотографии вовлекается в общий синтез. Отдельные виды искусства пользуются только своими собственными средствами выражения: в кинофильме эти средства действуют либо параллельно, либо скрещиваясь, либо в контрапункте. В различные моменты отдельные выразительные средства, принадлежащие к отдельным, здесь взаимодействующим видам искусства, берут на себя основную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные несколько отступают назад. Правда, зритель всегда воспринимает фильм как целостность, но более глубокий анализ позволяет нам выделить из этой целостности то, что в данную минуту представляет главный драматургический фактор. Синтез различных видов искусства возможен на том основании, что все искусства — каждое с друюй стороны, другим способом и другими средствами — изображают человека и его отношение к миру, к своему окружению, к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительности только с одной стороны, то синтетические искусства — одновременно со многих сторон. Кинофильм делаег это более разносторонне, нежели другие синтетические искусства, ибо он показывает явления, во-первых, в пространстве, во-вторых, во времени, в-третьих, в движении и развитии, в-четвертых, показывает человека во взаимодействии с предметами и другими людьми, а главное, в-пятых, раскрывает внутреннюю 40 жизнь человека со всеми его поступками и переживаниями, его реакцию на окружающий мир, его ощущение действительности. Таким образом, кино показывает человека более многосторонне, при помощи всех тех художественных форм выражения, которые оно унаследовало от автономных видов искусства. Следовательно, оно по-новому отображает действительность. Итак, фильм показывает человека с внешней стороны и его внутренний мир, его поведение, его реакцию на явления жизни, его поступки и одновременно его духовную жизнь. Кино дает это наглядно, прямо, недвусмысленно, литература — только через словесный текст, через значение слов, живопись передает все только косвенно, через одно схваченное и закрепленное выражение лица, а музыка — многозначно, поскольку она может выразить только образность обобщенною типа. Кино объединяет выразительные средства всех этих видов искусства, а потому оно может более конкретно показать духовную жизнь человека путем изменения его мимики, характера его движений, через его поступки (действия) и вместе с тем однозначно, ибо к его услугам — слово, уточняющее ситуации и переживания; кино может с помощью музыки комментировать эмоциональные состояния, всегда опираясь на наглядное изображение человека в кадре, на ситуации,— и все это в движении, а не статично. Задний план, на фоне которого действуют показываемые люди, здесь не условен, как в театральной декорации, не неподвижен, как в живописи, и пространственно не гетерономен, как в скульптуре. Иоффе [148] выдвигает интересный тезис, согласно которому в фильме все элементы целого несут свою семантическую нагрузку и способствуют конкретизации кинопроизведения в его целостности: свет и тени, предметы и слова, регистры человеческих голосов, регистры и тембр музыкальных инструментов имеют для кинозрителя всегда более или менее определенный семантический характер, и способ их взаимодействия окончательно определяет выразительный характер каждой фазы кинопроизведения. Эту «семантику» кино унаследовало от исторически созревших видов искусства. Синтетический характер кино ныне выдвигает ряд новых проблем, которые необходимо разрешить, чтобы 41 осмыслить специфику кино и принципы взаимодействия различных видов входящих в него искусств. Традиции других видов искусств, имеющих многовековую историю, создали столь же старые теории этих искусств, теории, которые, разумеется, так же подвержены непрерывным изменениям, как и сами искусства, к которым они относятся. Звуковое кино хотя имеет пока очень короткую историю, тем не менее также нуждается в собственной теории, и теория кино музыки должна составить важнейшую ее часть. Теоретические положения, выработанные на почве эстетики других, а именно автономных искусств, оказались несостоятельными там, где взаимодействие различных искусств составляет сущность жанра. Таким образом, теория кино, и в частности киномузыки, должна стать теорией взаимодействия между различными факторами синтетического целого, называемого «кинофильмом».^ 2. Звуковой фильм и другие виды искусстваДо сих пор эстетика всегда классифицировала искусства с точки зрения материала; исходя из этого, а также из отношения искусств к основным категориям времени и пространства осуществлялось их подразделение по роду восприятия. Так, искусства делили на зрительные и звуковые, пространственные и временные; в последнее время появилось подразделение на искусства, требующие исполнения, и на такие, которые, однажды созданные своим творцом, существуют, не нуждаясь в исполнении. Ни одна из этих классификаций не была однозначной, ибо многие виды искусств невозможно бы ло втиснуть в какую-либо одну из этих категорий. Кино окончательно опрокидывает такого рода классификацию и делает необходимой другую, новую. В связи с этим рассмотрим, какое место занимает звуковое кино среди других искусств, что именно заимствует у них и как модифицирует это наследие для осуществления своих задач Прежде всего бросается в глаза генетическая связь кино с театром От театра в художественный фильм 42 перешли фабула, действие, драматический конфликт, способ показа действия через игру актера. Но театр — это искусство, требующее каждый раз нового исполнения, как и автономная музыка, — с той только разницей, что у музыки есть нотная запись и что каждый раз произведение исполняется на основании определенной системы знаков, для ее основных свойств всегда одинаковой, и только ее второстепенные черты, которые не поддаются точной фиксации в нотной записи, например динамика, агогика, тембр и т. д., подвергаются некоторой модификации. В напечатанных театральных пьесах закреплен только словесный текст, литературная сторона, а все остальное, что составляет театральное представление в целом — постановка, декорации, освещение, режиссура, индивидуальная игра актера, — все это от раза к разу меняется. Даже говоря об одной и той же пьесе, мы оцениваем достоинства разных постановок, и это уже доказывает, что реализация словесной ткани и всех остальных факторов в каждом отдельном случае бывает различной. То же происходит и с игрой: каждый актер вносит свое понимание роли, что, разумеется, отражается на театральном представлении в целом. Даже один и ют же актер может вносить новые нюансы в разные представления одной и той же пьесы. Итак, театральная пьеса может приобретать новые черты в каждом новом спектакле; в свою очередь кинофильм — это фотографически зафиксированное раз и навсегда исполнение драматического действия. Фильм, поставленный однажды, уже никогда не меняется В этом пункте, следовательно, кино отличается от театра; оно не нуждается в опосредовании через каждое исполнение и здесь, хотя многие другие элементы роднят его с театральным представлением, приближается к форме существования произведений изобразительного искусства Это обстоятельство связывает кино с живописью, скульптурой, а также с художественной фотографией, так как здесь свойства произведения, однажды созданного, остаются неизменными. На этот момент, разделяющий кино и театр, указывают и И. Иоффе [148], и Ж. Аккар [513]. Последний из своих наблюдений делает вывод о необходимости нового принципа разделения искусств. Он утверждает, что соотношение между творчеством и исполнением может 43 быть двояким: творец может быть и исполнителем своего творения, как это бывает с произведениями изобразительных искусств, или же творец и исполнитель — разные лица, как это бывает в театре, в музыке1. Полученные в результате творческой деятельности первого рода произведения остаются такими, какими они представлялись их создателю — он же исполнитель, — и больше уже повторных исполнений не требуют. Произведения, относящиеся ко второй группе, делают необходимым посредничество, творческую интерпретацию. Музыкальный текст представляет собой нечто вроде раз навсегда заготовленной канвы, по которой исполнитель продолжает ткать до конца; с каждым новым исполнением произведение приобретает некоторые новые индивидуальные черты, которые, правда, не изменяют основных, решающих для него черт. Создатель произведения не может прийти в соприкосновение с публикой без посредничества исполнителя. По утверждению Ж- Бре-ле, «живая форма произведения всегда несколько отклоняется от партитуры» [471, стр. 49], а «долгая жизнь произведения искусства всегда зависит от возможностей его обновления», иначе говоря, от изменения некоторых его свойств, выявленных исполнителем. Аккар причисляет кино к той группе искусств, к которой относятся изобразительные искусства, архитектура и литература, не требующие посредничества. Он даже придерживается мнения, что и музыка в кино меняет характер своего «существования», ибо, хотя в принципе музыка не может обойтись без исполнителя, здесь, однажды зафиксированная на пленку, она исполнена раз навсегда. Ее передача всегда остается одинаковой, так же, как и проекция фильма, к которому она принадлежит. По нашему мнению, киномузыка принадлежит одновременно к обеим группам, поскольку для того чтобы существовать в качестве таковой, она должна быть прежде всего исполнена, и только потом это исполнение становится неизменным. В электронной или конкретной1 В традиционной музыке объединение в одном лице творца и исполнителя осуществляется только в случае, если композитор импровизирует, но и это в результате не дает «произведения», которое могло бы пережить время, подобно записанным сочинениям.44 музыке мы наблюдаем переход музыки из группы, требующей исполнения, в группу, которая в исполнении не нуждается. Эти новые ответвления музыки объединяют в лице композитора и творца музыки и чисто технического ее «исполнителя» — следовательно, в этом случае из музыки момент исполнения полностью исключается 1. Рассуждения Аккара приводят к выводу, что и кино в целом принадлежит одинаково к обеим группам. Готовый фильм уже не зависит от изменчивой игры актера, так как в нем зафиксировано одно-единственное исполнение. Это исполнение не подлежит больше никаким изменениям2. Следовательно, в этом аспекте готовый кинофильм соприкасается с произведениями изобразительного искусства. Но тот факт, что сценарий — еще не фильм и делают его именно актеры, то есть исполнители, опять-таки приближает фильм к театральной пьесе. С театром, а также с музыкой и литературой фильм роднит и то, что это искусство, которое — в отличие от изобразительных искусств — имеет протяженность во времени, во времени развивается и требует для своего исполнения определенного отрезка времени и определенной последовательности своих фаз во времени. Но несмотря на эти общие моменты, фильм существенно отличается от упомянутых искусств характером организации временного развития. Театральное представление показывает развитие действия в непрерывности своих разделов (явлений, сцен, актов), правда, в антрактах между сценами и актами может продолжаться подразумеваемое, не показанное действие, и театральный зритель не забывает об этом. В кинофильме такая непрерывность может осуществляться только в небольших отрезках. Фрагменты действия сменяются гораздо быстрее, фазы короче; ибо прин-1 И наоборот: современные достижения техники, как запись на пластинку или ленту, придают музыкальным произведениям, или, вернее, их исполнению в отдельных случаях, особую продолжительность существования, которая принципиально влияет как на общественные формы потребления и воспроизведения музыки, так и на ее онтологические свойства: записанное на пластинку музыкальное произведение существует, правда, потенциально, но в другом плане, чем его изложение нотами в партитуре [см. 496]. 2 Одну киноленту можно проецировать до двухсот раз. Но ее можно размножить в огромном количестве копий. 45 цип монтажа таков, что эпизоды, хотя и относящиеся к одной фабуле, все время сменяются. В принципе этот момент идет от театра, но кино его сильно модифицирует главным образом в отношении количества и темпа изменений. Нанизывание отдельных отрезков изображаемого времени в фильме происходит гораздо свободнее, чем в театре, и допускает такую же «игру» со временем, с какой мы познакомимся в «игре» с кинематографически изображаемым пространством. Фильм может связывать эпизоды, представляющие различные, происходящие в одно и то же время, но в разных отрезках изображаемого пространства события (например, сооружается эшафот, и в то же время мчится всадник, несущий весть о помиловании), что в театре почти невозможно; кино без всякого труда может показать чередование различных временных отрезков, хронологически более или менее отдаленных друг от друга (например, изображается молодой человек — и тут же он уже в пожилом возрасте); кино может оглядываться назад (например, в ретроспективных фильмах), что нередко происходит в современных романах, например у Олдоса Хаксли, но в театре очень трудно осуществимо1; оно может показать параллельно две одновременно происходящие линии действия; оно может, наконец, сгустить (сжать) во времени или, наоборот, растянуть различные эпизоды и таким образом добиться более быстрого или медленного темпа развития фильма. Обычно драматическое действие (скажем, сцена бегства) требует сжатия, а лирическое действие (скажем, любовная сцена) — более медленного течения. Кроме того, темп развития самих временных процессов в фильме может быть иным, нежели в театре, В театре в пределах одной сцены или одного акта должно истечь «натуральное» время, то есть такое, какое потребовалось бы для изображаемого события в подлинной жизни. Кинофильм может, показывая короткие отрезки известных событий, конденсировать во времени развитие этих событий. В нем можно применить замедленную съемку, чтобы, например, показать, как распу-1 Бертольт Брехт с успехом сделал это в спектакле «Кавказский меловой круг».46 скается цветок,— явление, которое мы в реальной жизни не можем наблюдать во всех фазах. Процесс, который в реальности формулируется только отвлеченно (цветок распустился), фильм показывает нам наглядно в сжатом виде (цветок распускается). Театр имеет только возможность перескакивать через промежутки времени, ибо в показываемом он вынужден придерживаться естественного темпа развития событий. Кинофильм можег и сгустить события во времени и перескочить через отрезки времени. В театре такие скачки через, изображаемое время могут происходить только между большими отрезками, как сцены или акты, зато в кино - между самыми короткими эпизодами, ибо они нередко могут быть показаны, так сказать, «афористически», как pars pro toto 1. Таким образом, как при всегда одинаковом размере экрана в фильме можно показать различные размеры изображаемого пространства, так и время показа фильма, то есть примерно те полтора часа, во время которых длится киносеанс, может охватить действие, длящееся и один час, и десятилетия2. Разница заключается здесь лишь в соотношении показанных фаз действия с непока-занными. У театра кино заимствует форму драмы, живое слово, диалог, монолог — разнообразные, связанные с речью формы высказывания. Но кино использует слово совсем иначе, чем театр, ибо здесь действие показано главным образом зрительными средствами и диалог максимально сконденсирован. В театре речь — единственная форма развития действия, она представляет собой нечто непрерывное, как пение в опере, и является важнейшим средством взаимодействия между персонажами. Актеры каждого из этих видов искусства пользуются в игре неодинаковыми средствами, и это доказывает, что роль актера в фильме иная, нежели в театре. В кино она менее значительна, чем в театре, несмотря на то что актер и здесь в основном всегда находится на пе-1 Часть вместо целого (лат.). 2 На проблеме объективного, психологического и изображаемого времени более подробно останавливается Ж Бреле в своей работе [472]47 реднем плане. В фильме наряду с актером «играют» и предметы, и пейзажи; в театре — единственный, кто играет, это актер. Фильм без актера возможен, театральный спектакль — нет. Объем всего того, что может показать кино, настолько огромен, что значение актера здесь несколько умаляется. Он, конечно, остается одним из важнейших элементов фильма хотя бы потому, что он — человек, а именно на человеке сконцентрировано большинство художественных фильмов, но/здесь он не такой единоличный властитель, как в театре. В театре только актер динамичен, в фильме динамичными могут быть все элементы зрительной сферы и от индивидуального стиля режиссера будет зависеть, сосредоточивает ли он свое внимание, и насколько, на живописных или театральных сторонах фильма, придает ли большее значение музыке или, наоборот, старается ее приглушить. Мы говорим порою о «театрализованных фильмах» — в тех случаях, когда в них доминирует речь, — или о «живописных», когда темп монтажа замедляется, чтобы подчеркнуть живописные достоинства фильма. Кино заимствует у литературы, в особенности у романа, некоторые формы эпического высказывания, какими театр не располагает. Эпическое начало в кино осуществляется, однако, зрительными средствами, а не речевыми. Точно так же и субъективные комментарии автора, ограниченные в романе словесными высказываниями, в кино реализуются с помощью соответствующего монтажа эпизодов, наводящего зрителя на определенную установку по отношению к показанному и на необходимые выводы из него. Нередко, как мы увидим дальше, соответствующее взаимодействие кинокадра с музыкой служит этой задаче. То, что роман описывает, кино показывает. Так же, как в романе мы отличаем диалог героев от тех частей, где события описываются, либо от субъективных высказываний автора, так и в фильме мы находим диалоги героев рядом с теми частями, где их поступки и поведение показываются. В романе слово — единственный материал для художественного высказывания, в фильме оно — лишь один из многих элементов, применяемых тогда, когда нужно выразить нечто такое, что другими средствами либо совсем нельзя высказать, либо можно высказать весьма приблизительно. Из этого сле- 48 дует, что в фильме функция слова совсем иная, чем в литературном произведении. Мы видим, что многие моменты связывают кинофильм и с изобразительными искусствами, с их всевозможными жанрами. Фильм помещает актера на экране так же, как живописец свой объект на картине: в определенном освещении, в различных размерах, на разном фоне, в различной перспективе и т. д. Такое отношение к актеру соответствует отношению художника к предмету изображения (десигнату). Так же, как живописец в рамках твердо установленных размеров полотна может показать пространство разных размеров, так и кинофильм в рамках одинаковых размеров экрана может показать одного-единственного человека или целую человеческую толпу, карниз окна или целую улицу. Он может, следовательно, соотносить изображаемое пространство с реальным. В театральном спектакле такой возможности нет. Здесь изображаемое пространство может быть показано только в размерах, соответствующих реальному пространству. В кино элементы изобразительных искусств играют гораздо большую роль, чем в театре. Во-первых, форма движения здесь имеет некую эстетическую ценность, аналогично зрительным качествам движения в балете, правда, в ином смысле: в фильме это не танцевальное, то есть искусственно воспроизводимое, а естественное движение. Поднятие головы, движение руки, поступь, еще больше —движение неодушевленных предметов, например поезда, описывающего дугу, волнения па воде и т. д. — все это получает новое художественное значение. Итак, фильм подчеркивает в зрительной сфере движение в качестве носителя эстетических ценностей. У кино есть качества, перешедшие к нему от портретной живописи, от натюрморта, от пейзажной живописи. Съемка крупным планом в кино использует все приемы портретного искусства, разница лишь в том, что она обогащает последнее элементом движения. В фильме «играют» и показываемые «вещи» благодаря своим специфическим визуальным свойствам; и, наконец, фильм дает сильные эстетические переживания благодаря своим возможностям показывать разнообразнейшие пейзажи, к тому же в разнообразнейших перспективах (на- 49 пример, воздушные съемки) и в разнообразнейших размерах (съемки крупным планом мелких предметов). Эти свойства, ведущие свое происхождение от станковой живописи минувших эпох, а также от современной художественной фотографии, играют в кино значительную роль. Портрет крупным планом всегда подчеркивает душевные переживания персонажей фильма приближение к зрителю лица актера заставляет обращать большое внимание на его эмоциональную выразительность (текущие слезы, дрожащие губы, улыбки, взгляды). Театр, как уже говорилось, не может всего этого показать и должен передавать то же выражение «общим планом». «Живописные» качества кино оказывают, следовательно, свое влияние на стиль актерского исполне-ния, который на сцене и в фильме бывает разным. Всегда одинаковое расстояние, с какого зритель в театре смотрит спектакль, делает зрительные элементы менее действенными, хотя и здесь, конечно, жест и мимика артиста, а также декорации и костюмы несут эстетическую нагрузку. От традиции живописи перешли в кино и эффекты светотени, степень пластичности изображения, тесно связанные с его содержанием. Темные кадры в сценах преступлений, туманные ландшафты в сценах расставания, капли дождя на стеклах в трагических ситуациях уже превратились даже в некий штамп. Свет в фильме принимает большое участие, он обозначает время суток, погоду, место действия, среду, иногда даже указывает на тип героя и общее настроение показываемой сцены. Как говорит Иоффе, свет имеет «свою семантику». Цветной фильм, пока еще недостаточно усовершенствованный, также вводит экспозицию живописных качеств. Стоит вспомнить такие великолепные цветные фильмы, как «Мулен-Руж», выдержанный в колорите живописи Тулуз-Лотрека, советский фильм о Мусоргском или многочисленные экспериментальные короткометражные фильмы, снятые в киностудии Пьера Шеффе-ра в Париже за последние годы. Интенсификация живописных качеств в фильме, по сравнению с театром, начинается прежде всего с заднего плана. Схематизм театральных декораций уступает здесь место реалистическому фону, необычайно обогащающему фильм в целом, делающему его реаль- 50 ней. Пейзаж (на природе или в городе) «играет» созвучно внутренней жизни изображаемых персонажей или в ярком противопоставлении, многое добавляет к их эмоциям, служит нередко прямой метафорой, указывающей на эти эмоции. О применении красот природы in crudo1 уже говорилось. В фильме этот элемент динамизирован благодаря своему многообразию и постоянной смене, что связано с технической возможностью показа. Кино может объединять самые разнообразные визуальные качества в одной сцене, так же, как оно может в зависимости от требований сюжета сочетать различные музыкальные жанры и стили. Так, оно объединяет качества портретной живописи, боевых сцен, пейзажной и интерьерной живописи, натюрморта и т. п. Оно осуществляет «микросинтез» жанра при смене зрительных кадров, а также «макросинтез» разных видов искусства, воспринимаемых по различным каналам чувств, и пробуждает перцепционные установки, выработанные другими искусствами. И, наконец, еще одна черта, общая для кино и живописи, состоит в том, что оба эти вида искусства показывают изображаемое пространство, только в картине это всегда одно и то же пространство, а в фильме оно непрерывно меняется. Кино во много раз обогащает наше видение мира, наше ощущение пространства2. В театре изображаемое пространство наглядно, но статично, в литературе оно подвижно, но не наглядно, в музыке вообще не существует изображаемого пространства, хотя, естественно, движение звуков способно вызвать в нас «ощущение слышимого пространства» [69; 104]. В кино изображаемое пространство неслыханно динамично, и не только потому, что оно само непрерывно меняется, но и потому, что оно подвержено изменению в зависимости от перспективы камеры (зритель всегда идентифицирует себя с глазом кинокамеры, точно так же, как он идентифи- 1 В естественном виде (лат.). 2 Еще в начале XX века Маринетти, основоположник итальянского футуризма, возвестил после своего первого полета на аэроплане революцию в живописи, рожденную возможностью видеть землю сверху, то есть новыми пространственными представлениями человека. Или вспомните неизменно восторженную реакцию первых космонавтов при виде земли с расстояния в триста километров. 51 цирует себя с ухом микрофона), ибо сама камера движется, а движение вглубь может захватить гораздо большее пространство, нежели ограниченная кулисами театральная сцена. Кроме того, кино создало такие интересные эффекты перспективы, как съемка с воздуха или с нижних точек (zabia perspektywa — перспектива лягушки). Подвижность кинокамеры раздвигает наше поле зрения шире даже по сравнению с опытом повседневной жизни. Она уводит нас за границы чистой эмпирики, обогащая ее, и не в последнюю очередь благодаря тому, что показывает детали крупным планом, выхватывая их из глубины. Правда, из-за этого камера вводит неестественные (ненатуральные) размеры, но это средство уже стало общепринятой условностью и не мешает восприятию. Приближение с помощью крупного плана помогает драматургически выделить какую-либо деталь. Кроме того, пространство может быть показано в фильме при помощи света и теней, например при помощи теней, которые выступают вместо предметов. В кинематографическом пространстве может быть показано изображаемое пространство театрального зала или же «цитируемого» кинокадра — это и будет эффект изображаемого пространства внутри кинематографически изображаемого пространства, что нам знакомо также по живописи. Кроме влияния живописи, в киноискусство проникает и влияние графики. Так, мультипликационные фильмы Уолта Диснея можно назвать «движущейся графикой», точно так же, как художественный фильм — «движущейся фотографией». Кукольный фильм не вносит никаких принципиальных изменений в этом смысле, ибо в нем показываются типичные «угловатые» движения кукол Кино только сообщает им больше динамики, которой в самом кукольном театре достичь довольно трудно. С графикой связаны и некоторые виды экспериментальных фильмов, где художественный рисунок соединяется с цветовыми пятнами и вырезанными силуэтами. Итак, мы видим, что кино обязано изобразительным искусствам, безусловно, не меньше, чем театру. Так же, как и все вышеупомянутые виды искусств, и автономная музыка имеет свое влияние на искусство кино в целом. У музыки кино заимствует прежде 52 всего «самую» музыку. Но подобно тому, как оно преобразовывает наследие, полученное от других искусств, оно перестраивает и музыку. Как уже упоминалось, музыка в фильме меняет свое качество, а именно свой характер исполнения: она превращается в однажды исполненную, в этом исполнении зафиксированную и отныне уже неизменяемую музыку. Но, беря на себя многие драматургические задачи внутри целостности фильма, она одновременно теряет свою автономию. Она создается для каждого фильма в отдельности и только вместе с ним имеет свой смысл. Своим развитием, своим стилем она должна отвечать потребностям фильма и не может функционировать одинаково с автономной музыкой. Если иллюстрация в книге может быть до некоторой степени рисунком, имеющим самостоятельную ценность, то киномузыка обладает этим в значительно меньшей степени, разве только тематический материал или целые разделы этой музыки послужат композитору поводом написать автономное музыкальное произведение. Но такие произведения уже нельзя считать киномузыкой. Музыка, сочиненная для одного фильма, уже никогда не сможет служить иллюстрацией к какому-нибудь другому фильму; она подчиняется законам «тотальной организации» определенного фильма, для которого она предназначалась. Иначе проявляется и xapaктep ее как целого. В автономной музыке определенный тематический материал, определенные методы его взаимодействия и связь с другими темами образуют принцип построения музыкального произведения. При восприятии музыкального произведения минувшие фазы окрашивают текущие; бессознательное (а может быть, и сознательное) сравнение их, ощущение сходности или различия, видоизменений и контрастов внушает слушателю чувство непрерывности, единства развития. В киномузыке такая непрерывность столь же мало возможна, как и единство материала и исполнительских средств. В кино ощущаются— да еще в гораздо более сильной степени — традиции оперного жанра, то есть разрыхление формы и свободное нанизывание одного на другой музыкальных отрывков. В опере фабула либретто выполняет за-дачу интеграции музыкального развития. То же проис- 53 ходит, в кинофильме; но поскольку подвижность зрительного ряда здесь гораздо больше, сцены менее связаны между собой и гораздо более прерывисты, поскольку у музыки здесь совершенно другие и дифференцированные функции, звуковая ткань в киномузыке гораздо более разрыхлена. Больший реализм кинематографических условностей, по сравнению с оперными, ведет к тому, что музыка часто вынуждена отступать перед речью, звуковыми эффектами или просто необходимостью длительной паузы. Следовательно, киномузыка прерывна, и в этом ее основное отличие от автономной музыки. Полной непрерывности в киномузыке (в полнометражных художественных фильмах) не существует. Есть только своего рода внутренняя непрерывность, выражающаяся в том, что музыка, когда она вновь вступает, не коробит слух зрителя, ибо он правильно приемлет ее функции как принадлежащие к единому целому, как—пусть и иное — «продолжение» той музыки, что была и отзвучала. Она производит впечатление непрерывной и этим, хотя и в другом смысле, напоминает повторное появление определенных персонажей фильма. Мы предполагаем непрерывное существование определенного персонажа в изображаемом мире; в противном случае его повторное появление не имело бы никакого смысла. Герой фильма существует для пас не только тогда, когда мы видим его на экране; так и музыка воздействует на нас не только тогда, когда мы ее реально слышим. Прерывность музыки в фильме обусловлена еще и быстрой сменой ее функций, ибо она может по очереди быть иллюстративной, носить выразительный характер, стилизовать шумовые явления, может стать символом чего-то непоказанного, быть субъективным комментарием автора или же выступать в своей естественной роли, и т. д. Музыка, относящаяся к определенному кинокадру, может звучать в нем и тогда, когда герой фильма сам играет или поет в изображаемом мире; но она может звучать и только для зрителей как музыка, комментирующая извне определенный кинокадр. Смена двух этих форм существования музыки в фильме приводит опять-таки к прерывности. Все это создает прерывный характер, стилистический разнобой, изменчивость ее исполни- 54 тельских средств. Итак, киномузыка прерывна во м н о -гих отношениях. Но ее полное подчинение непрерывному зрительно-драматическому развитию фильма, ее точное соответствие с этим развитием заставляет нас все же воспринимать ее как нечто целое. Драматургическая принадлежность музыки к фильму в целом проявляется еще и другим образом: как уже говорилось выше, ощущение единства музыкального развития возникает оттого, что музыкальное содержание минувших фаз накладывается в нашей памяти на содержание фаз, воспринимаемых в данную минуту. Это относится и к восприятию изображения в фильме. Изображение, видимое в данную минуту, понятно зрителю, потому что оно наслаивается в его памяти на прежние кадры. Содержание эпизода фильма определяется, следовательно, и содержанием предыдущих эпизодов. Но на каждую сцену фильма накладываются и м у з ы к а л ь н ы е образы, то есть музыкальная характеристика персонажа или ситуации, музыкальный комментарий и т. д. Это остается в нашем сознании даже тогда, когда музыка, сначала сопровождавшая персонаж, уже возвращается вне связи с кадром. Музыкальная характеристика персонажа оставила свои следы в нашей памяти и «играет» на протяжении всего фильма; повторяющаяся музыка ассоциируется со связанным с нею прежним кадром, что определяет содержание нового кадра. Это комплексное взаимодействие сохраняется на протяжении всего фильма и влияет на переживание зрителем целостности даже тогда, когда он не отдает себе в этом отчета. Насколько важны драматургические функции киномузыки, доказывает тот факт, что даже стилистически и художественно слабая музыка может выполнять свою драматургическую функцию и казаться уместной. Отсюда можно сделать далеко идущие выводы: критерий качества киномузыки не только заключен в ней самой, в ее выразительной риле и средствах, но определяется в большой степени ее многочисле^ 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства Аналогия между музыкой в кино и в опере только кажется глубокой; при более тщательном анализе обоих видов искусства выступает наружу целый