http://www.planet-kob.ru/articles/944 Культура определяет политику 2011-08-10 08:59 AM | Вячеслав и Евгений Поповы Ключи: культура политика кино кадры РаспечататьШрифт: T T T T T Идеологический фронт – фронт без мира и перемирий «2 процента людей думает, 3 процента – думает, что они думают, а 95 процентов лучше умрут, чем будут думать» Бернард Шоу ^ От редакции. При разборке архива редакции газеты «Правда» мы обнаружили чрезвычайно интересное аналитическое письмо, относящееся к 1981 году, – времени, предшествующему так называемой «перестройке», которая разрушила Советский Союз. История показывает, что глобальным социально-экономическим и политическим катаклизмам всегда предшествует инкубационный период, во время которого зарождаются, формируются и враждебными силами организуются те разрушительные тенденции, которые на определённом этапе могут быстро перерасти сначала в идеологические, а затем и формационные изменения общественно-политического строя государства. Поэтому изучение этих разрушительных тенденций имеет важное теоретическое и практическое значение особенно сейчас, когда эти тенденции переросли в обвальные разрушительные процессы, грозящие увлечь в свою пучину, как в чёрную дыру, не только Россию, но и всю мировую цивилизацию. Разве не к позднему советскому периоду (да и ко всей современной цивилизации) обращены из глубины веков слова Аристотеля: «Общество, погнавшееся за экономической и военной мощью в ущерб морали и нравственности, однажды обратит накопленную мощь против себя». Недаром уже в начале 1950-х годов (после Великой победы 1945!) И.В. Сталин неоднократно говорил, что «без теории нам смерть!» А теперь о публикуемом документе. По сообщениям его авторов, он был направлен ими 21-22 сентября 1981 года примерно в 40 адресов: членам Политбюро ЦК КПСС, в том числе секретарю ЦК КПСС по идеологии М.А. Суслову, председателю КГБ СССР Ю.В. Андропову, главным редакторам центральных газет и журналов, руководителям министерств и ведомств, а также известным советским писателям-патриотам, в том числе М.А. Шолохову, Л.М. Леонову. Это было сделано накануне назначенного на 25 сентября 1981 года концерта в Большом зале московской консерватории, посвящённом 75-летию со дня рождения композитора Д. Шостаковича. Концерт был запланирован как правительственный (предполагалось присутствие Л.И. Брежнева, который на XXII съезде КПСС назвал Д. Шостаковича «летописцем советской эпохи»); была утверждена отделами культуры и пропаганды ЦК КПСС программа концерта: романсы Д. Шостаковича на стихи английских поэтов (исполнители – народные артисты СССР Е. Нестеренко и С. Рихтер). На концерт были приглашены сотрудники английского посольства. Однако внезапно 24 сентября (т.е. за день до концерта) программа концерта была изменена: был срочно вызван на репетицию симфонический оркестр московской филармонии (очевидно, чтобы заполнить предполагавшуюся для президиума сцену) для исполнения 7-й симфонии и праздничной увертюры Д. Шостаковича. Об изменениях в программе концерта было объявлено в тот же день, 24 сентября, по 1-му каналу телевидения в программе «Время» около 21 ч. 30 мин. диктором Ангелиной Вовк. На концерте 25 сентября не было президиума, не было даже министра культуры СССР П.Н. Демичева; на сцене отсутствовал портрет юбиляра. Что ещё важно: после концерта 25 сентября (а он стал завершением декады, посвящённой 75-летию со дня рождения Д. Шостаковича) было много публикаций в центральной прессе, но нигде не было ни одной ссылки на мнение о композиторе руководителей партии и государства. Т.е., фактически, празднование юбилея композитора и его оценка были «отданы на откуп деятелям культуры». В дальнейшем это аналитическое письмо на определённый период оказало влияние на некоторые изменения в информационной и культурной политике ЦК КПСС, некоторые перемены произошли и в программах телевидения и радио. По выражению авторов этого документа, «дряхлеющие члены Политбюро увидели надвигающуюся опасность и нажали на тормоза». Однако в марте 1985 года партию возглавил «молодой» Горбачёв (фактически в паре с А.Н. Яковлевым). Важность публикации данного аналитического письма в наше время, по мнению его авторов, состоит также в том, что подавляющая часть наших общественных деятелей-патриотов, военные эксперты и особенно известные экономисты (не говоря уже о функционерах так называемой «властной вертикали»), являются технократами по складу ума, мыслят формально-логически, не имеют классического музыкального образования (единственное, что по-настоящему развивает образное мышление и другую систему координат [1] ), а потому пытаются рассматривать лишь внешние социально-экономические причины разрушения (а не распада!) Советского Союза, которые, в свою очередь, являются следствием глубинных процессов разрушения традиционных культурных, прежде всего, музыкальных кодов в народном сознании, и были спровоцированы причинами, привнесёнными извне [2] . ^ Коротко об авторах . Поповы Вячеслав Владимирович и Евгений Владимирович – братья, известные в патриотическом движении подвижники, ветераны движения. В 1970-е годы – артисты симфонического оркестра Гостелерадио СССР; в апреле 1976 года были уволены из Гостелерадио за противодействие политике дискриминации в отношении русского и других народов СССР в области музыкального искусства. /В августе 1972 года в результате стечения ряда обстоятельств (в первую очередь из-за отъезда в государство Израиль группы музыкантов и других сотрудников Гостелерадио, что тогда считалось изменой Родине) в симфоническом оркестре Гостелерадио был проведён 100% конкурс на все штатные места (впервые в истории симфонических оркестров), что имело большой, в том числе международный резонанс. Был создан практически новый музыкальный коллектив, который, несмотря на то, что не было выделено дополнительного репетиционного времени, своей работой (особенно на первоначальном этапе) развенчал миф о том, что «русский народ немузыкален» (см. заметку скрипичного мастера А.И. Лемана «Музыкален ли русский народ?» в конце публикации). Редакция с разрешения авторов публикует документ полностью; терминология и формулировки, содержащиеся в нём, соответствуют идеологическим канонам того времени. Авторы настоятельно рекомендуют либеральному читателю не поддаваться эмоциям при прочтении отдельных мест данного материала (тем более, что он написан 27 лет назад), а постараться вдуматься в серьёзность, даже катастрофичность процессов, происходящих в области культуры. Ведь именно в результате этих процессов и на вершине их появился голем, который начинает крушить всё [3] вокруг себя. Заведующему Отделом пропаганды ЦК КПСС товарищу ТЯЖЕЛЬНИКОВУ Е.М. Москва, 17 сентября 1981 г . Многоуважаемый Евгений Михайлович! 17 июля с.г. в связи с нашим письмом Вам от 6.06.81 г. у нас состоялась беседа с зав. сектором телевидения и радиовещания Отдела пропаганды ЦК КПСС тов. Огановым Григорием Суреновичем. Беседа касалась изменника Родины М.Шостаковича [4] , его отца – композитора Д.Шостаковича, некоторых других вопросов. В целом беседа была интересной. Однако в ходе её тов. Оганов Г.С. высказал ряд соображений; на некоторых их них необходимо остановиться подробнее, так как они представляют собой не только субъективное мнение тов. Оганова Г.С., но и мнение ряда других некомпетентных в этих вопросах сотрудников аппарата ЦК КПСС (имеется в виду некомпетентность в специфических вопросах искусства и культуры). Так, говоря об отце и сыне Шостаковичах, тов. Оганов сказал, что в природе довольно распространено явление, когда у великих людей рождаются неполноценные дети, и что это как раз не тот случай, когда, по известной русской пословице, «яблоко от яблони недалеко падает». Следует рассмотреть этот вопрос: каково яблоко и какова яблоня? Есть ли духовное родство между отцом и сыном? Каков моральный и нравственный климат в нашем искусстве, если случаи измены Родине среди его представителей, к сожалению, не единичны? Прежде всего, не припоминается такой исторический пример, чтобы у великих композиторов прошлого рождались изменники Родины. Бездарные потомки – да, иногда бывали. Но – и з м е н н и к и ? Изменник Родины, …, бездарный дирижёр, профессиональный картёжник, …, антисоветчик, … [5] М.Шостакович в течение 10 лет руководил симфоническим оркестром Гостелерадио СССР. Назначенный руководителем этого оркестра после изменника Родины Арановича, М.Шостакович имел неограниченную поддержку со стороны руководства Гостелерадио, которое постоянно рекомендовало его в зарубежные поездки, удовлетворяло его наглые требования и ультиматумы, по представлению которого он был награждён орденом Знак Почёта и удостоен звания Заслуженного артиста РСФСР. Даже после совершения М.Шостаковичем зарегистрированного уголовного преступления он, благодаря «отеческой заботе» председателя Гостелерадио С.Г.Лапина, не только избежал суда, но и был рекомендован в гастрольную поездку в ФРГ, где ему было предоставлено «политическое убежище». В то же время товарищи, неоднократно поднимавшие вопрос об антисоветском политическом и моральном облике М.Шостаковича и информировавшие об этом руководство Гостелерадио, подвергались увольнениям и преследованию. Что касается связи, существующей в сознании широкой общественности между отцом и сыном Шостаковичами, и попытками отделить их друг от друга, как, например, в крайне слабой и неубедительной статье в «Литературной газете» от 6.05.81 г. («Лженаследник»), то здесь следует напомнить некоторые исторические примеры. Известно, что сын и политический противник Петра 1 вошёл в историю под именем царевича Алексея; дочь И.В.Сталина – под именем Аллилуевой, и т.д. Иными словами, для народа вовсе не безразлично, чтобы известное в отечественной истории имя смешивалось с понятием измены Родине. А в данном случае, фамилия Шостакович (как бы это ни пытались отрицать) в сознании народа уже связано с изменой. Далее. Говоря о роли этого композитора в нашем искусстве, тов. Оганов сказал, что отказ от его имени нанесёт ущерб престижу Советского Союза и повлечёт за собой отказ от других имён, назвав при этом ряд представителей нашей культуры, не имеющих к данному вопросу никакого отношения. Само по себе подобное перечисление разных и противоположных по своей сути имён является часто применяемым в литературе жульническим приёмом присоединения, по поводу которого видный советский литературный критик П.В.Палиевский писал: «Ведётся, скажем, какой-нибудь список бесспорных имён, и вдруг в конце или как-нибудь в середине является ещё одно или два. Невзначай, как бы сами собой разумеющиеся, давно, мол, пребывающие в этом ряду. «Все великие новаторы музыкальной мысли, подобные Берлиозу, Вагнеру, Мусоргскому и Шонбергу…», или: «в наше время проповедники пошлости уже не решаются открыто выступать против искусства Гольбейна и Рубенса, Рафаэля и Пикассо», или: «художественный мир Брехта отличен от шекспировского, в нём…» и пр. Позвольте, откуда Шонберг, почему Пикассо? А ни почему – просто «тоже». «Это признаёт весь мир!» Попробуйте проверить, что это за «весь мир»; мгновенно начнут обрисовываться очертания того же знакомого типа». (П.В.Палиевский, «Литература и теория», М., 1979 г .). Один из принципов римского права гласит: « cui prodest ? », что в русском переводе означает – «кому выгодно?» На важность этого принципа обращал особое внимание Владимир Ильич Ленин (Соч., 4-е изд., т. 19, стр.33, «Кому выгодно?»). В.И.Ленин неоднократно подчёркивал, что по оценке нашей деятельности буржуазией мы всегда можем точно определить: правильно мы поступаем или нет? Если буржуазия нас ругает, значит мы поступаем правильно, а если хвалит – значит, нужно подумать, что мы сделали неправильно, где допустили просчёт? Иными словами – кому это выгодно? Об этом же говорил и выдающийся русский советский композитор В.Г.Захаров: «Симфонии Шостаковича будто бы за границей рассматриваются как гениальные произведения. Но давайте спросим, кем рассматриваются? За границей есть много людей. Помимо реакционеров, против которых мы боремся, помимо бандитов, империалистов и так далее, там есть и народы. Интересно, у кого же эти сочинения там пользуются успехом? У народов? Я могу на это ответить совершенно категорически – нет и не может быть». (Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП (б), январь 1948 г .). Что же касается мнимого ущерба престижу Советского Союза, о котором говорил тов. Оганов, то здесь необходимо обратить внимание на следующее. Каждая историческая эпоха, каждое направление в политике как бы отражает, проецирует своё идеологическое содержание на определённом направлении в искусстве. Эпоха крушения средневековья и начала развития капиталистических отношений в Европе (от Италии до России) отразилась в искусстве так называемой эпохой Возрождения; период классических буржуазных революций, формационного перехода от феодального общества к капиталистическому – так называемым веком Просвещения; период перехода капитализма в его высшую и конечную стадию – империализм, период загнивания и разложения капитализма отразился в искусстве бурным развитием различных разновидностей формализма, модернизма или, говоря простым русским языком, – наглого шарлатанства и трюкачества, не имеющего ничего общего с подлинным искусством. Этот процесс мы наблюдаем в начале ХХ века и в России. После победы Великого Октября партия большевиков, величайший гений человечества Владимир Ильич Ленин, а после его смерти – Генеральный секретарь ЦК РКП (б) – ВКП (б) И.В.Сталин, как выразитель коллективной воли и мудрости партии, выдающиеся партийные и государственные деятели С.М.Киров, В.В.Куйбышев, А.А.Жданов, А.С.Щербаков и другие вели напряжённую борьбу с антинародным, контрреволюционным политическим течением космополитического характера – троцкизмом, который, прикрываясь левой фразеологией и ультралевыми лозунгами, на деле ставил перед собой цель – захват власти в нашей стране и установление фашистско-сионистской диктатуры. Параллельно троцкизму и отражая его политическое содержание, в искусстве Советской России в это время махровыми и ядовитыми цветами зацвели формализм и модернизм, которые под прикрытием такой же, как и у троцкизма, «левой» фразеологии и под вывесками таких «левых» организаций, как Пролеткульт, ИЗО, РАПМ, АСМ, ХЛАМ и др., на деле предприняли серьёзную попытку отказаться от мирового классического наследия и прежде всего – от великого классического наследства нашей Родины. «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы» (из официального органа Наркомпроса «Искусство Коммуны», 1918 г ., № 1, с.2) – открыто призывали модернисты и формалисты, тайно выполнявшие волю космополитической империалистической буржуазии. Именно к таким деятелям относятся слова В.И.Ленина из речи на Первом Всероссийском съезде по внешкольному образованию (6 мая 1919 г .) об обилии «выходцев из буржуазной интеллигенции, которая сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривлянье выдавалось за нечто новое». Так, в архитектуре уничтожались, взрывались бесценные исторические и культурные памятники нашего народа; в живописи насаждались футуризм, абстракционизм и другие беспредметные «течения», предпринимались попытки утвердить футуризм как государственное искусство; в литературе пытались насадить искусственный лжеязык – эсперанто, долженствующий якобы заменить все национальные языки (по предложению предателя революции Троцкого-Бронштейна, преподавание этого «языка» в 1918 г . было даже введено в школьные программы); в музыке предпринимались попытки отказаться от таких гениев отечественной и мировой музыкальной культуры, как Глинка, Чайковский, Мусóргский [6] , Бородин, Рахманинов, Вагнер, Шопен и других. Формалистическое направление в советской музыке и возглавил Шостакович, об опере которого «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») орган ЦК ВКП (б) газета «Правда» (январь 1936г.) писала: «Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», – так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям. Композитор…словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, а науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведёт к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы». И ещё: «В то время, как наша критика – в том числе и музыкальная – клянётся именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм». Кстати, о социалистическом реализме. Буржуазные идеологи утверждают, что социалистический реализм – это искусственное понятие, изобретённое большевиками. Однако история развития мировой культуры говорит о том, что магистральный путь развития искусства пролегал от критического реализма к реализму социалистическому. Многие мастера отечественной культуры начинали свой творческий путь как критические реалисты (и даже символисты!), а закончили его как реалисты социалистические (А.С.Серафимович, В.Я.Брюсов, А.С.Новиков-Прибой, М.В.Нестеров, П.Д.Корин и другие). Более того, социалистический реализм зарождался ещё в период господства капитализма, до Великой Октябрьской социалистической революции, когда ни о каком «диктате большевиков» в культуре, искусстве не могло быть и речи. (Классический пример дооктябрьского периода социалистического реализма – роман А.М.Горького «Мать»). Следовательно, социалистический реализм явился развитием предшествующего ему периода в отечественной национальной культуре [7] . Каждый знает, что творчество гениального русского национального поэта А.С.Пушкина принадлежит не только России, но и всему миру. Творчество русского композитора П.И.Чайковского, немецкого – Л.Бетховена, итальянского – Дж.Россини и других гениев мировой культуры принадлежит не только народам, на национальной почве которых оно выросло, но и всему человечеству. И действительно, по-настоящему интернационально только то, что глубоко национально. «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры» – говорил В.И.Ленин. Таким образом, основной закон нашего культурного строительства – принцип социалистического реализма требует от искусства быть национальным по форме и социалистическим по содержанию. Многих советских композиторов, несмотря на то, что они в своё время отдали дань формализму, можно назвать последователями принципа социалистического реализма. Так, С.С.Прокофьева называют русским советским композитором, А.И.Хачатуряна – армянским советским композитором, В.И. Мурадели – грузинским советским композитором и т.д. Но кто может сказать, каковы национальные корни в музыке Шостаковича? Очевидно, имея в виду будущее разложение буржуазного искусства, его космополитизацию, великий русский композитор А.К.Глазунов сказал о музыке Шостаковича: «Его музыка ужасна, но за ней будущее». Наибольший вред творчества Шостаковича заключается в том, что он облёк формализм в музыке якобы в классическую форму, стёр грань между музыкой классической и формалистической и тем самым подготовил ухо массового слушателя к восприятию формалистической, космополитической музыки, к восприятию буржуазной «массовой культуры» [8] . Лев Николаевич Толстой сказал: «Всякое ложное произведение, восхвалённое критиками – есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства». Признавая эту роль Шостаковича как лидера формалистического направления в музыке, товарищ Жданов при перечислении сложившейся в Союзе композиторов олигархии отнюдь не случайно назвал фамилию Шостаковича под № 1. Таким образом, в условиях Советской России зеркальным отражением троцкизма в политике и явился формализм в искусстве. Наша партия разгромила политический троцкистский заговор, субсидировавшийся германским фашизмом, однако формализму в искусстве был дан лишь отпор [9] . Поэтому восстановление ценностных критериев в музыкальном искусстве, восстановление правильного соотношения между классической музыкой и формализмом вряд ли нанесёт такой «ущерб» престижу Советского Союза, о котором говорил тов. Оганов. (Странное дело, о действительном ущербе, нанесённом престижу Советского Союза в 20-х начале 30-х годов в период наибольшего разгула формализма, у нас почему-то предпочитают не говорить, но как только речь заходит об ограничении представителей формализма, со всех сторон раздаются голоса о нанесении «ущерба» и без того ущербному формалистическому «искусству»). Далее. Говоря о Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП (б) в январе 1948 года, на котором с глубоким анализом положения в советском музыкальном искусстве выступил выдающийся деятель нашей партии Андрей Александрович Жданов, тов. Оганов сказал, что Постановление ЦК ВКП (б) от 10 февраля 1948 г . и другие партийные документы с критикой Шостаковича и возглавляемого им направления были впоследствии отменены (имея в виду документ ЦК от 28 мая 1958 г .). Однако, во-первых, ни один известный партийный документ ещё не отменял основополагающего в советском искусстве принципа социалистического реализма и не реабилитировал формализм. Во-вторых, период конца 50-х – начала 60-х годов был временем, когда наряду с правильными решениями зачастую принимались и такие, которые впоследствии были осуждены нашей партией и лично товарищем Леонидом Ильичём Брежневым, как волюнтаристские ошибки Хрущёва (напр., в книге Л.И.Брежнева «Целина»). Широкому советскому читателю также известна книга чехословацкого публициста Милоша Марко «Чёрным по белому» о развитии контрреволюции в Чехословакии в 1968 году (М., 1974 г .), в которой автор прямо говорит: «Чехословацкие ревизионисты, так же как и международные, по-своему использовали результаты ХХ съезда КПСС, извратили его решения и под лозунгом борьбы со «сталинизмом» выступили против марксизма-ленинизма». Наглядный пример этому – попытки реабилитации предателя революции Троцкого-Бронштейна. Аналогичные методы были использованы и в трактовке Постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г ., в котором ни слова не говорится о реабилитации формалистических тенденций в творчестве Шостаковича и яркого примера этих тенденций – оперы «Катерина Измайлова». Более того, в этом Постановлении подчёркивается, что Постановление ЦК от 10 февраля 1948 года «в целом сыграло положительную роль в развитии советского музыкального искусства. В этом постановлении определились задачи развития музыкального искусства на основе принципов социалистического реализма, подчёркивалось значение связи искусства с жизнью советского народа, с лучшими демократическими традициями музыкальной классики и народного творчества. Справедливо были осуждены формалистические тенденции в музыке, мнимое «новаторство», уводившее искусство от народа и превращавшее его в достояние узкого круга эстетствующих гурманов. Развитие советской музыки в последующие годы подтвердило правильность и своевременность этих указаний партии». Что же касается замечаний по поводу «неоправданно резких оценок», содержащихся в постановлении от 10 февраля 1948 г ., то это уже дело вкуса (в данном случае – вкуса Хрущёва). Далее, тов. Оганов сказал, что в некрологе Шостакович назван великим композитором и что под этим некрологом стоят подписи Леонида Ильича Брежнева и других руководителей нашей партии и государства. Но некролог – это некролог; как гласит народная мудрость, «о покойниках плохо не говорят». Однако действительную оценку деятельности того или иного человека, тому или иному явлению выносит время. В конце 20-х – начале 30-х годов диктатором нашей литературной и искусствоведческой критики был главарь рапповцев «непогрешимый» критик и «теоретик литературы» Леопольд Авербах, который «терроризировал на протяжении 10 лет самые выдающиеся кадры советской литературы – М.Горького, В.Маяковского, С.Есенина, М.Шолохова, В.Вересаева, А.Толстого, К.Федина, Л.Леонова, М.Пришвина» и других (С.Шешуков, «Неистовые ревнители», М., 1970 г .). А кто сейчас знает Л.Авербаха? Другой пример. Владимир Ильич Ленин высоко отзывался о ранних теоретических работах К.Каутского («Аграрный вопрос» и др.), но когда в период 1-й мировой войны, развязанной крупной международной буржуазией за захват и передел мира, Каутский перешёл на сторону руководителей 2-го Интернационала, предавших рабочий класс и поддержавших захватническую империалистическую войну, а после победы Великой Октябрьской социалистической революции открыто выступил против Советской власти, В.И.Ленин в глубоко научной работе «Пролетарская революция и ренегат Каутский» ( 1918 г .) разоблачил предательскую деятельность «революционного Иудушки Каутского», которого международная буржуазия наградила «поцелуями Иуды». Впоследствии Владимир Ильич Ленин говорил: «Отношение политической партии к её ошибкам есть один из важнейших и вернейших критериев серьёзности партии и исполнения ею на деле её обязанностей к своему классу и к трудящимся массам. Открыто признать ошибку, вскрыть её причины, проанализировать обстановку, её породившую, обсудить внимательно средства исправить ошибку – вот это признак серьёзной партии, вот это исполнение ею своих обязанностей, вот это – воспитание и обучение класса, а затем и массы». Однако прервём, на время, анализ связанных с Шостаковичем проблем и кратко остановимся на некоторых вопросах общего состояния музыкального искусства. В.И.Ленин говорил: «Вы сделали бы огромную ошибку, если бы попробовали сделать тот вывод, что можно стать коммунистом, не усвоив того, что накоплено человеческим знанием. Было бы ошибочно думать так, что достаточно усвоить коммунистические лозунги, выводы коммунистической науки, не усвоив себе той суммы знаний, последствием которых является сам коммунизм». (Из речи на 3-м Всероссийском съезде Российского Коммунистического Союза Молодёжи, 2 октября 1920 г .) Вопросы идеологической функции музыки, её особого характера воздействия на человека издавна обращали на себя внимание лучших умов человечества. И все они – от Демокрита, Платона и Аристотеля до Достоевского, Толстого и Циолковского – сходились в одном: различные лады и ритмы, разные мелодии не только и не столько по-разному развлекают, сколько на разный лад настраивают человеческую психику, внушают и воспитывают различные умонастроения. Идейная направленность, чувства и настроения музыкального произведения не так наглядны, как в других искусствах (в кино, театре, литературе), но воздействуют на человека значительно сильнее, ибо он, как правило, не в состоянии их анализировать, почти не воспринимает их на уровне сознания, а больше на подсознательном уровне – незаметно для себя, помимо своей воли. Возможности контроля, критической оценки со стороны человека здесь более ограничены. Человек в данном случае, подвергаясь мощному воздействию через музыку, – почти беззащитен. И влияние музыки на него не только очень сильно, но и продолжительно: мелодия давно отзвучала, а человек всё ещё продолжает отбивать такт, напевать – непроизвольно, бессознательно. Говорят даже: «Вот, мотив привязался». А сколько мотивов навязывается? И тут всё зависит от характера самой музыки. Она может быть эффективным оружием в воспитании идейных, нравственных устоев, советского патриотизма, может возвышать и облагораживать, но способна нанести и огромный идейный, моральный и политический вред обществу. Вот почему Платон считает, что законы музыкальной гармонии так же священны, как и законы государства (интересно, что и те, и другие обозначаются одним греческим словом «номы» – правопорядок в государстве и порядок в музыке взаимосвязаны). «Никто, – пишет Платон, – не должен петь либо плясать несообразно со священными общенародными песнями…Этого надо остерегаться больше, чем нарушений любого другого закона». (Платон, соч. т.3, ч.2, стр. 278. М ., 1972 г .). Л.Н.Толстой утверждает: «Музыка – государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет» (соч., т.12, стр.193. М., 1964 г .). Того же мнения и К.Э.Циолковский: «Музыка, – пишет он, есть сильное, возбуждающее, могучее орудие, подобное медикаментам. Она может и отравлять, и исцелять. Как медикаменты должны быть во власти специалистов, так и музыка» (архив АН СССР, ф. 555, оп. 1, д. 472, л .5). Воздействие музыки на человека видно и невооружённым глазом. Достаточно сравнить строгое, прямое положение танцующих в хороводе или вальсе с конвульсивными движениями полусогнутых участников какого-нибудь «модного» танца, чтобы увидеть достойный, возвышающий характер одного и низменный, унижающий – другого. Один воспитывает и выпрямляет, другой – принижает и развращает. Уже и многие серьёзные зарубежные исследователи вынуждены признать, что современная буржуазная эстрадная музыка способствует распространению патологических психозов среди молодёжи, примитивно-потребительскому отношению к жизни (у нас это называют «вещизмом»), духовной и моральной расслабленности и распущенности, настроениям и состояниям, вызываемым обычно наркотическим и алкогольным воздействием. Всё это ведёт к нравственному и физическому вырождению. Так через бессознательное музыка преобразует мир человеческих отношений в том или ином направлении. Она обладает способностью производить в обществе серьёзные изменения. (См. сб. статей «Критика современной буржуазной социологии искусства», М., 1978 г .) Подобный характер воздействия музыки требует постоянной заботы об укреплении партийного и государственного руководства в этой области, твёрдой защиты лучших музыкальных традиций народа, его классического наследия. Особое внимание здесь следует обратить на одно чрезвычайно важное обстоятельство. В условиях буржуазного общества хозяева и идеологи буржуазной «массовой культуры», дельцы от музыки, а точнее, – политиканы от музыки, обеспокоенные зреющим среди молодёжи стихийным протестом против существующих капиталистических порядков, напряжённо искали выход, искали клапан, который позволил бы «выпустить пар». Выход был найден. Навязанное молодёжи пристрастие к поп-бит-рок и прочей «гоп-музыке» и явилось этим клапаном. Социальный протест, энергия молодёжи были умело направлены в неопасное для владык буржуазного мира русло, направлены на те рельсы, которые вели в тупик. (Об этом писал орган ЦК ВЛКСМ журнал «Смена», № 14, 1978 г . в статье «Оглушить, ослепить, запутать»). В условиях социализма навязывание молодёжи такого рода «музыки», а, точнее, одна из форм вторжения без оружия, имеет совсем иные цели. Сначала породить безразличие к народному музыкальному творчеству, прервать связь времён, нарушить преемственность поколений, посеять неверие в идеалы нашего общества, в идеалы коммунизма, заразить молодых людей безродными космополитическими настроениями (ведь эти «танцы» танцуют везде одинаково – в Москве, Нью-Йорке, Тель-Авиве). На подготовленной таким образом почве и на фоне буржуазной эстрады очень хорошо произрастают доморощенные «песни протеста» таких псевдо-народных бардов, как Галич и Высоцкий, широко распространяемые (главным образом, подпольно) среди молодежи (да и не только молодежи). Эти «песни протеста», не имеющие пока политической программы, призваны стимулировать недовольство существующей социальной системой. (Политическая программа будет потом). [10] Всё это создаёт реальную угрозу утери нашей молодёжи, превращения её в агрессивных диссидентствующих мещан. Такая угроза особенно опасна сейчас, когда международный империализм делает откровенную ставку на то, чтобы как можно скорее «пропустить» старшее поколение советских людей, закалённое в тяжелейших испытаниях Великой Отечественной войны, героических усилиях по восстановлению народного хозяйства. В этих условиях идеологическая роль пропаганды народного музыкального творчества, русской народной песни, классического наследия неизмеримо возрастает. Традиция по-русски означает «передача»; традиция действительно есть эстафета поколений. Замечательно, если традиции приумножаются, если к каждому новому поколению переходит всё больше знаний, умения, опыта. Но при этом должно передаваться и нечто существенно неизменное. Иначе безудержное космополитическое «новаторство» разрушает непрерывность традиции, целостность культуры. Ведь традиционные национальные выразительные формы (и вытекающая из них классика) явились результатом многовекового отбора именно тех мелодий и ритмов, которые лучше всего выражали одухотворённо-поэтическое и вместе с тем конкретно-трудовое, заботливо-хозяйское отношение к природе, истории, быту – словом, к Родине. Богатейшая песенная культура народа, её традиции оказались сегодня практически не у дел, многие из них забыты. На это справедливо указывал орган ЦК КПСС газета «Советская Россия» (14 марта 1979 г .): «Русская песня оказалась у русского народа не на слуху, её не слышат, не знают и не поют… А попросите сегодняшних шестнадцати-, двадцати-, двадцатипятилетних напеть, к примеру, «Метелицу». Они не только не в состоянии её воспроизвести, даже приблизительно, они не знают, о чём идёт речь». В этой же статье говорится о том, что на эстраде 95% певцов и исполнителей совсем не поют русскую песню, а если и поют, то в «модернизированном», обработанном, неузнаваемом виде и в заимствованной манере, не имеющей ничего общего с подлинно народной песней, дискредитируют саму песню. А ведь ещё П.И.Чайковский говорил, что «никто не может безнаказанно прикоснуться святотатственною рукой к такой художественной святыне, как русская народная песня, если он не чувствует себя к тому вполне готовым и достойным». Космополитической модернизации подвергается уже не только народное музыкальное творчество (песня, танец), но и шедевры отечественной и мировой симфонической, оперной музыки. Широко известно, например, опубликованное в органе ЦК КПСС газете «Правда» (11.03.78 г.) письмо Народного артиста РСФСР А.М.Жюрайтиса «В защиту «Пиковой дамы» об издевательстве над гениальной оперой П.И.Чайковского [11] . А распространившиеся в буржуазных странах и у нас джазовые обработки музыкальных тем из произведений Баха, Моцарта, Бетховена, Римского-Корсакова и других гениев музыки? Делаются и такие «опыты». «Кто рискнёт за 40 минут пересказать роман Достоевского «Идиот»? – спрашивает газета «Московские новости» (28.06.81г.) и отвечает: «Рискнул ленинградский балетный ансамбль под руководством Бориса Эйфмана. Сначала создатели балета обратились к произведениям Дмитрия Шостаковича. Но невольно ощутилась разница во времени, в эпохе. Эквивалентом Достоевского должен быть современник, так чувствовал Борис Эйфман, автор сценария, хореографии и постановки. Счастли