1. Проблема русского барокков трудах современных историков литературыПоявление в русской литературе стиля барокко вносит в русскую литературу новое начало, чрезвычайно важное для ее последующего развития. Стиль барокко – явление нового времени, несвойственное древней русской литературе. Что же такое «барокко»? Барокко (от итал. слова barocco, буквально — причудливый, вычурный) - стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества (архитектуру, изобразительное искусство, литературу). В эпоху барокко любовь к прихотливой метафоре, словесной или зрительной, к аллегории и эмблеме достигает своего апогея. Литературный язык обретает новую живописность, порой еще теснее сближаясь с национальными традициями фольклора. Для литературы барокко особенно характерны жанры риторической церковной проповеди и школьной драмы, где важное место занимают аллегорические фигуры-персонификации; самобытно развиваются также различные виды сатиры, роман, большие и малые формы метафорически насыщенной поэзии. Принципы барокко наиболее ярко выражены в творчестве Кальдерона и Т. Тассо. Следует отметить, что термин «барокко» был введен не представителями этого стиля, а их противниками – классицистами в XVIII в. Классицисты, считавшие себя представителями «большого вкуса», резко осуждали это искусство как варварское, грубое, безвкусное. Все это и было отражено в термине «барокко», который первоначально применялся только в истории архитектуры, а лишь позже к другим видам искусства, в том числе и к литературе. Каковы же особенности русского барокко XVII в. в целом? (по теории Д.С. Лихачева) В Европейских странах барокко родилось как реакция на ренессанс и знаменовало собой частичное возвращение к средневековью. Чертами средневековью в барокко были мистицизм, аскетизм, пессимизм, страх смерти. Но в России, как мы знаем, подлинного ренессанса не было, а были только отдельные элементы ренессанса, хорошо выявленные в исследованиях последнего времени. Поэтому барокко в России по своей исторической роли было совсем иным, чем в других европейских странах, где стадия ренессанса была закономерной и где стиль ренессанса породил барокко органически. Отсутствие ренессанса поставило русское барокко в иное отношение к средневековью, чем в европейских странах, где барокко явилось на смену ренессанса и знаменовало собой частичное возвращение к средневековым принципам в стиле и мировоззрении. Русское барокко не возвратилось к средневековым традициям. Витиеватость стиля, «плетение словес», любовь к контрастам, идея «суеты сует» всего существующего, хронологическая поучительность и многое другое – все это не «возродилось» в барокко, а явилось в нем продолжением своих местных традиций. Полнее всего русское барокко XVII в. было исследовано и охарактеризовано И.П. Ереминым, который писал: «Восточно-славянские литературы – и в этом их своеобразие – эпохи Возрождения не переживали. К «барокко» они пришли, минуя Возрождение, непосредственно от средневековья – в порядке прямого переноса на местную почву опыта соседней, польской литературы». Не случайно И.П. Еремин называл барокко не «стилем эпохи», а всего лишь направлением: «Направление это ускорило здесь процесс становления «новой» литературы, обогатило литературу новыми темами, сюжетами, способами художественного изображения, привило ей новые, ранее не известные жанры и виды художественного творчества – поэзию и драматургию». Прежде всего И.П. Еремин отмечает тот факт, что «барокко» сыграл весьма значительную роль в истории русского литературного языка. Именно под прямым воздействием этого литературного направления вырабатывается тот особый извод книжного, славянского или, как его тогда называли, «славенского» языка, который русская литература XVII в. передала в наследство литературе XVIII столетия. Извод этот не следует безоговорочно отождествлять с книжным языком Древней Руси: он имеет свои особенности, порожденные эпохой. «Славенский» язык предназначался преимущественно для обслуживания «высоких» форм литературы: «парадной» эпистолярной прозы, ораторской прозы, поэзии, драматургии. Его настойчиво пытались оградить от всего того, что так или иначе могло бы уронить его достоинство, и прежде всего от вторжения просторечия. Этот сугубо книжный язык был рассчитан на узкий круг знатоков и ценителей. Словарный состав этого «славенского» языка приобретает типично «барочную» пестроту. В нем нарочито культивируются некоторые славянизмы, уже выходящие из употребления и в рядовой книжной речи давно замененные соответствующими русскими словами: гончати, бышествовати, непщевати, выну и пр. В него также входят слова греческие (аер, оризонт, дидаскал) и латинские (сакрамент, сукцессия, интеррегиум). Состав его обильно пополняется и за счет книжной «мовы» тогдашних украинских и белорусских литераторов (оздоба, умова, офера, дедич), причем некоторые из этих слов надолго оседают в нем, видимо, по той же причине, что и слова греческие и латинские, т.е. в силу их чужеродности, экзотичности. Широкое развитие в литературе «барокко» разного типа амплификаций порождает словотворчество. Возникают новые сложные и многосложные слова: мудроделие, путетворение, благокрасотство, многомерство и т.д. Изобретаются в большом количестве построенные по тому же принципу новые эпитеты – чисто декоративного назначения: светлозрящий, мрачноочный, душетленный, любопламенный и т.д. Свойственный искусству «барокко» аллегоризм порождает целый поток метафор особого типа, обнажающих иносказательный подтекст: море мира, грехов бездна, мрежа смерти и т.д. Из числа этих метафор свою типично «барочную» природу в особенности наглядно демонстрируют метафоры, основанные на отдаленных аналогиях, на совмещении несовместимого: суша воздержания, ветер прелести мира, гвоздь целомудрия, кривое злобы распутие и т.д. Если И.П. Еремин в своих исследованиях, посвященных русскому «барокко», касается, в основном, литературного языка, который сформировался в эту эпоху, то Д.С. Лихачев отмечает, прежде всего, его внутреннюю сущность, его поэтику и стиль. Он отмечает, что в России «барокко» являлся стилем помпезным и в известной мере официальным. Он был принят при дворе, распространился в верхах общества. Изображение человека подчиняется в нем общим орнаментальным линиям сюжета. Он введен в строгие формы идейного и художественного замысла нравоучения и просвещения, сообщения сведений о мире, о человеке. Стиль этот лишен внутренней свободы и подчинен логике развития литературного сюжета. Стиль барокко как бы собирал и «коллекционировал» сюжеты и темы. Он был заинтересован в их разнообразии, замысловатости, но не в глубине изображения. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя только в ее внешних проявлениях. Быт присутствует, но чистый и прибранный, по преимуществу богатый и узорчатый, «многопредметный», как бы лишенный признаков времени и национальности. И все-таки действительность изображена в произведениях барокко более разносторонне, чем в предшествующих средневековых художественных и официальных стилях. Человек живописуется в своих связях со средой и бытом, с другими людьми, вступает с ними в «ансамблевые группы». В отличие от человека в других официальных стилях, «человек барокко» соизмерим читателю, но некоторые достижения, уже накопленные перед тем в русской литературе, в этом стиле утрачены. Движение вперед почти всегда связано с некоторыми невознаградимыми утратами, и эти утраты особенно часты тогда, когда литература фронтально обращается к чужому опыту. Принятая новая система стиля не вырастает на основе достижений старого, а вытесняет ее как целое со всеми недостатками и, разумеется, достоинствами. И с этой точки зрения даже безыскусственная демократическая литература, усвоившая достижение древней русской литературы и фольклора, была более глубокой и более значительной во многих отношениях, чем литература барокко. В своем исследовании «Историческая поэтика русской литературы» Д.С. Лихачев приводит мнение чешского историка литературы С. Матхаузеровой, которая пишет, что «искусственная поэзия» XVII века (то есть русское барокко) «возвратилась» к средневековым представлениям о мире как о книге и в связи с этим развила жанр «азбуки», где буквы играют роль композиционного принципа. Но, как отмечает далее Д.С. Лихачев, частичный возврат к средневековью был только в западноевропейском барокко. В русском же барокко, не знавшем стадии ренессанса, могло быть лишь продолжение и переосмысление средневековья. И действительно, если старые средневековые церковнославянские азбучные молитвы и азбуковники носили преимущественно религиозный характер, то в XVII в. в демократической литературе и в «искусственной поэзии», как называет поэзию барокко С. Матхаузерова, появляются азбуки и стихи с алфавитным построением светского содержания. Барокко служило обмирщению литературы. Пример с азбуками как с жанром это достаточно хорошо показывает. На этом примере ясно видно, что русское барокко не было возвращением к средневековью, а напротив – отходом от средневековья. Оно послужило переходом от средневековья к новой литературе. И с этой точки зрения С. Матхаузерова права, когда утверждает, что в России барокко объясняет переход от средневековых стилей к классицизму и служит как бы звеном, соединяющим старую литературу с новой. Тем обстоятельством, что в России приняло на себя функции ренессанса, может быть объяснен жизнерадостный, человекоутверждающий и просветительский характер барокко. О просветительском характере русского барокко писал опять-таки И.П. Еремин: «В XVII в. в России в лучших произведениях своего крупнейшего представителя – Симеона Полоцкого – «барокко» приобрело отчетливо просветительский характер – в духе наступающей Петровской эпохи». И здесь, по мнению Д.С. Лихачева, нужно обратить внимание на еще одну отличительную особенность русского барокко: между русским барокко и русским классицизмом нет такой отчетливой грани, как в Западной Европе. Поэтому-то мы часто не знаем, относить ли того или иного автора XVII в. к барокко или классицизму. Это и понятно: русское барокко XVII в. в лице его крупнейших представителей было связано с абсолютизмом, носило «придворный» характер, а это как раз черта классицизма. Кстати, роль барочных элементов, мотивов и произведений была в России по существу не барочной, и в этом главным образом выразилось своеобразие русского барокко XVII в. Кроме того, такие явления второй половины XVII в., как раскрепощение личности, усиление личностного начала в литературном творчестве, переход к новой системе литературных жанров, секуляризация литературы, появление просветительства в литературе, расширение социальной среди писателей и читателей (если раньше литературным творчеством занимались главным образом ученые монахи, то теперь за перо берутся миряне разных чинов и состояний – князья, столичные и провинциальные дворяне, администраторы – дьяки и подьячие), расширение тем, к которым обращается литература, и т.д., - все эти явления могут быть замечены по всему сильно расширившемуся фронту литературы. Историческая роль барокко в России была ответственной и важной. Барокко в истории русской культуры послужило мостом к новому времени, и недаром оно созрело и развилось как раз в той социальной среде, которая проводила и так называемые петровские реформы: в среде придворной, в среде образовывающейся русской интеллигенции, высшего купечества, переехавшего в Россию украинского духовенства. Недаром представители барокко были учителями при дворе Алексея Михайловича, недаром они приветствовали Петра и еще до него творили свои произведения в духе будущего петровского просветительства. В течение всего XVII в. совершался длительный процесс перехода от средневековых художественных методов в литературе к художественным методам литературы нового времени, от средневековой культуры литературных жанров к структуре жанров нового типа, от средневековой корпоративности к индивидуализированному творчеству нового времени. Именно этот переход подготовил возможность приобщения русской литературы к опыту передовой литературы Западной Европы, ее «европеизации», но вместе с тем этот же переход к новой системе литературы уже сам по себе был ее «европеизацией». Древняя русская литература и новая русская литература – не две разные литературы, одна внезапно прервавшаяся, а другая внезапно начавшаяся, а единая литература, но с опозданием совершившая переход от средневековой литературной системы к литературной системе нового времени, а поэтому вынужденная на ходу перестраивать и восстанавливать свои связи с передовой литературой Западной Европы. Правда, система жанров средневековой литературы не отмерла и в XVIII веке. Она продолжала существовать в церковной, старообрядческой среде и в среде крестьянства и простого городского люда. Продолжали читаться и составляться жития, переписывались старые сборники, составлялись летописные заметки. Но все же средневековая литературная система отступила на второй план. Первый план был занят новой литературной системой, системой жанров, соответствующей западноевропейской. Появляется литературная периодика, в литературу входит новый способ распространения произведений – с помощью печатного станка. Литература получает новое «культурное» окружение: в театре, критике, журналистике, в новой науке и новой философии. И в результате литературная система русского XVIII в. уже почти ничем не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран. Поэтому можно сказать, что XVII век – это мост между древним и новым периодом русской литературы, перейдя через который русская литература могла считать себя уже в новом периоде. Значение этого века в истории русской культуры приближается к значению эпохи Возрождения в истории культуры Западной Европы.^ 2. Проблема украинско-польского посредствав перенесении западно-европейского барокко в русскую литературуД.С. Лихачев в своем исследовании «Историческая поэтика русской литературы» ссылается на мнение С. Махаузеровой, которая считает, что в России XVII в. было два барокко: «1) Отечественное, которое отрицает собой и проблематизирует старые формы, барокко деструктивное, создававшееся под сильным общественным давлением, и 2) барокко, заимствованное польско-украинским посредством, уже выработанное и сопровождаемое школьными поэтиками, барокко рационалистическое, направленное к маньеризму». С. Матхаузерова утверждает: «Древнее русское искусство кончается своим собственным «барокко», и в этой переходной ситуации оно открывается влиянию готовых форм барокко», т.е. барокко второго типа – это то барокко, которое было принято через польско-украинское посредство. По мнению Д.С. Лихачева, чужое пришло именно потому, что свое не развивалось и процесс был убыстрен с помощью чужого. Именно в XVII веке определилась культурная переориентация России. До XVII века русская литература ориентировалась преимущественно на литературу Юго-Западной Европы (греки, балканские славяне). Теперь главными становятся контакты с Украиной, Белоруссией, Польшей. Брестская церковная уния 1596 г. имела целью окатоличение православного населения Польско-Литовского государства, в результате чего произошла эмиграция украинских и белорусских интеллигентов в Москву. В начале века они работают на Московском печатном дворе, переводят с греческого и польского. Поэтому среди переводных памятников литературы очень скоро начинают преобладать произведения польских авторов. Таким образом, польская литература играет роль литературы-посредницы: именно через нее входят в русский обиход темы и персонажи европейской культуры. «Поворот к Западной Европе» закрепляется в Хронографе 1617 г. Здесь расширены сведения по античной мифологии (они имелись и раньше), пересказаны древнегреческие мифы о борьбе богов и титанов, о Геракле, Персее, Дедале, Икаре, о царе Мидасе и Орфее. Основываясь на польской «Хронике всего света» Мартина Бельского, редактор Хронографа 1617 г. создал главы по истории Польши и Священной Римской Империи, поместил сведения о римских папах. Хронограф являл собою образец для подражания, его позиция – это позиция официальной историографии. Обращаясь к европейским материалам, Хронограф своим авторитетом поддерживал процесс европеизации русской культуры. Д.С. Лихачев полемизирует с С. Матхаузеровой: «Как же нам ответить С. Матхаузеровой: было ли у нас два барокко – одно «отечественное», местное, а другое – заимствованное, оно же отечественное. В России XVII в. не было и не могло быть спонтанно возникшего барокко, ибо не было подготовительной стадии – ренессанса. Скорее должен был спонтанно возникнуть ренессанс. Он и возник, ибо пришедшее к нам при посредстве польско-украинско-белорусского влияния барокко приняло на себя функции ренессанса, сильно изменившись и приобретя отечественные формы и отечественное содержание. Как отмечает Д.С. Лихачев, чужое пришло и стало своим через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Белобоцкого, через канты, через придворный театр, проповедь, сборники переводных повестей, через «литературные» сюжеты стенных росписей, через Печатный двор и Посольский приказ, через появившиеся частные библиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В.П. Титова и многое другое. В 1618 г. Россия и Польша подписали Деулинское перемирие. патриарх Филарет вернулся в Москву из польского плена. Его целью было восстановление прежнего идеологического статуса, нарушенного Смутой. Филарет запретил ввозить, хранить и читать не только польские издания, но и книги «литовской печати» - издания единоверных украинских и белорусских типографов. Однако никакие запретительные указы не могли повернуть историю. Уже не было и речи о всеобщей покорности, о безусловном подчинении. Попытки восстановить идеологическое равновесие не привели ни к застою, ни тем более к движению вспять. Принцип динамизма, принцип постоянных изменений уже утвердился в русской литературе.^ 3. Поэзия русского придворного барокко XVII века.а) досиллабическое виршевое стихотворство. Поэты «приказной школы»К концу 20-х – началу 30-х годов XVII века в России сложилась поэтическая школа, которая активно функционировала в течение двух десятилетий. К ней принадлежало до десятка стихотворцев. Это: дьяки Алексей Романчуков и Петр Самсонов, подъячий Михаил Злобин, справщики (редакторы) Московского печатного двора Савватий, Стефан Горчак, Михаил Рогов и др. В большинстве своем – это приказные чиновники из неродовитых семей, только недавно, в первом или втором поколениях, отвоевавшие себе ступеньку на административной лестнице. Поэтому эта литературная группа и обозначается как «приказная школа». Поэты «приказной школы» поддерживали интенсивные личные и творческие контакты. Среди них было в ходу выражение - «духовный союз» - термин, который они прилагали к самим себе. Они считали, что поэт, причастный к «духовному союзу», должен обладать, прежде всего, «остроумием», «острым разумом». Что же такое «остроумие», по их мнению? «Остроумие» - это знание, смекалка, а не способность придумать меткое, острое слово, как считается в наши дни. С точки зрения поэтов приказной школы, «остроумие» заключается в умении пользоваться особым «витийным» языком. Излюбленный прием этого языка – уподобление. В поисках материала для уподоблений поэты ориентируются в основном на русскую традицию, на сборники «Физиолог» и «Азбуковник», откуда заимствуют сведения о животных, травах, камнях и деревьях. Они считали, что поэт должен владеть ассоциативным мышлением. Умение находить разного рода ассоциации и называется «острым разумом». Ассоциация – стержень поэтического языка «приказной школы». Поиск новых ассоциаций роднит поэтов «приказной школы» с господствовавшем в то время стилем в Европе – с барокко. Однако московские стихотворцы избегают причудливых ассоциаций, довольствуясь традиционными метафорами и символами. Сведения о магните, онагре (диком осле), хрусалифе (хризолите) и анфраксе (карбункуле) они черпали из книг, издавна распространенных на Руси. В 20-40-х гг. книжное стихотворство было для русских писателей еще непривычным занятием. Поэтому оно воспринималось как своеобразная литературная игра. Среди жанров, которыми пользовались «приказные» поэты, преобладает стихотворное послание, эпистолярия. Они писали эпистолярии прежде всего друг другу, а также царю и людям, стоявших у трона. В этих посланиях, как правило, очень мало информации, а чаще всего присутствует просьба о покровительстве. По размеру эти послания пространные (сто строк и более). «Приказные» поэты в своем творчестве заботились не столько о содержании, сколько щеголяли самим умением писать «двоестрочными согласиями». Они, как и всякие начинающие поэты, обращали преувеличенное внимание на технику стихотворства, и прежде всего на акростих («краегранесие», «началестрочие»). Акростих (от греч. akrostichis, т.е. краестишие) - это стихотворение, в котором начальные буквы стихов (строк) образуют слово или фразу (часто имя автора или адресата стихотворения). Эпистолярии поэтов приказной школы почти сплошь снабжены акростихом: из первых букв каждой строки слагается прозаическая фраза, содержащая имя адресата и имя автора. Составители эпистолярий регулярно указывали в тексте, что они пользуются «краегранесием», и отмечали его границы. Утаивать имя автора имя адресата не было никакой нужды, потому что послания вручались реальным лицам. Следовательно, акростихи в эпистолографии приказной школы носили элемент литературной игры, знак литературной «элегантности». Что касается рифм, то в произведениях «приказных» авторов господствуют рифмы грамматические, или суффиксально-флексивные, образованные созвучием суффиксов и флексий, когда глагол рифмуется с глаголом, прилагательное с прилагательным, существительное с существительным в одной грамматической форме. Это, конечно, не говорит о техническом несовершенстве приказных стихотворцев. Предпочитая грамматические рифмы, приказные поэты уклонялись от рифм звучных. «Приказные» стихотворцы очень скоро перешли от литературной игры к серьезным занятиях поэзией. Так, Савватий написал цикл нравоучительных стихотворений – «О свете», «О плоти», «О утробе», в котором развивал традиционную для христианской культуры тему суетности и бренности человеческой жизни – тему, которая стала одной из центральных в европейском барокко. Этот цикл он пытался издать на Печатном дворе, единственной тогда русской типографии. Однако цикл остался лишь в рукописях. По-видимому, у многих авторов «приказной школы» были не только покровители, но и влиятельные противники. «Приказная школа» прекратила свое существование в 50-х годах. Когда патриарх Никон начал проводить церковную реформу, стихотворцы приказной школы не приняли его нововведения, став в ряды приверженцев «древлего благочестия». Это и был конец «приказной школы».б) русское силлабическое стихотворство, его генезисСиллабическое стихосложение - это система стихосложения, основанная на упорядоченности числа слогов в стихе. XVII век стал первым веком русской книжной поэзии. Вопрос об его истоках, причинах возникновения и развития речевого стиха занимал и занимает многих исследователей. Еще в прошлом столетии сложились две противоположные точки зрения. Академик А. Соболевский считал, что силлабические стихи – вирши (от лат. versus – стих) возникли под влиянием украинской и польской поэзии. Л. Майков выдвинул противоположную точку зрения. Он утверждал, что «первые опыты рифмованных стихов явились, так сказать, сами собою и, во всяком случае, не как подражание западноевропейским силлабическим стихам с рифмами». Работы советских литературоведов в области истории русского стиха подтверждают правоту Л. Майкова. Интересно в этом отношении исследование профессора Л.И. Тимофеева «Очерки теории и истории русского стиха». В этой книге Л.И. Тимофеев прослеживает сложный процесс формирования русского речевого стиха. Первой, длительное время единственной, стихотворной системой у нас было народное тоническое стихосложение. Русский речевой стих берет свое начало от творчества скоморохов, использовавших народное стихосложение. Другим источником речевого стиха явилась эмоционально приподнятая речь прозаических произведений древней Руси, когда писатели, стремясь подчеркнуть эмоциональное значение слова, прибегали к ритмизации речи («Слово о законе и благодати» Иллариона, «Моление» Даниила Заточника, «Слово о полку Игореве», «Задонщина»). В период борьбы русского народа с польской интервенцией в связи с усилением в литературе эмоционально-публицистического элемента, появляются первые попытки дать образцы стихотворной речи. Так, в «Сказании» Авраамия Палицына можно встретить рифомванную организацию повествовательной речи. Рифмованными виршами завершается повествование в «Летописной книге», приписываемой Катыреву Ростовскому. Как отмечает Л.И. Тимофеев, стих в этих произведениях целиком основан на средствах речевой выразительности и не обращается к каким-либо элементам музыкальности. Однако речевая структура стиха давала некоторую возможность передать внутреннее состояние человека, его индивидуальные переживания. Стих еще не был упорядочен в ритмическом отношении: количество слогов в строке свободно менялось, на чередование ударений внимания не обращалось, рифма употреблялась преимущественно глагольная, мужская, женская, дактилическая и гипердактилическая. В первой четверти XVII в. князь Семен Иванович Шаховской послание «к некоему другу» завершает 26 рифмованными строками, а князь Иван Андреевич Хворостинин пишет виршами «многие укоризны», т.е. обличения, а в конце своей жизни создает полемический стихотворный трактат, направленный против еретиков, «предисловие изложено двоестрочным согласием, краестиховие по буквам» в 1000 строк. Речевой стих проникает далее в повествовательную литературу: бытовую и сатирическую повесть, им также подписываются лубочные картинки. А.В. Позднеев в своей работе «Рукописные песенники XVII-XVIII веков» доказал, что с начала 50-х годов XVII в. складывается определенная поэтическая традиция: создаются силлабические книжные песни, как духовные, так и светские. Подлинный расцвет русской силлабической поэзии наступает в середине 60-х годов XVII в. Он связан и обусловлен деятельностью крупнейшего поэта XVII в. Симеона Полоцкого и его учеников: Сильвестра Медведева и Кариона Истомина. Силлабический стих Полоцкого формировался под непосредственным воздействием украинского и польского стиха. Однако возможность использования в русском стихосложении одиннадцати- и тринадцатисложного силлабического стиха с обязательной парной женской рифмой была подготовлена длительным историческим развитием выразительных средств, органически присущих русскому книжному языку. Силлабический стих Симеона Полоцкого был тесно связан со строем книжного русского языка, которым он писал свои произведения. Силлабическая поэзия Полоцкого характеризуется наличием обобщенных собирательных образов. Язык ее чисто книжный, лишенный гибкости и живости разговорной речи. С. Полоцкий широко пользуется риторическими вопросами, восклицаниями, инверсивными оборотами. Силлабическая поэзия Сильвестра Медведева мало оригинальна. Он многое заимствовал из поэзии своего учителя. Карион Истомин был более талантливым и плодовитым учеником Симеона Полоцкого. Он использует поэзию в качестве важного средства борьбы за просвещение. Так, в книге «Вразумление» поэт выступает с рядом наставлений одиннадцатилетнему Петру, которые идут от имени Бога. Стихами была написана книга «Полис», давшая характеристику двенадцати наук. К. Истомин часто создает акростихи (стихотворения, в которых из начальных букв строк складываются целые слова или фразы, а также использует вирши в педагогически целях. Так, в 1694 г. он составляет «Малый букварь» для обучения царевича Алексея Петровича, а в 1696 г. – «Большой букварь», где каждую букву снабжает небольшим дидактически стихотворением. Благодаря деятельности Симеона Полоцкого и его учеников силлабический стих начинает широко применятся в литературе. Возникает новый поэтический род – лирика, появление которой – яркое свидетельство начала дифференциации личности. Принципы силлабического стихосложения, разработанные во второй половине XVII в., получили дальнейшее развитие в творчестве поэтов-силлабиков первой трети XVIII столетия: Петра Булаева, Феофана Прокоповича.в) Симеон Полоцкий – придворный поэт-панегерист. Писание стихотворений «для себя» и рукописный сборник «Вертоград многоцветный». Сильные и слабые стороны поэзии Симеона.Создателем силлабической поэзии стал в Москве белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629-1680), который в возрасте 27 лет принял монашество с именем Симеон и которого в Москве прозвали Полоцким – по его родному городу, где он был учителем в школе. Симеон Полоцкий впервые появился в России в 1664 году и сразу снискал себе при Московском дворе репутацию пиита, или виршеслагателя, а также ученого человека для всяких поручений. Как отмечает философ и богослов Г. Флоровский, «это было довольно заурядный западно-русский начетчик, или книжник, но очень ловкий, изворотливый, и спорый в делах житейских, сумевший высоко и твердо стать в озадаченном Московском обществе». Он составлял речи для царя, писал торжественные объявления. Ему было поручено «соорудить» деяния соборов 1666-1667 годов. Его собственная полемическая книга «Жезл правления» -, написанная против раскольников, была полна риторики и многословия, а также высокомерия. Позже ему было поручено составлять учебные книги. Но фактически это был перевод латинских книг. Он вообще всегда работал по латинским и польским книгам. Даже Библия была для него более привычна в латинском, а не в славянском тексте. Симеон Полоцкий воспитывал государевых детей, открыл латинскую школу недалеко от кремля, в Заиконоспасском монастыре. Он также занял или, точнее, учредил его одну должность – должность придворного поэта, ранее в России неизвестную. Любое событие в царской семье – браки, именины, рождения детей – давало Симеону Полоцкому повод для сочинения стихотворений «на случай». Эти стихотворения поэт к концу жизни собрал в огромный «Рифмологион, или Стихослов», который дошел до наших дней лишь в черновых набросках. Судя по составу «Рифмологиона» и по авторским пометкам на его полях, Симеон Полоцкий старался использовать каждый мало-мальский подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других – по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах в дни храмовых праздников. Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Подсчитано, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк. Кроме «Рифмологиона», это «Псалтирь рифмотворная» и оставшийся в рукописях колосальный сборник «Вертоград (сад) многоцветный» (1678) – своего рода поэтическая энциклопедия, в которой стихотворения расположены в алфавитном порядке. В «Вертограде» насчитывается 1155 названий, причем под одним заглавием часто помещается целый цикл – от двух до двенадцати стихотворений. Темы его стихов – самые общие: «купечество», «неблагодарствие», любовь к подданным, славолюбие, закон, труд, воздержание, согласие, достоинство и т.д. В «Вертограде многоцветном» Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний – прежде всего по истории, античной и средневековой западноевропейской. Здесь соседствуют мифологические сюжеты и исторические анекдоты о Цезаре и Августе, Александре Македонском, Диогене, Юстиниане и Карле Великом. Во многих стихотворениях использована «Естественная история» Плиния Старшего. «Вертоград» дает также сведения о вымышленных и экзотических животных – птице-фениксе, плачущем крокодиле, страусе, о драгоценных камнях. Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, а также экскурсы в область христианской символики. По словам И.П. Еремина, стихотворения «Вертограда» «производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке… самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. Тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных «раритетов» и «куриезов», собрать в течение своей жизни у себя в памяти». Этот «музей раритетов» отражает, прежде всего, один из главных основополагающих мотивов барокко – идею о «пестрот» мира, о переменчивости этого мира. Развитие культуры в представлении Симеона Полоцкого – это нечто вроде словесной процессии, парада слов. На первый взгляд, в этой процессии участвуют и вещи. Но сфинкс и саламандра, феникс и сирена, пеликан и кентавр, магнит и янтарь сами по себе Симеона не интересуют. Его интересует лишь скрытое в них Слово, ибо Слово, по глубокому его убеждению, - главный элемент культуры. С это точки зрения, поэт – это «второй бог». Ведь подобно тому, как Бог строит мир своим Словом, поэт словом своим извлекает из небытия людей, события, мысли, возрождает их вновь к жизни (хоть и в памяти людской). Симеон представляет себе мир в виде книги или алфавита, а элементы мира – как части книги, ее листы, строки, слова, буквы. И это, пожалуй, наиболее сильная сторона творчества Симеона Полоцкого. Но Д.С. Лихачев отмечает, прежде всего, слабые стороны его поэзии: «Симеон Полоцкий стремился воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления. Он логизовал поэзию, сближал ее с наукой и облекал морализованием. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари, он сообщает читателю различные «сведения»… Стремление к описанию и рассказу доминирует над всем. В стихи включаются сюжеты исторические, житийные, апокрифические, мифологические, сказочные, басенные и прочие. Орнаментальность достигает пределов возможного, изображение мельчится, дробится в узорчатых извивах сюжета».г) Эпитафия Сильвестра Медведева Симеону Полоцкому. Заслуги и достоинства учителя в интерпретации ученика. Размер, рифмовка, тропы стихотворения. «Человек великого ума и остроты ученой» - так характеризовали современники «справщика», т.е. редактора Печатного двора Сильвестра Медведева (1641-1691), который выступил в качестве поэта лишь после смерти своего учителя Симеона Полоцкого. В Заиконоспасском монастыре они жили в соседних покоях, поэтому Сильвестр Медведев был постоянным «самовидцем» творческой работы Симеона. По его воспоминаниям, придворный поэт каждый день исписывал мелким почерком восемь страниц нынешнего тетрадного формата. Сразу же после смерти Симеона Полоцкого Сильвестр Медведев по велению царя Федора Алексеевича написал стихотворение для надгробия своего горячо любимого учителя. Эту надпись вырезали на каменных плитах и позолотили за счет казны. Там сказано:^ Зряй, человече, сей гроб, сердцем умилися, О смерти учителя славна прослезися: Учитель бо зде токмо един таков бывый, Богослов правый, церкве догмата хранивый.^