ВЛАДИМИР ДАШКЕВИЧИНТОНОМИКА 1. Интономика и арт-психология Интономика развивает теорию интонации и является частью арт-психологии. Основной тезис арт-психологии таков: водораздел, определяющий развитие человека и человечества определяется отношением сознания и подсознания. Сознание приспосабливает бытие, подсознание приспосабливается к бытию. Сознание и подсознание две автономные сферы, проникать в которые может лишь художник, объединяющий сознание и подсознание, логическое и психическое. Отсюда и название — арт-психология. Основная схема арт-психологии такова:Х С Б Б — бытиеС — сознание ПС — подсознание К — коллар К ПС Х — художникСознание испытывает при столкновении с бытием реакцию раздражения. Избыток раздражения сознание вытесняет в подсознание. Подсознание адаптирует это раздражение, но при этом посылает предупредительный интонационный сигнал в старшую систему подсознания — коллективный автономный разум, коллар. Коллар накапливает полученную информацию о конфликтах в среде обитания и перерабатывает её в новую программу выживания. Эту программу коллар транслирует художнику, который превращает её в глубинный художественный образ — архетип. Художник реализует архетип в виде доступных для восприятия сознания художественных явлений — музыки, поэзии, живописи, литературы и т. п. Под влиянием архетипов сознание корректирует свои отношения с бытием, количество конфликтов уменьшается, шансы на выживаемость человечества увеличиваются. Такая схема жизнестойка только потому, что интонационная связь коммутирует множество индивидуальных подсознаний в кибернетическую систему — коллар, способный получать, передавать, накапливать и перерабатывать информацию. Информация оценивается количеством дилемм (дилемма — это проблема, имеющая одно решение из двух возможных). Такая дилемма возникает как вероятность двух противоположностей — чёта и нечета, левого и правого, единицы и нуля. Такие противоположности мы называем оппозициями. Единица количества информации — один бит (bit) — так и называется: binary digit (двоичная цифра). Фактически количество информации в системе равно количеству оппозиций. Информация имеет прямое отношение к интонации и подсознанию. Интономика ставит своей целью установить потоки информации, движущиеся с интонационными сигналами, и по-возможности определить их численные отношения. Отсюда и определение интонации. ^ Интонация, или интонационный сигнал, — акустическое сообщение, передающее по каналам подсознательной связи информацию о конфликтах и проблемах в среде обитания.Основной тезис интономики таков: интонация и рождающаяся на её основе музыка — язык подсознания. Интонационные сигналы объединяют наши подсознания, подобно тому, как слово становится средством общения для нашего сознания. И когда на основе противоречий сознания и подсознания человечество эволюционирует, именно музыка становится моделью этой эволюции. Когда человечество расчеловечивается, это впрямую сказывается на музыке. Подсознание работает на принципе бинарного (двоичного) счисления, поэтому в музыке и интонации прослеживаются бинарные оппозиции. В интонационных сигналах живой природы — пении птиц, лае собаки, мяуканьи котёнка, вое волка — прослеживаются бинарные оппозиции — восходящие и нисходящие интонации, чередование сильных и слабых ударов, противопоставление низких и высоких звуков, громких и тихих звуков, равномерных и неравномерных. Таким образом подсознание производит подсчёт информации. Одной из наиболее сильно действующих бинарных оппозиций является оппозиция двух интонационных сигналов — команды и жалобы. Представим себе стаю перелётных птиц. Им предстоит долгий и опасный маршрут, который должны выдержать и более сильные и менее сильные члены стаи. Поэтому в стае создаётся интонационная регуляция — каждая птица при взмахе издаёт кличи. Вожак стаи издаёт командный клич, определяющий направление и скорость полёта. Команда эта означает «делай, как я». Тем самым интонационные сигналы в стае синхронизируются, и тогда возникает особое явление — интонационный резонанс. Птицы не только кричат и машут крыльями, они синхронизируют скорость передачи информации в своей психике, они синхронно передают друг другу информацию. Их познания объединяются интонационной связью в единый коллективный автономный разум — коллар стаи. Коллар воспринимает кличи птиц как жалобы: сообщения об усталости, холоде, голоде, усилении ветра и прочих опасностях. Коллар перерабатывает эту информацию и корректирует маршрут, скорость и высоту полёта. Вожак принимает новую программу полета и своей командой передаёт её стае. Так возникает управляющая система с обратной связью.команда вожак стая жалобаКоманда вожака — управляющий сигнал. Жалобные кличи стаи — сигналы обратной связи. Мы видим, что благодаря интонационной связи коллектив способен вести себя как счётно-решающее устройство, своего рода биологический компьютер, мощность которого зависит от уровня психики биологических индивидов и от их количества. Стоит обратить внимание ещё на одну оппозицию: оппозицию повторяющего интонационного сигнала и развивающего интонационного сигнала. Типичный повторяющий сигнал — пение кукушки. Повторяющий сигнал отражает постоянно присутствующую проблему, поэтому коллар реагирует на повторяющий сигнал особенно остро. Повторяющийся вой волчицы Акбары, потерявшей щенков в романе Айтматова «Плаха», — свидетельство опасной для вида трагической ситуации. Поэтому повторяющийся ритм шаманского бубна или барабанов рок-музыканта так сильно действуют на подсознание. Но есть и развивающий интонационный сигнал. Он свидетельствует о жизненной силе, о желании продления рода, о поиске. Таково пение соловья. Чем больше в нём развивающих мотивов — колен, тем больше в его пении красоты и силы. В музыке особенно часто применяется оппозиция повторяющего ритмического сигнала и развивающейся мелодии. Интонационные сигналы сами по себе обладают огромной выразительностью, которое передает эмоциональное состояние индивида. Они отличаются разной энергией — от вопля, крика до тихого стона. Они отличаются темпом, ритмом, тембром, тональностью, звуковысотностью. Они сообщают о голоде, холоде, одиночестве, радости, боли, болезни, смерти. Это огромная подсознательная информация, адресованная коллективному разуму — коллару. На основе этой информации он вырабатывает и постоянно корректирует программу выживания коллектива. Музыка — река информации. В этой реке можно заметить множество оппозиций: оппозиция звука и паузы, оппозиция восходящей и нисходящей интонации, сильной и слабой доли, громкого и тихого звука, высокого и низкого звука, солиста и хора и т. п. Но за каждой такой оппозицией в этой реке информации музыкант должен слышать горе и радость, любовь и ненависть, страх и нежность. Только тогда эта река будет по-настоящему живой. ^ 2. Интонация в биологическом мире Человек и животное тесно связаны интонацией. Это данное от природы свойство общения всего живого мира. Мы со всех сторон слышим интонационные сообщения – от птиц, собак, кошек, лошадей, коров, от диких животных. Что-то мы понимаем: голодный котёнок хочет есть, и мы даём ему молока; злая собака охраняет свою территорию, и мы её обходим. Но в живом мире существует и конкуренция, в том числе конкуренция за информацию. Информация слишком важная вещь, чтобы доставаться «чужим». Поэтому интонационные сигналы закодированы они узнаются и считываются только подсознанием своего биологического вида. Какова связь подсознания и интонации? Термин «подсознание» ввёл создатель психофизики Густав Фехнер. Подсознание поддерживает в организме гомеостазис, то есть нормальное функционирование всех систем жизнеобеспечения. Боль от ожога, голод, страх, неразделённая любовь — всё это нарушает гомеостазис. Подсознание адаптирует, восстанавливает гомеостазис, но при этом посылает предупредительный интонационный сигнал в старшую систему — коллективный автономный разум, коллар. Перерабатывающий эту информацию коллар принимает её в виде бинарных оппозиций. Оппозиция мёртвого звука и живой интонации сказывается и на представителях живого мира, на подсознании, на распознающей образной системе. Вот случай, который приводит лауреат Нобелевской премии Конрад Лоренц в книге «Агрессия». Он пишет: «Я знаю один случай, когда самолёт «Люфтганзы», сбившись в тумане с курса, низко пролетел над фермой чёрно-бурых лисиц и из-за этого все самки, которые недавно ощенились, возбудившись, сожрали своих щенков». «Мать не обижает своих малышей — это должно быть обеспечено особым механизмом торможения агрессии… Как мало нужно, чтобы его поломать», — считает Лоренц. В данном случае можно предположить, что низкочастотный гул авиационного мотора «поломал» распознающую образную систему подсознания лисиц, и лисицы перестали узнавать своих щенков. Так мёртвый звук действует на подсознание. Он создаёт образ смерти, хаоса, энтропии. Но воздействует ли интонационный сигнал детёныша на подсознание матери? Лоренц приводит пример, когда биологи Вольфганг и Маргарет Шляйдт лишили нескольких индюшек слуха. Лоренц пишет: «Индюшка, пока она сидит на гнезде, должна быть тем агрессивней, чем ближе подходит угроза к её гнезду. Глухие индюшки совершенно нормально высиживали птенцов. Но когда стали появляться на свет их индюшата, все глухие индюшки тотчас забивали насмерть всех своих цыплят, как только те появлялись из яиц!» «Когда малыш приближается к индюшке примерно на метр, она клюёт его изо всех сил». Оказалось, «у неё нет ни малейшей информации о том, как должны выглядеть её малыши». Только писк индюшонка — и ничто больше — посредством врождённого механизма включает материнское поведение». Здесь писк индюшонка — чудодейственный интонационный сигнал, вписанный в распознающую образную систему индюшки. Мёртвый звук или скальпель экспериментатора ломают РОС, возбуждая агрессию, интонационный сигнал попадает в РОС и тормозит агрессию. Интономика выделяет в интонационных сигналах и образах оппозицию — оппозицию «своего» и «чужого», команды и жалобы и т. п. Лоренц описал трагический случай, когда из-за мощного звука — звука низкочастотного двигателя авиалайнера — лисицы сожрали своё потомство. Здесь мы имеем случай оппозиции мощного энтропийного сигнала мёртвой материи и слабого информативного интонационного сигнала щенков лисиц. Это оппозиция жизни и смерти, информации и энтропии, из которой жизнь далеко не всегда выходит победительницей. Такую оппозицию часто применял Шопен — в си-бемольной балладе, в похоронном марше. Такую оппозицию применял Альфред Шнитке — в кончерто-гроссо № 1, в альтовом концерте. В случае, когда индюшка не узнала и заклевала своего птенца, имеет место оппозиция «своего» и «чужого» интонационного сигнала. Когда индюшка оглохла, она перестала узнавать «свой» сигнал, ей отовсюду мерещились агрессивные сигналы «чужих». Защищая от них своего птенца, она на самом деле уничтожила его Лоренц описывает ещё один интонационный сигнал, тормозящий агрессию — т. н. триумфальный крик у серых гусей. «Группа, объединённая триумфальным криком, является закрытой. Только что вылупившийся птенец приобретает членство в группе по праву рождения… Когда гусёнок совершил только что тяжёлую и небезопасную работу появления на свет — он с трудом поднимает качающуюся головку, вытягивает шейку и приветствует. Крошечный дикий гусь ничего другого не может, но уже приветствует своё социальное окружение!» ещё одно наблюдение Лоренца: «Но совершенно чужому серый гусь предлагает триумфальный крик (а вместе с ним и вечную любовь и дружбу) лишь в одном единственном случае: когда темпераментный юноша вдруг влюбляется в чужую девушку… Что объединяет пару гусей на всю жизнь — это триумфальный крик, а не половые отношения». Это пример переориентации сигнала «чужой» гусыни, принадлежащей к другой стае, в «свой» сигнал — тоже особый случай оппозиции, превращающий агрессию в любовь. Такая оппозиция встречается и в музыке. Так, «чужая» ориентальная интонация переосмысливается Моцартом и превращается в его знаменитый «Турецкий марш». Так Глинка вводит полонез «врагов»-поляков в оперу «Иван Сусанин», а Бородин вводит «Половецкие танцы» в оперу «Князь Игорь», сублимируя, казалось бы, чуждые русской музыкальной природе польские и восточные мотивы, а на самом деле растворяя их в океане русской музыки. Таких примеров много в музыке Римского-Корсакова и Рахманинова. В интонации животных очень существенна индивидуальная окраска, неповторимость. Особенно важно это при борьбе за территорию охоты. Пение соловья так же неповторимо, как и рык льва. И тот и другой маркируют свою территорию. Здесь тоже оппозиция: «моё» и «не моё». Сильный интонационный сигнал как бы отнимает территорию у того, чей интонационный сигнал слабее. И самка отдаёт предпочтение самцу, чей интонационный сигнал ярче. Такое присходит и на концертах — сильный солист прежде всего обладает ярким, не громким, а особым, неповторимым интонационным сигналом. Талант во многом свойство узнаваемого интонационного сигнала. «Биолог Хейнрот, — пишет Лоренц, — переводит крик петуха словами: "здесь петух". Боймлер — наилучший знаток кур — слышит в этом крике гораздо более точное сообщение: "Здесь петух Балтазар!"». Интонация у животных, а затем у людей становится средством подсознательного общения, языка. Интонационные сигналы у обезьян наиболее характерны для интонационного языка первобытного человека. В главе «Как давно возник звуковой язык» из книги «Чёт и нечет» Вяч. Иванов пишет: «Его истоки коренятся в звуковой сигнализации обезьян. Звуковые сигналы обезьян нечленораздельны, не строятся из цепочек. Каждый из 20–40 звуковых сигналов, которые издают обезьяны, представляют собой неразложимый звуковой комплекс, служащий знаком определённой стандартной ситуации подобно звуку воздушной тревоги в человеческих обществах. Опыты, при которых искусственно вызываются звуковые сигналы при раздражении мозга электродами, показали существенную разницу в локализации производства звуков; у человека — преимущественно в коре, у обезьян — в подкорковых глубинных областях». Это исследование подтверждает, что интонационный язык — язык подсознания (в коре головного мозга происходят процессы, свойственные сознанию, а в подкорке — процессы, свойственные подсознанию). Анализируя интонации в мире животных, можно отметить в них множество оппозиций, перешедших в интонационный арсенал человека. Вот эти оппозиции: 1. Звук — пауза 2. Громкий звук — тихий звук 3. Неживой звук — живой звук (интонация) 4. Команда — жалоба 5. «Свой» сигнал — «чужой» сигнал 6. Сильный сигнал — слабый сигнал 7. Восходящая интонация — нисходящая интонация 8. Повторяющийся звук — неповторяющийся звук 9. Равномерный звук — аритмия 10. Сильная доля — слабая доля 11. Такт — затакт 12. Повторяющий сигнал — развивающий сигналЭти двенадцать оппозиций могут быть дополнены наблюдательными читателями.^ 3. Этапы интонационного общения в человеческом обществе Человек прошёл три этапа интонационного общения. Первый этап — бессловесное интонирование. Человек издавал характерные для животных интонационные сигналы — вопли, крики, стоны, рычание, мычание. Он перенял звуковой язык обезьян, в котором было около 40 сигналов, извещающих о какой-то стрессовой ситуации. Сначала эти сигналы были коллективными. Информация, которая в них содержалась — жалобы на конфликты в сфере обитания. Коллективная сила реализовывалась в создании согласования членов коллектива в совместной охоте, в труде. Но у вожака — более сильного и умного — возникла своя, индивидуальная интонация — команда. Эта команда заставила других членов стаи подчиняться лидеру. Так возникла и усилилась одна из ведущих оппозиций в человеческом обществе — оппозиция индивидуального и коллективного сигнала, оппозиция команды и жалобы. За ними скрыта главная оппозиция эволюции — оппозиция сознания и подсознания, оппозиция монара и коллара. Эта оппозиция способствовала появлению иерархии в человеческом обществе — иерархии между вожаком и стаей, между лидером и аутсайдером. Эта иерархия выражалась в интонационных сигналах, заимствованных у животных. Эмоции человека были тоньше, а язык гибче, чем язык животного. Человек научился комбинировать интонационные сигналы в сложные сочетания — доречевые мотивы. Древние люди по интонации понимали, кто перед ним — друг или враг. Их память накапливала и классифицировала интонационный арсенал, связывая его с самыми разными сторонами эмоциональной жизни. Интонирование перешло в напевы — агуканья, ауканья, колыбельные и будильные песни, охотничьи перекликивания, воинственные заклинания, смеховые песни. В книге «Раннефольклорное интонирование» (1986 г.) Э. Алексеев пишет: «Реликтовые типы музыкального поведения, ещё не оформившиеся в песенную речь и как бы составляющие её предысторию, продолжают и поныне бытовать в культуре многих народов и народностей, и лесные агуканья, и производственные (охотничьи) и развлекательные звукоподражания голосам природы, и архаичные обрядовые речитации можно и сейчас записывать в полевых условиях и не только где-нибудь в глухих уголках Белорусского Полесья или горах Алтая, на азиатском Севере или в приморской тайге. И не случайно исследователи музыкального фольклора склоняются теперь к тому, чтобы чётче разграничивать в нём песенные и непесенные формы вокализации». В работе Ю. Шейкина «Допесенное и песенное в фольклоре» автор ставит вопрос: что старше — речь или пение? Он пишет: «Ведь происхождение речи связывается с происхождением человека, с формированием в его мозгу речевых центров. Спонтанное и изначальное пение как будто бы этого не требует. И ребёнок пытается петь раньше, чем произнесёт свои первые слова». Громадный вклад в развитие интонационного арсенала внесли шаманы. Они были первыми художниками человечества. Они внесли в дословесное интонирование ритм и интонационный резонанс — способность с помощью ритмических комбинаций вводить аудиторию в гипнотическое состояние, при котором люди коллективно двигаются, танцуют, хлопают в ладоши, совместно интонируют или маршируют. Ритм был следующей по значимости оппозицией после оппозиции «команда — жалоба». Это оппозиция сильного — ударного, и слабого — безударного, звука. Такую оппозицию в музыке называют сильной и слабой долей. Ритм — комбинация сльных и слабых долей — воспринимался подсознанием как бы без перевода, т. к. это и было в чистом виде двоичное (бинарное) счисление, где 1 — это сильная доля, а 0 — слабая. Ритм произвёл революцию в музыке, потому что он поделил время на равные промежутки — расстояния между двумя сильными долями. Мы называем такие промежутки тактами. Произошло великое событие — квантование времени. Ритм шаманских барабанов, сопровождавший их напевы, стал первой музыкальной инициацией человека. Этот процесс был первичнее появления слова. I этап интонационного процесса — дословесное интонирование — продолжался около двух миллионов лет, до эпохи верхнего палеолита. Вяч. Иванов в книге «Чёт и нечет» в главе «Как давно возник "звуковой язык"» приводит данные антропологов, согласно которым «закрепление за левым полушарием функций управления звуковой речью произошло ещё до верхнего палеолита (более 30 тыс. лет до н. э.)». Только в это время на черепе древних людей отмечается развитие речевой зоны Брокá, зоны Вернике и развитие надгортанной полости зева, отсутствующей у новорожденных и у древнейших предков человека, без которых речь невозможна. Его вывод таков: «Звуковой язык, по-видимому, достаточно поздно в процессе становления современного человека становится инструментом общения — примерно за 50–30 тысяч лет до н. э. (при общей длительности процесса развития человека, оцениваемой приблизительно в 3–4 миллиона лет)». Известный антрополог Либерман, придерживаясь такого же мнения, добавляет, что из-за неразвитой гортани ритм речи первобытного человека был примерно в 10 раз медленнее, чем у нас. Последнее наблюдение Либермана очень ценно. Человек к этому времени виртуозно пользовался интонационным арсеналом и особенно ритмом. Очевидно, первые слова он не говорил, а пропевал, интонируя в определённом ритме. Первым, безусловно, пропел эти первые слова поэт. Так начался второй этап интонационного общения — музыкально-поэтическая интонация. Она стала самой гармоничной, самой организованной формой интонационного процесса. Соединение вокальной интонации и поэтического слова и создало то, что мы называем музыкой в её современном понимании (хотя музыка, как интонационный язык, язык подсознания, появилась много раньше — ей столько же лет, сколько человеку). Музыкально-поэтическая интонация (сокращенно МПИ) резко усилила интонационный резонанс. Теперь в неё кроме ритмизированной вокальной интонации вошла поэзия. Поэзия — это не речь; это музыка, выраженная через Слово. Только после этого можно говорить о музыке как об искусстве — до этого она была только языком, средством общения. Поэтому искусство музыки и поэзии развивалось одновременно, они подчинены общему информационному импульсу. Первобытные люди были такими поэтами, какими сегодня остаются акыны. Мы их называем бардами — первым из них был Орфей, пением которого заслушивались боги. Гомер пел «Илиаду» и «Одиссею», как пелись все древнейшие эпические произведения. Великие драматурги Древней Греции Эсхил, Софокл, Эврипид пели свои трагедии, и актёры выучивали не только слова, но и их мелодии. Мелодии не сохранились, но первые трагики человечества оставили немало критических замечаний, касающихся не только текста, но и музыки своих конкурентов. В работе Вяч. Иванова «Нейросемиотический аспект изучения музыки» есть одно важное замечание: «Единство поэтической и музыкальной формы, предполагающее участие в запоминании правого полушария, и позднее используется как мнемотехнический приём, в частности, в Индии, где письменность появилась поздно. Выделенность особых зон с преимущественно музыкальными функциями в "реликтовом" правом полушарии может быть соотнесена с древней социальной значимостью музыки и пения как важнейшего способа хранения и передачи информации». Древний человек пел первые свои слова, и они накапливались в речевом отделе левого полушария. Если вдуматься, то что такое язык как орган, часть нашего тела? Это то, благодаря чему мы произносим слова, и то, благодаря чему мы поём, — поэтому в представлении теории интонации и арт-психологии о музыке и слове как о двух видах языка мы не находим противоречия. У Ю. Лотмана в книге «Структура художественного текста» есть замечание: «Художественная проза возникла на фоне определённой поэтической системы как её отрицание». Это замечание справедливо не только по отношению к художественной прозе, а к речи вообще. Речь возникла как отрицание поэзии, как способ использования слова не для создания художественных образов, а для логических операций. Окрепший монар выхватил слово у коллара — ему нужен был свой язык. Так возник третий этап интонационного процесса — речь. Если ранее главным было то, как сказано, то теперь главным стало что сказано. Но теория интонации приходит к выводу о том, что речь человека не является единым, цельным потоком информации. В речи присутствуют два потока информации — слово и интонация, логический текст и интонационный подтекст.Источник Схема речи Адресатслово сознание левое полушариеподсознание правое полушарие интонацияРечь двухканальна. По перовому каналу связи слово поступает в монарное логическое левое полушарие. По правому каналу связи интонация поступает в колларное музыкальное правое полушарие. Первым доказал это английский невропатолог Джексон, опубликовавший в 1874 году книгу «О природе дуализма мозга». Он установил, что левое и правое полушария имеют разные функции. Левое полушарие ведает логическими операциями, оно ответственно за логику человеческой речи. При поражении этого полушария больной не может связно говорить, но сохраняет способность интонировать, петь, сочинять музыку. При поражении правого полушария он теряет музыкальные способности, но сохраняет способность логически строить фразы. Однако речь его становится интонационно невыразительной, лишённой эмоциональной окраски. Так сама физиологическая конструкция мозга человека говорит о реальности разделения логического и психического пространства. Наблюдения Джексона в ХХ веке были подтверждены исследованиями видных невропатологов — Фейхтвангера, Елинера, Ассаля и др.^ 4. Коллективная и индивидуальная интонация Интонационная оппозиция «команда — жалоба» — основная оппозиция в коллективной управляющей системе, где регулятор — вожак, лидер, а управляемый объект — коллектив. Команда — это управляющий сигнал, а жалоба — сигнал обратной связи. команда лидер коллектив жалобаТакая схема наблюдается в природе, начиная от стаи и кончая государством. Коллективные и индивидуальные интонации и их градации поддерживают иерархию стаи, отношения в коллективе от лидера до аутсайдера. Вначале стая охотилась или оборонялась, и её объединяли коллективные интересы — вместе было легче, чем в одиночку. Но в основном древние люди питались растительной пищей. В книге «Первые люди» Э. Уайт и Д. Браун так описывают первого человека: «Он был первым человеком и в классификационной системе носит название Homo crectus — человек прямоходящий. Он расселился на значительной части планеты, проникнув на север, где никогда не обитали ни низшие, ни человекообразные обезьяны». Почему это произошло? Авторы считают, что «расселение человека прямоходящего по нескольким континентам происходило в эпоху огромных перемен в географии и климате Земли — в эпоху великого оледенения». Видимо, этот катаклизм стал причиной того, что единый первоотряд первочеловеков разделился на поисковые отряды — стаи, которые стали искать подходящие условия существования. Вожак в стае был, скорее, диспетчером, чем единовластным лидером. Ведущей интонацией в стае была интонация коллективного согласования. Приматы в основном питались малокалорийной растительной пищей. Организму приматов её требовалось много, и это в эпоху оледенения создавало проблему для выживания. Необходимо было переходить на более калорийную пищу — мясо, а для этого нужного было охотиться. Уайт и Браун пишут: «Человек превратился в охотника не потому, что какие-то древние вундеркинды решили, что им нравится вкус мяса. Просто способность добывать, есть и переваривать мясо давала в те времена и в тех условиях определённое преимущество в борьбе за существование... Охота была не просто совокупностью физических действий, она стала основой определённого образа жизни». Воспитание охотника требовало совершенно иной психики, иной социальной организации. И тут на помощь пришла динамичная индивидуальная интонация, которая стала вытеснять аморфную и медленную коллективную интонацию. Австралопитеки охотились на небольших животных в одиночку. Уайт и Браун отмечают: «Организуясь в группы, люди могли нападать на животных много крупнее тех, которые служили добычей австралопитекам… Первые люди убивали даже древних слонов, которые были заметно крупнее современных». Тем не менее особо смелые охотники охотились в одиночку. Уайт и Браун приводят пример охоты пигмеев: «Охотник, затаившись в зарослях, ждёт, пока стадо не пройдёт мимо, бросается между ногами последнего слона и всаживает копье с зазубренным наконечником ему в брюхо». Первой, самой архаичной интонацией, выявляющей коллективную согласованность, была так называемая α-интонация, или α-мелодика. В работе «Ранне-фольклорное интонирование» Э. Алексеев пишет: Первый вид α-мелодики едва ли не наиболее архаичен. Основанный на сопоставлении поляризующихся тембров, он ещё не предполагает звуковысотной координации тонов. Этого же рода звукоизвлечение преобладает не только в птичьих зовах и в криках животных, но и в неосмысленных голосовых «экспериментах» (агуканьях) грудных младенцев». Итак, перед нами ещё одна древняя оппозиция — поляризация тембров. Такая интонация называется контрастно-регистровая. В Сванетии сохранились древние трудовые песни «надури», созданные в технике «криманчули» (груз., букв. «извивающийся голос» — верхний голос в многоголосных песнях Западной Грузии, богатый мелодическими скачками и украшениями). В какой-то степени близок к ним австрийский йодлер. Вторая по архаичности интонация — β-мелодика, переход от коллективной интонации к индивидуальной. Э. Алексеев так описывает ее: «Другой не менее простой и не менее естественный способ исходной вокализации — плавный спуск голоса, словно бы постепенно теряющего высоту». Таковы переклички женщин в Словакии «первоначальный клич — зов», бестекстовые вопли, хевсурский «плач в голос». Таково эпическое пение алтайцев, которое фольклорист Яковлев в 1900 году назвал «гаммой хрипов». β-мелодика это ещё одна оппозиция — оппозиция восходящей и нисходящей интонации. Она часто применяется в классической и современной музыке. Например, в 1 й сонате Бетховена для фортепьяно (1 часть) главная партия — типичная восходящая интонация, а побочная партия — нисходящая интонация. Примеры α- и β-мелодики применил Шёнберг в безвысотном пении, так называемом schprechstimme («Моисей и Арон», «Уцелевший из Варшавы»), Пендерецкий («Хиросима»), Стравинский («Байка»). Индивидуальная сила интонации проявляется тогда, когда древний человек из множества звуков фиксирует один. Такова третья архаичная интонация — γ-мелодика. Э. Алексеев пишет: «Только с появлением γ-тонов возникает возможность сознательного "вычерчивания" мелодической линии». Характерен в γ-мелодиках резкий интервал, так называемый «тритон», «интервал дьявола», как его называли во времена Средневековья. Тритон — это поляризация «контрастных тонов». γ-интонация иногда называется «маятниковой мелодией». Такой клич замечательно передан в зове охотника-дикаря Тарзана из одноимённого фильма. Эта оппозиция основана на сочетании в двух чередующихся в разном ритме звуков. Это и ауканье, и охотничьи зовы, и переклички. Пример γ-интонации — пение кукушки. Интересно отметить цепочку γ-интонаций в «Поэме экстаза» Скрябина или во вступлении к «Тристану и Изольде» Вагнера. В отличие от коллективных колларных интонаций это была монарная мелодика, выявляющая силу личности. Оппозиция коллективных и индивидуальных интонаций, за которыми скрывается оппозиция двух главных сил эволюции — подсознания и сознания, коллара и монара — на протяжении интонационного процесса превратилась в мощную оппозицию лада — коллективного интонационного образования, и тоники — индивидуального интонационного образования. Но перед этим в эволюцию музыки вошла ещё одна мощная оппозиция — оппозиция повторяющегося и неповторяющегося звука, оппозиция слабой и сильной доли — ритм. Ритм принесли в музыкальное искусство шаманы.^ 5. Интонация шаманизма Сначала первобытный человек, подобно обезьянам, питался малокалорийной растительной пищей и подчинялся законам коллектива. Выжить на такой пище было трудно. Появились охотники, которые охотились группами и поодиночке. Они охотились на мелкого, а потом и на крупного зверя. Коллективную интонацию сменила индивидуальная. Но вместе с охотой появилась новая нешуточная проблема — проблема страха. Охота на больших и сильных животных вызывала у дикаря-охотника сильнейший психологический стресс. Его подсознание не справлялось с адаптацией такого стресса. Наступила кризисная стадия в эволюции человека. Первобытному человеку понадобился шаман, который научился снимать этот стресс. Шаман погружал дикарей в транс, шаман лечил, смешил, колдовал, насылал порчу. Шаман стал одним из первых ипостасей дьявола. Лекарь, колдун, скоморох, музыкант, художник, чёрт — перечислить лики шамана трудно. Автор исследования «Магия, наука и религия» Б. Малиновский приходит к мнению, что функции магии заключаются в ритуализации человеческого оптимизма, в поддержании веры в победу над отчаяньем. Б. Малиновский даёт магии такое определение: «Магия — это специфическая и уникальная власть, которая принадлежит только человеку, изливается человеческим голосом и передается волшебной силой обряда». Появилась особая шаманская интонация. В ней слышны, по Малиновскому, «фонетические эффекты, например имитация естественных звуков: свисты и завывания ветра, шума морских волн, раскатов грома, звуков, извлекаемых различными животными». Но шаманы не только лечили. Когда дикарь совершал антисоциальный поступок, они средствами чёрной магии насылали на него порчу, от которой он погибал. А. Элкин в книге «Австралийские аборигены» описывает её воздействиие: «Самым простым способом наслать порчу является процедура, состоящая из одного только пения (наговора). Для вызванной таким образом болезни нет лечения». Подобное можно найти у антрополога Э. Эванса-Причарда. В книге «Колдовство. Оракулы и магия у племени азанде» он даёт подобный пример: «Для того чтобы враг умер, надо похитить душу его плоти». Это происходит так: «Появляются колдуны и начинают бить в свои колдовские барабаны. Эти барабаны обтянуты человеческой кожей. Кожа натянута очень туго, и барабаны звучат громко. Барабаны выбиваю дробь: «Человечье мясо! Человечье мясо!» Человек заболевает и вскоре он уже при смерти». Здесь мы видим второй элемент интонации шаманизма — воздействие ритма с помощью шаманских барабанов. Ритм — это новая оппозиция сильной и слабой доли, которая действует на подсознание без перевода — поскольку подсознание перерабатывает информацию, полученную бинарными, двоичными, сигналами. Ритм оказывает на мозг человека и аудитории особое гипнотическое воздействие — вызывая интонационный резонанс. Подчиняясь интонационному резонансу, люди синхронизируют свое коллективное поведение — они вместе танцуют, маршируют, скандируют, аплодируют. В основе интонационного резонанса лежит умение шаманов находить совпадение импульсов головного мозга, вызывающих транс, с ударами шаманского барабана. Родоначальник электроэнцефалографии Грей Уолтер в книге «Живой мозг» делает наблюдение: «Некоторые ритмы подстёгивают нормальную активность мозга, другие могут сделать её менее чёткой или полностью подавить». Электроэнцефалография выделила в мозгу несколько характерных ритмов. Наиболее быстрые волны связаны с высокими частотами альфа-ритма (8–13 колебаний в секунду). Альфа-ритм активно выражен во время бодрствования, но во время сна его активность резко снижается. Наиболее медленные волны связаны с низкими частотами дельта-ритма (от 0,5 до 3,5 колебаний в секунду). Грей Уолтер пишет: дельта-ритмы «связаны со сном, болезнью и смертью»… Величина дельта-волн иногда весьма значительная, позволяет заподозрить, что они могут полностью парализовать кору путём электрического воздействия на неё». Есть прибор, измеряющий темп — скорость чередования сильных долей в музыкальных произведениях — метроном Мельцеля. 60 ударов в минуту — это темп Largo, 100 — Moderato, 120 — Allegro, 200 — Presto. Легко подсчитать, что все показатели дельта-ритма находятся в метрономе между 30 и 210. Иначе говоря, дельта-ритм — это ритм нашей музыки. С показателя, превышающего 210 ударов, начинается тета-ритм. Его воздействие на человека патологично. Грей Уолтер пишет, что под влиянием тета-ритма у испытуемых возникали «приступы, сопровождающиеся яростными нападениями на живые существа с намерением лишить их жизни. Подобные разрушительные смертоубийственные эпизоды ча