Закономерности между особенностями личности и продуктами изобразительной деятельности детей 6-ти летнего возраста

Введение
Цель –исследовать закономерности между особенностями личности испытуемых и продуктамиих изобразительной деятельности.
Задачи:1. Исследовать материалы, выявляющие закономерности между характерологическимиособенностями детей и их рисунками.
2.Использовать выше указанные закономерности для более детального исследованияличности на основе рисунка семьи.
3.Сопоставить выявленные характеристики с непосредственным наблюдением ипсихологической беседой, как с самим испытуемым, так и с его ближайшим окружением.
Объектисследования – рисунки детей 6-ти летнего возраста.
Предметисследования – взаимосвязь между индивидуальными особенностями личности ипродуктами её изобразительной деятельности.
Гипотеза– возможно, с использованием различных подходов и выявленных на их основе общихзакономерностей делать предположительные выводы при комплексном исследованииличности.
Новизна.В работе была предпринята попытка объединения различных подходов и выявленных сих помощью общих закономерностей для более глубокой и качественнойинтерпретации продуктов изобразительной деятельности с целью исследованияличности.
Практическаязначимость. Возможности, которые предоставляют методы исследования личности сиспользованием изобразительного искусства, могут быть полезны не только вработе преподавателя изобразительного искусства. В деятельности практическогопсихолога они могут быть использованы, как в диагностических, так и впсихотерапевтических целях. Применение методов с использованиемизобразительного искусства может быть особо полезным в работе с детьмидошкольного возраста, и вообще в тех случаях, когда применение вербальныхсредств ограничено, невозможно или является менее информативным.
Помимо этого, рисуночные техники удобны в применении по ряду следующиххарактеристик.
1. Требуют минимума необходимых средств.
2. Ребенок самостоятельно фиксирует при помощи карандаша движение мысли,давая возможность психологу уделять внимание эмоциональному состояниюисследуемого, отмечать особенности процесса рисования.
3.Рисуночные техники растормаживают ребенка, поскольку дети любят рисовать, и этоприносит им удовольствие. Просьба рисовать уменьшает напряжение, возникающеепри психологическом обследовании. Создает благоприятные условия дляустановления хорошего эмоционального контакта, положительную установку надальнейшую работу.
4. Проективный рисунок даёт исследователю целостное впечатление оличности исследуемого, не прибегая к использованию сложных вычислений и шкал.
5. От рисунка легко перейти к анализу значимого для ребёнка содержания,выдвинуть рабочие гипотезы относительно сущности нарушения (в образе «Я», всистеме семейных отношений и т. д.). Последующее обсуждение, возможноинтерпретировать, ассоциировать с рисунком, то есть продолжить проекцию дальше.
6. Рисуночные техники не требуют умения вербализировать свои чувства.Невербальная фаза почти полностью не структурирована, что облегчает проекцию.
7. Рисование, в особенности значимых для ребенка ситуаций, обладаетпсихотерапевтическим действием. В рисунке ребенок как бы избавляется от лишнегонапряжения, проигрывает возможные решения ситуации. Акт рисования частопровоцирует сильные эмоции так, что в процессе либо после рисования субъектможет визуализировать подавленный им частично материал.
8. Все поведенческие манифестации, проявляющиеся в графической продукциилибо сопутствующие рисованию, детерминированы и имеют значение.
9. Включение моторики в процесс, а также символическая форма объективациипереживаний, мыслей и т. д. Позволяет исследовать психическую организацию личности,как на сознательном уровне, так и за её приделами.
10. Рисунок является средством коммуникации, позволяющим своеобразноструктурировать действительность, дает возможность реализовать целостный подходк исследованию личности, включая сознательные и бессознательные составляющие.
11. Объектом проективного исследования является целый спектр личностныхособенностей, как интеллектуальных, так и эмоциональных (зрелость иинтегрированность личности, «прямая» и компенсаторная форма самооценки, ление. 5.4Интерпралась, как естественная тенденция людей действовать под влиянием своихпотребностей, интересов всей психической организации, являясь наиболее раннимприложением понятия проекции к психологическому исследованию.
Л. Франк предпринял исторически первую попытку обосновать проективныйметод в широком контексте взаимоотношений личности с окружающим ее миром.Активное отношение личности к миру описывалось им как постоянный процесс«структурирования», упорядочивания жизненных ситуаций в соответствии соструктурой «внутреннего мира» личности. Таким образом, согласно Л. Франку,проективные методы объединяют взгляды на личность как на процесс организацииопыта и структурирования жизненного пространства. «Личностный процесс» (одно изключевых понятий в данной концепции) можно представить «как нечто вродерезинового штампа, который индивид «ставит» на каждую ситуацию, с помощьюкоторого он придает ей любую конфигурацию. Он с необходимостью игнорирует илииерархизирует многие аспекты ситуации, которые для нас не важны илималозначимы, и избирательно реагируют на те аспекты, которые личностнозначимы».
«Жизненноепространство» трактовалось Л. Франком, исходя из теории поля К. Левина. Л.Франк предполагал, что, давая личности возможность спроецировать наклассическое поле (объект, материал, ситуацию) свой способ видения жизни, своизначения, значимости, паттерны и особенно свои чувства, возможно, наиболееблизко подойти к личности и заставить ее раскрыть способ организации опыта.Следовательно, проективный метод основывается на допущении, что в ситуацииопределенным образом организованного исследования поведение личности взначительной степени направляется системой мотивов, оценок установок, которыеобычно не осознаются индивидом. Таким обвозам, в основе проективного метода лежиттезис о связи поведения (в широком смысле) с аффективно-потребностной сферойличности, исторически оформившейся в так называемую проблему проекции [17].

Глава 1. Теоретические обоснования методов исследования личности сиспользованием изобразительного искусства
 
1.1 Роль символа в интерпретации рисунка
При интерпретации рисунков не представляется целесообразным обойтивниманием символичность изображаемого. Но в начале считаю необходимым уделитьнемного внимания определению сущности понятия «символ».
Краткая литературная энциклопедия дает следующее определение символа:«Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак,наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа.Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хоть бы в некоторой степени,символ)».
Термин «символ» неизмеримо богат значениями. Он происходит от греческого«symbolon», что означает «знак», «примета»,признак-пароль, сигнал, предзнаменование. Существует также греческий глагол «symbollo», одного корня с предыдущим словом, означающим«сбрасываю в одно место», «сливаю», «соединяю», «сшибаю», «сталкиваю»,«сравниваю», «обдумываю», «заключаю», «встречаюсь». Этиология этих греческихслов указывает на совпадение двух планов действительности, а именно на то, чтосимвол имеет значение не сам по себе, но как арена встречи неких «конструкцийсознания» с тем или другим возможным предметам этого сознания [17].
Давая определение символу, К. Юнг писал: «То, что мы называем символом, — это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневнойжизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу.Таким образом, слово и изображение символичны, если они подразумевают нечтобольшее, чем их очевидное непосредственное значение. Они имеют боле широкийбессознательный аспект, который всякий раз точно не определен, или объяснитьего нельзя. Когда мы используем символ, — он ведет нас в области, лежащие запределами здравого рассудка» [17, c.16].
С. С. Аверинцев отмечает, что категория символа делает акцент навыхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоторого смысла,«интимно слитого с образом, но ему не тождественного».
Таким образом, главной чертой символа является способность использоватьнекоторый «предмет или образ, который выходит за пределы своегонепосредственного содержания, являясь еще чем-то другим, что не есть он сам»[17, с.78].
В структуре символа со всей очевидностью наличествует два главныхкомпонента: символизирующее и символизируемое. В качестве первого выступаетпредметный образ, второго – глубинный смысл. Две эти составляющие, по словам С.С. Аверинцева, немыслимы одна без другого, но остаются различными между собой.С поразительной точностью эту особенность символа выразил А. Ф. Лосев, найдя длянее емкое определение: «единораздельная цельность» [17, с.78].
А. Хаузер дает, как представляется, полное и максимально точноеопределение символа: «Символ есть в сущности сверхдетерминированный образ,действие которого покоится на разнообразии и на явно данной неисчерпаемостиэлементов его содержания. Символ есть форма непрямого изображения. Он никогдане называет вещь ее собственным именем, он стремится завуалировать известныестороны предметов, в то время как другие стороны его он раскрывает. Символизированныймотив выступает постоянно в новой связи. Прежде всего, в мыслительной связи, торациональной то иррациональной; затем в частично осознанной, частичнонеосознанной ассоциации идей, и, наконец, в разного рода личностно переживаемыхсвязях, которые одному и тому же личностному опыту придают каждый раз новыйсмысл. Один и тот же смысл может означать для автора нечто иное, чем длячитателя, и для одного читателя нечто иное, чем для другого. Из всего этогоследует, что символ не коренится в одной и той же прослойке душевной жизни, ондолжен, скорее, быть сверхдетерминированным и иметь отчасти такоепроисхождение, которого не сознает ни художник, ни публика» [17, с.78].
Предварительноможно сказать, что к сущностным характеристикам символа относится то, что онникогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее«заданностью», «порождающим принципом», «ее предположением» (А. Ф. Лосев).Поскольку символ всегда есть не прямая выраженность вещи, то во всяком символевсегда скрывается как бы некоторого рода загадочность или таинственность,которую еще нужно разгадать. И, не смотря на то, что символ вещи является ееотражением, он, на самом деле, содержит в себе гораздо большее, чем сама вещь вее непосредственном явлении. А. Ф. Лосев подчеркивает, что символ в скрытойформе содержит в себе все возможные проявления вещи, в то время как мы видим ее(вещь) такой, какой она является в данный момент [17].
Содержание,которое мы находим в той или иной форме, разнится от одного человека к другому,от одной культуры к другой. И все же, как бы не менялись интерпретации иассоциации, связанные с символом, архетип его значения, основная посылка,остается, на каком бы уровне мы не рассматривали символы [1].
Психоаналитики гораздо чаще оценили роль символа в изучении глубинныхсодержаний психики субъекта. «Последним средством бессознательного являетсясимвол, — писал Отто Ранк. – С помощью символа легко замаскироватьбессознательное и приспособить его (создание компромисса) к новому содержаниюсознания». Далее он продолжает: «Под символом мы понимаем особенный видкосвенного изображения, отличающийся, в силу известных особенностей, от близкихему форм изображения мыслей в образах – от сравнения, метафоры, аллегории и т.д. Символ представляет собой в известном смысле идеальное соединение всех этихформ выражения; он является наглядной заменой чего-либо скрытого, с чем у негоимеются общие внешние признаки или внутренняя ассоциативная связь. Его сущностьзаключается в двусмысленности или, если можно так выразится, многомысленности».Автор отмечает, что символ имеет много общего с примитивным мышлением, и в силуэтого родства символизация в существенной доле относится к бессознательному,хотя в качестве орудия компромисса не лишена и сознательных элементов, которыеобуславливают создание и понимание символов [17].
Мы знаем из опыта, что содержание психики, находящиеся в подпороговомсостоянии, обладают специфической особенностью: стремлением «вверх», всознание. Но, будучи подверженными цензорскому контролю, прибегают к болееприемлемой форме выражения – символической. Создается впечатление, чторациональное начало личности как бы регрессирует, на его место приходят идеи иобразы, связи и отношения, лишенные четкой неопределенности и логическойпоследовательности, но, тем не менее, полные смысла.
Наиболее существенными, на мой взгляд, являются те характеристикисимвола, которые предполагают возможность проникновения в глубинные слоипсихического. Одной из таких характеристик выступает многозначностьсимволической продукции, а, следовательно, и многозначность психологическогосодержания, выражаемого с помощью символической формы. Выражение психологическизначимого для личности смысла посредством символов в любой индивидуальнойпродукции (сновидение, рисунок) характеризует его с точки зрения «экономности»при объективации сложного объемного содержания. Изначальное «совмещение»сознательного и бессознательного в рисунке позволяет не только получитьинформацию, относящуюся к компетенции бессознательной сферы психического, но иобнаружить взаимосвязи между сознательными и скрытыми ее фрагментами. Последнееимеет непреходящее значение для личности, поскольку коррекционный аспект работыс рисуночным материалом основывается не на постижении, осознании логикибессознательного, как некоторой потусторонней силы, но на понимании, как именноэта логика «проступает», реализуется, вплетается в ситуацию реальнойдействительности поведения автора – «здесь и сейчас».
Эмпирический материал свидетельствует, что символика рисунков можетповторяться у различных авторов. Как правило, доминируют символы,заимствованные из окружающего: солнце, растения, вода, различного рода сосуды иемкости, геометрические фигуры и тому подобное. Однако образы этих предметов,столь часто встречающиеся, всегда оказываются вплетенными в индивидуальнуюавторскую канву. Язык символов, столь же обширен, сколь и окружающая насдействительность – любой предмет окружающего мира, имеет индивидуальнуюзначимость для личности, может стать символом для выражения ее внутреннего мира.
Набор часто используемых символов интересен тем, что с одной стороны, онпотенциально бесконечен (нет никаких внешних ограничений в использованиисимволов), а с другой, он ограничен, в первую очередь индивидуальным опытомавтора и характером его личностных проблем. Есть ряд универсальных символов:солнце символизирует тепло ласку; цветок хрупкость нежность красоту и т. д.Вследствие этого символика в рисунках различных авторов пересекаются, то естьиспользуются одинаковые образы. Но все-таки их содержание в таком случаеотлично по смыслу, так как оно существует не само по себе, а во взаимодействиис другими образами-символами. К. Юнг в таких случаях употребляет выражение«непостоянство смысла». Каждый символ воспринимается, понимается и впоследствии используется автором в соответствии с его индивидуальнымконтекстом, который сложился в процессе жизни и приобрел соответствующуюзавершенность и логику.
С одной стороны, рисунок действительно своеобразен, так как являетсявоплощением личностного неповторимого опыта, а с другой, в определенной меренаходится вне индивидуального опыта в бесконечности вариаций.
Если подходить к приводимой в рисунках символике лишь с точки зрения еесемантики, то будет вполне обоснованным замечание о сходстве символов. Но при глубинно-психологическомвзгляде на рисунок, при котором символическое изображение являетсяиносказанием, требующим расшифровки, можно видеть, что различия существуют нетолько в смысловой полноте символов, но и в самом отношении, подходе и особенноэмоциональной тотальности изображения. Символика всегда приобретаетиндивидуальную окраску – яркость, полноту, насыщенность – в зависимости отвидения и чувствования символа автором. Видимо индивидуальность психического ив частности индивидуальность понимания и использования символа, состоит вопределенной степени в том, что каждое понятие и каждый символ в нашем сознаниисплетен с различными ассоциациями, которые ни при каких условиях не могутповториться в точности. Изучая сновидения, К. Юнг писал: «…как не может бытьабсолютно уникального индивида, так, невозможны абсолютно уникальные по своемукачеству продукты индивидуального развития».
Бессознательное очень экономно в использовании символов для выражениямногочисленных и достаточно завершенных «семантических картинок». Все эти«картинки» (гештальты) могут иметь место и значение в изученном материале, ноконтекст направление, индивидуальную окраску они приобретают принепосредственном участии автора в их объективировании.
Символика создает колорит рисунков, конкретизирует, индивидуализируетизображения, помогает приблизиться к внутренним истокам проблемы личности. Ночтобы понять логику бессознательного, определяющую когнитивный уровень«психологической защиты», необходимо проделать длинный и порой очень трудныйпуть совместно с автором. Используя диагностико-психологический диалог. Символыне служат ключом ребуса, как многим кажется. Появление символа не служит самопо себе поводом заключить, что он подсознательно означает то-то и то-то. Нужноучитывать роль, которую играет символ в его (клиента) сне, игре, рисунке», — считает известный психоаналитик Ф. Долто [17].
С. Кауфман выделил около 40 повторяющихся в рисунках символов (например,вода, кровать, растения и так далее). Часть указанных символов автор интерпретируетсогласно принципам психоанализа. Однако он не пытается приписывать символамфиксированные значения, указывая на то, что они могут иметь индивидуальныйсмысл или же приобретать свои значения в конкретной ситуации.
В работе с рисуночным материалом нас интересует несимвол как таковой, а предпочтения некоторого количества символов бесконечнобольшому разнообразию возможных. Интересно, что когда рисунок выполняетсялюдьми с ярко выраженным защитным поведением, то, несмотря на это, авторвыбирает адекватные для себя символические образы, передающие нужноесодержание. Трудность в данном случае состоит в более длинном пути, которыйнужно осуществить психологу совместно с автором с целью выяснения роли изначений применяемых символов и смыслов, завуалированных с помощью последних.
Символ способен совмещать в себе разные, иногда диаметральнопротивоположные значения, поэтому «символ нельзя понимать анатомически – ихследует понимать психологически, как образы «либидо» [17].
Также следует заметить, что трактовка символов тесно связана с личностьюсамого интерпретатора, который взялся за толкование, с его социальным,культурным и географическим окружением, с его сознанием, но в первую очередь сего намерением [1].
Большинство арт-терапевтов полагают, что «символы позволяютперевести скрытое, слишком приватное находящееся в зачаточном состоянии в нечтоболее зримое, членораздельное и понятное другим». «Символы восстанавливаютутраченное единство путём объединения и сопоставления чувств, феноменоввосприятия и мыслей. Они формируют комплексное переживание, глубоко волнующее иочищающее человека.
Альфред Адлер исследовал рисование при изучении метода активноговоображения. «Всегда найдутся пациенты, выкрикивающие во время пересказа своегосновидения: «Я видел все так четко, что мог бы просто это нарисовать!» — писалон. Они ощущают потребность в выражении своего внутреннего переживания припомощи физических средств символической природы. Внутренние переживания былинастолько мощными и впечатляющими, что их содержание превосходит слова в такойстепени, что надо искать другое, более адекватное средство выражения. Символ иявляется как раз искомой адекватной формой, поскольку он отражает неизмеримобольшее, чем рациональный и известный факт. Он – динамичен [2].
1.2 Влияние коллективного бессознательного и архетипов на продуктыизобразительной деятельности
Поскольку изучения логики бессознательного посредством осознаваемогосамим автором содержания каждого рисунка не эффективно, то в реализации даннойзадачи особое значение приобретают архетипы. Несмотря на то, что анализрисунков начинается с диалога с автором, который разъясняет собственноепонимание символов, вторичный анализ всех рисунков, содержащий «отличный» отавторского их понимания смысл, осуществляется с учетом архетипических символов,понимание которых возможно благодаря пониманию инвариантности содержаниясимволов в различных рисунках и у различных людей. Архетип, отражает содержаниеколлективного бессознательного, свойственного всем людям и не имеющего индивидуальногопроисхождения. Благодаря архетипам, неосознаваемые содержание психики индивидамогут быть представлены в образной форме, и способствует познанию логикибессознательного.
Понятиеархетипа (так называемого «изначального образа») было введено К. Юнгом в связис признанием двух слоев бессознательного: личного (персонального) исверхличного (коллективного) бессознательного. Содержащиеся в персональномбессознательном материалы имеют личный характер, поскольку обладают, отчасти,качеством индивидуальных приобретений в процессе жизни конкретного человека и,отчасти, качеством психологических факторов, которые могли бы быть осознанными.К. Юнг считал, что эти материалы признаются в качестве личных содержанийпотому, что их следы и частичные проявления или их источник можно отыскать внашем личном прошлом опыте. Но в каждом отдельном человеке помимо личныхвоспоминаний, есть великие «изначальные» образы, то есть унаследованныевозможности человеческого представления в том его виде, каким оно было издавна.Так, наследование объясняет тот факт, что известные сказочные образы и мотивыповторяются на всей Земле в одинаковых формах, как и то, что душевно больныелюди оказываются в состоянии репродуцировать образы, известные нам из старыхтекстов. В этом более глубоком слое бессознательного дремлют общечеловеческие,изначальные образы и мотивы, которые К. Юнг назвал архетипами (а также«доминантами»). Мне достаточно гипотезы о наличии имеющейся у всех развитой и втакой мере наследуемой психической структуры, направляющей, даже загоняющей всепереживания в определенную сторону и придающей им определенную форму. Ибо какорганы тела – не индифферентные и пассивные данности, а скорее динамическиекомплексы функций, проявляющие свое наличие железной необходимостью, так и архетипысуть динамические (инстинктивные) комплексы своего рода психических органов, ввысшей степени детерминирующих душевную жизнь. Потому то К. Юнг иохарактеризовал архетипы как доминанты бессознательного. Он считал, что несуществует никакой индивидуальной пренатальной или «доматочной наследственнойпамяти», но, очевидно, есть наследственные архетипы, которые сами по себелишены содержания, поскольку не содержат субъективных переживаний, онидостигают сознания лишь тогда, когда их делает восприимчивыми личностный опыт.
Изначальные образы – это наиболее древние и наиболее всеобщие формыпредставления человечества. Они в равной мере представляют собой как чувства,так и мысль. К. Юнг описал архетипы как психосоматические ценности, чьефизическое выражение – это инстинктивные действия, реакция или поведение, тогдакак их психологическое выражение существует в форме образов. Он настаивал, чтоархетип, в отличи от образа, не воспринимаем, не представим, это психоидныйфактор и поэтому не может быть, как таковой, достигаем сознанием.
Архетип, обладает символическим выражением, позволяет прикоснуться киррациональной индивидуально-неповтаримой логике бессознательного. Они склонныпредставлять содержания, которые впоследствии расшифровываются и осознаютсяиндивидом, позволяют нам приблизится к пониманию сложных обусловленностей ивзаимосвязей, существующих между различными уровнями психики.
Понять их смысл оказывается возможным путем соотнесения с уже известнымиколлективными содержаниями, отраженными в сказках, сказаниях, мифах.
Анализ рисуночного материала позволяет выявить большую значимостьархетипов в определении системных характеристик бессознательного.
1.3 Различные подходы к диагностике личности с использованием изобразительногоискусства
Рассмотрениедетских рисунков с точки зрения идей какого-либо одного из направлений не можетпривести к истинному пониманию природы детского изобразительного творчества;детское рисование невозможно объяснить, исходя исключительно из идей оспонтанном развитии творческих сил и способностей, или о схватывании в рисункахгештальтов, или о выражении подсознательных влечений, тем более что дажеисследования, построенные на основе биологизаторских, гештальтистских ифрейдовских идей, не удерживаются в рамках самих этих идей. В них часто (еслиэто действительно серьезные исследования) содержатся такие наблюдения и ихобъяснения, которые идут от здравого смысла и очевидности самих фактов. Крометого, под влиянием идей искусствоведения и психолингвистики появляютсямногочисленные дополнения к традиционным интерпретациям природы детскогорисунка. Прежде всего, это анализ детского рисунка с точки зрения егосимволического и схематического значения [5].
В. Вульф обращал внимание на то, что при интерпретации различий внарисованных фигурах нужно главным образом опираться на то, «как самисследуемый их осмысливает. Если это невозможно интерпретация становится чистопроективной.
Феноменологический подход к анализу рисунков, как раз и предусматриваетучет авторского понимания изображения. Этот подход компенсирует недостатоктестовых методик. Психолог благодаря психодиагностическому диалогу с автором,имеет возможность, максимально приблизиться к внутреннему его миру, видению ипониманию им окружающего, то есть предлагаемые психологом интерпретации невыступают для автора отстраненными, и ему не приходится их воспринимать «наверу». Работа с рисуночным материалом строится так, что автор приобщается кпроцессу познания, он двигается в предлагаемом психологическом пространствесовместно с психологом, обучаясь видеть вычленять, понимать и удерживатьпсихологические детали. Дети должны рассматриваться нами как высшие авторитетыв своем мире, когда речь заходит об их собственных переживаниях [8].
Логика бессознательного всегда индивидуально неповторима, обусловленаличностным эмоциональным опытом. Вскрыть законы ее функционирования, а значит иобщую направленность психики ответственная задача для психолога практика.
Недостаткитестовых методик необходимо знать и учитывать для того, чтобы попытаться сгладитьих, используя другие психодиагностические методы.
Тестовыеинтерпретации рисунка упрощают, нивелируют семантическое разнообразие символа,а, следовательно, и рисунка. Они склонны видеть в символе нечто статичное, в товремя как специфика последнего заключается в многообразии и полисемантичностипредставляемой с его помощью информации.
Тестовый материал представляется статичным, он отчужден от личностиавтора, последний остается пассивным, не включается в «поиск вопросов иответов» [17].
Тесты не пригодны для исследования глубинных аспектов психики еще ипотому, что в них отсутствует процессуальность психодиагностики. Процессуальнойпсиходиагностике свойственна неповторимость конкретно семантического аспекта.Психодиагностика в каждом конкретном случае учитывает индивидуальные инепредсказуемые особенности графической продукции человека. Диагностическаягипотеза строится постепенно, постоянно уточняясь и перепроверяясь в процессеанализа рисунков. Процессуальная психодиагностика позволяет выявить системныехарактеристики психики, определяющей направленность жизненной активностииндивида. Такую задачу тестовые методы исследования решать не в состоянии [17].
Также однойиз наиболее грубых ошибок при рассмотрении детских работ заключается вприменении тех интерпретативных подходов, которые обычно используют в работе совзрослыми [8].
Процедурапсихоаналитической интерпретации рисунков существенно отличается от тестовойтем, что конкретное содержание рисунков мы черпаем из диалога с их автором, ане из формализованных и индивидуально неадаптированных описаний смысла тех илииных символов. В психоаналитическом варианте работы с рисунком есть двепозиции: во-первых, автор включён в процесс прояснения его смысла (от начала доконца), во-вторых, интерпретатора интересует не значимость и смысл отдельныхсимволов и даже рисунков, а взаимосвязь между символами и отдельными рисункамив общем, процессе определения системных характеристик бессознательного (егологики) и характерных его особенностей взаимосвязи с сознанием.
Благодаря«живой» эмпирики есть возможность увидеть индивидуальную неповторимостьрисунков и особенностей их интерпретации, а также объективировать общиедеструктивные тенденции: к слабости (« утробу»), к психологической импотенции(разрушению контакта с другими людьми); к психологической (а иногда ифизической) смерти.
Процессуальная психодиагностика отвечает требованиям психодинамическогоподхода: порционность, поступательность психологического воздействия,построение психодиагностической гипотезы на основе многоуровневого анализаличностного материала. Принцип процессуальной психодиагностики подразумеваетспособность психолога выявлять в процессе работы индивидуально-психологическиеособенности личности и их изменения.
В процессе работы с рисунком объективируется то содержание изображения,которое для автора было неизвестным. Как правило, эта информация «не ложится»,не принимается сознанием, хотя острота последней может быть различной и невсегда неприемлемой. Поэтому каждый рисунок словно «размягчает» защитныенаслоения, делая смысл проблемы явственным, очевидным для автора.
Процессуальная диагностика осуществляется без опоры на определенныеклассификации, типологию и так далее. Принятые в академической психологии схемыоказываются в данном случае неработающими (бездейственными), поскольку не несутважной для клиента психологической информации. Суть процессуальнойпсиходиагностики заключается в максимальном ее приближении к внутреннему мирусубъекта: его пониманию происходящего, его чувствам, представлениям о себе иокружающих. Поэтому в работе с рисуночным материалом такие суждения, как«хорошо» и «плохо», «нравственно» и «безнравственно», не используются.
Преимущество процессуальной диагностики в том, что с самого начала непредлагается конечный результат (смысл, содержание). Он раскрывается как дляклиента, так и для профессионального психолога, в меру уточнения его гипотезпостепенно. Это позволяет клиенту не только проникнутся смыслом интерпретации,но и стать активным участником диагностики психокоррекционного действа.Психодиагностическая гипотеза строится на основе многоуровневого анализаматериала. Она обнаруживает себя вместе с тем, как продвигается анализ отодного рисунка к другому.
«Особенности процессуальной психодиагностики зависят от степениригидности защитных тенденций индивида, от его психологической готовности кобучению и мотивированности на самоизменения, на обновления способа жизни,видения окружающего мира» [5].

Глава 2. Некоторые особенности интерпретации детского рисунка
 
2.1 Общие принципы лежащие в основе интерпретации рисунков
Дляболее качественного анализа рисуночного материала необходимо руководствоватьсярядом положений и придерживаться некоторых правил.
Преждевсего, весь процесс работы над рисунками должен быть построен таким образом,чтобы он мог способствовать актуализации «бессознательной» памяти, ослабляяпроизвольное внимание.
Главной причиной нарушения в работе «бессознательной» памяти психолога,ее профессиональной направленности возникают под воздействием актуализации еголичностных проблем.
Необходимой личностной чертой для практического психолога, как и дляврача или психоаналитика, является способность контролировать собственнуюэмоциональную сферу с целью обеспечения благоприятных условий дляпрофессионального взаимодействия. Нейтрализация собственных эмоциональныхпереживаний, связанных с проблемой клиента, упреждает возникновение интимныхчувств специалиста, и, вместе с этим, нейтрализует актуализацию сопротивленияклиента при анализе его материала.
Необходимо процессуально точно и глубинно, без собственной пристрастностипровести диагностико-коррекционную работу, показать вариативность перспективныхнаправлений жизненной реализации, а выбрать один из них должен сам клиент.
Профессионализмв первую очередь определяется высоким уровнем социально перцептивнойкомпетенции психолога практика, которая основывается на развитии способности каутопсихотерапии, высокосензитивной способности восприятия рефлексивнойинформации, важной для развития социально-перцептивного интеллекта, пониманиясебя и других. Последнее предусматривает наличие у психолога-практикаопределенных характеристик мышления, где главное – это способность к обобщениюматериала клиента благодаря вычленению инвариантных характеристик на фоневариативного поведения клиента.
Психолог-практик обязан приложить собственные усилия к выявлениюсформированных в его детстве автоматизированных вариантов психологическойзащиты, которая является причиной тенденции отступления от реальности ввосприятии социально перцептивной информации, ее пропусков, своеобразиеселекции, с целью подтверждения идеализированного «Я» под влиянием потребностизавышенных ожиданий на самоутверждение, что структурирует информацию.
Откорректированность психологом практиком собственной тенденциозности впонимании социально перцептивного материала совершенствует способностьвосприятия человека (и себя) таким, каким он есть, понимание когнитивныхпредпосылок возникновения различных эмоциональных состояний, что делаетвозможным их коррекцию не только с ситуативными, но и с базовыми формамипсихологической защиты [17].
При изучении рисунка часто возникает впечатление, что они говорят больше,чем мы можем расшифровать, тем не имение нужно избегать видеть в рисункебольше, чем там есть, так как рисунки не говорят все. Это лишь помощник, частоне заменимый в понимании проблемы, которую невозможно выразить словами [3].
Нередко наиболее важный смысл заключён в пустом пространстве рисунка, вего «молчании» либо недосказанности (включая паузы в рассказе клиента о своёмрисунке, отверстия или вырезания отдельных частей изображения).
Вряд ли можно назвать высокопрофессиональным психолога, пытающегосяубедить в справедливости своих оценок, опережающего самого клиента винтерпретации изобразительных работ. Неуверенный жест, откладывание рисунка,изменение характера линий и т.д. — всё это может нести очень важный смысл, и мыдолжны быть крайне осторожны в использовании своих навыков интерпретации [8].
Мы склонны выискивать в работах клиентов свидетельства, подтверждающиенаши диагностические предположения, основанные зачастую лишь на интуиции. Этоозначает, что мы можем игнорировать, или отрицать любые факты, противоречащиенашим предположениям. Нас должно, в первую очередь, интересовать то, что несогласуется с диагностической логикой и той истиной, которая лежит наповерхности.
Рисунок содержит, как правило, большее количество материала, чем то,которое сознательно вкладывает автор при его исполнении. Зачастую он содержитнесколько смыслов, далеко не всегда видимых и понимаемых автором. Рисунок стольуниверсален, что в состоянии представить как субъективный взгляд автора, егоинтерпретацию, которая всегда социально «причесана», так и иную логику, вданный момент недоступную сознанию автора, но эмоционально значимую для него.Интерпретации рисунков их автором чаще всего подчинены логике сознания, хотябывают случаи, когда авторы неохотно вступают в диалог с психологом, ссылаясьна то, что так «нарисовалось», «я давал волю руке» (согласно инструкции и томуподобное) Поэтому всегда есть возможность мотивировать автора новой для негоинформацией, скрывающейся до сих пор за приделами сознания. Хотя рисуноквыполняется с участием сознания, он содержит компоненты отслеживающие логикубессознательного в структуре личности. Осознаваемое содержание рисунков, какправило, понятно индивиду, оно реально создано им, логика же бессознательного недоступна прямому наблюдению. Она имеет свою структуру и собственные законыфункционирования, познать которые можно только при анализе целостногорисуночного материала, а не отдельных актов поведения, в которых сознательные ибессознательные аспекты психики имеют симультанное выражение.
Объективацияи классификация таких глубинных внутриличностных феноменов как «психологическаязащита», «эдипов комплекс» и так далее не столь важна по сравнению с пониманиемих роли и значения в жизни человека, оказываемое ими влияние, а не редко испособность структурировать целые жизненные линии. Сложность работы срисуночным материалом заключается в умении вычленить логику бессознательного,удержать проявившиеся в рисунке семантические пространства, найдя тесимволические и вербально-поведенческие характеристики, в которых она (логика)реализуется.
В процессе психодиагностики ситуация частично меняется благодаряобразности, а, следовательно и многозначности представленного материала. Анализрисунков оказывается продуктивным и в том случае, когда защитные тенденцииличности ярко выражены или отсутствует способность вербализовать проблему.Вопрос нахождения взаимосвязей межу сознательным и неосознаваемыми аспектамипсихики принято считать наиболее важными. Это так, поскольку клиента интересуетне «голая логика бессознательного («космическое послание»), а ее роль вжизнедеятельности конкретного человека, «сила влияния установок которыеобуславливают поведение».
2.2 Психокоррекционный эффект изобразительной деятельности
Окоррекции уместно говорить тогда, когда на основании полученной в результатеанализа информации происходят изменения в структуре личности. Эти изменениястановятся явными при выражении на поведенческом уровне. Психокоррекционныйэффект изобразительной деятельности активно используется психотерапевтами. Ноизменения в психике происходят даже в том случае, когда мы, используяизобразительное искусство, пытаемся ограничиться только диагностикой.Коррекционный эффект достигается за счет расширения сознания, видение болееполной картины происходящего, смещение устоявшихся взглядов и существующихжизненных акцентов. Психокоррекционная задача сосредоточена в основном напобуждении (усилении) естественных тенденций соответственно: к психологическойили (социальной зрелости и успеху), к контактам с людьми (возможностьналаживания оптимального контакта), к жизни [17].
Изменения в своем психическом состоянии интуитивно чувствуютдаже сами клиенты. Коллет, например, описывает свою арт-терапевтическую работу,отмечает: «Клиент уклоняется от рисования, опасаясь, что рисунок окажетсяслишком красноречивым и даст выход тому, встретиться с чем, клиент ещё неготов». «После создания портрета, он настолько поражен его правдоподобием, что,взяв все свои работы, порвал их на куски» [8].
Как отмечают Д. Лауб и Д. Подель, «изобразительное искусствообладает способностью оживлять травматический опыт прошлого посредством диалога,разворачивающегося в настоящий момент времени». «Выступая в качестве«свидетеля» – того «иного», кто подтверждает реальность травматического события– художник обеспечивает определённую структуру для своих переживаний и придаётнекую форму хаотическим процессам». А. Мишара пишет о том, что при обсуждениипрошлых травм субъект изменяет своё отношение к ним, соответственно изменяетсяи тот смысл, который они имеют для субъекта в настоящем. И целесообразно дажедля самой психодиагностики, учитывать эти процессы.
Д. Пеннебакер и соавторы полагают, что вытесненный либоотрицаемый клиентом травматический опыт в процессе психотерапии преобразуетсячерез экспрессию и «перекодировку» в иную систему знаков, отличную от той,которая основана на чувствах. Можно предположить, что серьезная травмаблокирует копинговые способности психики, в частности, её когнитивныевозможности [8].
В этом смысле эффективна роль сублимаций в направлениипотенциально разрушительных импульсов в творческие отдушины. Основная рольсублимации – трансформация примитивной энергии в вызывающее восхищение эгодостижение. В высвобождении творческой энергии многие переживания, возможновпервые в жизни пациентов, принесут личное удовлетворение, которое может бытьэмоционально стабилизирующим и поддерживающим для эго.[3].
Значительную роль в процессе сублимации играет способность, к выражениюсвоего бессознательного содержания выражая его с использованием символов.Большинство арт-терапевтов полагают, что «символы позволяют перевести скрытое,слишком приватное находящееся в зачаточном состоянии в нечто более зримое,членораздельное и понятное другим». «Символы восстанавливают утраченноеединство путём объединения и сопоставления чувств, феноменов восприятия имыслей. Они формируют комплексное переживание, глубоко волнующее и очищающеечеловека.
Изобразительное творчество позволяет достичь состояния психическогокомфорта, при этом художник превращается в зрителя. Независимо от того,занимается человек литературным творчеством, рисует или рассказывает, оносуществляет «перевод» информации с эмоционального на когнитивный уровень.Одновременно с этим изменяется его отношение к прошлому, травматическому опытуи своим психическим недостаткам [8].
Лиддиатт И. М., основывал свои процедуры на концепцииЮнга о том, что мы все должны начинать осознавать индивидуальное и коллективноебессознательное. Через воображение пациент фактически сам себя лечит, выражаяего в рисовании и моделировании. В этом процессе подсознательный материалвыносится на поверхность в графическом изображении: смутное беспокойствостановится очевидным как связь, установленная между бессознательным исознательным [3].
Многие дети с задержкой умственного развития, также имеют серьёзныеэмоциональные проблемы, особенно те, кто отстаёт не намного, и осознают своинедостатки. Коррекционные меры не должны откладываться до тех пор, пока неначали разрушаться самооценка и позитивная мотивация [3].
Процедура Крамера отличается тем, что стимулирует и подбадриваеттворческую деятельность не для раскрытия глубоко подавленного подсознательногоматериала, а для чувства, потенциально присущего самому акту производствачего-то – чувства удовлетворения достижением. Основная роль сублимации –трансформация примитивной энергии в вызывающее восхищение эго достижение,источник радости для несчастных и тревожных.
Отражая сущность психокорекционного эффекта изобразительной деятельности,З. Фрейд в своей работе – «Лекцции по введению в психоанализ», писал:«…известно, как часто именно художники страдают из-за неврозов частичнойпотерей трудоспособности. Вероятно, их конституция обладает сильнойспособностью к сублимации и определенной слабостью вытеснений, разрешающихконфликт. Обратный же путь к реальности художник находит следующим образом.Ведь он не единственный, кто живет жизнью фантазии. Промежуточное царствофантазии существует с всеобщего согласия человечества, и всякий, испытывающийлишения, ждет от него облегчения и утешения. Но для не художника возможностьполучения наслаждения из источника фантазии ограничена. Неумолимость вытесненийвынуждает его довольствоваться скудными грезами, которые могут еще оставатьсясознательными. Но если кто-то — истинный художник, тогда он имеет в своемраспоряжении большее. Во-первых, он умеет так обработать свои грезы, что они теряютвсе слишком личное, отталкивающие постороннего, и становятся доступными длянаслаждения других. Он умеет также настолько смягчать их, что нелегкодогадаться об их происхождении из запретных источников. Далее он обладаеттаинственной способностью придавать определенному материалу форму, пока тот нестанет верным отображением его фантастического представления, и затем он умеетсвязать с этим изображением своей бессознательной фантазии получение такогобольшого наслаждения, что благодаря этому вытеснения, по крайней мере,временно, преодолеваются и устраняются. Если он все это может совершить, тодаст и другим возможность снова черпать утешение и облегчение из источниковнаслаждения их собственного бессознательного, ставших для них недоступными»[14].
Смыслпсихоаналитического лечения – создание психологических условий (трансфера), прикоторых облегчается переход содержания подсознания в систему сознательного. Но,прежде всего она (информация), пройдя мимо защитных «уплотнений», должна быть,интегрирована личностью. Интеграция на предлагаемом новом для личности уровне –процесс болезненный, поскольку непосредственно касается достоинств «Я»,истинности взглядов, норм ценностей и так далее – всего того, что дороголичности. На страже названных условных ценностей стоит психологическая защита.Она не допускает к сознанию информацию способную дискредитировать личностьличностные достоинства субъекта. Однако процесс коррекции, личностного развитияне возможен без способности адекватно воспринимать и понимать происходящее. Длярешения этой задачи важна порционность поступления информации, которая с разныхсторон и с разной интенсивностью подходит к имеющейся личностной проблеме,освещая и объясняя ее происхождение, роль, значение в структуре личности.
Процедура анализа нарушает привычное для пациента видение вещей, егонепосредственно касающихся: семьи, отношений с коллегами, эмоциональнозначимыми людьми и так далее. Коррекционный эффект достигается за счетрасширения сознания, видение более полной картины происходящего, смещениеустоявшихся взглядов и существующих жизненных акцентов.
К. Юнг предлагал своим пациентам рисовать свои сновидения и фантазии.Причем он обращал внимание, что в данном случае речь шла не об искусстверисования, а о чем-то ином большем, о живительном воздействии на самогопациента: «Рисование внешне совершенно иное, нежели изображать внутренне». К.Юнг полагал, что в рисунке отражается ушедший от человека опыт детства, окотором можно было лишь говорить. В рисунке он приобретает активность. К. Юнгвидел большую разницу между речевым и графическим отражением информации, дажеесли результат (изображение) при поверхностном рассмотрении окажется совершеннолишенным смысла. Если это было бы так, то человек испытывал бы отвращение кпроцессу рисования, а это не происходит. Рисование дает человеку возможностьстать творчески независимым.
«…рисуя себя самого, он становится способным самого себя и формировать.Ведь то, что он рисует – это действующие фантазии, это то, что в нем действует.А то, что в нем действует, есть он сам…» (К. Юнг) [17].
2.3 Количественные и качественные характеристики детских рисунков
Подобно древним египтянам ребёнок проявляет то, что Лукеназвал интеллектуальным реализмом: размер используется для выражениязначимости, приписываемой человеку, страха и уважение.
«Cos ese vi pore», — «Если ты так думаешь, это так и есть».Таксформулировал принцип интеллектуального реализма Луиджи Пиранделло
Представление том, что интеллектуальный реализм лежит в основе детскихрисунков, было поддержано многими авторами.
Ликвет утверждает, что, пытаясь рисовать, ребенок не старается изобразитьпредмет так, как он выглядит, а изображает основную идею, внутреннюю модель. Врезультате он схематически разбивает предмет на основные элементы, что он иназвал интеллектуальным реализмом, чтобы развести это явление с визуальнымреализмом взрослого.
КоррадоРиччи в работе 1885 года отмечал, как дети рисовали то, о существовании чегоони знали, а не то, что видели на самом деле. Он приводил в пример удивительныерепродукции рисунков, изображающих людей, видимых через корпус кораблей,всадников, у которых при этом было видно обе ноги, и звонаря в колокольне.
И. Пиотровска рассказывает, как дети увеличивают фигуры под влияниемаффективных и экспрессивных воздействий.
Х. Энг изучала рисунки своей племянницы с самых первых каракулей до работдевочки в 8 лет. И сделала вывод, что ребенок рисует одинаково независимо оттого, есть ли перед ним человек или другая модель, или он рисует по памяти.
М. Прудамью утверждает, что ребенок рисует не предмет сам по себе, онрисует свое представление о предмете.
В.Вульф замечает, что самый важный элемент, влияющий на представленияребенка и рисунки, это эмоциональный фактор.
То, что видим мы, то, что видит ребенок, это не то же самое, чтоотражается на линзе фотоаппарата. По той же причине двое людей смотрят на одини тот же предмет, но воспринимают его по-разному.
Арнхейм,споря с общепринятым мнением, утверждает, что при рисовании головоногов,туловище не упущено, так как оно включено в круг, и, следовательно, конечностиприкреплены правильно. Это, он называет «самым поразительным случаем неверногоистолкования по причине реалистического уклона». Арнхейм приписываетгиперболизацию головы очевидному недостатку пространства, где другие части ненарисованы потому, что ребёнок нарисовал большой круг в центре листа [3].
Поддерживаемое большинством мнение состоит в том, что ребенок рисуетчеловека посредствам изображения наиболее важных черт.
Распространённое мнение о том, что рисунок ребенка – это рисунок самогосебя.
Будемсчитать установленным тот факт, что большинство детей рисуют человека своегопола, но также верно, что спонтанный рисунок человека изображает взрослого, ане ребенка.
Исследователи дают следующий ответ на опрос «Что рисуют дети?»:
1. То, что для них важно: значимые люди, потом животные, дома, деревья.
2. Что-то, но не все, известное им о природе.
3. То, что в этот момент вспомнилось.
4. Идея, окрашенная эмоциями.
5. Внутреннюю, незримую реальность.
К. Бюлер считает, что ребенок рисует суждения.Доказательством тому – постоянное соединение в рисунках таких деталей, которыемогут заключаться в восприятии единичного предмета или при общем представлении,о каком либо предмете. К. Бюлер приводит пример всадника, у которого ребенокрисует обе ноги, или «рентгеновский» рисунок одетого человека, у которогопросвечивается сквозь костюм тело, а в кармане виден кошелек и в нем монета. К.Бюлер полностью согласен с Дж. Селли в том, что маленький художник гораздобольше символист, чем натуралист. Ребенок не заботится о полноте и точностисходства, он довольствуется намеком. Вначале ребенок не руководствуется пририсовании ясным образом предмета. Руководит им не живой образ, а массаобобщенных сведений, воплощенных в словах, в логической форме определения илиописания. В этом, по мнению Дж. Селли, главная причина той беззаботности, скоторой ребенок помещает в одном и том же рисунке черты лица, изображенные какспереди, так и в профиль. Набрасывая свою схему, ребенок не старается точно воспроизвестикакой-нибудь предмет или явление, а скорее стремится перечислить при помощинового средства то, что он знает об этом предмете или явлении [9].
Н. А. Рыбников высказывает мнение, что до известного возраста ребенок исам смотрит на свой рисунок как на особый вид речи; с его помощью он пытаетсярассказать о предмете все, что знает.
Японский ученый Н. Идэ выражает уверенность, что маленький ребенокпередает в рисунке не столько ту форму предметов, которую он воспринимает,сколько ту, которую запоминает в виде простых схематических форм. В дошкольномвозрасте ребенок запоминает сова как знаки, сигналы. Например, когда детиузнают слово «круглый», они параллельно начинают рисовать и простые схемы ввиде круга: «лицо», «яблоко», мячик» и этим как бы закрепляют общую идеюкруглого.
Другой японский исследователь – С. Уэмо пишет; «Пятилетние дети каждый насвой лад, окончательно усваивают основы схематических знаков окружающихпредметов и стараются показать в рисунке пространство, связь верха и низа, также как они это делают в речи.
Всовременных работах отмечается наличие двух типов графических построений вдетском рисовании: обобщенных и конкретных. В одних случаях ребенок пытаетсяпередать известный ему графический знак, в других — детализированный образ конкретногопредмета.
Некоторыесовременные исследователи считают, что схема – единственно возможный начальныйэтап рисования. Так М. Д. Беррет и П. Х. Лайт пишут о том, что «символическийстиль представления и рисунка является всеобщим в детстве». (Под символическимстилем авторы подразумевают схематическое рисование.)
Ониописывают три стиля рисования у детей: символизм, интеллектуальный реализм ивизуальный реализм. Для объяснения стилей М. Д. Беррет и П. Х. Лайт предлагаютследующие примеры. Ребенку предлагают две чашки: одна с ручкой, другая безручки. Обе чашки стоят так, что ручка на целой чашке не видна с того места, гдесидит ребенок. (Но ребенок знает, что одна чашка с ручкой.) Авторы пишут, чторисующий ребенок на эти стимулы может дать три типа ответов: «символистидентифицирует оба объекта как чашки, и в его символ «чашка» включена ручка – витоге оба изображения чашки имеют ручки; «интеллектуальный реалист», которыйрисует то, что он знает о предмете, рисует соответственно одну чашку без ручки,а другую с ручкой; «визуальный реалист» должен нарисовать обе чашки без ручки.Хотя практика показывает, что ребенок в своем рисунке может сочетать все стили.

2.4Особенности проявления психологической защиты
Во время анализа и обсуждения рисуночного материала необходимообязательно учитывать такое проявление личности, как психологическая защита.Основные формы психологической защиты по Фрейду: вытеснение, сублимация,идентификация, перенесение, рационализация, проекция, вымещение, и реактивноеобразование.
У Адлера – чувство неполноценности и порождаемое им стремление ккомпенсации.
У Г. Салливана – потребность в безопасности и стремление избежать травми, как следствие, «избирательность внимания».
По Э. Фрому, защита проявляется в автоматизированном и бессознательномконформизме, направленного на преодоление или недопущение тягостного чувстваодиночества.
К. Хорни отмечает, что защитный механизм может проявляться в перенесениисвоих конфликтов на внешнюю ситуацию, на других людей, что свидетельствует о егодеструктивном влиянии на процесс общения. Хорни также обращает внимание наналичие внутреннего конфликта, связанного с защитами. При этом отмечается, чтопротиворечий между конфликтующими тенденциями у здорового значительно меньше,чем у невротика».
У Б. Д. Фурс, психологическая защита проявляется в виде искажениямышления, что приводит к отступлению от реальности. Это проявляется в формеигнорирования определенной информации связанной с образом «Я».
Л. А. Петровская считает, что механизмы психологической защиты активноучаствуют в построении образа себя и образа другого, проявляясь в частности втенденции охранять привычное мнение, отторгая либо искажая информациюрасцениваемую как неблагоприятную, разрушающую первоначальное представление».
Кроме отступления от реальности отмечается ригидность, автоматизм,импульсивность, непроизвольность и неосознанность действий, отсутствие учета вповедении долгосрочной перспективы и целостных характеристик ситуации.
Социально детерминируемые нормы поведения испытывают давление не толькосо стороны идеальных потребностей субъекта. На это указывал и П. В. Симонов, аименно: «между социальным и идеальным возникают противоречия не менее, но болееглубокие и динамичные, чем Фрейдовский конфликт между биологическим и социальным».
Рисунок объединяет в себе несколько семантических картинок, локализующиеразличные содержания, с помощью анализа которых возможно постичь взаимосвязимежду отдельными фрагментами. Последние, при достаточном профессионализмепсихолога, выстраиваются в строго последовательные логические взаимосвязиобнаруживающие неизвестную для автора логику. Подобная работа требует высокогопрофессионального мастерства, поскольку умение вычленять логическиевзаимосвязи, представленные в рисунке в символической форме, приходит не сразу. Необходимо свободно ориентироваться в прочтении символов, так как дляпонимания рисунка важно учитывать инвариантность содержания символов в разныхрисунках и у разных людей.
Суть в том, что лишь корректируя базисные формы защиты, можно оказатьклиенту подлинную психологическую помощь. Она не имеет ничего общего ссоветами, просьбами, указаниями и так далее, поскольку коррекция базисных формзащиты освобождает личность от необходимости продуцировать защитное поведение влюбых ситуациях взаимодействия с окружающими, а значит, и использовать атрибутызащитного поведения.

Глава3. Рисунок как выражение умственного возраста
 
3.1 Этапы развития изобразительных способностей
В начале ХХ века биогенетический закон Э. Геккеля (Онтогенезпредставляет собой краткое и быстрое повторение филогенеза) становитсяобщепринятой концепцией в понимании проблем детской и педагогическойпсихологии. Изобразительная деятельность ребенка также рассматривается с этихпозиций: Развитие рисования понимается как спонтанный процесс постепенногоразвертывания изобразительных способностей, при этом выделяются стадии, которыес неизменной последовательностью сменяют друг друга. Под влияниембиологизаторских идей в психологию приходит мысль о тестировании интеллектаребенка через анализ его рисунка. В это же время появляется интерес ксравнительному изучению первобытного искусства и «искусства» ребенка, а такжевозникает увлечение идеей преемственности «артистического импульса к искусству»от высших животных. Исследователи исходят из того, что ребенок в онтогенезенепременно должен «изжить» определенные этапы изобразительного искусства,которые прошли предки современного человека.
К. Бюлер находит, что первый толчее к рисованию «дает стремление кподражанию; ребенок видит, как старшие товарищи или взрослые пишут или рисуют,и хочет делать то же». К. Бюлер аргументирует это положение тем, что времяначала рисования подвержено большим колебаниям (у одних детей на втором годужизни, а у других на четвертом) и потому этот факт нельзя объяснить действиеминстинкта.
Если проанализировать интерпретации путей возникновения изобразительнойфункции рисования разными авторами, то можно наметить некоторуюпоследовательность этапов.
1. Понимание рисунка как изображения действительности (Е. И. Игнатьев,1961).
2. Понимание общего замысла изобразительной деятельности как «деланиякартинок» (Дж. Селли, 1904; К. Бюлер, 1924; Е. И. Игнатьев, 1959).
3. Установление связи по сходству между случайно начерченными каракулямии знакомым предметом (Дж. Селли, 1904; К. Бюлер, 1924; Е. А. Флерина, 1924; Е.И. Игнатьев, 1959; Н. П. Сакулина, 1965).
4. Включение рисования в двигательную игру, приобретающую функциюотражения жизненных ситуаций (Н. П. Сакулина, 1965).
5. Использование слова вносящего в рисунок символическоезначение (Л. С. Выготский, 1960) или закрепляющего связь рисунка с предметом изатем формирующего замысел (Н. П. Сакулина, 1965).
6. Придание результатам черкания определенного значения и переход кнамеренному изображению под влиянием вопросов и указаний взрослых (Е. И.Игнатьев, 1959).
В. С. Мухина, прослеживая развитие черкания путем систематическогонаблюдения за своими детьми и детьми ясельных групп детского сада, предоставилаинтересные результаты.
С 7 месяцев дети брали карандаши и бумагу в рот, накрывали бумагойголову, мяли и рвали ее. Часто возникали ситуации, когда дети завертываликарандаши в бумагу, прикладывали их в бумагу и водили ими по бумаге. Есликарандаш оставлял слабый след на листе бумаги, ребенок не обращал внимание на этотслед, а потому этого рода деятельность мы не можем назвать доизобразительной.Подобное манипулирование с предметами рисования дает нам право говорить офизической готовности к выполнению каракулей.
В 9 – 10 месяцев бурно развивается ориентировочно-исследовательскаяактивность. В процессе ориентировочного манипулирования дети оказываются всостоянии воспроизвести результат случайного действия, почему-либозаинтересовавшего их.
Намечая общую схему развития графической способности, Р. Заззо указывает,что рисовать ребенок начинает примерно с одиннадцати месяцев, то есть тогда,когда он уже способен копировать вертикальные и горизонтальные линии. Такаятенденция характерна для первых графических попыток ребенка до двух или двух споловиной лет. Р. Заззо подчеркивает, что только «после шести летинтеллектуальные и аффективные факторы активно подключаются в процессе эволюцииписьма и рисования к моторным факторам».
После полутора лет отношение к каракулям меняется: дети начинаютприписывать им какое-либо содержание.
Во втором полугодии второго года, как показывает Н. П. Сакушина, линиирисунка приобретают более разнообразный характер: закругляются, ломаются подуглом, появляются зигзаги, перекрещенные линии.
К концу второго года ребенок начинает более определенно усваиватьизобразительную функцию рисования: ищет в каракулях сходство с реальнымпредметом или с предлагаемым ему взрослым графическим образами. Он узнаетпредметы или явления в таких сочетаниях линий и пятен, которые имеют с нимотдельное сходство. Желание увидеть настолько остро, что ребенок часто в одном«рисунке» усматривает несколько изображений [9].
На 3-м году у детей в процессе свободного рисования представлены все видыдостижений возникающие в доизобразительной деятельности. На одном и том же местебумаги ребенок может упражняться в делании каракулей, в придании каракулямизобразительного смысла, в построении графического образа реального предмета и,наконец, в создании индивидуального условного знака из случайных графическихпостроений. С этого возраста прослеживается тенденция к изображениюокружностей.
Универсальностьфеномена вызвала активные размышления о значении круга как самого раннеговыражения изобразительного искусства. Интерпретация, судя по всему, зависит отпредубеждений исследователя. Кто-то может рассматривать это как функциюкоординации, возникающую вследствие созревания нервной системы. Другой, можетинтерпретировать это с психоаналитической точки зрения, как выражение первоговосприятия ребенком груди матери. Но дети не видевшие женской груди, точно также начинают свою изобразительную деятельность с круга. Возможно, это и естьпроявление коллективного бессознательного [3].
В рисунке ребенка первого полугодия третьего года возникает замыкающаясяокруглая линия, которая образует овальную фигуру. Однако еще нельзя сказать,что ребенок может вполне произвольно управлять своими действиями [5].
На третьем году продолжают развиваться действия, направленные наполучение все более разнообразных комплексов штрихов. В рисовании еще много нецеленаправленныхдвижений, которые ребенок совершает без определенного намерения получить тотили иной изобразительный результат.
Обобщение проанализированного материала дает основание считать, чторазвитие значение каракулей проходит определенные стадии:
I стадия – каракули, как результат свободногоманипулирования карандашом.
II стадия – как результат свободногоманипулирования карандашом, но при последующих визуальных ассоциациях среальными предметами и называние словом этих ассоциаций (в этом случае графическоепостроение приобретает значение знака);
III стадия – каракули как изначально планируемыйзнак реального предмета, не несущий в себе изобразительности (надо отметить,что очередность ІІ и ІІІ стадий условна);
IV стадия – каракули как специфический дляизобразительной деятельности знак – графическое построение, отражающее общиечерты изображаемого предмета.
Американская исследовательница Р. Келлог изучила более 300 тысяч рисунковдетей разных национальностей в возрасте от 2 до 8 лет, предложила сложнуюклассификацию стадий развития каракулей:
1-я стадия – точка; 2 – вертикальная линия; 3 – горизонтальная линия; 4 –наклонная линия; 5 – полукруг; 6 – множественные вертикальные линии; 7 –множественные горизонтальные лини; 8 – множественные диагональные линии; 9 –множественные кривые линии; 11 – блуждающая закрытая линия; 12 –зигзагообразная волнистая линия; 13 – одиночная петля; 14 – множественныеспиральные линии, заполняющие круг; 17 – множественные спиральные линии,очерчивающие круг; 18 – круговая линия; 19 – круг с одним пересечением; 20 –просто круг.
Двадцать типов каракулей, по мнению Р. Келлог у детей предваряетвыполнение так называемую стадию диаграмм в виде прямого креста, квадрата,круга, прямоугольника, ущемленного овала и простого креста. Стадия диаграмм удетей предваряет выполнение комбинаций выполнение комбинаций диаграмм, вслед закоторыми возникает передача простейших образов (лица, дома и т. д.). Авторобъясняет возникновение каракулей у детей влиянием запрограммированных в мозгесвязей.
Одновременно с исследованием Р. Келлог мюнхенские ученые М. Кноль и Г.Куглер провели изучение так называемых фосфенов. Добровольцы испытуемые, наопределенные участки мозга которых воздействовали электрическим током,описывали представляющиеся им светящиеся узоры. Исследователи утверждают, чтоэлементы детских рисунков и фосфены очень схожи и что в мозге человекасуществуют сформированные нервные сети, которые возбуждаются у детей во времярисования, а у взрослых при действии электрического тока. Кроме того, авторыутверждают, что соответствие существует не только между каллиграфическимидостижениями у детей и фосфенами, но также между фосфенами и «формаминаскальных изображений периода неолита».
Р. Заззо выделяет наиболее важные с его точки зрения, стадии и узловыемоменты в развитии графической способности.
Первая стадия характеризуется исчезновением графического беспорядка,который представляет собой проявление черт раннего детства – отсутствиядифференциации. Следующая выраженная стадия отмечается в возрасте 6,5 лет,когда ребенок уже способен к хорошо организованным действиям, связанным срисованием, и делает первые попытки писать [9].
Пиаже иИнхельдер установили две стадии в развитии воображения. В первой образыстатичны. Обычно до 7-8 лет ребенок не способен предвидеть последствия и всвязи с этим представить движение (эту стадию авторы называют «ожиданиеобраза»). Это тот возраст, когда ребенок способен изобразить движение. Уразвитого ребёнка эта стадия может наступить раньше. Этапы последовательности:статичность, затем ожидание, в то время как возраст может колебаться взависимости от индивидуальных особенностей [1].
Еще одна важная стадия – в возрасте от 9 до 10 лет. В этот период рукабольше не ответственна за графические действия, ею руководит глаз. Только в9–10 лет оказывается вполне в состоянии подчинить моторику.
Многиедети надолго застревают на стадии узнавания каракулей, доводя эту стадию досвоеобразного совершенства (при отсутствии руководства со стороны взрослого,наталкивающего детей на путь формирования замысла) [9].
Исследователииз разных стран обнаружили стадии или этапы графического изображения того, чтопризнается излюбленной темой для ребенка: рисование человеческой фигуры.
Рисование начинается с «марания», которые В. Штерн остроумно соотносит срисунком как детский лепет с речью [3].
Согласно Роуму, динамика рисунка человека такова:
1. Самые ранние попытки изображения, принимающие неузнаваемую форму.
2. Стадия «головастиков», в которой схема человека состоит из ног,выходящих из непропорционально большой головы.
3. Переходные фазы, в которой головастик приобретает туловище идополнительные черты.
4. Полное изображение лица человека с постепенным добавлением частейтела.
5. Переходная стадия, на которой ранние попытки изображения профиляприводят к «смешанному» профилю (представлены два глаза, два носа), голова впрофиль, в то время как тело и конечности изображены фронтально, обе рукивыходят с каждой стороны фронтально изображенного туловища.
6. Правильная профильная ориентация, начало изображения движения.
Связь количественных различий в рисунках человеческой фигуры схронологическим и умственным возрастом является основой для оценки интеллекта.
Валидность рисунков фигуры человека как выражение умственного возрастабыла установлена и не оспаривается.
Ф. Гудинаф, предложил первую шкалу для оценки изображения человека приопределённом уровне умственного развития. Тест получил широкое распространениев соединённых штатах, так как он нравился детям, был экономичен и удобен в проведении,отличался стабильностью результатов для дальнейшего сопоставления и высокойстепенью корреляции со стандартными IQ-тестами. В 1963году Д. Б. Харрис доработал шкалу и установил отдельные нормы для мальчиков идевочек.
Между 1963 – 1965 годами тест известный как рисуночный тестХарриса-Гудинаф, Был проведён на репрезентативной национальной выборке,составившей, более 7000 американских детей. В результате было рекомендованодальнейшее усовершенствование теста в бюллетене 1970 года. Национального центрастатистики по здоровью [3].
Ребенка просят «как можно лучше» нарисовать человека («мужчину»,«дяденьку»). По ходу рисования комментарии не допускаются. Если ребеноквыполняет рисунок человека не в полный рост, ему предлагают сделать новыйрисунок.
По завершении рисования проводится дополнительная беседа с ребенком, вкоторой уточняются непонятные детали и особенности изображения [10].
Тестирование предпочтительно индивидуальное. Для дошкольников –исключительно индивидуальное.
Шкала признаков для оценки рисунка содержит 73 пункта. За выполнениекаждого пункта начисляется 1 балл, за несоответствие критерию – 0 баллов. Витоге подсчитывается суммарная оценка.
Количественные показатели измерений умственного возраста поизображению человека не могут применяться в определении конкретныхневрологических и эмоциональных аспектов, так как здесь требуются качественныепоказатели.
Валидностьизображение человека как отражения умственного возраста была доказанамногочисленными исследованиями в области статистического соотнесение со шкалойинтеллекта Векслера для детей и Стенфорд-Бине. Когда рисунки рассматривалиськак выражение чувств, как проекция личности, такого единодушия достигнуть ужене удалось. Здесь субъективный элемент в интерпретации рисунков представляет практическинерегулируемое разнообразие. Индивидуальный опыт проницательность и умпсихолога играют важную роль, и одинаковых исследований в этом смысле нет. Темне имение, очевидно, что черты личности, отраженные в рисунке, коррелируют срезультатами глубокого психологического и психиатрического обследования [3].
Маховерсказала: «Знание логики развития необходимо даже, если мы рассматриваемдевиацию, которая является незрелым состоянием нормально развивающейсяпсихики». Это можно считать основной предпосылкой любой валидной интерпретации.

3.2Анализ рисунков умственно отсталых детей
Анализ рисунков умственно отсталых детей показывает, что рисунок 10-тилетнего ребёнка с умственным возрастом 5 лет будет, в значительной степениотличатся от рисунка 5-ти летнего ребенка с умственным возрастом 5 лет. Рисункидетей с умственной отсталостью будут дезорганизованными, слабоинтегрированными, и хотя количество баллов одинаковое, часто будут пропущенынекоторые простейшие элементы, тогда как более сложные элементы, которые почтине встречаются в рисунках младших детей, будут присутствовать.
Важность пропуска и преувеличения деталей зависит от уровняразвития ребенка. Чрезмерно большая голова в 4-5 лет вполне обычна. Пропускикистей рук в 5 летнем возрасте, не должны рассматриваться стой же небрежностьюпозже. Мы не ждем кистей в 4 года, мы можем увидеть их в 5 лет, но после 6-тиони должны быть. Искаженная неузнаваемая «мазня», которая называется «человек»,Вполне нормальна в 3 года, но не нормальна в 5 лет.
Смешанный профильс двумя глазами и двумя носами часто рассматривается как переходная фаза междуизображением полного лица и профиля. Это переходная фаза на пути к визуальномуреализму, который обычно проявляется между 7-9 годами, когда ребенок все болеенастойчиво пытается нарисовать то, что он видит.
Если результат не соответствует умственному возрасту ребенка, причинаразличий должна находится или во внутренней неврологической дисфункции или вовнешних факторах, неблагоприятно влияющих на эмоциональную жизнь ребенка. Вобоих случаях основная проблема – неразвитая, поврежденная, искаженнаяконцепция тела.
Приидиотии черкание карандашом в подавляющем большинстве случаев невозможно: дляэтого нет ни физических возможностей, ни потребности к черканию. Ребенок лишьпри усиленном побуждении со стороны, если и начинает подражать действию др.человека, то очень быстро бросает карандаш.
Имбицилы, в отличие от нормальных детей, чрезвычайно пассивны скарандашом и бумагой, не любят черкать, начав наносить каракули, быстро прекращаютэти действия, каракули не ассоциируют с реальными предметами, называют их«каляки» или «грязь». При специальном обучении имбицилы тяжелых степеней не всостоянии сразу повторять простые движения, нарисовать линию. Сложныеизображения, требующие не одного, а несколько различных движений, им вовсе неудается. При попытке изобразить по представлению тот или иной предмет имбицил,долгое время обучающийся изображению этого предмета, производит заученныедвижения.
Относительно простые предметы круглой формы изображаются дебилами 1класса вспомогательной школы менее дифференцировано, чем нормальнымипервоклассниками общеобразовательной школы, характерные особенности предметовопускаются дебилами. В отличие от имбицилов, дебилы способны реагировать назамечания и могут научиться правильно чередовать элементы простого орнамента.
Рисованиеумственно отсталых детей, как мы увидели, имеет ряд ярко выраженныхособенностей (отсутствие черкания в доизобразительный период, резкоезапаздывание в появлении соотнесения рисунка и предмета, копирование отдельныхлиний образа без их объединения в целостное изображение и др.), позволяющихиспользовать его в совокупности с другими материалами для постановки диагноза.Умственно отсталые дети, усвоив орудийный смысл рисующих предметов, нестремятся рисовать каракули. Ориентировочно-исследовательская реакция накаракули, как правило, отсутствует вовсе или слабо выражена. Умственно отсталыйребенок, подражая взрослому, совершает последовательный ряд действий, но неможет уловить смысловую нагрузку самого графического образа, долго остаетсяпривязанным к стереотипному изображению, заимствованному из предъявляемого емуграфического образца.

Глава 4. Интерпретация отдельных признаков детского рисунка
интерпретация рисунок личность детский
4.1 Описание методики и параметры интерпретации
Рисунок семьи.
Ребенок не может рассматриваться отдельно от семьи. Не имеет, значение,будет это биологическая, заменяющая, искусственная, или даже придуманная семьядля ребенка – это всепроникающая реальность, глубоко влияющая на представлениео себе и взаимодействие с окружающими людьми и предметами.
Т. Лидз отмечает, что последующие влияния видоизменяют семейное, но ониникогда не переделают или полностью переоформят ранние внутренние опыты.Большинство психиатров согласятся с тем, что семья – это то самое место, гденужно искать причины расстройств поведения [3].
Но если рисунок одной фигуры может существенно корригировать состандартизированными тестами умственных способностей, то же самое нельзя сказатьоб изображении человека как части семейной группы.
Просьбунарисовать человека большинство детей воспринимают, изображая свои концепциитела, где доминирует познавательный аспект. Но когда просишь их нарисоватьсемью, реакция скорее приобретает эмоциональную окраску, а, следовательно,результат ухудшается, если одна из фигур оценивается количественно по шкалеХарриса-Гудинаф. Мобилизация чувств при изображении семьи менее значима какпоказатель интеллекта, так как имеет смысл как выражение эмоциональной жизниребенка. Тогда рисунок семьи может рассматриваться как неструктурированнаяпроективная техника, раскрывающая чувства ребенка в отношении тех, кого онсчитает самыми важными и чьё влияние, формирующее характер, наиболее значимо.
Использование методики «Рисунок семьи» особенно эффективен в течениелатентного периода развития ребенка, то есть между шестью и десятью годами,когда графическое изображение все еще относительно свободно от культурногодавления, делающее его более конформистским, менее индивидуальным.
Методика «Рисунок семьи» является одной из наиболее широко используемыхграфических методик. Описание ее применения, особенностей диагностическойпроцедуры, порядок интерпретации можно найти в работах Г. Т. Хоментаускаса; А.И. Захарова; Е. С. Романовой, О. Ф. Потемкиной и др.
Идея использования рисунка семьи для диагностикивнутрисемейных отношений возникла почти в одно время у ряда исследователей – В.Халса, А. И. Захарова, Н. Кормана, Д. Бернса, С. Кауфмана и др. [10].
В. Халсуказывал на информативность презентации общего действия и взаимной ориентациифигур в рисунке (смотрят друг на друга или повернуты в разные стороны и т. д.)более детально анализировал процесс рисования (паузы, стирания, спонтанныекомментарии).
Ученые выделяют следующие основные параметры интерпретации рисунка семьи:
• структура рисунка семьи;
•особенности нарисованных членов семьи;
•процесс рисования;
Приинтерпретации процесса рисования обращается внимание на паузы, чрезмерноештрихование, стирания спонтанные комментарии на непоследовательность врисовании объектов (В. Холс, В. Вольф, Д. Кауфман и др.). Названные процессыоцениваются как индикаторы эмоциональных явлений, имея в виду, что процессрисования искажается в тех моментах, которые связаны со значительным переживаниемконфликта. Однако авторы не склонны однозначно трактовать указанные особенностипроцесса рисования (например, стирание указывает как на амбивалентность,чувство не безопасности, так и эмоциональное сопротивление, визуально моторныенедостатки) [17].
Впервые развёрнутая система анализа и интерпретации рисунка семьи былапредложена В. Вульфом. Он давал задание нарисовать свою семью и анализировалследующие моменты:
а) последовательность рисования членов семьи указывающая на значимость ихроли в семье: ребенок начинает рисовать с более значимого и заканчиваетрисовать менее значимым;
б) пространственное расположение членов семьи,являющееся, по мнению автора, показателем их эмоциональной близости;
Большоерасстояние между элементами изображения означало, по мнению некоторых авторов,отрицательный эмоциональный климат, преобладающий в этих отношениях ибезропотное подчинение [8].
в) составнарисованной семьи в сравнении с реальной: например, отсутствие члена семьи,может выражать, стремление избавится от эмоционально неприемлемого члена семьи;
г) отличие в форме, пропорциях, деталях и величине между графическимипрезентациями и реальным положением вещей: если действительность несоответствует соотношению величин в рисунке, то это указывает на то, что изменениепропорции скорее детерминировано психическими факторами. Изображением ребенкомотдельных членов семьи неадекватно большими В. Вульф связывал с восприятием ихдоминантности, рисовать себя большим – с чувством своей значимости.Интерпретируя различия в изображении отдельных частей тела, автор опирается напредположение, что различия порождаются особыми переживаниями, связанными сфункциями данных частей тела [10].
4.2 Проявление признаков характеризующих отношение в семье
Дошкольники нарисуют членов семьи выстроенными в ряд. Размер, порядковаяпозиция, включение или пропуск – всё это принципиальные значимыедиагностические индикаторы.
Наиболее привлекательный, близкий – рисуется первым, слева или напереднем плане. Выше и крупнее остальных. Точность в деталях. Остальные фигурыповернуты к нему. Одежда отличается от других членов семьи, но схожа срисующим.
Наименее привлекательный — самый маленький, рисуетсяпоследним и в стороне, может зачеркиваться и стираться в конце.
М.М.Кольцова доказывает, что объект вызывающий положительные эмоции, рисуется смассой деталей, при этом движение руки — плавные, закругленные, окраска всветлых тонах. Негативное отношение выражается схематичным рисунком, силуэтом,отсутствием деталей, темными красками. [17].
Родство будет показано близостью или сходством наряда,неприязнь переводом в конец, исключением или, как в одном случае, изображениембрата (или сестры) как червяка.
Изображениерядом стоящих фигур – восприятие их особой близости.
Ребёноксклонен располагать себя на рисунке напротив любимого родителя или сиблинга.
Изображения рядом с авторитетным лицом в семье – чувство соперничества ижелания занять его место.
Дети,изображая двоюродных сестер, братьев, животных которых они хотели бы иметь, итому подобное, выражают свою потребность иметь постоянного спутника в играх,друга в семье, с которым можно было бы общаться на равных. Ощущение пустоты вэмоциональном общении.
Ребенок удален от всех или вообще отсутствует – страдание от одиночества,изоляции в семье, или – неполноценность и отсутствие общности (если родителикритичны и выставляют ребенка в дурном свете).
Самый последний в ряду семьи – заниженный статус (особенно если он несамый младший).
Изображение себя ярким на фоне тусклых родителей – гиперопека со стороныродителей, возвышение ребенка над собой.
Кот рядом с одним из персонажей – желание любви и привязанности состороны этого персонажа.
Если родители разошлась, а ребенок рисует их вместе – желаниевосстановить отношение.
Часто, когда дети рисуют своих родителей на большом расстоянии друг отдруга, а между ними рисуют какие- либо предметы – это может свидетельствовать отом, что родители находятся в состоянии развода или уже разведены.
Рисует того, с кем живет – принятие реальности.
Если пара вместе, а ребенок рисует их раздельно – эдипов комплекс(норма).
Рисунок с препятствиями, разделением персонажей –изоляция, ограничение в межличностных отношениях.
Каждый находится в отдельной комнате и занимается своими делами –социальной изоляции [3].
Изоляция в квадрате, на листе – отрицание безагрессивности, робость.
Складывание листа для выделения персонажей –тревожность.
Рисуетсебя и родителя противоположного пола в стороне друг от друга отказ ототношений с другим полом.
Изображение, помещенное внизу листа, может свидетельствовать о наличиидепрессивных тенденций, чувстве незащищенности.
В остальном при интерпретации следует опираться на методику «Человек». Например,изображение, смещенное влево, возможно, связано с наличием импульсивности вповедении, ориентацией на прошлое, в ряде случаев с зависимостью от матери.
Изображение, смещенное вправо, указывает на наличие ориентации наокружение и, возможно, зависимость от отца.
Размером и размещением фигуры, будет также выраженазначимость. Например, наименьшую значимость имеет тот, кто нарисован ниже всехв конце ряда или даже пропущенный.
Производящий наибольшее впечатление родитель можетбыть изображен с большими руками, если воспринимается как враждебная,угрожающая фигура.
Руки родителя маленькие, слабые или вообще их нет — родитель слаб, менеезначим.
Если изображены родители или няня, то акцент на руках может означатьожидаемую или реальную агрессию.
С большими руками изображается родитель, производящий наибольшеевпечатление, и воспринимающийся, как враждебная, угрожающая фигура.
Ничтожно маленькая фигурка на фоне больших родителей – чувство вины,ощущение беспомощности (гиперконтроль), манипулирование родителей.
Некоторые авторы интерпретируют малый размер фигуры,ограниченный набор цветов и бедность деталей, как низкую самооценку [8].
Маленькая фигурка кого-то из окружающих – отрицаниеперсонажа.
Фигура одного из родителей намного больше других, часто с большими руками– один из родителей диктатор (угроза расправы).
Избегание рисования членов семьи – воспоминания о них негативны и ребенокизбегает этой темы. Отсутствие члена семьи – выражение негативного отношения кэтому человеку, отвержение или символическое исключение. Не рисуя кого-то изчленов семьи, ребенок снимает проблему тревожности и конфликтности, исходящейот этого персонажа. В. С. Мухина, собравшая большую коллекцию детских рисунков,не склонна интерпретировать опускание в рисунках члена семьи как выражениенегативного отношения: «Один и тот же ребёнок, может в одном рисункепредставить всех, а через несколько дней, рисуя свою семью, вдруг упустить извиду кого-нибудь. И делал он это не нарочно без всяких внешних причинобъясняющих забывчивость» [17].
Отсутствие себя, наблюдается в рисунках детей с чувством неполноценностиили отсутствием вовлечённости, с чувством вины перед родителями. Родительскоенедовольство, чрезмерная критика, предпочтение брата (сестры) склонны поощрятьнизкую самооценку, подавлять инициативу и желание достижения. Это приобретаетеще большее значение, когда все остальные расположены в хронологическом порядкеи ребенок не самый младший. Не рисуя себя или отождествляя себя с братом илисестрой, ребенок так же снимает проблему.
Рисунки без людей – сложности в межличностных отношениях.
Кинетический рисунок семьи (когда все члены семьи,включая ребёнка, заняты каким-то делом) позволяет узнать мнение ребёнка очленах семьи и семейной патологии. При работе со школьниками и подростками этотметод особенно эффективен.
Если рисуется игра — это значит, что ребенок признаетсвязь между членами семьи, взаимный интерес и одновременно соперничество завлияние в семье.
Ребёнок изображает себя играющим с кем-либо – хорошее отношение илисильное желание более близких отношений.
Предмет в игре, его положение по отношению кперсонажам указывает на решающую роль этого персонажа. Если предмет лежит, ненаходится рядом, то энергия распределена равномерно. Если лежит возле ноги – топерсонаж неадекватен в смысле соперничества.
Гениталиилегко (без торможения) рисуются сельскими детьми и детьми художников, работающихс обнаженной натурой. Кроме того, мальчики открыто рисуют гениталий у животных– самцов и мужчин чаще, чем девочки. Этот факт мы также объясняемидентификацией мальчиков с физическим образом своего пола.
Тщательная прорисовка гениталий. Совращение старшими детьми иливзрослыми, или более тонкие манёвры могут вызвать торможение у детей влатентный период развития (6 – 12 лет), особенно у смышленых, восприимчивыхдетей. У большинства свидетельство разнообразных поведенческих расстройств(агрессии, фобии). Это также может говорить, о неумении приспособится кокружающей среде.
Сокрытие генитальной зоны (руки или какие-либо предметы, прикрывающиенижнюю часть тела) – скромность и целомудрие, если не связаны с поведенческимирасстройствами [3].
Линия под персонажем – неуверенность, нестабильность в чувственныхотношениях.
Несоблюдения правил задания, недорисованные фигурки,бездеятельность – не хочется рисовать вообще.
Изображение себя боле темным цветом указывает на формирование чувстванеполноценности.
4.3 Интерпретация дополнительных деталей
Все дополнительные детали (дома, деревья, скамейки, машины) или предметы,которые человек держит в руках (сумочка, цветы, книги), рассматриваются какотражение потребности в дополнительной внешней опоре, в поддержке, в стремленииуйти от решения проблем путем переключения и замещающей деятельности.
Более подробная интерпретация таких элементов как «дом» или «дерево»может быть произведена на основе тестовой методики «Дом. Дерево. Человек».
Интерпретация элемента «Дом».
Собственно дом
Дом старый, развалившийся — иногда субъект, таким образом, может выражатьотношение к самому себе.
Дом вдали — чувство отверженности.
Дом вблизи — открытость, доступность, чувство теплоты и гостеприимности.
План дома (проекция сверху) вместо самого дома — серьезный конфликт.
Разные постройки – агрессия, направленная против фактического хозяинадома или бунт против того, что субъект считает искусственными и культурнымистандартами.
Ставни на окнах закрыты — субъект в состоянии приспособиться винтерперсональных отношениях.
Ступеньки, ведущие в глухую стену (без дверей) — отражение конфликтнойситуации, наносящей вред правильной оценке реальности. Неприступность субъекта(хотя он сам может желать свободного сердечного общения).Стены
Задняя стена, изображенная с другой стороны, необычно — сознательныепопытки самоконтроля, приспособление к конвенциям, но, вместе с тем, естьсильные враждебные тенденции.
Контур задней стены значительно толще (ярче) по сравнению с другимидеталями — субъект стремится сохранить (не потерять) контакта с реальностью.
Стена при отсутствии ее основы — слабый контакт с реальностью (еслирисунок помещен внизу).
Стена с акцентированным контуром основы — субъект пытается вытеснитьконфликтные тенденции, испытывает трудности, тревогу.
Стена с акцентированным горизонтальным измерением — плохая ориентировкаво времени, доминирование прошлого или будущего. Возможно, субъект оченьчувствителен к давлению среды.
Боковой контур стены слишком тонок и неадекватен — предчувствиекатастрофы.
Контуры стены слишком акцентированы — сознательное стремление сохранитьконтроль.
Стена изображена в одномерной перспективе (только одна сторона дома) — если это боковая стена, имеются серьезные тенденции к отчуждению и оппозиции.
Прозрачные стены — неосознанное влечение, потребность влиять (владеть,организовывать) на ситуацию, насколько это возможно.
Стена с акцентированным вертикальным измерением — субъект ищетнаслаждений, прежде всего в фантазиях и обладает меньшим количеством контактовс реальностью, нежели желательно.Двери.
Отсутствие дверей — субъект испытывает трудности в стремлении раскрытьсяперед другими (особенно в домашнем кругу).
Двери (одни или несколько) задние или боковые — отступление,отрешенность, избегание, неприятие реальности, неприступность.
Двери открыты — верный признак откровенности, достижимости. Ели дом жилой- сильная потребность к теплу извне или стремление продемонстрироватьдоступность, откровенность.
Двери очень большие — чрезмерная зависимость от других или стремлениеудивить своей социальной коммуникабельностью.
Двери очень маленькие — нежелание выпускать свое «Я». Чувствонесоответствия, неадекватности и нерешительности в социальных ситуациях.
Двери с огромным замком — враждебность, мнительность, скрытность,защитные тенденции.Окна.
Первый этаж многоэтажного дома был прорисован в последнюю очередь — отвращение к межперсональным отношениям, тенденция к изоляции отдействительности.
Окна сильно открытые, распахнутые — субъект ведет себя несколько развязнои прямолинейно. Множество окон показывает готовность к контактам, а отсутствиезанавесок — отсутствие стремления скрывать свои чувства.
Окна полностью закрыты занавесками — озабоченность взаимодействием сосредой (если это значимо для субъекта).
Окна без стекол — враждебность, отчужденность.
Окна отсутствуют на нижнем этаже, но имеются на верхних этажах — «пропасть» между реальной жизнью и жизнью в фантазиях.
Крыша — сфера фантазии.
Крыша, сорванная ветром или разрушенная дымовая труба — символическивыражают чувства субъекта, что им повелевают, независимо от его собственнойсилы воли.
Крыша прорисована жирным контуром, не свойственным всему остальномурисунку — фиксация на фантазиях, как источнике удовольствий, обычносопровождаемая тревогой.
Необычно тонкий контур края крыши — переживание ослабления контроляфантазий.
Необычно толстый контур края крыши — чрезмерная озабоченность контролянад фантазиями.
Крыша плохо сочетается с нижним этажом — плохая личностная ориентация.
Карниз крыши акцентирован ярким контуром или продлеванием за стены — усиленно защитная (обычно с мнительностью) установка.
Комната. Могут возникнуть ассоциации:
1) с человеком, проживающим в комнате;
2) с интерперсональными отношениями в комнате;
3) с предназначением этой комнаты (реальным или приписываемым ей).Ассоциации могут иметь позитивную или негативную окраску.
Комната,не поместившаяся на листе, — нежелание субъекта изображать определенные комнатыиз-за неприятных ассоциаций с ними или с их жильцом.
Субъект выбирает ближайшую комнату – мнительность.
Ванна. Ванна выполняет санитарную функцию. Если манера изображения ваннызначима, возможно, нарушение этой функции.
Труба.
Отсутствие трубы – субъект чувствует нехватку психологической теплотыдома.
Труба почти невидима (спрятана) — нежелание иметь дело с эмоциональнымивоздействиями.
Труба нарисована косо по отношению к крыше — норма для ребенка;значительная регрессия, если обнаруживается у взрослых.
Водопроводные трубы (или водосточные с крыши) — усиленные защитныеустановки (и, обычно, повышенная мнительность).
Дым из трубы очень густой — значительное внутренне напряжение.
Дым тоненькой струйкой — чувство недостатка эмоциональной теплоты дома.
Дорожка. Правильные пропорции, легкость рисунка показывают, что индивид вконтактах с другими обнаруживает такт и самоконтроль.
Дорожка очень длинная – уменьшенная доступность, часто сопровождаемаяпотребностью более адекватной социализации.
Дорожка очень широкая в начале и сильно сужающаяся у дома – попытказамаскировать желание быть одиноким, сочетающееся с поверхностным дружелюбием.
Изображениеребенком самого себя среди членов семьи можно интерпретировать по методикеАвтопортрет и «Дом Дерево Человек».
Элемент«Человек».
В автопортрете часто отражено положительное отношение к своей персоне: изображенныйна портрете одет в желательную одежду (в красивое платье или в форму поканедоступной еще профессии), находится в желаемом месте в желаемыхобстоятельствах. Такое оптимистическое изображение собственной персонысоответствует центральному личностному образованию нормально развивающегосяребенка: у него отчетливо представлено чувство «базового доверия к внешнемумиру» и чувство личной ценности. Хороший, — значит, красиво одетый, при всехположенных хорошему привилегиях.
Голова.
Рисунокбольшой головы обычно предполагает большие интеллектуальные претензии, илинедовольство своим интеллектом.
Рисунокмаленькой головы обычно отражает чувство интеллектуальной или социальнойнеадекватности [10].
Нечеткаяпрорисовка головы — застенчивость, робость.
Голова прорисовывается в последнюю очередь — межперсональный конфликт.
Большая голова у фигуры противоположенного пола — мнимое превосходствопротивоположенного пола и более высокий его социальный приоритет.
Шея.
Подчеркнутая шея — потребность в защитном интеллектуальном контроле.
Чрезмерно крупная шея — осознание телесных импульсов, старание ихконтролировать.
Длинная тонкая шея — торможение, регрессия.
Толстая короткая шея — уступки своим слабостям и желаниям, выражениенеподавленного импульса.
Плечи.
Плечи чрезмерно крупные — ощущение большой силы или чрезмернаяозабоченность силой и властью.
Плечи мелкие — ощущение малоценности, ничтожности.
Плечи слишком угловатые – признак чрезмерной осторожности, защиты.
Плечи покатые — уныние, отчаяние, чувство вины, недостаток жизненности.
Плечи широкие — сильные телесные импульсы.
Глаза.
Большие глаза предполагают подозрительность, они так же проявляютозабоченность и гиперчувствительность по отношению к общественному мнению.
Глаза с длинными ресницами – кокетливость, демонстративность.
Маленькие или закрытые глаза – погруженность в себя, тенденция кинтроверсии.
Рот.
Выделенный рот предполагает возможную затрудненность с речью илипримитивные оральные тенденции.
Отсутствие рта означает либо депрессию, либо вялость в общении.
Рот клоуна – вынужденная приветливость.
Зубы – агрессивность.
Уши и нос.
Большие уши предполагают чувствительность к критике.
Маленькие уши – стремление не принимать никакой критики.
Акцент на нос предполагает наличие сексуальных проблем.
Выделенные ноздри свидетельствуют о склонности к агрессии.
В некоторых случаях отсутствие в изображении рук, ртов, ног или глазотражает переживание собственной неадекватности и бессилия [8].Туловище.
Туловище угловатое или квадратное — мужественность.
Туловище слишком крупное — наличие неудовлетворенных, неосознаваемыхсубъектом потребностей.
Туловище ненормально маленькое — чувство унижения, малоценности.
Руки. Символизируют контакт личности с окружающим миром.
Скованные руки — жесткая, обязательная, скованная личность.
Вяло опущенные руки предполагают неэффективность.
Хрупкие или слабые руки — физическая или психологическая слабость,потребность в опеке, зависимость.
Длинные сильные руки — амбициозность и сильная вовлеченность в событиявнешнего мира, желание чего-либо достигнуть, завладеть чем-либо. Но может бытьследствием того, что субъект нуждается в физической силе, ловкости и храбростикак в компенсации.
Руки слишком длинные — чрезмерно амбициозные стремления.
Руки длинные и слабые — зависимость, потребность в опеке.
Руки сильные — агрессивность, энергичность.
Преувеличенный размер рук интерпретируется как склонность к агрессии,или, как компенсация ощущаемой слабости и вины.
Руки слишком крупные — сильная потребность в лучшей приспособляемости всоциальных отношениях с чувством неадекватности и склонностью к импульсивномуповедению.
Очень короткие руки или их отсутствие — чувство неадекватности вместе сотсутствием стремлений.
Руки за спиной или в карманах – чувство вины, неуверенность в себе. Нодругими авторами руки за спиной интерпретируются, как нежелание уступать, идтина компромиссы даже с друзьями. Склонность контролировать проявлениеагрессивных, враждебных тенденций. Некоторыми авторами сокрытие рукинтерпретируется, как выражение чувства вины из-за мастурбации [3].
Руки как боксерская перчатка – агрессия, актуальлная или вытесненная.
Большой размах рук — интенсивное стремление к действию.
Руки шире у ладоней или у плеча — недостаточный контроль действий иимпульсивность.
Руки, изображенные не слитно с туловищем — субъект иногда ловит себя надействиях или поступках, которые вышли у него из-под контроля.
Руки скрещены на груди — враждебно-мнительная установка, Некоторымиавторами интерпретируется как застенчивость [3].
Руки расслабленные и гибкие — хорошая приспособляемость в межперсональныхотношениях.
Руки напряжены и прижаты к телу — неповоротливость, ригидность.
Отсутствие рук в рисунках детей старше 6 лет, может быть показателемзастенчивости, пассивности или задержки интеллектуального развития. К десятигодам, пропуски рук становятся отклонением (согласно исследованию Л. Партриджа67 % детей в возрасте 5 лет и 93 % в 10-ти летнем возрасте рисуют руки) [3].
Деформация или акцентирование руки или ноги на левой стороне — социльно-ролевой конфликт.
Руки изображены близко к телу – напряжение.
Большие руки и ноги у мужчины — грубость, черствость.
Сужающиеся руки и ноги – женственность.
Руки, повернутые в стороны, достающие что-либо — зависимость, желаниелюбви, привязанности.
Руки вытянутые по бокам- трудности в социальных контактах, страх перед агрессивными импульсами.
Руки тонкие, слабые- ощущение недостаточности достигнутого.
Руки неясно очерчены — нехватка самоуверенности в деятельности исоциальных отношениях.
Руки отсутствуют у женской фигуры — материнская фигура воспринимается какнелюбящая, отвергающая, неподдерживающая.
Пальцы сжаты в кулак – протест, бунтарство.
Пальцы отделены (отрублены) — вытесненная агрессия, замкнутость.
Большие пальцы — грубость, черствость, агрессия.
Пальцев больше пяти — агрессивность, амбиции.
Пальцы без ладоней — грубость, черствость, агрессия.
Пальцев меньше пяти — зависимость, бессилие.
Пальцы длинные — скрытая агрессия.
Пальцы прижаты к телу — вытесненный протест.
Кулаки далеко от тела- открытый протест.
Пальцы крупные, похожие на гвозди или шипы — враждебность.
Пальцы одномерные, нарисованные в виде петли – сознательные усилия противагрессивных чувств.
Ноги.
Большие ногиподразумевают потребность в безопасности.
Рисунок без ногможет означать нестабильность или отсутствие опоры, замкнутость, робость.Дезертиры, например, часто рисуют людей без ног [10].
Ноги непропорционально длинные — сильная потребность в независимости истремление к ней.
Маленькие неустойчивые ноги – неуверенность нестабильность личности, отсутствиекрепкого основания. Недостаток базовых чувств защищенности; Постоянное чувствотревоги препятствует развитию эмоциональной зрелости и достижению психическогоздоровья [8].
Ноги слишком короткие — чувство физической и психологической неловкости.
Я. Боверс, например, отмечает, Что при изображении человеческой фигурылицами, перенесшими насилие, отсутствие нижних частей тела в одних случаяхможет говорить о подавленной сексуальности, а в других – об искаженном образе«Я» [8].
Рисунок начат от ступней и ног — боязливость.
Ступни не изображены — замкнутость.
Ноги широко расставлены — откровенное пренебрежение (неподчинение,игнорирование или незащищенность).
Ноги неодинаковых размеров — амбивалентность в стремлении кнезависимости.
Ноги акцентированы — грубость, черствость.
Ступни непропорционально длинные — потребность в безопасности,потребность демонстрировать мужество.
Ступни непропорционально мелкие — скованность, зависимость.
Поза.
Если нарисован человек так, что виден его затылок – проявление замкнутости.
Голова в профиль, тело в анфас – проявление тревоги, вызванное социальнымокружением и потребность в общении.
Если нарисован человек, сидящий на краешке стула – желание найти выход изсложившейся ситуации, страх одиночества.
Человек, сидящий на краешке стула — сильное желание найти выход изситуации, страх, одиночество, подозрения.
Человек изображен бегущим — желание убежать, скрыться от кого-либо.
Человек в слепом бегстве — возможны панические страхи.
Человеческая фигура имеет видимые нарушения пропорция между правой илевой сторонами — отсутствие личного равновесия.
Человек без определенных частей тела — указывает на отвержение,непризнание человека в целом или его отсутствующих частей.
Человек в плавном легком шаге — хорошая приспособляемость.
Человек — абсолютный профиль — серьезная отрешенность, замкнутость иоппозиционные тенденции.
Профиль амбивалентный (некоторые части тела изображены с другой стороныпо отношению к остальным) — особо сильная фрустрация со стремлением избавитьсяот неприятной ситуации.
Неуравновешенная стоячая фигура — напряжение.
Куклы — уступчивость, переживание доминирования окружения.
Робот вместо мужской фигуры — деперсонализация, ощущение внешнихконтролирующих сил.
Фигура из палочек — может означать увиливание и негативизм.
Фигура бабы-яги — открытая враждебность к женщинам.
Клоун или карикатура — свойственное подросткам переживаниенеполноценности и отверженности. Враждебность, самопрезрение.
Неспособность нарисовать человека и рисование взамен неодушевлённыепредметы должна считаться, возможно, свидетельством девиации, указывающим насложности в межличностных отношениях, эмоциональную отчужденность, аутизм [3].
Когда ребенка просят нарисовать человека, он изображаетчеловека своего пола. Предпочтение изображение противоположного пола указываетна возможность существования путаницы половой роли, трудности принятия половойроли в соответствии с биологическим полом, или дети, воспитанные в специальныхучилищах, сталкивающиеся постоянно исключительно с женским обслуживающим персоналом,не имеют возможности изучать мужчин. Мальчики в своей семье, находящиесявсецело под влиянием матери, или девочки в семьях с тираном отцом и матерью,жалко и пассивно подчинённой отцу, могут идентифицироваться с болеевпечатляющим родителем [3].
Также, изображение человека противоположного пола может указывать наопределенный тип реагирования в сложной ситуации, «включение» поведенческихпрограмм, заимствованных у конкретных людей из ближайшего окружения (мам,бабушек).
Изменениесвоего возраста на рисунке может указывать на самоощущение человека в ситуациижизненных неурядиц.
Невозможность изобразить целостную фигуру отмечается у детей с серьезныминарушениями и показывает их личную дезорганизованность.
Зачеркивание изображений человека – выражение крайне негативных чувств.
Чрезмерная штриховка – тревожность (заштриховано, может, быть, лицо,нижняя часть тела, гениталии), подавленность в начале латентного периода.Штриховка редко встречается в раннем в латентном возрасте, достигая, пика в 13лет, когда ребенок становится интроспективным и задумывается над своимивозможностями. Такие склонности в более юном возрасте показатель эмоциональногорасстройства [3].

4.4 Интегративно-оценочная интерпретация
Длявыявления индивидуально-типологических особенностей человека, его представленийо себе, своей внешности, личности и отношений к ней. Романова Е. С., ПотемкинаО. Ф. предлагают интегративно-оценочную интерпретацию, которая производится сучетом следующих параметров.
Эстетическоеизображение (легкость, гибкость линий, выразительность черт, лаконичностьобраза) – выполняется лицами, имеющими художественные способности.
Схематическоеизображение – в виде лица, схемы тела, бюста, нарисованных в профиль или анфас.Чаще к такому типу изображения тяготеют лица интеллектуального склада ума(мыслители по И. П. Павлову), Для которых важно получить наиболее общеепредставление о явлении; частности и детали их интересуют по мере надобности.По-видимому, это изображение соответствует синтетическому когнитивному стилю стенденцией к обобщению.
Реалистическоеизображение – выполненное с более тщательными подробностями, то естьпрорисовкой, лица, волос, ушей, шеи, одежды. Обычно так рисуют люди,отличающиеся большой педантичностью, склонные к детализации; аналитическомукогнитивному стилю.
Метафорическоеизображение – человек изображает себя в виде какого-либо предмета, Напримерчайника или химической пробирки, Спортивного снаряда, животного, растения,литературного персонажа и так далее. Такое изображение выполняют лицахудожественного склада, обладающей развитой фантазией воображения, творческимиспособностями и, разумеется, известной долей чувства юмора.
«Автопортретв интерьере» — изображение человека в окружении каких-либо предметов, на фонепейзажа, комнаты и т.д. По-видимому, к такого рода изображению склонны лица,обладающие способностью к сюжетному описанию, а также направленностью на внешнепредметное окружение.
Эмоциональныйавтопортрет – человек отразил себя в каком-либо эмоциональном состоянии, частоявляется шаржем или напоминанием его. По-видимому, лица, обладающие болеевысокой эмоциональностью. Рефлексирующие собственное состояние, склонны ктакого рода рисунку. Причем переживаемая эмоция может быть часто противоположнатой, которая изображается. Например, грустный человек часто рисует улыбающеесялицо и т.п.
Изображениепозы или движения – человек изображает себя в период совершения, какого либодействия. По-видимому, такой тип изображения свойственен лицам с выразительнымидвижениями, увлеченностью спортом, танцами и т.п.
Изображениеавтопортрета со спины – вместо лица рисуется затылок; обычно такое изображениесвойственно людям, обладающие противоречивостью в отношении к инструкции,например, экспериментатору и т.д., либо при нежелании рисовать лицо и другиеизображения [11].
Интерпретацияэлемента «Дерево».
Интерпретацияпо К. Коху исходит из положений К. Юнга (дерево — символ стоящего человека).
Корни –коллективное бессознательное.
Ствол –импульсы, инстинкты примитивные стадии.
Ветви –пассивность или противостояние жизни.
Интерпретациярисунка дерева всегда содержит постоянное ядро (корни, ствол, ветви) и элементыукрашений (листва, плоды, пейзаж).
ИнтерпретацияК. Коха была направлена в основном на выявление патологических признаков иособенностей психического развития.
Предлагаетсявариант интерпретации, описанный в современной литературе, который можноиспользовать в повседневной практике психологических консультаций.
Земляприподнимается к правому краю листа – задор, энтузиазм.
Земляопускается к правому краю листа – упадок сил, недостаточность стремлений.
Корни.Корни меньше ствола – желание видеть спрятанное, закрытое.
Корниравны стволу – боле сильное любопытство, уже представляющее проблему.
Корнибольше ствола – интенсивное любопытство, может вызвать тревогу.
Корниобозначены чертой – детское поведение в отношении того, что держится в секрете.
Корни ввиде двух линий – способность к различению и рассудительность в оценкереального; различная форма этих корней может быть связана с желанием жить, подавлятьили выражать некоторые тенденции в незнакомом кругу или близком окружении.
Симметрия– стремление казаться в согласии с внешним миром. Выраженная тенденция сдержатьагрессивность. Колебания в выборе позиции по отношению к чувствам,амбивалентность как возможный источник внутреннего конфликта. Заторможенныеморальные проблемы.
Расположениена листе двойственное – отношение к прошлому, к тому, что изображает рисунок,т. е. К своему проступку. Двойное желание: независимости и защиты в рамкахокружения.
Центральнаяпозиция – желание найти согласие, равновесие с окружением. Свидетельствует опотребности в жесткой и неукоснительной систематизации с опорой на привычки.
Расположениеслева направо – увеличивается направленность на внешний мир, на будущие. Потребностьв опоре на авторитет; поиск согласия с внешним миром; честолюбие, стремлениенавязывать себя другим, ощущение покинутости; возможны колебания в поведении.
Формалиствы.
Круглаякрона – экзальтированность, эмоциональность.
Круги влистве – поиск успокаивающих и вознаграждающих ощущений, чувства покинутости иразочарования.
Ветвиопущены – потеря мужества отказ от усилий.
Ветви вразные стороны – поиск самоутверждения, контактов, сомораспыление, суетливость,чувствительность к окружающему, не противостоит ему.
Листва– сетка, более или менее густая – большая или меньшая ловкость в избеганиипроблемных ситуаций. Уход от неприятных ощущений.
Листваиз кривых линий – восприимчивость, открытое принятие окружающего.
Открытаяи закрытая листва на одном рисунке – поиски объективности.
Закрытаялиства – не проявляющаяся агрессивность.
Деталилиствы, не связанные с целым – суждения, принимающие малозначительные детали захарактеристику явления в целом.
Ветвивыходят из одного участка на стволе – детские поиски защиты; норма длясемилетнего ребенка.
Ветвинарисованы одной линией – бегство от неприятностей реальности, ее трансформацияи приукрашивание.
Листья-петельки– предпочитает использовать свое обаяние.
Зигзагив листве – осторожность и скрытность.
Листва,похожая на узор, — женственность, приветливость, обаяние.
Пальма– стремление к перемене места.
Плакучаяива – недостаток энергии и задора, стремление к твердой опоре и поискпозитивных контактов; возвращение к прошлому и опыту детства; трудности впринятии решений.
Зачернение,штриховка – напряжение тревожность.
Стволзачернен – внутренняя тревога, подозрительность, боязнь быть покинутым; скрытаяагрессивность.
Ствол из одной линии — отказ реально смотреть на вещи.
Ствол нарисован тонкими линиями, а крона толстыми — можетсамоутверждаться, и действовать свободно.
Линии ствола прямые — ловкость, находчивость, не задерживается натревожащих фактах.
Линии ствола кривые — активность заторможена тревогой и мыслями онепреодолимости препятствий.
Ветви не связаны со стволом — уход от реальности, несоответствующейжеланиям, попытка «убежать» от нее в мечты и игры.
Ствол оторван от земли — недостаток контакта с внешним миром; жизньповседневная и духовная мало связаны.
Ствол расширяется книзу — поиск надежного положения в своем кругу.
Ствол сужается книзу — ощущение безопасности в кругу, который не даетжелаемой опоры.
Земля изображена одной чертой — сосредоточенность на цели, принятиенекоторого порядка.
Земля изображена несколькими различными чертами — действия в соответствиисо своими собственными правилами, потребность в идеале.
Вслучае метафорического изображения, полезным может оказаться интерпретация наоснове методики «Несуществующее животное».
Положениерисунка на листе. В норме рисунок расположен по средней линии стандартноговертикального листа.
Положение рисунка ближе к верхнему краю листа (чем ближе, тем болеевыражено) трактуется как высокая самооценка, как недовольство своим положениемв социуме, недостаточностью признания со стороны окружающих, как претензия наутверждения, признание, на самоутверждение в обществе.
Положение рисунка в нижней части листа — обратная тенденция:неуверенность в себе, низкая самооценка, нерешительность, подавленность,незаинтересованность в своем положении в социуме, в признании, отсутствиетенденции к самоутверждению.
Центральная смысловая часть фигуры (голова илизамещающая ее часть фигуры).
Голова повернута вправо — устойчивая тенденция к деятельности,действенности: почти все, что обдумывается или планируется — осуществляетсяили, по крайней мере, начинает осуществляться (если даже, и не доводится доконца). Испытуемый активно переходит к реализации своих планов, намерений инаклонностей.
Голова повернута влево — тенденция к рефлексии, к размышлениям. Это нечеловек действия: лишь незначительная часть планов осуществляется или начинаетосуществляться. Нередко проявляется нерешительность и боязнь приступать ккаким-либо активным действиям.
Положение «анфас» — голова направлена на рисующего — трактуетсякак эгоцентризм.
Увеличенный (в сравнении с размером остальной фигуры) размер головыговорит о том, что испытуемый ценит рациональное начало (возможно, и эрудицию)в себе и в окружающих.
На голове расположены детали, соответствующие органам чувств — уши, рот,глаза.
Значение детали «уши» — прямое: заинтересованность ипотребность в информации, значимость мнения окружающих о себе.
Приоткрытый рот в сочетании с языком без прорисовки губ трактуется какбольшая речевая активность (болтливость), в сочетании с прорисовкой губ — как чувствительность.
Открытый рот без прорисовки языка и губ (особенно зачерченный) трактуетсякак легкость возникновения опасений и страхов, недоверия.
Рот с зубами — вербальная агрессия, в большинстве случаев — защитная(огрызается, задирается, грубит в ответ на обращения отрицательного свойства,осуждение, порицание).
Для детей и подростков характерен рисунок зачерченного рта округлой формы- боязливость, тревожность.
Глаза. Им придают особое значение. Это символ присущего человекупереживания страха: подчеркивается резкой прорисовкой радужки. Обратитьвнимание на отсутствие или наличие ресниц: ресницы — эстироидно-демонстративныеманеры поведения; для мужчин – женственные черты характера с прорисовкой зрачкаи радужки совпадают редко. Ресницы — также заинтересованность в восхищенииокружающих внешней красотой и манерой одеваться, придание этому большогозначения.
На голове также бывают расположены дополнительные детали:
Рога – защита или агрессия.
Перья — тенденция к самоукрашению или самооправданию, к демонстративности.
Грива, шерсть и подобие прически — чувствительность, подчеркивание своегопола и, иногда, ориентировка на сексуальную роль.
Несущая, опорная часть фигуры (ноги, лапы, иногда — постамент).
Рассматривается основательность ног и лап и их размер по отношению кразмеру всей фигуры в целом.
В случае больших крепких ног или лап — испытуемый проявляетосновательность, обдуманность поступков, рациональность принятия решений, путик выводам, опору на существующие положения и значимую информацию.
Противоположенный случай свидетельствует о поверхностности суждений,легкомысленности в выводах и импульсивности в принятии решений (особенно приотсутствии или почти полном отсутствии лап или ног).
Обратить внимание на характер соединения ног корпусом: соединение точно,тщательно или небрежно, слабо соединены или не соединены вовсе — отражаетхарактер контроля над своими суждениями, выводами, решениями.
Однотипность и однонаправленность формы лап, ног и любых элементов опорнойчасти – конформность суждений и установок в принятии решений, их стандартность,банальность. Разнообразие в форме и положении этих деталей – своеобразиеустановок и суждений, самостоятельность, иногда даже творческое начало (если врисунке реализованы необычные формы) или инакомыслие (если имеет местопатология).
Части, поднимающиеся над уровнем фигуры. Могут бытьукрашающими или функциональными: крылья, дополнительные ноги, щупальца, деталипанциря, перья, бантики типа завитушек-кудрей. Все это, может свидетельствоватьо широте охвата разных областей человеческой деятельности: уверенности в себе,«самораспространении» с неделикатным и неразборчивым притеснениемокружающих; либо символизируют любознательность, желание соучаствовать какможно в большем числе дел окружающих, стремление завоевать себе место подсолнцем, увлеченность своей деятельностью, смелость предприятий. Украшающиедетали говорят о демонстративности, склонности обращать на себя вниманиеокружающих, манерности. Хвосты.
Выражают отношение к собственным действиям, решениям, выводам, к своейвербальной продукции — судя по тому, повернуты ли эти хвосты вправо (на листебумаги) или влево.
Хвосты, повернутые вправо — отношение к своим действиям и поведению. Влево- отношение к своим мыслям, решениям, упущенным возможностям, к собственнойнерешительности.
Положительная или отрицательная окраска этих отношенийвыражена направлением хвостов вверх (уверенно, положительно, бодро) или вниз(недовольство собой, сомнение в собственной правоте, сожаление о сделанном,сказанном, раскаяние).Контуры фигуры.
Анализируется по наличию или отсутствию выступов (типа щитов, панцирей,игл и т.п.), прорисовки и затемнении линии контура. Это защита от окружающих,агрессивная — если она выполнена в острых углах; со страхом и тревогой — еслиимеет место затемнение, «запачкивание» контурной линии; с опасением,подозрительно — если поставлены щиты, «заслоны», линия удвоена.
Направленность такой защиты – соответственнопространственному расположению.
Верхний контур фигуры — защита от вышестоящих, против лиц, имеющихвозможность наложить запрет, ограничение, осуществить принуждение, т.е. противстарших по возрасту, родителей, учителей, начальников, руководителей.
Нижний контур фигуры — защита против насмешек, непризнания,отсутствия авторитета у нижестоящих подчиненных, младших, боязнь осуждения.
Боковые контуры фигуры — недифференцированная опасливость,готовность к самозащите любого порядка в любых ситуациях; то же самое — еслиэлементы защиты расположены не по контуру, а внутри контура, на самом корпусеживотного; справа – защита преимущественно процессов своей реальнойдеятельности; слева — защита преимущественно своих мнений, суждений, убежденийи вкусов.
Оценивается общее количество изображенных деталей — является ли этоколичество лишь минимально необходимым для того, что бы дать представление онесуществующем животном, или же имеет место некая избыточность,перенасыщенность деталями.
Чем больше количество «усложняющих» деталей, тем выше энергия. Вобратном случае – экономия энергии, астеничность организма, хроническоесоматическое заболевание.
О том же самом может сказать и характер линии — слабая, похожая напаутину линия, «ведет карандашом по бумаге, едва нажимая на него».Обратный же характер линии — жирная с нажимом – говорит скорее о тревожности,чем об избытке энергии.
Прочее.
Тематически животные делятся на угрожающих, нейтральных и угрожаемых. Этосимволизирует отношение испытуемого к собственной персоне и к своему«Я», представление о своем положении в мире, как бы идентификациюсебя по значимости с представителями животного мира. В данном случае рисуемоеживотное – представитель самого рисующего.
Уподобление рисуемого животного человеку (постановка его на две лапы вположение прямохождения вместо четырех или более, одевание его в одежду,сходство морды с лицом, лап — с руками и т.п.) — свидетельствует обинфантильности, эмоциональной незрелости.
Обратить внимание на случаи вмонтирования механических частейв туловище животного, постановки его на постамент, тракторные или танковыегусеницы, треножник; прикрепление к голове пропеллера, вмонтированиеэлектролампочек в глаза, торчащие из тела или конечностей рукоятки, проводакнопки и пр. Чаще всего, такое может нарисовать больной шизофренией.
Творческие возможности испытуемого обычно выражаются через количествоиспользованных в рисунке элементов. Банальность и отсутствие творческого началавыливаются в применении каких-либо заготовок или же в рисовании реальносуществующего животного, к которому затем пририсовывается какая-либо деталь,которая сразу же делает его несуществующим. Например — рыба с ногами, птица безголовы или сказочный дракончик как он представлен различных книжках.Оригинальность выражается в форме построения фигуры из элементов, а неприменения целых заготовок.
Степень агрессивности выражена количеством, расположением и характеромуглов на рисунке, независимо от их связи с той или иной деталью изображения.Особенно весомы в этом отношении прямые символы агрессии — клювы, когти, зубы,рога и пр.
Следует обратить внимание на сексуальные признаки животного — наличиевымени, сосков, груди человекообразной фигуры и т.п. является признакомфиксации на проблеме секса.
Название.
Название может выражать рациональную часть соединения смысловых частей — рациональность, конкретные установки при адаптации в новых условиях («Летающийзаяц», «Бегекот»). Другой вариант — наукообразное словообразование, иногдавключающее в себя латинские приставки или окончания — демонстративность,направленная главным образом на демонстрацию своего разума, эрудиции, знаний («Реболетиус»,«Виплиолярис»).
Встречаются названия поверхностно-звуковые без всякого осмысления(«Гряктер», «Лелые»), указывающие на легкомысленное отношение к окружающим,неумение учитывать сигнал опасности, перевес эстетических элементов суждениянад рациональными.
Уменьшительно-ласкательные и иронические названия свидетельствуют оснисходительном отношении к окружающим.
Названия, состоящие из повторяющихся элементов («Трутру»),свидетельствуют об инфантильности.
Склонность к фантазированию выражается в придумывании длинных, частомногословных названий.
4.5 Анализ характера реагирования в стрессовой ситуации сиспользованием методики «Человек под дождем»
Методика «Человек под дождем» ориентирована на диагностику силы Эгочеловека, его способности преодолевать неблагоприятные ситуации, противостоятьим. Она позволяет также осуществить диагностику личностных резервов иособенностей защитных механизмов, позволяет определить, как человек реагируетна стрессовые, неблагоприятные ситуации, что он чувствует при затруднениях.
В рисунке «Человек под дождем» по сравнению с рисунком «Человек», какправило, обнаруживаются существенные отличия.
Важно посмотреть, как изменилась экспозиция. Так, например, если человекизображен уходящим, то это может быть связано с наличием тенденции к уходу оттрудных жизненных ситуаций, избеганию неприятностей (особенно если фигурачеловека изображается как бы наблюдаемой с высоты птичьего полета).
В случае смещения фигуры человека под дождем в верхнюю часть листа, можно предположить склонность испытуемого к уходу отдействительности, к потере опоры под ногами. Также, можнопредположить, наличие защитных механизмов по типуфантазирования, чрезмерного оптимизма, который часто не оправдан.
Положение фигуры в профиль или спиной указывает на стремление отрешитьсяот мира, к самозащите.
Негибкие стереотипные фигуры рисуют дети, у которых неуспеваемость несоответствует их способностям, они учатся ниже своих способностей;эмоциональная незрелость; чрезмерно напряженная домашняя атмосфера. На напряженнуюсемейную атмосферу реагирует аллергией и пищевыми расстройствами [3].Трансформация фигуры.
Увеличение размера фигуры иногда встречается у подростков, которыхнеприятности мобилизуют, делают более сильными и уверенными.
Уменьшение фигуры имеет место тогда, когда испытуемый нуждается в защитеи покровительстве, стремится перенести ответственность за собственную жизнь надругих. Ребята, которые рисуют маленькие фигурки, обычно стесняются проявлятьсвои чувства и имеют тенденцию к сдержанности и некоторой заторможенности привзаимодействии с людьми. Они подвержены депрессивным состояниям в результатестресса.
Если в рисунке «Человека под дождем» при изображении фигуры пропускаютсякакие-либо части тела (ноги, руки, уши, глаза), то это указывает на спецификузащитных механизмов и особенности проявлений Эго-реакций.
Функцияодежды — «формирование защиты от стихии».
Обилиеодежды указывает на потребность в дополнительной защите.
Отсутствиеодежды связано с игнорированием определенных стереотипов поведения,импульсивностью реагирования.
Дождь — помеха, нежелательное воздействие, побуждающее человеказакрыться, спрятаться. Характер его изображения связан с тем, как человекомвоспринимается трудная ситуация: редкие капли — как временная, преодолимая;тяжелые, закрашенные капли или линии — тяжелая, постоянная.
Тучи являются символом ожидания неприятностей. Важно обращать внимание наколичество облаков, туч, их плотность, размер, расположение. В депрессивномсостоянии изображаются тяжелые грозовые тучи, занимающие все небо.
Лужи, грязь символически отражают последствия тревожной ситуации, те
переживания, которые остаются после «дождя». Следуетобратить внимание на манеру изображения луж (форму, глубину, брызги). Важноотметить, как расположены лужи относительно фигуры человека (находятся ли ониперед или за фигурой, окружают человека со всех сторон или он сам стоит влуже).
Отсутствие существенных деталей может указывать на область конфликта ибыть следствием вытеснения как защитного механизма психики. Так, например, отсутствиезонта в рисунке может свидетельствовать об отрицании поддержки со стороныродителей в трудной ситуации.

4.6 Интерпретация некоторых символов в детском рисунке
Болееполная расшифровка деталей может основываться на символическом значении представленныхобразов.
Например, молния может символизировать начало нового цикла в развитии идраматические изменения в жизни человека. Радуга, нередко возникающая послегрозы, предвещает появление солнца, символизирует мечту о несбыточномстремлении к совершенству.
Зонт представляет собой символическое изображение психической защиты отнеприятных внешних воздействий. С точки зрения трактовки образов зонт можетрассматриваться как отображение связи с матерью и отцом, которые символическипредставлены в образе зонта: купол — материнское начало, а ручка — отцовское.Зонт может защищать или не защищать от непогоды, ограничивать поле зренияперсонажа, а может и отсутствовать.
Так, например, огромный зонт-гриб можетсвидетельствовать о сильной зависимости от матери, решающей все сложныеситуации за человека. Размер и расположение зонта по отношению к фигуречеловека указывают на интенсивность действия механизмов психической защиты.
Источники света и тепла – желание иметь наставника,потребность в тепле, любви от персонажа с этим источником.
Солнце. Символ авторитетной фигуры. Часто воспринимается как источниктепла и силы. Некоторые авторы конкретизируют, и говорят о солнце, как осимволе родительской фигуры, материнской заботы и любви, необходимость которойчувствует ребенок. Исходя из архетипической символики, солнце, море, волныозначают атрибуты чувственной сферы, отчуждаемой в себе автором. Темные облакаи заштрихованное солнце рисуют несчастные дети.
Грязь – внутреннее беспокойство из-за неприятныхмоментов.
Линии (небо), облака, дождь – тревожность, страх,грозящая опасность.
Холод (вода, лед, дождь, звезды, холодильник) –депрессивное настроение в данный момент. О том же может свидетельствовать кроватьи лежащие в ней люди.
Предметы спорта, кошки, собаки – символысоперничества.
Цветы, бабочки – желание спокойствия, безмятежности.
Шарики, воздушные змеи – желание избавиться отдавления.
Детская кроватка, клетка – агрессивность, пленение,символы лишения свободы.
Животные в клетках, барабан, оружие, молот, мотыга,грабли – агрессивность.
Дорожные знаки – сдерживание эмоциональности,подчинение правилам, навязанным школой.
Метла, выбивалка, пылесос, грузовики, грузоваятехника, посуда, огромные здания – символ власти и угрозы.
Оружие и другие материалы, связанные с конфликтным отношением– враждебность.
Человек, у которого вместо головы дерево – внутренний конфликт вконтексте отношений с близкими людьми.
Глаз на лбу – неестественное видение мира над реальностью.
Прозрачный, «стеклянный» ящик. Символизирует переживание выставления себявсем на обозрение. Его сопровождает желание демонстрировать себя, ограничиваясьлишь визуальным контактом.
Дом – символ семьи.
Деревья. Часто символизируют различные лица. Если они как будто «прячут»дом, — возможна сильная потребность в зависимости при доминировании родителей.
Корни, являются архетипическим образом, предполагающим семью,отца, род.
Кусты. Иногда символизируют людей. Если они тесно окружают дом – вероятносильное желание оградить себя защитными барьерами.
Погода (какая погода изображена). Отражает связанные со средойпереживания субъекта в целом. Скорее всего, чем хуже, неприятнее погода изображена,тем вероятнее, что субъект воспринимает среду как враждебную, сковывающую.
Оружие и другие материалы, связанные с конфликтным отношением –враждебность.
4.7 Значение цвета в рисунках детей
Следует помнить, что точная интерпретация цветовогорешения не может быть сделана, если у испытуемого нет всего набора цветныхкарандашей.
Цвета могут символизировать определенные чувства, настроение и отношениячеловека. Они также могут отражать спектр различных реакций или областейконфликтов.
Использование одного цвета говорит о возможной боязниэмоционального возбуждения.
Цвет,конвенциальное, обычное его использование, если скажем, нарисован дом.
Зеленый — для крыши, коричневый для стен. Желтый, если употребляетсятолько для изображения света внутри дома, тем самым, отображая ночь или ееприближение, выражает чувства субъекта, а именно: враждебность среды,необходимость скрыть действие от посторонних глаз.
Количествоиспользуемых цветов. Хорошо адаптированный, застенчивый и эмоционально необделенный субъект обычно использует не менее двух и не более пяти цветов. Субъект,раскрашивающий дом 7-8 цветами, в лучшем случае является очень лабильным. Использующийвсего один цвет – боится эмоционального возбуждения.
Выборцвета. Чем дольше, неувереннее и тяжелее субъект подбирает цвета, тем большевероятности наличия личностных нарушений.
Цветчерный – застенчивость, пугливость.
Цветзеленый – потребность иметь чувство безопасности, оградить себя от опасности.Это положение не столь важно при использования зеленого цвета для ветвей дереваили крыши дома.
Цветоранжевый – комбинация чувственности и враждебности.
Цветпурпурный – сильная потребность власти.
Цветкрасный – наибольшая чувствительность. Потребность теплоты из окружения.
Цветжелтый – сильные признаки враждебности.
Цвет,штриховка три четверти листа – нехватка контроля над выражением эмоций.
Штриховкавыходящая за пределы рисунка – тенденция к импульсивному ответу надополнительную стимуляцию.
 
4.8 Особенности разделения рисунков детей с неврологическиминарушениями от рисунков детей с эмоциональными расстройствами
В 1940 году Л. Бендер, отмечая различия между умственным возрастом поГудинаф и отметкой по шкале Стенфорд-Бине в рисунках детей с неврологией,относит этот факт недостаточному представлению о теле. В результате рисуноквсегда будет хуже того, который ожидают от нормального ребенка того же возрастаи интеллекта. Эти данные помогли Бендер не только диагностировать повреждениемозга, но и определить стратегию терапии, Которая помогла бы ребенку развитьсоответствующие представления о теле.
Сложность в разделении рисунков детей имеющие невралгические нарушения,от рисунков детей с эмоциональными расстройствами, кроится в терминологии. Теже самые или похожие термины часто применяются к обеим группам: «искаженные»,«нелепые», «эксцентричные», «рассогласованные». Проявления, которыми ониобозначаются, слишком общие и не четкие, чтобы быть значимыми. Для рисунковдетей с поражением мозга, лучше использовать следующие термины: «неразвитоепредставление о теле»; «персеверация»; «плохое планирование» (рисуют, незадумываясь заранее над тем, уместится ли рисунок на имеющемся пространстве);«импульсивность» (быстрое, небрежное выполнение); «выход за рамки» (рисунок непомещается на бумаге); «несдерживаемый» (неконтролируемая, беспорядочнаядеятельность); «плохая координация» (линии залезают друг на друга или непересекаются, слабый контроль над пишущим средством) и «тенденция возвращатьсяк каракулям». Были попытки достичь большей специфичности, отмечая «асимметрию»,«склонность к углу более чем 15˚», «неправильно присоединённые руки»,«неверное количество пальцев». Все перечисленное нормально для ребенкадошкольника.
Постоянное при всей соей изменчивости представления ребенка о теле,восприимчивое к воздействиям, нарушающим эмоциональную стабильность. Покаизображение человека представляет концепцию тела на данный момент, в немвыражается бессознательно и символично повреждение, которое заставляет ребенкаболезненно осознавать свои чувства.
В зависимости от степени тревоги представление о теле и его графическоеизображение может быть широко или частично затронуто, полностью разрушено или отличатсяот обычного только в деталях, возможно, также любое колебание между этими двумякрайностями.
Среди наиболее распространенных отклонений можно назвать рассеиваниечастей тела, отсутствие людей на картинке, явные несоответствия, уничтожениелица только что нарисованной фигуры человека, жесткие роботоподобные фигуры.Все это может быть обнаружено в рисунках детей с серьезными эмоциональнымирасстройствами.
Рисунки рассматривались и как выражение представления о теле, котороесформировано внешними воздействиями, а также процессом взросления, причем средивнешних влияний особое значение приписывалось фигурам родителей. Как выражениепредставления о теле рисунки могут рассматриваться с точки зрения интеграциипознавательного, эмоционального и перцептивного аспектов, откуда и извлекаетсяэто представление. Отсюда вытекает разница между изображением человека ребенкомс эмоциональными и неврологическими нарушениями и изображения человека здоровымребёнком. Рисунок человека особенно эффективен при подозрении на церебральнуюдисфункцию и наличие эмоциональных расстройств [3].
Гудинаф признает, что свидетельство нестабильности может иногда проявитсяв рисунках даже раньше, чем становятся клинические проявления заболевания.

Глава5. Психодиагностическая беседа
Возможностьединения рисуночной («невербальной») продукции субъекта с вербальной само посебе расширяет возможности работы психолога по линии единения сознательной ибессознательной сфер психики индивида. Конкретный диалог позволяет не упустить,а наоборот, поставить в центр внимания индивидуальную неповторимость психики иобнаружить конкретный характер личностных проблем, а целостный психоанализвербального и не вербального материала способствует выявлению системныхтенденций поведения, неосознаваемых субъектом, определяемых логикой егобессознательной сферы [17].
Я.Боверс в своей статье, которая ссылается на работы В. Окландер, дает следующиеинструкции по технике обсуждения изобразительного материала:
1.Дайтеклиенту рассказать о своей работе так, как он этого хочет. Это основноеправило.
2.Попросите клиента прокомментировать те или иные части рисунка, прояснить ихзначение, описать определенные формы, предметы или персонажи.
3.Попросите клиента описать работу от первого лица и, возможно, сделать это длякаждого элемента изображения. Клиент может построить диалоги между отдельнымичастями работы, независимо от того, являются ли эти части персонажамигеометрическими формами или объектами. Следует принять во внимание, что этоиногда может пугать клиентов, поэтому необходимо различать «эго»- и «объект» — ориентированные вопросы; формулировать их в широком континууме от «объект» — ориентированных до «эго» — ориентированных. Если, скажем, клиент вылепил изглины какой-либо пищевой продукт, вы можете спросить его, что он ел на завтрак,или что ему нравится больше всего из блюд, которые готовит его мать? Первыйвопрос более «объект» — ориентированный, второй – более «эго» — ориентированный.
4. Есликлиент не знает, что означает та или иная часть изображения, психолог можетдать свое объяснение, однако следует спросить у клиента, насколько этообъяснение кажется ему верным. Верность интерпретации проверяется как повербальным, так и невербальным реакциям клиента. Когда объяснение не вызываетникакой реакции, следует подумать, связано ли это с его неверностью илинеготовностью клиента.
5.Побуждайте клиента фокусировать внимание на цветах. О чем они говорят ему? Дажеесли он не знает, что цвет означает. Фокусируясь на цвете, он может что-тоосознать. Следует учесть, однако, что цвета могут использоваться в разное времяпо-разному: в одних случаях они отражают свойства объектов, в других отношениеавтора к этим объектам.
6.Старайтесь фиксировать особенности интонации, положения тела, выражение лица,ритм дыхания клиента. Используйте эти наблюдения для дальнейшего расспросаклиента либо, если вы заметили, что клиент испытывает сильное напряжение, дляпереключения на другую тему. Очевидно, что изобразительный процесс сопряжен свыраженными физическими и эмоциональными реакциями, и все они должны бытьпредметом для наблюдения.
7.Помогайте клиенту осознать связь между его высказываниями о работе или еёчастях и его жизненной ситуацией, осторожно задавая, ему, вопрос о том, что вего жизни и как может отражать его работа. Следует помнить то, насколько клиентспособен интегрировать интерпретации. Даже если ваши объяснения справедливы,клиент может им сопротивляться. Но если вы правы, а клиент ещё не готов принятьих, помните, что у вас ещё будет возможность предложить ему эти объяснения.
8. Обратите особое внимание на отсутствующие части изображения и пустыепространства на рисунке. Вовсе необязательно, что отсутствие той или иной частидолжно иметь символическую нагрузку. Иногда изображение может иметь«стенографический характер». Я. Боверс, например, отмечает, что при изображениичеловеческой фигуры лицами, перенесшими насилие, отсутствие нижних частей телав одних случаях может говорить о подавленной сексуальности, а в других – обискаженном образе «Я».
9.Иногда следует принять изображение буквально, иногда следует искать нечтопротивоположное изображенному, в особенности, если есть основания для такогопредположения. Работы Эдит Крамер, в частности, изобилуют примерами изображенияфантастических героев детьми с сильным Эго, уверенно чувствующими себя. В то жевремя она указывает на то, что столь же часто подобные изображения создаютсядетьми стремящимися сформировать для себя идеальный не реалистический образ«Я», в результате чего они всякий раз болезненно переживают крушение этогоидеала.
10.Просите клиента рассказать о том, что он чувствовал в процессе создания работы,до её начала, а также после её завершения. Вовсе нелишне справляться о егосостоянии в процессе создания рисунка, спрашивать, насколько комфортно он себячувствует, изменяя форму вопроса в зависимости от ситуации. Можно избежатьмногих защитных реакций со стороны клиента или смягчить их, если прислушаться кего психологическому «пульсу».
11.Предоставьте клиенту возможность работать в удобном для него темпе и ссознанием того, что он будет изображать нечто, что может изобразить; и отражатьте состояния, к исследованию которых готов. Независимо от того используем, мыдирективный или не директивный подход, мы должны давать клиенту возможностьпочувствовать, что он сам контролирует изобразительный процесс и егорезультаты.
12.Стремитесь выделять в работах клиента наиболее устойчивые образы. С течениемвремени, по мере того как будут определяться смысловые связи, в них многоеможет проясниться и заговорить. Кроме того, со временем клиент будет готов ктому, чтобы увидеть в своих изображениях единые смысловые линии в контекстевсей проделанной работы [8].
Подобныесуждения могут быть как верными, так и не верными применительно к конкретномувремени и конкретному лицу.
Дополнительно к предложенным хочется добавить еще некоторые рекомендации.
Не следует спрашивать клиента слишком о многом и делать это слишкомбыстро.
Мы всегдадолжны оглядываться назад и пытаться сформулировать оценочные суждения постаратьсяувидеть глубинный смысл изображения. Лишь применив во внимание все многообразиеассоциаций вызываемых этим образом, мы можем сделать более вернуюинтерпретацию. Изобразительный образ отражает совокупность тех или иныхпредставлений и является наиболее экономичным инструментом коммуникации. Нампорой требуется тысяча слов, чтобы описать лишь один образ, а потому мы должнытщательно подбирать слова, когда пытаемся что-то узнать об изображении илиинтерпретировать его [8].
Хотя словоорганизует формирование графического образа и связанного с ним графическогопостроения, оно может мешать непосредственному визуальному впечатлению исоздавать установку на то, видеть натуру сквозь известное уже графическоепостроение. Для рисования необходимы специальные приемы, помогающие преодолеватьтормозящие влияния слова [5].
Л.Карман обратил внимание на графические характеристики рисунка и ввёл сериювопросов, с помощью которых стремился выяснить:
а) смысл нарисованных объектов для ребёнка;
б) симпатии антипатии ребёнка по отношению к членам семьи.
Исследователь также применял так называемые «провокационные» вопросы,подталкивающие ребёнка на открытое обсуждение его чувств.
Логику бессознательного в одинаковой степени подтверждает (объективирует)как диалог с автором рисунков, так и визуальный смысл самих рисунков. Диалог савтором рисунков приближает к прояснению логики бессознательного и противоречияединения ее с логикой сознания. Психодиагностическая процедура приобретает вдействии характер симультанности, поскольку адекватная психодиагностикаосуществляемая фактически совместно с автором, имеет, таким образом,психокоррекционный эффект. Работая с вербально-невербальным материалом,психолог лишь по-новому расставляет акценты, благодаря объективированиюсистемных характеристик и логических взаимосвязей в материале автора(вербальным и невербальным), что раскрывает направленность психики. Высшимрезультатом при этом есть нахождение связей между сознательными ибессознательными ее аспектами. В этом секрет ощущения субъектом все возрастающейпсихической силы и возможности разрешения личностных проблем.
Авторский текст приобретает такое же значение, как и сам рисунок,поскольку автор расставляет акценты относительно восприятия цвета, Ценностисимвола и его значения. Авторский текст — неотъемлемая составляющая в работе сграфической продукцией, так как имеет вербализованные автором представления.Комментарии относительно изображаемого позволяют двигаться в понимании смысларисунка в раскрытии его завуалированного содержания, вначале не видимого дляавтора.
И хотя в диалоге проясняется субъективная значимостьтого или иного цвета, символа, их роли в рисунке и смысл самого изображения.Однако следует иметь в виду, что автор передает не отстраненное впечатление, ааффективные фиксации и субъективное отражение событий собственной жизни. Языкявляется в данном случае и инструментом лжи, и орудием достижения истины.Поэтому вербальный материал столь же необходим для работы, сколь и сам рисунок,так как он обеспечивает возможность более глубокой интерпретации рисунков,исходя из понимания его автором, и в то же время интерпретация находится внеего (автора) субъективных взглядов.
Многозначность рисунка может быть в началеограничена авторским текстом, хотя для него каждый рисунок имеет, как правило,определенный и четко очерченный смысл, причем всегда социально одобряемый,согласованный с просоциальными нравственными нормами и ценностями. Клиент, какброней закрыт, этим смыслом. Психолог в процессе работы, основываясь на анализесимволов, содержание которых емко и множественно, пытается проникнуть «за» и«сквозь» авторскую интерпретацию рисунка с учетом последней. Психолограздвигает первичные для автора рамки понимания изображения, вовлекая его ввидение иных семантических картинок наполненных невидимым в начале смыслом.Однако при верной психодиагностике невидимые автором сюжеты постепенностановятся отчетливыми. Здесь имеет смысл говорить о роли процессуальнойпсиходиагностики. В рисунке, как и во сне, существует необходимостьразъяснения, постижения содержания, представленного в образной символическойформе. Здесь, в понимании, психолог идет за автором, основываясь на егопредставлениях и комментариях. Диалог с автором рисунка имеет много общего спсихоаналитическим методом свободных ассоциаций.
Вербальная продукция используется с целью обнаружения системныххарактеристик бессознательного. Как известно, психоанализ всегда имел дело свербальной продукцией пациента, которому предлагалось свободно, избегаяцензурный контроль высказывать свои мысли, чувства, воспоминания, ассоциации ит. д. Сама процедура была ориентирована на снижение контроля «Сверх-Я» ипоощрения «Оно», т. е. Бессознательного. Психоаналитику необходимо было,используя огромный вербальный материал, вычленить неосознаваемые индивидом фрагменты,обуславливающие наличие симптомов и довести их до сознания пациента. Кромепроцедуры, получившей название «метод свободных ассоциаций», используется такназываемый ассоциативный эксперимент, главный принцип которого состоял в«вычленении наиглавнейших комплексов, которые обнаруживают себя нарушениями приассоциативном эксперименте».
Если в работе с тестовыми методиками позиция психолога позволяет бытьисследовательски отстраненной, то в данном случае такой возможности нет,поскольку любой нюанс в поведении автора существенен, каждая реплика можетнести определенный смысл. Психолог должен быть крайне внимателен кпроисходящему, поскольку вербальный текст, продуцируемый автором в диалоге сним, приобретает так же значение, как и сам рисунок. Этим работа психологазначительно усложняется: недостаточно сверить рисунок с готовым шаблономвариантов ответов. Здесь проблема посложнее: на основании целостного материалапоставить вопросы (то есть процессуально диагностировать) и найти ответы,приобщая к данному акту самого автора рисунков. Рисунок и диалог с авторомсуществуют как параллельно, так и слитно, в процессе анализа. Символика рисункабез текста автора остается информационно закрытой. Символ, как известно, сам посебе содержит информацию, представленную в образной форме, но задача состоит враскрытии индивидуальной окраски этой информации.
Мыиспользуем изобразительное творчество с целью «докопаться» до смыслаускользающего от слов, и в то же время мы используем слова для того, чтобыраскрыть смысл изобразительного искусства. Не парадокс ли это?
Да, искусство невыразимо в словах. Всякая попытка говорить онем, связана с его профанацией, слова кажутся столь неадекватными, как и приописании сильного переживания или чувства боли. Однако без слов трудно передатьпонятия, а без понятий мы испытываем неопределенность. Когда же чувства неопределены, нам не хватает доверия к тому, что имеет смысл.
Люди,которые не имеют ни особого интереса, ни понимания изобразительного искусства исимволов, склонны, при интерпретации изображений использовать, «технологиюповаренной книги». Подобного рода подход настолько же прост, насколько искажаетреальное положение вещей. Поэтому, сколь важно наблюдать за вербальнойэкспрессией клиента, уметь правильно подбирать слова и не относиться к ним какк чему-то второстепенному [8].
В процессе психологического консультирования, в работе с клиентом болеинформативным будет подход, который не ограничивается только лишь рисункомсемьи. Исходя из этого, можно предложить следующий порядок проведениярисуночных тестов.
Cпонтанный рисунок. Исследователь просто кладетбумагу, фломастер или карандаш перед ребенком. Отказ рисовать уже сам по себепоказателен. Спонтанный рисунок минимально структурирован, на него ничего невлияет извне и, таким образом, это самый аутентичный рисунок.
С ребёнком старше трёх лет после спонтанного рисунка исследовательпереходит к тесту «Нарисуй человека». Несоответствие умственного возраста потесту «Нарисуй человека» и по IQ-методикам типично дляэмоционального расстройства или органического поражения мозга и имеетдиагностическое значение.
Методики с использованием копирование, такие как тест «Бендер»,проводится в конце серии. Эти структурированные ситуации не должныпредъявляться раньше, так как они могут нарушить свободу выражения, которуюэкспериментатор старается сохранить в предшествующих ситуациях [3].

Глава 6. Результаты собственных исследований
В качестве испытуемых были взяты дети шестилетнего возраста, в количестведвенадцати человек. Им было дано групповое задание: «Изобразить свою семью». Наоснове стандартизированных методик была сделана интерпретация, котораярассматривалась, как основа для определения стратегии построенияпсиходиагностической беседы. Которая, была произведена, как лично с некоторыми детьми,так и с их ближайшим окружением: родителями, воспитателем, учителем.
Использование в качестве стимульного материала собственные рисунки детей,позволяет сделать процесс взаимного общения на более качественном и высокомуровне. Возможность выразить то, что на данный момент времени для ребенкаявляется актуальным, используя, дополнительно к словам, еще и методыизобразительного искусства, позволяет сделать беседу более живой иплодотворной. Помимо этого, существует такая категория смыслов, передать которыес использованием слов очень тяжело или даже невозможно. Изобразительноеискусство в таких случаях наиболее адекватный способ. Особенно это касаетсядетей, у которых способности вербализировать передаваемые смыслы представляетособое затруднение. Но и взрослые в данном случае не представляют исключение.
Для самого же интерпретатора, подобного рода подход является хорошимспособом накопления опыта. Ведь каждый человек, будь то ребенок или взрослый,помимо чего-то типического несет в себе нечто присущее исключительно толькоему. Каждый – это, своего рода, новая, уникальная страница в психологии. Ичтение этой страницы, дает понимание и становится уроком не только дляпсихолога. Сам клиент в процессе психологического консультирования должен выйтина новый уровень понимания своих душевных движений, — на новый уровеньсознания. И помочь клиенту в этом приоритетная задача для психолога, аизобразительное искусство одно из идеальных к тому средств.
Однако, в процессе взаимодействия психолога с клиентом, необходимоучитывать большое количество факторов. Систематизировать их в какой либо однойметодике не представляется возможным, а использование различных подходов иметодик не должно быть представлено в виде некой эклектической смеси. Системноеих использование, при конструктивном подходе, позволяет нивелироватьнедостатки.
На основе полученных результатов можно сделать вывод, что, используяразличные подходы, и выявленные на их основе общие закономерности делатьпредположительные выводы при комплексном исследовании личности.

Заключение
Одним из недостатков проективных методов принято считать субъективизм воценке диагностируемых качеств личности. Но и объектом исследования такжеявляется субъект. Подход, в котором к исследованию субъекта, подходят,используя объективные методы, а качественные характеристики оцениваютсяколичественно, вызывает ряд вопросов.
Другим недостатком проективных методов, принято считать то, чтоиспользовать их может только психолог, имеющий высокий уровеньпрофессионализма. Но позвольте, какой уважающий себя психолог не пожелает иметьэтот уровень, или хотя бы попытаться двигаться в направлении его приобретения.Сами проективные методы предоставляют огромные резервы для развития, как своихпрофессиональных качеств, так и самих методик.
Графические методы часто рассматриваются как несамостоятельные ивспомогательные. И специалистами они, в основном, оцениваются как весьма слабыеи ненадежные процедуры. Однако они дают возможность человеку проецироватьреальность и по-своему интегрировать ее. А значит, рисунок в значительной меренесет на себе отпечаток личности человека, его настроения, состояния, чувств,переживаний, отношений и т.д. Поэтому практики нередко используют рисуночныетесты. Результаты рисования мало зависят от способности ребенка вербализироватьсвои переживания. Да и для испытуемого не всегда понятно, каким образом егорисунки могут быть использованы, и какая информация может быть получена с ихпомощью.
Вербальный пласт психики все же в большей степени контролируем сознанием,нежели тот, в котором присутствует двигательная активность (мышечные движения).Первоначально на этот факт указал И. М. Сеченов, отметив, что двигательный актнаправлен на целостное выражение психики. Присутствие моторики в процессерисования дает дополнительную возможность нивелировать контролирующую функциюсознания и тем самым санкционировать проявление бессознательного.
Проективные графические методики используются и для целейпсиходиагностики, и в процессе психотерапии. Они способствуют, как самовыражению,так и самопониманию клиента. Еще Гегель писал: «Лучшее облегчение боли в том,чтобы ее выкричать, высказать ее целиком. Только в выражении она осознается, ато, что осознается, потом уходит».
Интересным подходом, указывающим перспективное направление в развитиисамих проективных методик, представляется метод, предложенный Яценко Т. С., вкотором используется комплекс тематических психорисунков. Использованиекомплекса рисунков позволяет наиболее глубоко и точно произвести диагностику.При работе с рисунками первоначальная гипотеза обогащается нюансами врезультате понимания каждого нового рисунка и нахождении взаимосвязи вновьоткрытой информации с уже имеющейся. Если диагностика верна, она обязательноподтверждается новыми рисунками, четко вырисовывается логическая связь инаправленность психики [9].
Тяга к «искусству думать картинками», как выразился индусский философ Х.Кумарашвами, является фундаментальной основой творческого мышления и поступков,именно в ней, возможно, наш единственный шанс избежать пустой рутины и непревратится в винтики, гигантского часового механизма, тикающего в бездуховнойВселенной [17.].

Список используемой литературы
1.  Бауэр В.,Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов /Пер. снеметкого Г. И. Гаева. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. – 512 с.
2.  Горрей Джоана «О чемрасскажет рисунок…» Приложение для тех, кто читает только по-русски.Издательство OMNI, США. 1990.
3. Дилео Д. Детский рисунок: диагностика и интерпретация. – М.: АпрельПресс, Издательство ЭКСМО – Пресс, 2001. – 272 с., илл. (Серия «Психологическийпрактикум: тесты»).
4. Кузин Е. И. Психология /Род ред. Б. Ф. Ломова. Учебник. 2-еизд.,перераб. и доп. М.: Высшая школа, 1982. – 256с., ил.
5.  Мухина В. С. Изобразительнаядеятельность ребенка как форма усвоения социального опыта. – М.: Педагогика,1981. – 240 с., 16 л. ил.
6.  Никольская И. М., ГрановскаяР. М. Психологическая защита у детей. – СПб.: Речь, 2000. – 507с.
7.  Полуянов Ю. А. Дети рисуют:(Педагогический всеобуч родителей). – М.: Педагогика, 1988. – 176 с. ил.
8.  Практикум по арт-терапии/Под ред. А. И. Копытина. – СПб: Питер, 2001. – 448 с.: ил. – (Серия «Практикумпо психологии»).
9.  Профілактика ітерапія засобами мистецтва (Науково методичний посібник) Під загальноюредакцією О. І. Пилипенка.
10.  Рогов Е. И. Настольная книгапрактического психолога: Учебное пособие: В 2 кн. – 3-е изд. – М.: Гуманит.изд. центр ВЛАДОС, 2001. –
Кн. 1: Система работы с детьмиразного возраста. – 384с.: ил.
Кн. 2: Работа психолога совзрослыми. Коррекционные приемы и упражнения. – 480 с.: ил.
11.  Романова Е. С., Потемкина О.Ф. Графические методы в психологической диагностики. – М: Дидакт, 1992 – 256 с.
12.  Снегирева Т. В. Смысл исимволы в проективном рисунке. //Вопросы психологии. – 1995. — №6 – с. 20-33.
13.  Соколова Е. Г. Проективныеметоды исследования личности, 1980.
14.  Фрейд З. Лекции по введениюв психоанализ.
15.  Хоменаускас Г. Т. Семьяглазами ребенка. – М.: Педагогика, 1989. – 160 с.: ил.
16.  Яценко Т. С.Психологічні основі групової психокорекції: Навч. посібник – К.: Либідь, 1996.– 264 с.
17.  Яценко Т. С., Кмит Я. М.,Мошенская Л. В. Психоаналитическая интерпретация комплекса тематическихпсихорисунков (глубиннопсихологический аспект). – М.: СИП РИА 2000.