Вагнер и Скрябин – два творца "Gesamtkunstwerk'а" своей эпохи

Вагнер и Скрябин – два творца«Gesamtkunstwerk'а» своей эпохи
Карл Рихтер
Еслиставишь перед собой задачу выявить связи, переклички и, возможно, даже чертыродства между Рихардом Вагнером и Александром Скрябиным, то это кажется напервый взгляд благодарной темой. Творчеству Вагнера, как и творчеству Скрябина,была свойственна явная склонность к гигантизму, оба художника были исполненымессианским сознанием своего творческого предназначения, оба были визионерами исвоим творчеством открыли для развития музыкального искусства новыеперспективы, ведущие далеко в ХХ столетие.
Таковылишь немногие спонтанные ассоциации, которые напрашиваются сами, если именаВагнера и Скрябина звучат рядом; но они не создают, конечно, никакой системыкоординат, которая позволила бы сформулировать точные положения, а потомунеобходимо присмотреться к проблеме внимательнее, чтобы обнаружить необходимуюсистему сравнения.
Япозволю себе определить три возможные пути сравнения:
историческиеи духовные условия становления обоих художников;
особенностиих художественной эстетики;
психологическиехарактеристики личности.
БиографииВагнера и Скрябина хорошо известны, или, по крайней мере, в своих основныхконтурах хорошо известны. Для лучшей ориентировки, тем не менее, несколькократких замечаний.
РихардВагнер родился в 1813 году, в год «битвы народов» при Лейпциге, в томже году, что и Карл Маркс и Джузеппе Верди, а умер в 1883 году в Венеции. Вагнерсчитается сегодня одним из выдающихся, если не самым выдающимся немецкимоперным композитором, но при этом часто не учитывается, что главныекомпозиторские достижения Вагнера и корни его музыкального дарования находятся,собственно, не в опере, а в сфере симфонической музыки. В процессе знакомства ссовременной ему театральной практикой он пришел к осознанию необходимостиреформы традиционной формы оперы и противопоставил ей в своих собственныхпроизведениях новый тип «музыкальной драмы», основанной на мифологическихсюжетах. Тем самым Вагнер хотел преодолеть традиционное расщепление отдельныхвидов искусства и внести одновременно свой вклад во внутреннее, духовноеобновление публики. Так как он не имел желаемого успеха в официальных театрахтого времени, Вагнер оказался вынужденным построить собственный, идеальносоответствующий его представлениям театр. При поддержке баварского короляЛюдвига II такой театр был сооружен в Байройте. В 1876 году там состояласьпремьера четырехчастного цикла драм «Кольцо нибелунга», а в 1882 –«сценическое священное торжество» «Парсифаль».
АлександрСкрябин родился в 1872 году в Москве. Его мать – пианистка Любовь ПетровнаСкрябина, чей талант признавали в числе других Антон Рубинштейн, АлександрБородин и Петр Чайковский. После слишком ранней смерти матери юный Скрябин тоженачинает заниматься фортепиано, он обнаруживает большую музыкальную одаренностьи предпринимает первые попытки сочинения музыки; это происходит в 1883 году, вгод смерти Вагнера. В 1892 году Скрябин с успехом завершает учебу, однакоэкзамена по композиции ему сдать не удается. После ряда успешных концертныхтурне и сочинения многочисленных фортепианных пьес, преимущественноминиатюрных, Скрябин обращается к оркестровой музыке и одновременно преподаетфортепиано в Московской консерватории. Начиная с 1899 года, возникают одно задругим 6 симфонических произведений, тональный язык которых становится всеболее самобытным, а партитуры все более сложными. Такие произведения, как op. 43,op. 54 и op. 60, то есть «divin poeme», «poeme de l'extase» и «poeme du feu», демонстрируют творческое развитие, уводящееСкрябина от «чистой» музыки и заставляющее искать новые, так сказать«совокупные художественные» формы. Его последнее произведение,«Мистерия», которая, по представлениям Скрябина, должна была иметьпоистине космические масштабы, осталась незавершенной, также как ипредшествующее «Мистерии» «Предварительное действо», длякоторого были сделаны лишь несколько музыкальных эскизов. Истощенный работой, атакже постоянными концертными турне Скрябин умирает в апреле 1915 года ототравления крови.
Таковыкраткие, достаточно поверхностные эскизы творческого пути Вагнера и Скрябина,которые тем не менее позволяют определить в контурах нечто существенное. Кэтому следует добавить, что Вагнер и Скрябин связаны друг с другом не стольконепосредственными, сколько многочисленными косвенными связями. В русскоймузыкальной жизни начала ХХ века творчество Вагнера занимало очень прочноеместо. Не только как композитор, но и как теоретик, философ искусства Вагнерприсутствовал в русской духовной жизни тех лет, его эстетические идеи былиизвестны и широко обсуждались. Его представления о мифологическом«совокупном произведении искусства» перекликались с идеями русскихфилософов и деятелей искусства; так, Владимир Соловьев, например, утверждал,подобно Вагнеру, «мистерию» как художественный жанр и отводил приэтом ведущую роль музыке.
Скрябинбыл тесно связан с этими кругами. С некоторыми известными символистами он быллично знаком или дружен, например, с Андреем Белым, Вячеславом Ивановым,Дмитрием Мережковским и Валерием Брюсовым. Если позже речь у нас пойдет оскрябинском замысле мистерии, нельзя забывать, что наряду с различнымиэзотерическими влияниями, прежде всего русский символизм дал Скрябину важныеимпульсы к такому замыслу. Идея Иванова о «всеискусстве» можеттрактоваться как прямая предшественница музыкальной эстетики Скрябина. Говоряупрощенно, именно русские символисты были «missing link», недостающимсвязующим звеном между Вагнером и Скрябиным.
Этото, что касается вопроса духовно-исторического континуума, духовнойпреемственности. Но это только один аспект. Даже если принять в расчет, чтоопределенное влияние в том или ином направлении имело место, это еще необъясняет, почему такое влияние было возможным, почему восприимчивость к темили иным идеям, что называется, витала «в воздухе». Откуда возникаютхудожественные проекты того же Вагнера и Скрябина? Как художники, музыкантыприходят к тому, чтобы вдруг покинуть поле «специальных дисциплин» исущественно расширить свою творческую компетентность за счет иныххудожественных областей?
Длясравнения: Йозеф Гайдн до конца своей жизни был ничем иным, как служащим своегогосподина, князя Эстерхази, и ему бы даже в голову не пришло заниматься чем-тоеще кроме деятельности капельмейстера. Во времена Вагнера ситуация совсем иная.Как известно, дрезденский придворный капельмейстер Рихард Вагнер защищал своиреволюционные амбиции на баррикадах 1849 года, был на волосок от ареста и мог быпоплатиться, как многие его единомышленники, своей свободой. Скрябин, наконец,воспринимает сферу влияния своего художественного творчества еще более широко,охватывая всю историю человечества, весь космос. Что скрывается за такимипредставлениями, или, иначе говоря: что делает художника восприимчивым к такимидеям?
Решающеезначение имеет, вероятно, историческое время. Вагнер и Скрябин жили и творили вэпоху, которую историки обозначают как эру «буржуазной революции». Входе этой буржуазной революции намечается, с одной стороны, никогда доселе несуществовавшая тяга к индивидуализации, к дифференциации всех жизненныхусловий, а с другой стороны, начинается ранее неизвестный европейской историиподъем масс.
Важнои другое: в той же мере, в какой вытесняются традиционные идеи и идеологии –прежде всего трансцендентное христианство, – их в возникающем вакууме тотчас жезаменяют новые идеологии, претендующие на абсолютное лидерство; вспомним хотябы так называемый «научный материализм», а также дарвинизм или различныеварианты социализма. Характерно, что эти новые идеологии масс претендуют занятьпостепенно и те области, которые до сих пор принадлежали религии или церкви. Икак следствие, одновременно с подъемом буржуазных социальных слоев возникаютновые учения о спасении, использующие точно такую же «тоталитарную»аргументацию, как и ранее христианство. Это начинается с якобинцев и безкакого-либо перерыва подводит к идеологиям уничтожения в ХХ столетии, благодарячему историки обозначают всю эпоху также и как «тоталитарный век».
ИВагнер, и Скрябин с их творчеством находятся внутри этой эпохи. Уже французскаяреволюция дает очень красноречивые примеры того, как тоталитарный импульсмгновенно отражается в художественном творчестве современников, и вплоть допериода «социалистического реализма» этот источник вдохновения неиссякает. Художники осознанно принимают участие в социальных событиях, большене удовлетворяются своей ролью придворных создателей развлечений, а превращаютсвое искусство в средство трансляции идей, имеющих внехудожественную природу.
Это,конечно, не общее правило, и в дальнейшем, само собой разумеется, продолжаютсуществовать художники, которые хотят оставаться только музыкантами, поэтамиили скульпторами; однако неоспоримым остается то, что XIX век создает и иного,так сказать «тоталитарного» художника, который хочет преодолетьвездесущую индивидуализацию и атомизацию и осуществить новое единство всехвещей. Вагнеровская идея «Gesamtkunstwerk'а» – «совокупногопроизведения искусства», – которое стремится преодолеть традиционноерасщепление отдельных искусств и придать человеческому обществу новый смысл,принадлежит к этому типу, также как и задуманная Александром Скрябиным«Мистерия», которая должна была преобразить все человечество. Дажеестествознание с открытием структуры атома обрело для себя тогда новые,сметающие все прежние границы горизонты. Это было время большого синтеза имечтаний, и искусство должно было играть при этом особую роль.
Отом, что здесь находится одна из важнейших точек пересечения между русским инемецким искусством на рубеже XIX и XX веков, кратко уже упоминалось. Так,например, русский литературовед и театровед Сергей Дурылин в своей книге«Вагнер и Россия» (1913) пишет: «Русское искусство бессознательножаждет той правды возрожденного мифа, правды искусства символического,мифотворческого и религиозного одновременно, – в котором весь подлинныйВагнер».
Ко«всему» Вагнеру принадлежит, однако, и политика, и в этом как разВагнер – дитя своего времени, одна из тех великих «совокупных»личностей, которые больше не принимают традиционное разделение на отдельныедисциплины и независимые роды деятельности. Вот некоторые доказательства. К1846 году принадлежит дошедшая до нас беседа между Вагнером и австрийским писателем-социалистомдоктором Альфредом Майсснером, который впоследствии опубликовал некоторыевагнеровские высказывания в своих мемуарах. Согласно этим воспоминаниям,Вагнер, который был тогда еще дрезденским придворным капельмейстером, считалполитическую ситуацию в стране «созревшей для самого радикальногоизменения и ожидал предполагаемый политический переворот в ближайшее время какнечто неизбежное».
Нечтоподобное высказывал Вагнер своему старому дрезденскому знакомому, актеру ирежиссеру Эдуарду Девриенту. Последний 1 июня 1848 года записывает в своемдневнике: «После обеда визит капельмейстера Вагнера; мы снова страшноссорились по поводу политики. Он хочет разрушить, чтобы построить по-новому, яхочу превратить уже существующее в новый мир». И в октябре 1848 года снова:«Капельмейстер Вагнер принес мне новый оперный проект, у него снова богвесть какие социалистские идеи в голове. Теперь ему недостаточно единойГермании; теперь ему подавай единую Европу, единое человечество».
Всеэти мнения принадлежат, если хотите, Вагнеру-политику, Вагнеру-революционеру.Но, конечно, Вагнер не был бы Вагнером, если бы он, как позже и Скрябин, неотводил бы искусству центральное место в своей программе будущего. Вообщеучастие Вагнера в революции, его обращение к политической борьбе станетпонятно, если принять в расчет, что в первую очередь им движут художественныесоображения, а именно: состояние современной театральной жизни приводит Вагнерав отчаяние и заставляет искать выход в основательном преобразовании вещей.Преобладающая часть его теоретических работ революционной поры вращается вокругхудожественных, а не политических проблем. Заголовки его больших работ пред- ипослереволюционных лет связаны с эстетическими вопросами и только во вторуюочередь – с политическими: «Произведение будущего», «Опера идрама», «Искусство и революция».
Вэтом отношении у Александра Скрябина дело обстоит сходным образом; он тоже впервую очередь художник. Впрочем, сразу бросается в глаза, что у Скрябинасовершенно другое отношение к конкретной политике. Скрябин никогда не былреволюционером, никогда не стоял на баррикадах, и даже в его письмахполитические вопросы не играют почти никакой роли. Это тем болеехарактеристично, поскольку Скрябин тоже жил в политически беспокойнуюпредреволюционную эпоху. Но ни в его почтовой корреспонденции, ни в егопедагогической деятельности доцента Московской консерватории сколько-нибудьсущественного отражения эта ситуация не находит.
Вагнерв годы перед и после революции 1848 года настолько захвачен своими эстетическимии революционно-политическими трактатами, что он в период между 1848 и 1853годом не пишет почти ни ноты. В скрябинском творчестве таких цезур нет. В 1905году, когда благодаря «кровавому воскресенью» перед Зимним дворцом,военным беспорядкам в Одессе, массовым демонстрациям и забастовкам по всейстране Россия переживает первое революционное потрясение, – в этом году Скрябинчитает «Ключ к теософии» Елены Блаватской, в этом году в Парижевпервые исполняется его «Divin Poeme», а он с большим напряжениемработает над «Poeme de l'extase». Большую часть этого 1905 года оннаходится в концертных поездках за границей. Лишь один единственный раз онвысказывается как бы между прочим о кровавой расправе перед Зимним дворцом вписьме из Парижа к своей покровительнице Маргарите Морозовой: «Какпоживаете, и какое действие производит на Вас революция в России: Вы радуетесь,правда? Наконец-то пробуждается жизнь и у нас!»
Ав 1906 году он пишет в одном из писем: «Политическая революция в России вее настоящей фазе и переворот, которого я хочу, – вещи разные, хотя, конечно,эта революция, как и всякое брожение, приближает наступление желанногомомента».
Таким,скорее маргинальным, выражением симпатии исчерпывается скрябинское участие вреволюции и это тогда, когда его коллега-композитор Римский-Корсаков выражал воткрытом заявлении солидарность с протестующими студентами и за это получил отполиции запрет на концерты. Даже Александр Глазунов, Анатолий Лядов и бывшийучитель Скрябина Сергей Танеев выражали тогда солидарность с бастующими.
Однакоэто лишь одна сторона – конкретно политическая. Другая – содержательная; вопросо духовно-историческом месте Скрябина, его специфической художественнойидеологии. И здесь выявляются определенные параллели с Вагнером, даже если учесть,что Вагнера и Скрябина разделяют несколько десятилетий и чтодуховно-исторические условия в России в 1910-е годы были, конечно, иными, чем вГермании в 1880-е или в 1850-е годы.
Вагнербыл, как известно, явным эклектиком (в хорошем смысле слова), который никогдане задумывался об источниках вдохновлявших его идей. Так же, как он в ранниегоды прочитал Фейербаха и Гегеля, он освоил позже Шопенгауэра и восточныерелигии. Однако примечательно, что Вагнер – как и позже Скрябин – уже в 1848году в мало известной работе высказывает предположение об азиатской прародине,об «изначальных скалах Азии», с которых в давние времена на западпришли европейские народы. Впрочем, это расхожая идея, которая возникает вместес началом исследования санскрита, ее наличие у Скрябина уже не удивляет. Иноедело Вагнер, который в последние годы жизни, действительно, вновь и вновь визобилии читает восточные тексты и даже до определенной степени идентифицируетсебя с ними – в то время, когда знание индуистских и буддистских источников вЕвропе является большой редкостью.
Впоследние годы жизни он вынашивает замысел создания буддистской драмы и в этоже время дает своему последнему сочинению «Парсифаль» подзаголовок«сценическое священное торжество». Как и Скрябин, Вагнер ждет от своегоискусства полной «регенерации» человечества. Многое воспринимаетсякак предвосхищение последующей антропософии или реформационного движения рубежаXIX и XX веков.
Скрябин,начиная самое позднее с 1905 года, идентифицировал себя, если верить исследованиям,с теософией; доказательством тому служит фрагмент письма, написанного весной1905 года его тогдашней спутнице жизни Татьяне Федоровне Шлецер: «La Clefde la Theosophie» – это замечательная книга. Ты будешь удивлена, до какойстепени близко мне". В этой книге, которая в Германии известна подзаголовком «Ключ к теософии», речь идет о введении к корпусу текстовЕлены Петровны Блаватской, основательницы теософии, родом с Украины. Термин«теософия» может служить при этом обобщающим понятием для оченьсложного комплекса эзотерического знания, которое Блаватская разработалаотчасти на основе более старых индуистских и буддистских источников, отчастипосредством собственных интуиций и который представляет широкий свод важнейшихоккультных традиций. По аналогии с восточными мифологиями теософия дает очеркобщего космического развития от создания мира до самого далекого будущего;история развития человечества совершается в бесчисленных космических«кругах» и рассматривается как «тренировочная площадка» длямириад отдельных душ, которые должны в вечном движении, во все новыхинкарнациях восходить к чистому духовному сознанию.
Вобщем и целом многое напоминает в теософии о гностико-манихейских корнях:индивидуум находится в непрекращающейся борьбе между светом и тьмой, духом иматерией, и потому поведение отдельного человека всегда должно быть обдуманно ируководимо высокими моральными мотивами.
Официальнойдатой рождения этой «новой» теософии считается 1875 год, когдаБлаватская вместе со своим сотрудником в Нью-Йорке создала Теософическоеобщество. В течение немногих десятилетий теософическое движениераспространяется по всему миру, насчитывая многие тысячи членов, и можно сполным правом утверждать, что теософические идеи в годы перед Первой мировойвойной стали духовной почвой для большинства европейских стран, включая иРоссию.
ПодобноВагнеру Скрябин был убежден в том, что его художественное творчество откроетновый – и возможно, решающий – этап в истории человечества. Эту убежденностьможно проследить во всех его симфонических произведениях, даже если они к концуего жизни принимали устрашающе грандиозные формы. Уже первая симфония E-Dur,которая была закончена в апреле 1900 года и в ноябре того же года впервыеисполнена в Санкт-Петербурге, содержит в последней (хоровой) части места,которые могут уже интерпретироваться как стремление облагородить мирпосредством искусства. Вот соответствующий текст:
«Илучших песен песнь поет
Твойжрец, тобою вдохновленный.
Царитвсевластно на земле
Твойдух, свободный и могучий.
Тобойподнятый человек
Свершаетславно подвиг лучший.
Придитевсе народы мира,
Искусствуславу воспоем!»
Это,так сказать, первое предвосхищение того, что Скрябин, пятнадцатью годамипозднее хотел осуществить в своей великой «Мистерии». Основная мысль,которая полностью совпадает с Вагнером, остается отныне всегда одной и той же:спасение мира искусством. В 1898 году двадцатисемилетний Скрябин ужесформулировал ее впервые. Музыковед и композитор Леонид Сабанеев, который впоследние годы жизни Скрябина принадлежал к самому тесному кругу друзей,сообщает, что Скрябин уже тогда говорил о «некоем грандиозном»Празднике всего человечества", который объединил бы всеискусства".
Каки у Вагнера, эта конечная цель всех его художественных устремлений отражается уСкрябина в ряде инноваций, которые касаются отчасти конкретной музыкальнойтекстуры, отчасти однако целостного контекста его произведений. Мы не будемвдаваться здесь в музыкальную теорию и лишь заметим, что Скрябин в своихсимфониях и сонатах совершенно независимо от предшественников или современниковпроделал эволюционный путь, который увел его прочь от классической тональности– то есть от преобладания определенной тональности или по меньшей мереопределенных тональных функций – и привел его к атональному музыкальному стилю,напоминающему, например, стиль Шенберга.
Скрябинтоже пришел в своем композиторском развитии постепенно к системе полнойравнозначности отдельных тонов звуковой шкалы, что среди прочего повлекло засобой упразднение классических музыкальных связей – законов тяготения иразрешения. В последней звуковой поэме, которую Скрябин смог завершить,«Прометее», имеется один единственный основополагающий аккорд,звуковой комплекс, состоящий из семи тонов и образуемый наслоением несколькихквартовых интервалов. Но эта основная гармония, которую называют«мистическим аккордом», не содержит никаких тональных тяготений илидаже намека на них, а потому на протяжении всего произведения позволяет себякак угодно перемещать, варьировать и транспонировать, не создавая при этомвпечатления тонального развития. Чтобы как-то конкретизировать музыкальноевысказывание, Скрябин должен был применить ряд художественных приемов,например, быструю смену различных транспозиций основной гармонии, ускорениетемпа и т. д. Тем не менее, нельзя оспаривать, что основным впечатлением прислушании всегда остается определенная монотонность: все звучания родственныдруг другу, все кажется взаимозаменяемым, не хватает устремленной динамики –впечатление, которого не мог избежать уже Римский-Корсаков, которому Скрябиноднажды проиграл на фортепиано свою «Poeme de l'extase».
Скольневыгодно действует эта композиционная практика Скрябина на восприятие публикойего поздних сочинений, столь же последовательно она выводится, с другой стороны,из его художественной идеологии. В центре этой идеологии стоит у Скрябина образПрометея, миф дарителя света, культурного героя, который своими деяниями движетвперед всеобщую историю человечества. Сам Скрябин представлял себя такимПрометеем, и, начиная с Первой симфонии, он создавал все новые, болеесовершенные вариации на ту же тему Прометея.
НоСкрябин трактует миф о Прометее не в классическом или романтическом смысле какдраматическую тему, которую композитор может представить дистанцированно – какнапример, Лист в его симфонической поэме, – но с самого начала он проецируетэтот миф на себя самого. В такой перспективе драматическое повествование –например, в духе Бетховена или даже Вагнера – для композитора оказывается,конечно, невозможно, и фигура Прометея предстает изначально как неподвижная,богоподобная фигура в центре художественной материи, не способная более ни ккакому подлинному развитию. В поэтической программе к «Poeme del'extase» находим следующие строки:
«Создавтебя множество,
Иподняв вас,
Легионычувств,
Очистыя стремленья,
Ясоздаю тебя,
Сложноеединое,
Всехвас охватившее
Чувствоблаженства».
Вэтих строках можно увидеть всю художественную программу Скрябина: «Ясоздаю тебя, сложное единое» – это звучит как описание симфоническоготворчества Скрябина, которое, несмотря на различные фазы развития, производитвпечатление удивительного внутреннего единства. В то же время это формированиесовершенно индивидуального композиторского стиля означает отказ отиндивидуалистски-субъективного метода сочинения романтиков и предвосхищает вомногих аспектах новые, «тоталитарные» тенденции в искусстведвадцатого столетия.
Последниеусмотрел среди прочего не кто иной, как первый народный комиссар по народномуобразованию в Советском Союзе, Анатолий Луначарский, который в 1925 году встатье «Танеев и Скрябин» писал: "… Таким образом, Скрябин,несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел к изображениюреволюции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней и в этомсоциальное значение Скрябина".
Здесьснова бросим взгляд назад, на Вагнера. И Вагнер вырабатывает, как известно,благодаря критике существующей театральной и оперной практики своего времениновый, совершенно особый музыкальный язык, значение которого для музыкальнойистории даже он сам не оценивал в полной мере. Сам Вагнер был далек от того,чтобы видеть, скажем, в партитуре своего «Тристана», его, безсомнения, «самом прогрессивном» сочинении, акт сознательногохудожественного мятежа. Бесспорно, музыка «Тристана» (сочинениезавершено в 1860 году) представляет собой совершенно необычное и не типичноедля своего времени музыкальное сочинение, и не требуется большого труда, чтобыубедиться, что там по меньшей мере местами устои классической тональности оказываютсяпоколеблены – количественный сдвиг, который, например, современник ВагнераЙоханнес Брамс освоит только в 90-е годы.
Другаяпозиция сравнения – композиционная структура. И у Вагнера имеются музыкальныефрагменты, которые вырастают из одной единственной гармонии или из немногихгармоний или мотивов; достаточно вспомнить, например, большое, протяженностью в240 тактов вступление к «Золоту Рейна», которое построено наматериале единственного трезвучия; в такие моменты вагнеровский звуковой языкприобретает явные медитативные характеристики. Но в общем и целом Вагнер всюжизнь остается верен вдохновленному Бетховеном драматическому стилю композиции,который основывается на контрасте и развитии тем, а не на медитативнойнеподвижности.
Можновыразить это, вероятно, еще четче: Вагнер был всю жизнь человеком театра,который, несмотря на все высокополетные утопические планы всегда рассчитывалвоздействие своей музыки. Скрябин, напротив, был пианистом и, прежде всего,большим индивидуалистом; конкретное воздействие его музыки на публику, кажется,никогда его особенно не интересовало. Можно рассматривать почти как ирониюистории отрицательное суждение Скрябина о музыке Вагнера, которое он высказал водном из писем 1904 года – при ближайшем рассмотрении его упрек касается скорееего собственной музыки: «Вчера я был на „Валькирии“. Впечатлениесовершенно такое же, как и от „Зигфрида“. Намерение всегда вышеисполнения. Как и в „Зигфриде“ есть 2, 3 момента очаровательных, всеостальное ужасно скучно».
Данноесуждение, естественно, очень субъективно, и музыкальная история подтвердилаправоту Вагнера по меньшей мере тем, что все его десять музыкальных драм испустя более чем сто лет являются репертуарными произведениями. Конечно, успехили неуспех какого-либо сочинения не является надежным показателем объективнойисторической ценности. Однако если все произведения композитора в течениестолетия удерживаются в числе самых исполняемых на оперной сцене, то этосвидетельствует о том, что эти произведения затрагивают некие константныементальные структуры слушательского восприятия.
Здесьмы выходим за рамки проблем музыковедения или литературоведения в строгомсмысле слова. Художественные проекты таких художников как Вагнер или Скрябинневозможно описать, пользуясь инструментарием отдельных отраслевых дисциплин, иобъяснить их во всей их полноте. Как в «случае Вагнера» (Ницше), таки в случае Александра Скрябина здесь не обойтись без психологии. И поэтомупозволим себе несколько замечаний по этому поводу.
Сначалапридется констатировать совершенно банальный факт: творческим доменом какВагнера, так и Скрябина была музыка. Музыкальное творчество – в отличие отлитературы или живописи – является само по себе областью эзотерического, имеетчерты своего рода науки для посвященных, которая не допускает«недостойных» или дилетантов. Этой аурой музыка была окружена уже уПифагора и Платона, и спустя многие столетия, в 60-е годы XIX века, французскийпоэт Стефан Малларме сокрушается по поводу того, что литература не располагает,как, например, музыка с ее нотной записью, системой тайных символов, и потомуей недоступна свойственная музыке исключительность. Наконец, Скрябин и вовсепридерживается мнения, что музыка – это изначальный язык человечества,находящийся за пределами понятийности. Уже в силу своей музыкальной одаренностион чувствует себя призванным к грандиозному проекту мистерии, которая должнамгновенным образом «катапультировать» развитие человечества в новоеизмерение.
УСкрябина центральным прообразом является образ света. В текстах и текстовыхпрограммах к его музыкальным сочинениям – которые он создавал, как и Вагнер,сам – световые и красочные ассоциации постоянно играют большую роль. Воркестровке его симфонической поэмы «Прометей», которая имеетхарактерный подзаголовок «Poeme du feu» – «поэма огня» –предусмотрена обязательная партия светового клавира, инструмента, которыйдолжен был создавать цветовое сопровождение к музыке (точное русскоеобозначение соответствующего инструмента звучит как «световая клавиатура»;сконструировал подобный инструмент хороший знакомый Скрябина АлександрЭдмундович Мозер, который был профессором электротехники в Москве). Как в«Прометее», так и в «Предварительном действе», котороедолжно было предшествовать «Мистерии», свет и музыка вновьоказываются теснейшим образом связанными друг с другом. В начале «Acteprealable» в скрябинских набросках читаем: «В полутьме, натремолирующем аккорде pianissimo (...)». В другом месте: «Кто ты,звучанием белым воспетая? Кто ты, молчанием неба одетая?»
Втаких текстовых фрагментах хорошо ощущается, как тесные рамки чистой музыкипокидаются и происходит переход к гораздо более широкому, или лучше, тотальномупониманию искусства – представление, которое не было чуждым и Вагнеру; вспомнимхотя бы его известное выражение «звучащее молчание», которым оноднажды охарактеризовал музыку своего «Тристана».
Воснове как скрябинского «света», так и вагнеровского«океана» или «звучащего молчания» лежат первоощущения,которые известны психологии как «океаническое чувство», ощущение безграничности,даже космической протяженности. Совершенно оправданно соотнести эти психическиепервоощущения с художественными представлениями Вагнера и Скрябина: и здесь, итам тенденция к преодолению существующих границ и преград, к освоению искусствомновых, до сих пор неведомых областей и к осуществлению сверх того средствамиискусства социальных, всемирно-исторических преобразований. Обоих композиторов,и Вагнера, и Скрябина, можно с полным правом упрекнуть, ничуть не ущемляя иххудожественные достижения, в том, что эта тенденция приобретала подчасчрезмерный масштаб. Уже намерение Вагнера соорудить себе театр для образцовогоисполнения исключительно собственных произведений представляется дерзким нафоне современных демократических представлений о сущности театра; совершеннонемыслимым кажется требование Скрябина исполнить свою «Мистерию» нафоне Гималаев, построив для этого специально огромный театр с куполом, действов котором должно было длиться целых семь дней. Нужно признать, что в сравнениис таким масштабом даже вагнеровские замыслы кажутся скромными.
Неследует все же при подобной склонности к широкомасштабности делать поспешныевыводы о «мегаломании». Луначарский в уже цитированной статье 1925года считал: «Скрябин не был безумцем, Скрябин в корне своем был здоровыми умным человеком». Заключение это подтверждается даже беглым взглядом навсе более усложняющуюся, становящуюся все более филигранной структурускрябинских партитур: тот, кто способен это сочинить, не может бытьсумасшедшим.
Сточки зрения живущих сегодня, надо, вероятно, смириться с тем, что мы не можемпостичь грандиозный, глубоко утопический настрой Вагнера и Скрябина. Вероятно,мы в ходе истории стали скептически относиться к большим, преобразующим мирпроектам. Но это совершенно ничего не говорит об историческом значении«Кольца нибелунга» или «Прометея». Мы должны восприниматьВагнера и Скрябина такими, какими они, без сомнения, были: великими,неповторимыми художниками.
Список литературы
1Дурылин С. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. – М., 1913. С. 65.
2 Цит. по: Otto W.(Hrsg.) Richard Wagner. Ein Lebens- und Charakterbild in Dokumenten undzeitgenossischen Dokumenten. – Berlin, 1990. S. 91.
3Ibid. S. 93.
4Ibid. S. 99.
5Скрябин А. Письма. – М., 1965. С. 347.
6 Там же. С. 422.
7 См.: Crankshaw E. Winterpalast. Ru?landauf dem Weg zur Revolution 1817–1917. – Munchen, 1976. S. 378f., атакже: Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. – М., 1980. С. 296–297.
8 Wagner R. Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage / Wagner R.Gesammelte Schriften / Hrsg. von J. Kapp. Bd. 6. – Leipzig, o.J. S. 122.
9Скрябин А. Письма… С. 369.
10Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Т. 6. – М., 1919. С.122.
11 Цит. по:Scriabine М. Uberlegungen zum «Actepreatable» // Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten (= Musik-Konzepte /Hrsg. von H.-K. Metzger und 12R. Riehn. Heft 32/33). S. 13.
13Русские пропилеи… С. 201.
14Луначарский А.В. Скрябин и Танеев // Луначарский А.В. В мире музыки: Статьи иречи. – М., 1971. С. 140.
15 Скрябин А. Письма…С. 324.
16 См.: Dahlhaus C. Die Idee der absolutenMusik. – Kassel, 1978. S. 147.
17 См.: Wagner R. Mein Leben. Vollstandige,kommentierte Ausgabe / Hrsg. von M. Gregor-Dellin. – Munchen, 1976. S.512.
18Цит. по: Scriabine M. Ibid. S. 23.
19Русские пропилеи… С. 203.
20 См. об этом:Skrjabin А. Prometheische Phantasien / Hrsg. von O. vonRiesemann. – Stuttgart; Berlin, 1924. S. Uff.
21Луначарский А.В. Цит. соч. С. 139.