Религиозные мотивы в романе Г. Грасса "Жестяной барабан"

Содержание Введение Глава 1. «Жестяной барабан» — вершина творчества Г. Грасса Глава 2. Религиозные мотивы в романе Г. Грасса «Жестяной барабан» Заключение Список использованной литературы

Введение Первый большой выход на литературную арену Г. Грасса и появление детальных рецензий и критических статей о писателе состоялись в 1959 году с выходом романа «Die Blechtrommel». X. Формвег в своей монографии "Gbnter Grass. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten" высказывает мнение, что огромная слава, неожиданно пришедшая к юному писателю в 31 год, могла навредить ему. Но отношение Грасса к успеху было идентично его собственному отношению к теме своей первой книги - детство и юность во времена нацизма Спор с до той поры всё ещё вытесняемым прошлым, каким его трактовал молодой рассказчик, обладал чем-то освобождающим, он давал надежду. Роман «Жестяной барабан» стал неким «фирменным знаком писателя» Этот роман создал, типизировал, сделал неким стереотипом портрет автора в глазах общественности. И уже с этого момента самой обсуждаемой темой у критиков становится связь его писательской деятельности с политической и религиозной. Этой деятельностью его попрекают, открыто высказывая негодование. Но Г. Формвег справедливо отмечает, что эта деятельность была изначально неправильно оценена. Причина тому - традиционный, но все же сомнительный образ писателя, который Грасс «из добрых побуждений и с импонирующей готовностью к риску» пытался изменить. Политика осложнила написание книг, повлияла на его искусство, но никак не навредила ему. Поэтому для нас намного более значимы критические оценки именно литературного творчества Грасса, его писательского мировоззрения и отношения к действительности и истории, которое основной идеей проходят через всё его творчество. Знаменитая фраза Грасса о том, что история является «абсурдным процессом», находит отражение во многих его произведениях и становится сразу же объектом жёсткой критики в Европе. Д. Штольц отмечает, что исторические события у Грасса затемняются абсурдностями, совершёнными людьми, которые не учатся на своих ошибках. Но, как справедливо указывает У. Брандес, именно такие романы и вселяют в нас больше самокритики, сознательности. Умение представить и обыграть временное пространство у Грасса отмечает В. Игнее. He менее значимо для критиков то, на чём Грасс основывает свои произведения. Д. Штольц отмечает стремление Грасса «встречать каждое принципиальное мышление вопрошающим сомнением», «чисто абстрактные проекты проверять на чувственно узнаваемых образах». Поэтому логично, что исследователь Т. Пельстер определяет основу литературного-произведения Грасса в первую очередь историей жизни самого писателя. И это - история целого поколения, чьё детство и юность выпали на время национал-социалистической диктатуры. Это поколение пережило как вероисповедальный, так и национальный распад, это поколение осознает, какую вину осознанно и неосознанно накопил его народ, чей груз и ответственность его и грядущее поколение должно было нести. И главная задача писателя Грасса - не просто в гневе именовать это, но и постичь, объять необъятное, представить действительность целой эпохи с ее противоречиями в литературной форме. В этом процессе родной город писателя Данциг становится «показательным» пространством. Особенно наглядно оно представлено в «Данцигской трилогии», где заглавным является именно «Жестяной барабан». любопытноечитатель «Жестяного барабана» должен вроде бы проникнуться идеей катастрофизма, уверовать в гибельность эволюции общества, что, с другой стороны, не мешает читателю видеть, насколько это скатывающееся в пропасть общество все же жизнеспособно, насколько оно может стать гуманным, как много в нем одушевленных и неодушевленных творений — особенно природных, — с которыми мы чувствуем глубокую связь, которым сострадаем. И в этом, вне всякого сомнения, высшее достижение романа Грасса: он учит нас понимать мир таким, каким он предстает перед простыми людьми — а ведь они и являются основными его персонажами, — учит, что жизнь, даже когда в ней царят ужас и безумие, стоит того, чтобы ее прожить.
Глава 1. «Жестяной барабан» — вершина творчества Г. Грасса Когда «Жестяной барабан» вышел в Германии в 1959 году, невероятный успех его объясняли по-разному. Георг Щтайнер написал, что впервые после гибельного нацистского эксперимента хоть один из немецких писателей отважился непредвзято, трезво взглянуть на роковое прошлое своей страны, произвести вскрытие и подвергнуть увиденное жесткому критическому анализу. Высказывалось и другое мнение: благодаря своему языку — раскованному, дерзкому, искрящемуся выдумками, с привоями просторечий и варваризмов — роман воскрешал жизненную силу и свободу, которые немецкий язык утратил, двадцать лет вдыхая пары тоталитарного яда. Оскар Мацерат - карлик по собственному почину. Его маленький рост и принятое в раннем детстве решение не расти и не говорить - выражение протеста, нежелание участвовать во взрослой жизни, своеобразный способ отстранения от действительности, который позволяет Оскару целиком сосредоточиться на своём искусстве. Маленький рост — преимущество для Мацерата, которое помогает герою проникать в самые опасные места, быть незаметным и оставаться невредимым. Оскар не принимает условия современной жизни, но и спасти мир, изменить его герой не пытается, так как понимает, что не в силах этого сделать. Поэтому Мацерат выбирает позицию созерцателя, наблюдает за событиями «из укрытия»: «Для маленьких людей .на самой переполненной трибуне найдётся местечко. А уж если не на трибуне, тогда под трибуной, но только не перед трибуной»[1]. Этот «взгляд из-под трибуны» раскрывает смысл происходящего, не видимый с других позиций, и обнаруживает массу весьма ярких, колоритных подробностей. В жизни Оскара наступает момент, когда он решается выйти «из - под трибун». Герой начинает расти, у него появляется горб-метафора жизненного опыта Мацерата, тяжёлой непосильной ноши. Своим искусством Оскар считает игру на барабане. Этим Мацерат выражает свой протест против жестокости мира, обличает религию, быт, общепринятые устои и традиции. Работу на барабане можно расценивать по - разному: и как призыв к борьбе, и как сигнал к отбою, как предвестник несчастья, так и победы. Но одно в барабанной дроби остаётся неизменным - это важность того события, к которому она призывает: «И человек бьёт в литавры, в тарелки, в барабаны, он ведёт разговоры о револьверах с барабаном о барабанной дроби выстрелов, барабанным боем человека вызывают, барабанным боем скликают по тревоге, барабанным боем провожают в могилу»[2]. Жестяной барабан — многогранный символ. Он неотделим от Оскара, является частью творческой души. Мацерат воспринимает инструмент как собеседника. Барабан - один из персонажей романа, своеобразный рассказчик. Его тревожный ритм озвучивает историю жизни героя, передаёт тревожную атмосферу эпохи фашизма.
Барабан - неотъемлемый атрибут военных походов и маршей - становится своего рода символом времени, звуком эпохи, создаёт акустический фон всему произведению, передаёт ритм истории. Выбивающий барабанные дроби Оскар - глашатай времени, ибо настоящая творческая личность « .не может оставить в покое прошлое, вскрывает слишком быстро зарубцевавшиеся раны, раскапывает в запертых погребах трупы, заходит в запретные комнаты»[3].
Протагонисту Оскару Мацерату в художественном пространстве Гюнтера Грасса отведена роль несравненно более важная, чем любому другому персонажу. Выдержав многие типологические характеристики исследователей, узнававших в нем и нового Вильгельма Майстера, и нового Пикаро, и обросшего фрейдистскими символами художника нашего времени, Оскар продолжает воплощать концепцию Грасса о реальности и правде, появляясь на страницах его произведений то как полноценное действующее лицо, то как едва вписывающийся в чуждую обстановку интратекстуальный сигнал. Учитывая сознательное расщепление Оскара на субъект и объект в ходе написания им автобиографии, необходимо оговориться, что активным носителем этой концепции Оскар будет именно как автор мемуаров в "Жестяном барабане". Меняя род 'реальных' или мемуарных занятий - артист фронтового театра, каменотес, модель в Академии художеств, джазовый ударник, фотолюбитель, писатель и, наконец, видеопродюсер - Оскар никогда не меняет своей мировоззренческой программы и даже свои профессии подбирает так, что в его руках сосредотачивается кем-то заданная формула действительности, с которой он ловко экспериментирует. Главный источник сведений о мире, которому доверяет и Грасс, начавший свое творческий путь со скульптуры и графики, и Оскар Мацерат, сделавший карьеру как видеопродюсер, - это визуальность. Оскар, как творческая ипостась Грасса, выстраивают свои истории на фотографиях. Фотография и есть зрительно воспринимаемый факт. Кроме того, это документация, хранящийся до Страшного Суда в трансцендентном апокалиптическом Архиве. Место действия романа «Жестяной барабан» и последовавших за ним повести «Кошки-мышки» и романа «Собачьи годы» — Данциг и его предместья. Три произведения составили так называемую «данцигскую трилогию». Гюнтер Грасс и в дальнейшем будет писать о городе своего детства и отрочества, запомнившемся ему со всеми жителями — поляками, немцами, евреями, — когда-то его населявшими, он помнит обшарпанные дома и выщербленную булыжную мостовую. Кажется, Грасс и сегодня перечислит все остановки трамвайных маршрутов, а между тем Данцига нет, есть Гданьск — город в другой стране, в ином времени. Ностальгия по утраченной юности придает повествованию Грасса меланхолическую печаль, оттого что нельзя в реальности заглянуть в прошлое. Отсюда и возникают нескончаемые поиски утраченного времени, попытки увековечить в слове то, что навсегда разрушило неумолимое время. Автор «Жестяного барабана» так сформулировал свое писательское кредо: «Писатель — это человек, пишущий против уходящего времени». Пожалуй, слово «против» несет у Грасса двойной смысл. «Против» — значит наперекор времени сохранить минувшее. Но «против» означает и неприятие того, что за давностью лет окрашивается порой в сентиментальные тона. Нет, прошлое страшно, и, повторяясь в слове, пусть оно никогда не воскреснет в реальности. Рассказчиком в «Жестяном барабане» выступает карлик Оскар Мацерат — пациент специального лечебного заведения, проще говоря, псих в дурдоме. Но Оскар не так-то прост, он сам в три года решил перестать расти, чтобы никогда не вступать во взрослую жизнь, не стать лавочником, а тем более солдатом. Он одновременно урод и вундеркинд, а его двуединство делает все рассказанное им весьма двусмысленным. Гюнтер Грасс предупреждал читателей: «Только не надо интерпретировать все эти байки и небылицы!» С ним соглашались самые проницательные немецкие критики, пожимавшие плечами: «Никакие интерпретации попросту невозможны .» Что, впрочем, не мешало придумывать концепции и обнаруживать традиции, от которых Грасс отрекался, но весьма неубедительно. Грассовский Оскар обликом и поведением напоминает заглавного героя сатирической сказки Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес». Как и гротескный уродец романтика, он столь же коварен, злокознен и капризен. Он вытворяет всяческие пакости, а вину за проделки взваливает обычно на самих пострадавших. Цахес был глуповат,- он внутренне никакой, а Мацерату определенно присуща циническая изощренность ума. Свои злодейства он оправдывает тем, что и другие — взрослые — не лучше и не краше его, а мир в целом мерзостен и безобразен. Стилистически роман невероятно изменчив, до предела насыщен энергией неугомонного поиска. Композиция же его, напротив, весьма и весьма проста. Оскар, находясь в лечебном учреждении, рассказывает далекие и недавние эпизоды своей жизни, иногда ему случается совершать и экскурсы в историю (вспомним пародийное изложение перипетий династической борьбы в Данциге). Повествование постоянно перескакивает из настоящего в прошлое и наоборот — в зависимости от того, что вспоминается или придумывается Оскару, и схема иногда выглядит несколько механической. Но есть в романе и другие скачки, гораздо менее заметные: рассказчик говорит то от первого лица, то от третьего, словно карликом с барабаном был не он, а кто-то иной. Но для чего нужно автору подобное шизофреническое раздвоение личности повествователя? Иногда в пределах одной-единственной фразы он то откровенно и доверчиво несет нам свое «я», то растворяется в очертаниях кого-то другого. Но если учесть, что роман представляет собой конструкцию из аллегорий и метафор, то к изменчивой природе рассказчика нельзя относиться всего лишь как к стилистическому приему. Речь, разумеется, идет еще об одном символе. Двойственность или роковая раздвоенность Оскара (и всякого романиста?) объясняется тем, что он одновременно и рассказчик и объект рассказа, он пишет или придумывает историю и является плодом собственной фантазии. Но именно эта способность Оскара раздваиваться — быть и не быть таким, каким он предстает в собственном рассказе, — блестящий символ романа как жанра: роман не жизнь, он лишь отражает реальный мир, превращая его в нечто иное, он говорит правду, прибегая ко лжи. Форма романа представляет собой сложный синтез фарсовых элементов. Гротеск и пародия; буффонада, сюжетные ходы розыгрыша и одурачивания, игра и «механизм» Маски — таковы ориентиры смехового мира произведения. Но смех у Грасса, как он сам заявляет в Нобелевской лекции, отличительного свойства: «он застревает в горле»[4]. И комическое имеет здесь особый смысл, способствуя зачастую заострению драматических и трагических ситуаций, которые возникают, не нарушая фарсовой стихии повествования, а как бы «прорастая» сквозь нее. Соединение в структуре образа Оскара таких гетерогенных и взаимоисключающих элементов, как «младенческий облик» и «взрослый ум» сразу же погружает читателя в атмосферу гротеска. Гротескные деформации охватывают и внутреннюю реальность романа. Оскар — фигура амбивалентная, в нем в той или иной степени намечены полюсы добра и зла. Его противоречивостью мотивирован и выбор им кумиров — Гете и Распутина: Кощунственное сопряжение в сниженном контексте этих имен до абсурдного их отождествления дает А.Карельскому повод говорить о том, что весь роман являет собой грандиозную пародию на жанр романа воспитания, у истоков которого стоял Гете[5].
Очевидна «многослойность» образа маски в романе. С одной стороны, протагонист — это маска, удобная для самого Грасса, за которой нелегко выявить социальную: и этическую позицию автора. В то же время «тотальный инфантилизм» героя — оригинальный способ отмежеваться от мира «взрослых», лицемерные принципы жизнеустройства которого он отвергает apriori. Парадоксально, что, отрицая обман, он сам ведет еще более сложную игру. Так, в день своего трехлетия Оскар «срежиссировал» и осуществил свое «легендарное» падение в погреб, ставшее формальным объяснением задержки роста: «мне было ясно: взрослые не поймут тебя, если ты не будешь расти». Благодаря облику «аномального ребенка-карлика», он может изучать скрытую механику частной жизни, все сферы которой (семья, профессиональная деятельность и пр.) становятся в романе объектом юмористического или сатирического пародирования.
Оскар общается с миром и рассказывает о мире с помощью жестяного барабана (еще один из вариантов реализации гротеска). Для него этот игровой атрибут «способ мыслить, .чувствовать, вспоминать, способ . самоосуществления … и творчества»! Угроза его потери провоцирует проявление у протагониста необычного дара. Чудесный «крик» — новая линия образного развертывания гротеска: от него разлетаются вдребезги все стеклянные предметы, Детализация «разрушительных» потенций голоса «физически «опредмечивает» фантастическое», являясь «жизнеподобным способом художественного превращения нереального в реальное» и отражает метаморфозу эстетической природы фантастики. Это соответствует и авторской стратегии «нагрузить фантастику реалистическими деталями, чтобы не улетучилась», что позволяет М. Харшайдту; охарактеризовать творческий метод Грасса с помощью оксюморона «фантастический реализм». Оскар — непревзойденный мастер розыгрышей. Искусство «одурачивания» он доводит до совершенства,, не пренебрегая при этом и сомнительными средствами, вроде имитации ночного недержания для усиления иллюзии своей «детскости»; Подобная гиперболизация поведенческой детали добавляет комедийные штрихи к образу героя. Во время неудачного похода в школу ему удалось разыграть учительницу, сорвав с ее лица маску мнимой благожелательности: «я, . делая хорошую мину при плохой игре, отбивал счет на моей жестянке, пока Шполленхауэрша . не вскочила с места, явно озлясь». Уничтожив все стекло в классе (буффонная расправа с врагом), Оскар ищет нового наставника. Но, и овладев грамотой, он, дабы не испортить рисунка роли, скрывает свои успехи, что не приносит ему удовлетворение: «строить из себя незнайку . означало… вести постоянную борьбу с пробуждающимся интеллектуальным тщеславием». Духовная самоизоляция способствует концентрации хронического дискомфорта у героя и актуализирует тему одиночества, привнося в повествование драматическую ноту. Со временем Оскар расширяет поле своих розыгрышей. Укрывшись под трибуной во время одного из «политических воскресений», он превращает нацистский митинг в поистине карнавальное действо, «преобразовывая марши в вальсы» и заставляя людей пуститься в пляс. Так в повествование входит гротескный мотив марионетки. При этом протест героя, по его словам, эстетического свойства: ему не нравились ритмы маршей и покрой униформы. Это объяснение нарочито смехотворно. Цель Оскара — нарушить любую официальную серьезность, проникнутую элементами лжи и лицемерия. Он признается: «я .барабанил не только против коричневых манифестаций. Оскар сидел . под трибунами у Красных и у черных, у скаутов и у католиков». И иронично предостерегает: «ничто не может быть ошибочней, чем . провозгласить меня борцом Сопротивления». В этом фрагменте очевидны сатирико-пародийные выпады автора против тех «мужей чести», которые за «Недостаточное затемнение окон спальни во время войны . уплатили штраф, а теперь называют себя борцами Сопротивления». «Жестяной барабан» — роман барочный, экспрессионистский, ангажированный, амбициозный. Но это еще и роман одного города. Данциг спорит с Оскаром Мацератом за право называться главным героем книги. Место действия явлено в чертах одновременно четких и ускользающих, потому что город, словно живое существо, безостановочно меняется, воплощаясь и перевоплощаясь в пространстве и времени. Почти осязаемое присутствие Данцига, где происходит большая часть этой истории, помогает придать миру романа особую материальность, вкус подлинности, хотя многие эпизоды выглядят неправдоподобными и даже бредовыми. По наблюдениям Оскара, мир — вместилище порока, грязи и преступления. Не будучи последовательно религиозным мыслителем, Гюнтер Грасс солидарен с писателями немецкого барокко, осуждавшими Тридцатилетнюю войну (1618— 1648) и скорбевшими о том, что нравственность пришла в упадок, душа — в запустение. Автор «Жестяного барабана» много раздумывал о сходстве эпох. Германия после Тридцатилетней войны, разгоревшейся между католиками и гугенотами, была разорена и обезлюдела. Но в XVII столетии искали спасение в вере, а где найти спасительный выход после краха рейха? Писатели эпохи барокко создавали причудливые произведения, выражавшие потрясения масс и растерянность личности. Барочные образы поражали избыточной фантазией, нагромождением невероятных ситуаций, пугали откровенностью злодеев и трогали до слез беззащитностью добрых мирных людей. Гюнтер Грасс в «Жестяном барабане» воспользовался некоторыми открытиями, сделанными знаменитым романистом эпохи барокко Гансом Якобом Кристофом Гриммельсгаузеном, автором авантюрного романа «Затейливый Симпли-циссимус» (1669). Наивный простак, он, участвуя в войне, превращается в хитреца и богача, наживаясь на грабежах и поборах. «Простак» сам рассказывает о своей жизни, в которой неизменно успехи сменялись болезнями и нищетой. Гюнтер Грасс наделил своего героя простодушием Симплиция, но вместе с тем и его же озорством и авантюризмом. От Гриммельсгаузена идет традиция повествования, имитирующего устный рассказ. Каждый эпизод отличается законченностью, но может быть при желании и продолжен. Оригинальная манера Грасса выросла на традициях немецкой литературы, уходящей своими истоками в фольклор, в анекдоты, в притчи. Да, в романе немало ситуаций, мягко говоря, пикантных. Чего стоят одни только уверения Оскара Мацерата, что у него два отца, поскольку у матери, кроме супруга, был официальный сожитель, и они втроем частенько резались в карты. Мать была просто не в состоянии отдать предпочтение одному из них. Соленые шуточки выдержаны в народном вкусе, когда смех заставляет забыть страх, когда хохочут во всю глотку, чтоб жизнь не казалась чересчур тошной. М. М. Бахтин наверняка увидел бы в перебранках и насмешках Грасса отзвук старинных карнавалов, освобождающих в праздник от рутины труда. Суждения М. М. Бахтина о плотском начале в эпопее сказочных великанов как нельзя более подходят к роману «Жестяной барабан». Вот начало всей истории. Бабка еще не родившегося Оскара, надевшая четыре широченных юбки, самым подробным образом описанные, убирает одна урожай картошки. Из острога бежит заключенный, которого она прячет под юбками. Смешно и опасно, но дальше — больше. Полицейские ее расспрашивают о беглеце. Не пошевелившись на куче картофельной ботвы, бабка сбивает их с толку, уверяя, что сбежавшего тут не было. Она его спасла. А между тем в этот самый момент и забеременела. Каторжник стал мужем, но для этого и ему пришлось родиться заново, переменив документы, имя и внешность.
Стоит ли удивляться, что хитрец Оскар унаследовал от деда склонность прятаться под стол, под трибуны, под юбки. Он любит притаиться, как бы исчезнуть, но только для того, чтобы наблюдать жизнь потаенную, закулисную, подноготную, которая обретет вторую очевидную реальность в его рассказах об увиденном.
И еще. Смерть и рождение будут идти нога в ногу через все повествование. Женщины, чьи мужья будут отправлены фюрером на фронт, станут в одночасье вдовами и матерями. Но роман «Жестяной барабан», помимо прочего, еще и пародия на Рабле: гений французского Ренессанса рисовал грандиозные фрески о приключениях великанов, современный немецкий писатель изобразил карлика, но с большими претензиями. Оскар Мацерат берет на себя роль летописца истории здешнего Данцигского округа и всей Германии сразу. Правда, его мемуары не хроника подвигов, а история болезни здравого ума, поразившей нацию в целом. Думается, что есть еще одна причина, почему рассказчик у Грасса такой махонький. Герой романа «Жестяной барабан» — обыватель, маленький человек (Kleinburger), если воспользоваться устойчивой формулой, применяемой к станционному смотрителю Самсону Вырину или письмоводителю Башмачкину. Автор преследует цель сделать социальное зримым. Недоросток Оскар стоит вровень, в фигуральном смысле, с теми, о ком он рассказывает, потому что все его родственники и соседи — социальная мелкота, на которую и опирался гитлеровский режим, возросший на мелкобуржуазной почве. Идеологи нацизма внушали обывателю, что он-то и составляет основу нации, а между тем рядовой Веймарской республики раздавлен инфляцией, безработицей, порабощен евреями и коммунистами. «Так что же дальше, маленький человек?» — задал вопрос заголовком своего романа Ганс Фаллада, ставший летописцем низшего сословия. Если верить Альфреду Дёблину, то у маленького человека, как у героя «Берлин, Александерплац», два пути: в криминальный мир или политику. Но, связавшись с фашистскими политиканами, он тоже превращался в криминальный элемент, становясь доносчиком, провокатором, а в конечном итоге — палачом. Одной из тем немецкой литературы тридцатых годов была судьба маленького человека, обреченного на вымирание. Гюнтер Грасс, вернувшись после войны к этой теме, показал, какой ценой выжил этот маленький человек. Гюнтер Грасс в «Жестяном барабане» делает Оскара соглядатаем истории, который не погиб только потому, что не стал взрослым. Семейка Оскара Мацерата далека от нравственных стандартов. У Гюнтера Грасса свой подход к семейному идеалу. Он исходит из того, что в мире без морали, каковой была Германия во времена господства нацистов, семья не может быть оазисом морали, большое и малое неразрывно связаны, и штурмовик, возвращающийся домой с руками по локоть в крови, не станет, переступив порог, идеальным мужем и заботливым папашей. Оскар глумится над своими «отцами», ведь он же не знает, какой из них настоящий, а потому одного подставил под пули гестаповцев, а другого заставил подавиться нацистским значком, чтоб его, дескать, не сцапали красноармейцы. Логика Оскара Мацерата носит всегда абсурдный характер: лучше стать сиротой, чем терпеть наставления двух отцов сразу. Гюнтер Грасс, изобразив расправу Оскара над родителями, пародировал многократно варьируемый в немецкой литературе конфликт отцов и детей, когда сердитые молодые люди учиняли дознание над родителями, запятнавшими себя участием в политике нацистов. Гюнтер Грасс. взглянул на ситуацию иначе. Безусловно, старшее поколение несет моральную ответственность за все, что произошло в Германии в тридцать третьем году. Но новое поколение он тоже не идеализирует. Во-первых, оно заражено болезнями отцов, а во-вторых, еще неизвестно, что из сыночков получится. Его Оскар — маленький палач, безжалостный и глумливый, для него, в сущности, нет живых людей, а все, даже самые близкие, — марионетки, с которыми он волен играть в жестокие игры. Не случайно Гюнтер Грасс наделил крохотного человечка сверхъестественными способностями. Во-первых, на жестяном барабане он способен выбить каждую фразу, любую мысль. Барабан становится его способом общения с миром. Но если традиционно барабан призывал маршировать и дружным строем шагать к победам, то барабанная дробь Оскара дестабилизирует окружающую жизнь, вносит хаос, сумятицу, беспокойство. Во-вторых, он обладав! кинетической способностью не только сдвигать предметы, но и разбивать стекло. Битое стекло на мостовой — знаменательный образ, знак погромов, уличных потасовок, а потом бомбежек. Строптивый Оскар Мацерат в романе выступает в роли человека, который всегда портит игру. Он разрушает сложившееся, привычное, он кляузничает на друзей и врагов, он потешается над общепринятыми святынями. Но именно такой герой и нужен был Гюнтеру Грассу, дабы повергнуть былых кумиров, освободить сознание от лжи и фальши, чтобы реальность предстала в незамаскированной наготе. Следует напомнить о том, что роман «Жестяной барабан» создавался, когда после войны прошло всего десять лет, что идеи реванша носились в воздухе, что штурмовики и эсэсовцы — отцы молодых людей, вступающих в жизнь, — выглядели в их глазах иногда жертвами, иногда даже героями. Спекулируя на горе семейств, переживших войну и потери близких, публицисты и политики постарались оправдать жертвы героическими подвигами во имя идеалов великой Германии. Гюнтер Грасс, как никто другой из немецких писателей, сумел показать изнанку этих идеалов, поставив знак равенства между подвигом во славу Гитлера и преступлением.
Глава 2. Религиозные мотивы в романе Г. Грасса «Жестяной барабан» Среди выдающихся произведений немецкой литературы XX века роман Гюнтера Грасса по праву занимает одно из центральных мест. Успех произведения был воистину ошеломляющим. Вчера еще малоизвестный автор нескольких стихотворений и пьес в одночасье стал общепризнанной знаменитостью. Полярность отзывов, даваемых «Жестяному барабану» читателями и критикой, не могла повлиять на главный вывод - кризис немецкого романа кончился с приходом в большую литературу Гюнтера Грасса. Необходимо отметить, что и в творчестве самого писателя его первенец оказался вершинным произведением, в то время как последующие творения, несомненно претендующие на самые высокие оценки, являют собой более или менее удачные попытки автора приблизиться к созданному им же самим образцу. Говорить о причинах популярности «Жестяного барабана» можно бесконечно долго, однако было бы правильнее остановиться на важнейшей из них, заключающейся в двойственном наполнении идейно-образной системы романа. С первых же страниц читателя захлестывает стихия материального, подчас плотского бытия. Общеизвестна любовь Грасса к вещественной конкретике жизни, его повышенное внимание к реалиям. В представлении действительности писатель тяготеет к указанию точных дат, географических названий, настоящих имен политиков. Внешний мир предстает в «Жестяном барабане» во всей его полноте, осязаемости, фактологичности и вещности.
Но на поверку за непосредственно данными образами и ситуациями скрывается второй, более значимый пласт бытия - онтологическое, непреходящее содержание. Экзистенциальная (порой до религиозно экстатического) проблематика неизменно прорастает сквозь быт. Потайной, глубинный смысл грассовских образов часто оказывается парадоксально-шокирующим, но без него невозможно постичь всей полноты авторского замысла, реконструировать его мировоззренческую парадигму.
Созданию второго - философского - плана грассовского произведения служит система образов-символов, в том числе и религиозных. Деталь вещного мира, вмещающая в себя емкое символическое содержание, жестяной барабан выступает в роли неотъемлемого атрибута главного героя и позволяет многое прояснить в его характере. Младенец Оскар, наблюдающий бесцельно кружащегося вокруг электрической лампочки мотылька, улавливает в звуке трепещущих крылышек сходство с барабанным боем - этой наиболее совершенной формой протеста против бессмысленности существования. Осознав с самого момента рождения, что жизнь ничего не значит, Оскар пытается наполнить ее «шумом и яростью», переложив свою историю на язык барабанного боя. Вербальные средства, изначально призванные упорядочить реальность, вместить ее в четкие понятийные рамки, обнаруживают свою беспомощность перед лицом абсурдного мира. Барабан служит выразителем правдоискательских устремлений амбивалентной натуры главного героя. Оскар, категорически отрицающий собственную принадлежность к движению Сопротивления, вопреки самому себе, своей обывательской позиции невмешательства, оказывается на какое-то время борцом против фашизма, когда, забравшись под трибуны, заглушает своим барабанным боем нацистскую пропаганду, увлекает за собой мелодиями Штрауса собравшихся на митинг. Фантастический «голос», опять-таки в согласии с «барабаном», становится одной из форм самопознания и грассовского протагониста, и самого автора, В сквозной романной мысли о личном — человеческом и художническом — предназначении Оскар в большей мере «плоть от грассовской плоти» Неустанное соперничество Мацерата с Сыном Божьим, когда герой, впав в амбицию мессии, провозглашает перед «чистильщиками»: «Я Иисус» — и повторяет по-немецки, французски, английски перед арестовывающими его полицейскими: «Я Христос», — разумеется, остраненно-гиперболическая, сугубо литературная достоверность, хотя в пору «Жестяного барабана» сам Грасс, живя неразрешимостью «заклятого круга противоречий», склонен к фарсовому игровому эпатажу. Оскар, заставляя благопристойных обывателей воровать из разбитых его магическим голосом магазинных витрин то туфли, то сигары, то драгоценности, выполняет высокую миссию, в которой единится личностное и творческое призвания, ибо «помогал людям перед витринами познать самих себя» Нелицеприятную правду о мире жестяной барабан продолжает вещать и после войны. В обществе возрожденного бидермайера его дробь вызывает катарсис: посетители Лукового погребка, уважаемые бюргеры, привыкшие подавлять в себе естественные проявления натуры, становятся участниками затеянной Оскаром вакханалии, благовоспитанные старики и старушки впадают в детство, обретая вновь невинность и простоту. Выбор барабана в качестве символического атрибута неслучаен. Резкое звучание именно этого инструмента способно передать жестокость и бесчеловечность эпохи. С одной стороны, Оскар делает карьеру популярного, недурно зарабатывающего музыканта, а с другой — вроде бы осознает сакраментальную весомость "барабанной" деятельности. Недаром однажды он повесил свой инструмент на шею гипсовому изображению Сына Божьего, что вроде бы должно было подтвердить чуть ли не их "идентичность" . А много позже, когда французские полицейские задержали Оскара в качестве предполагаемого убийцы медицинской сестры Доротеи, он так им и представился: "Я — Христос!" Да и Иисус вроде бы Оскару симпатизирует: даже выбивает на его барабане "Лили Марлен" и прочие популярные ритмы. Но когда Оскар собрался наконец уходить и Иисус спросил его, любит ли он Сына Божьего, то услышал в ответ: "Я тебя терпеть не могу и все твои штучки-дрючки". А Иисус ему: "Ты, Оскар, камень, и на этом камне я создам Церковь мою. Следуй за мной". И героя нашего слова эти до того разозлили, что он отломал палец у гипсового изображения Бога . Как видим, все тут построено на противоречиях, даже точнее было бы сказать, на некоей капризной (а то и опасной) двойственности. Итак, Добро и Зло неразличимы . А может быть, даже и нераздельны?! И в то же время они не составляют целостности. Когда хоронили его рано умершую мать, которую Оскар по-своему любил, он "желал вскочить на гроб. Он хотел сидеть на крышке гроба и барабанить. Не по жести — по крышке желал Оскар стучать своими палочками". Но еще ему хотелось лежать в материнской могиле . И это тоже как бы две стороны одной медали. Помимо выше обозначенных смыслов в символическом образе барабана чрезвычайно важна еще одна его ипостась - а именно, его принадлежность игрушечному миру. Действительно, как бы громко ни стучали барабанные палочки Оскара, его любимый инструмент предназначен всего-навсего для детских забав. В связи с этим активная деятельность маленького барабанщика, его энергичный протест против действительности оборачиваются полной бессмыслицей. Барабан не единственный игрушечный образ в произведении Грасса. Примечательно, что все эти образы появляются, как правило, в мрачные, трагические моменты романного повествования. Так, Ян Бронски увлекается перед расстрелом строительством карточных домиков, олицетворяющих хрупкость и беспомощность единичной жизни перед лицом злого рока. Грефф взвешивает собственный труп на хитроумно придуманных музыкальных весах. Герберт Тручински, друг и сосед Оскара, находит свою смерть, бросившись в порыве страсти на деревянную галионную фигуру Ниобеи. Торговец игрушками еврей Маркус кончает жизнь самоубийством в своей лавке среди разбросанных кукол, выпотрошенных плюшевых медведей, искореженных жестяных барабанов. Игрушки, окружающие погибших героев Грасса, призваны вызвать у читателя ощущение ужаса и абсурдности человеческого существования. Благодаря введению игрушечных образов не только жизнь, но и смерть обряжается в одежды фарса, буффонады, шутовства, утрачивая смысл, наполняясь призрачным, лживым содержанием. Рождается двуплановость происходящего, взаимоисключающие начала проникают друг в друга, жизнь и смерть утрачивают четкие границы. Трагизм их восприятия усиливается. Своего апогея он достигает в главе, имеющей евангельские аллюзии, «Вера. Надежда. Любовь», рассказывающей о еврейских погромах в «хрустальную ночь». Это один из немногих эпизодов в романе, где происходит смена повествовательной перспективы: самоубийство Маркуса, близкого знакомого Оскара, хранителя жестяных барабанов, служит отправной точкой в размышлениях героя о преступлениях фашизма. Здесь исторический фон выходит на первый план, затемняя собой частное событие, единичный случай становится источником далеко простирающихся обобщений.
Глава о хрустальной ночи написана в стилизованной под рождественскую сказку манере, что может рассматриваться как дальнейшее развитие темы игрушечного, «невсамделишного» мира. Благодаря стилизации возникает эффект очуждения читателя от описываемых роковых событий. Автор пытается таким образом не столько заставить читателя понять происходящее разумом (как то было у Брехта), сколько воссоздать зловещую атмосферу.
Черная сказка о массовом уничтожении людей в газовых камерах звучит гораздо убедительнее, чем традиционное реалистическое описание. Ощущение кошмара нагнетается введением в повествование изначально светлых лучезарных образов Деда Мороза и Младенца Иисуса. В главе «Вера. Надежда. Любовь» можно говорить о возникновении символической ситуации. Основы христианской религии полностью дискредитируют себя в эпоху тотального уничтожения целых народов. Любовь оборачивается не чем иным, как эгоизмом, надежда сменяется безнадежностью, вера уступает место безверию. Спаситель Иисус и Дед Мороз - главные персонажи рождественской мистерии - сбрасывают маски и открывают свои истинные дьявольски-отпугивающие личины небесных газовщиков. Весь мир вокруг оказывается газовой камерой, которую приводит в действие Бог или некто, на кого наивно привык уповать читатель. Релятивизм становится главным принципом, применяемым автором даже по отношению к такой незыблемой для христиан святыне, как библейское наследие. Роман построен как своеобразный Новый Завет, повествующий о рождении, взрослении, годах проповедничества и уходе из мира новоявленного Иисуса - Оскара Мацерата. В художественную ткань романа вкраплены бесчисленные библейские цитаты, призванные сформировать у читателя устойчивые ассоциации образа грассовского барабанщика с Христом. Так, рождение героя сравнивается с сотворением земли, образ матери Агнес двоится, вмещая в себя черты распутницы и Девы Марии, приспешники Оскара из банды чистильщиков напоминают апостолов, возраст барабанщика, покидающего общество людей, приближается к возрасту, в котором принял мученическую смерть Сын Божий. Все эти кощунственно звучащие параллели позволяют воспринимать роман как пародию на Священное Писание, в связи с чем образ главного героя необходимо трактовать не как образ Мессии, а как образ анти-Мессии. Думается, что причудливый образ Оскара, соединяющий в себе черты человеческие, божественные и дьявольские, мог быть создан именно в XX веке, в модернистской литературе. Кровавый опыт ушедшего «века-волкодава» обнажил перед художниками слова роковую истину, провозглашенную еще Ницше: «Бог умер». В XIX столетии немецкий философ попытался поселить на опустевших небесах сверхчеловека. Не эту ли же идею, ставшую по-своему прецедентной, подхватывает Г. Грасс, придавая своему герою сверхъестественные черты (голос, разбивающий стекло; способность оказывать влияние на судьбы других людей; особо мощная энергетика)? Примечательно, что некоторые критики усматривают в образе Оскара известное сходство с фюрером. Главный герой Грасса рождается и живет в нацистское время - в эпоху утраты духовных ориентиров. Именно в этот период немецкой истории могло появиться столь уродливое существо, как Оскар Мацерат. Не следует забывать еще и то, что Оскар - это не просто человек, не просто немецкий бюргер, это еще и художник, и творческая личность, воплощающая свое видение мира в пронзительном барабанном бое. Статус художника претерпевал существенные изменения от эпохи к эпохе. Сама по себе не революционная идея обожествления творческого дара приобрела особые мрачные коннотации в XX веке. Новый демиург, вознесенный на место божественного творца, Оскар явно страдает болезнью «высокомерия интеллекта», о которой писал еще создатель. образа другого художника - Адриана Леверкюна - Томас Манн. «Горбатым умником» величает грассовского героя немецкий критик В. Шварц. Умение Оскара провидеть глубинную суть повседневных явлений роднит его скорее с дьяволом, чем с Богом, поскольку проницательность героя чужда всякому чувству, разум его выхолощен и бездушен, в нем нет и искры любви. Истина, которой овладевает барабанщик в конце своего мирского пути (примечательно, что здесь появляются такие цитаты, как древо познания и Змей Искуситель - некто Витлар), оказывается истиной, невыносимой для него, дионисийской. Страшная мудрость Оскара- это закон конечности всякого человеческого бытия: «Угорь от угря ты, ибо угорь ты и в угря возвратишься». Обращает на себя внимание нетрадиционное использование данного цитирования. Если обычно авторы переосмысливают цитаты, не меняя их формулировки, то Гюнтер Грасс идет иным путем: он трансформирует само содержание цитат, кощунственно искажая их. Вместо возвышенно звучащего «Прах от праха, ибо прах ты и в прах возвратишься» писатель использует существенно переосмысленные цитаты, в которых образ человека, созданного по подобию Божьему, снижается до рыбы. В схватке двух онтологических стихий - жизни и смерти - в романе Грасса торжествует всегда последняя. Перед читателем «Жестяного барабана» возникает панорама смертей. Один за другим гибнут члены клана Мацератов-Бронски, соседи, друзья и знакомые Оскара, любимые женщины. Знание о бренности бытия ниспровергает зарвавшегося сверхчеловека с оккупированных им небес, а сам он оказывается не более чем жалкой карикатурой на художника-творца и на Бога. Своего апогея трагизм повествования достигает в главе о хрустальной ночи «Вера, надежда, любовь», где используются цитаты из Первого послания к коринфянам. Глава о еврейских погромах написана в стилизованной под рождественскую сказку манере. Черная сказка о массовом уничтожении людей в газовых камерах звучит гораздо убедительнее, чем традиционное реалистическое описание. Ощущение кошмара нагнетается введением в повествование изначально светлых лучезарных образов Деда Мороза и Младенца Иисуса. Основы христианской религии полностью дискредитируют себя в эпоху тотального истребления целых народов. Спаситель Иисус и Дед Мороз - главные персонажи рождественской мистерии. Образ Христа, обнаруживая свою неоднозначность, оборачивается темной стороной, отождествляется с фигурой Черной кухарки. Автор приписывает Сыну Божьему слова: «Я спаситель этого мира, без меня вы не сможете стряпать»[6]. Действительность в трактовке Оскара предстает гигантской кухней, на которой каждый стремится только к насыщению своего желудка, к удовлетворению естественных потребностей. Бог в этом биологическом миропорядке выступает антигуманным началом, бездушным экспериментатором, главным поваром, поддерживающим жизнь и лишающим ее. Из мира, где стряпает Господь, изгнана справедливость: в смерти доброго волшебника Маркуса повинен живодер Мейн - нацист, убивающий своих четырех котов. Палач остается безнаказанным, жертва неотомщенной. Отсюда тотальный пессимизм, раздвигающий рамки конкретного временного периода и распространяющийся на всю историю человечества. Гибель Маркуса знаменует окончательную потерю Оскаром веры: «Он унес с собой все игрушки из этого мира».
Нигилизм и разочарование Оскара - черты, конституирующие облик современного человека, в котором уживаются Бог и дьявол, Аполлон и Дионис, святой и грешник, художник и филистер. Образ главного героя воспринимается некоторыми критиками не только как символ целого поколения, но и как карикатура на него[7]. Думается, если Оскар и выступает в подобной роли, то только в эпизодах его работы натурщиком в Академии художеств, в которых Г. Грасс высмеивает принципы экспрессионистского искусства, доводящего путем чрезмерной акцентуации те или иные черты до абсурда.
В целом же образ Оскара представляется гораздо более сложным, чем простая карикатура на человечество. Он способен вызвать в читателе насмешку, но и жалость своей беззащитностью и ранимостью, тщательно скрываемой за злой иронией тягой к любви, которая остается невостребованной. Трагедия героя заключается в его глубоко скрываемом страхе перед изъявлением чувств, в вынужденном уповании на разум, а не на сердце в оценке действительности. По мнению В. Шварца, стержнем натуры Оскара является «высокомерие интеллекта», дающее ему основание претендовать на роль Мессии, готового указать человечеству истинный путь[8]. На место грандиозной фигуры Спасителя заступает символический образ карлика. Цинизм автора, дерзнувшего на подобное кощунственное сопоставление, порожден горьким осознанием того факта, что для ныне живущих нет больше спасения. Роман построен в связи с этим как своеобразное новое евангелие, повествующее о рождении, взрослении, годах проповедничества и уходе из мира современного Иисуса. В текст романа вкраплены бесчисленные библейские аллюзии, призванные сформировать у читателя устойчивые ассоциации образа Оскара с Христом. Так, рождение героя сравнивается с сотворением Земли, образ матери Агнесс двоится, вмещая в себя черты распутницы и Девы Марии, приспешники Оскара из банды чистильщиков напоминают апостолов, возраст грассовского барабанщика, покидающего общество людей, приближается к возрасту, в котором принял мученическую смерть Сын Божий. Все эти кощунственно звучащие параллели позволяют воспринимать роман как пародию на Священное Писание. Поэтому образ главного героя необходимо трактовать не как образ Мессии, а как Анти-Мессиии. На правомерность подобной интерпретации указывают многие детали в произведении. Это и языческое имя героя, и его дьявольские способности (голос, разбивающий стекло), и отношение к нему окружающих, которые склонны воспринимать его как представителя преисподней (Розвита осеняет Оскара крестом, сестра Доротея узнает в нем искусителя), и близость его преступному миру (участие в банде, совращение добропорядочных бюргеров на путь воровства). Само умение Оскара провидеть глубинную суть повседневных, привычных явлений роднит его скорее с дьяволом, чем с Богом, поскольку проницательность героя исключает всякое снисхождение к несовершенному миру. Уход Оскара из общества людей в сумасшедший дом несет особую смысловую нагрузку. Образы, составляющие эту символическую ситуацию, как это часто бывает у Грасса, двоятся, поворачиваются к читателю неожиданно новыми сторонами. Оскар предпочитает стать или, точнее, остаться дураком, хотя именно ему открывается истина. Не случайно безумию героя предшествует знакомство с неким Витларом, чей противоречивый образ ассоциируется со Змеем Искусителем, предлагающим Оскару райское яблоко с древа познания. В чем же состоит вновь обретенное знание героя? В конце жизни в людском обществе он приходит к тому же самому выводу, который был сделан им при рождении: цель существования - возврат в эмбриональное состояние, то есть в ничто. Так круг замыкается, оставляя Оскара наедине с его тотальным одиночеством. Уход из большого мира знаменует для грассовского барабанщика внутреннее освобождение, ценность которого не умаляет тот факт, что он становится узником психиатрической лечебницы. Но микромир, в котором Оскар надеется обрести опору и оправдание своей многострадальной земной жизни, оказывается непрочным, о чем свидетельствует и неотступный кошмар героя - демоническая фигура Черной кухарки, порожденная сном его разума. Это один из образов-лейтмотивов, который возникает впервые в песенке, повторяемой соседскими детьми. Последнее кажется неслучайным, поскольку мир детства, традиционно считающийся чистым и невинным, предстает в грассовском романе средоточием зла (вспомним хотя бы о том, что главный герой, в котором столь сильно сатанинское начало, навсегда остается ребенком). Именно детям, как носителям разрушительной энергии, открыта последняя истина о темной стороне бытия. Сами того не осознавая, маленькие «крещеные язычники» взывают в разгар своих игр к Черной кухарке - посланнице потустороннего хтонического мира. Постепенно этот образ наполняется новыми мрачными коннотациями обрастает трагическими ассоциациями, возникая, как правило, в моменты наиболее тяжелых для героя потрясений. Критики связывают символический образ Черной кухарки с чувством вины, которое сводит Оскара с ума и не отпускает его даже в лечебнице4. Оскар готов взять на себя ответственность за убийство двух своих отцов, смерть матери и гибель любовницы Розвиты, в которых он если и повинен, то только косвенно. Столь же недоказуемо убийство им сестры Доротеи. Однако во всех этих случаях речь идет не столько о конкретной вине юридического характера и даже не столько о вине целой немецкой нации (хотя такая трактовка не исключена), сколько о вине в ее широком экзистенциальном толковании. Это вина исконная, преследующая человека с самого его появления на свет и служащая в конечном счете причиной его ухода в мир иной. Вечный неискупленный грех человечества тяготит Оскара. Он берет его на себя и несет как крест, в связи с чем его образ приобретает черты великомученика, тесно переплетенные, как это часто бывает у Грасса, с известными ироническими коннотациями. Мысль о том, что Оскар в глубине души стремится к искуплению первородного греха человечества, воплощается художественно в символике цветов. В сне-фантазии, который привиделся прячущемуся в шкафу Оскару, возникает настоящий круговорот цветов. Красный, олицетворяющий жизнь страстей, моментально переходит в черный - символ смерти, из чего можно сделать вывод об их близости и взаимопроникновении, поскольку их основанием служит общий закон биологического существования. Страсти, прежде всего любовные, предстают у Грасса исключительно в их плотской ипостаси. Любовь лишена в романе всякой духовности, оттого в ней отсутствует животворная, порождающая сила. Это позволяет автору поставить знак равенства между смертью и любовью, придав последней статус одного из звеньев биологического цикла. Следующий цвет, возникающий в видении Оскара, - желтый - ассоциируется с тлением и развивает тему смерти. Синий - небесная краска -символизирует надежду на загробную жизнь, но отвергается героем-нигилистом как цвет лжи, поскольку закон тления, воплощенный в желтом, всемогущ, а вечность и рай - выдумка для верующих. Оскар принимает только зеленый цвет природы, настоящего мира, в котором он пасется, подобно агнцу божьему (еще одна библейская аллюзия). Но Оскар тут же уточняет функцию зеленого - в этот цвет будет окрашен его гроб, из чего следует, что для главного героя реальностью обладает только земная жизнь, после которой человек окончательно сольется с миром природы.
Физическое, телесное существование - это родина живых и мертвых, первый и последний приют, единственно в котором можно сохранить свою белизну, то есть невинность. Но невинность сродни бесплодной смерти - черному цвету. Калейдоскопический круговорот, столь полно вобравший в себя мировоззрение Оскара, завершается возвратом к красному, а именно к красным крестам на халатах медсестер. Этот цвет оказывается универсальным, поэтому он символизирует медицину, отвечающую за поддержание жизни, но имеющую в то же время самое непосредственное отношение к смерти.
Красный, черный, белый, варьируясь, бессчетное количество раз всплывают на страницах романа. Большинство критиков склонны придавать им более узкое значение, чем это было предложено выше. При этом они трактуют черный как символ вины, красный - зла, а белый как тягу Оскара к чистоте. Ответ на вопрос, почему главный герой так до самого конца не может освободиться от собственной виновности, представляется очевидным. Не принимая существующий жестокий миропорядок, Оскар сам становится на сторону зла. Его методы противостояния бесчеловечному миру - от этого же мира, потому все его попытки выполнить предначертанную ему с момента рождения роль пророка терпят крах. Особую смысловую нагрузку в связи с этим принимает на себя образ круга. Выше уже говорилось о круговороте цветов и замкнувшемся круге в движении авторской мысли. Лейтмотив круга возникает также в образах карусели и эскалатора, у которого отсутствует первая ступенька. Оскару, стоящему на эскалаторе, кажется, что он, подобно Данте, возносится из ада (читай: мира людей, который он должен наконец покинуть), но на верхней ступеньке его поджидает вовсе не представитель рая, а все та же Черная кухарка, исчадье преисподней, от которой он тщетно пытался спастись, живя в большом свете. На повествовательной плоскости в финале романа также происходит слияние настоящего времени, в котором пребывает Оскар, барабанящий о жизни, и прошедшего времени, о котором он повествует на своей жестянке. Не только личная жизнь героя, но и всемирная история движется по кругу, утверждая собой закон дурной повторяемости неизбывного в поколениях греха. На смену фашизму в общественной жизни Германии приходит торжество нового зла - бездуховного общества потребления. Безверие Оскара в возможность поступательного прогрессивного развития отдельной личности и человечества в целом влечет его в убежище, которое ему удавалось обрести на короткие мгновения то в шкафу, то под столом, то под трибунами, то в подворотне, то под юбками бабки Анны, но которое он окончательно нашел только в психиатрической лечебнице. Страх Оскара перед открытым пространством бытия, по верному замечанию В. Шварца, порожден его глубинной связью с миром зла. Начиная свое повествование, Оскар постоянно привлекает документальный материал, и очень плавно переходит от описания реалистичных событий и снимков к все более фантастическим приключениям и сверхъестественным явлениям: Оскар останавливает свое развитие, отказывается от человеческой речи, считает себя преемником Христа, обнаруживает удивительную способность резать своим голосом стекло и проч. Оскар погружен сам и погружает читателя в искаженное пространство -фотореальность. Барочное представление о Боге, раздающем роли людям-актерам, Оскар модифицирует в Бога-фотографа, который, призывая человека в жизнь, снабжает его снимками, как свидетельством о рождении, продолжает на протяжении всей его жизни наблюдать человека сверху. Этот божественный альбом, в котором собрана вся информация, - прообраз семейного альбома Оскара. Оскар вносит в каждый эпизод сценария свои тонкие гротескные изменения, которые приводят к тому, что, по сути, параллельно рождаются два проекта: планируемый сценаристом и творимый продюсером. В Пряничном домике Оскар собирает сразу всех сказочных героев, которые постепенно осознают свое интертекстуальное положение; иерархия их отношений меняется. Старые внутренние узы распадаются, а новые связи между характерами и мотивами устанавливаются, иногда произвольно, иногда по сходству отдельных элементов. Оскар вводит рационалистичное объяснение всех сверхъестественных явлений. Исключение тайны и многообразия бытия осуществляется Оскаром за счет приданию происходящему броского барочного лицедейства: в Пряничном Домике царит атмосфера провинциального театра, с плохими актерами, наскучившими пьесами и примитивными реквизитами. На фоне абсолютного смешения ролей сказочные герои продолжают играть роли, прежде всего, свои собственные. Гюнтер Грасс, вернее все-таки Оскар Мацерат, богохульствует, находя в себе самом сходство с младенцем Иисусом. Конечно, это не могло понравиться официальным представителям немецкой Католической церкви. Грасс предпочитает публицистике сатиру. Он «заземляет» знакомые библейские образы, придавая возвышенному и исключительному характер повседневный, домашний. И тем самым демифологизирует религиозное сознание. Философия игры; исповедуемая; героем, имеет биологическую мотивировку — это игра ради власти, компенсаторные попытки восполнить свою ущербность. Ощущение власти над людьми, а также сложные отношения с католической церковью (изображение которой в романе по большей части дано в пародийном ракурсе) и признание в себе дьявольского начала, побуждают его примерить маску «искусителя». Вечерами, «вырезая» голосом отверстия в витринах дорогих магазинов, он провоцировал обывателей на кражу, убеждаясь в несовершенстве человеческой натуры: ибо, как с горькой иронией констатирует протагонист, «мало кто отказался стать так никогда и не пойманным вором». Циничное саморазоблачение персонажа («само зло повелевало Оскару усилить соблазн, который исходил от . витрины») усугубляет впечатление комического. В то же время подобная «игра в Бога» вводит в повествование «эстетику жестокости», транспонируя его в сферу серьезного, и вызывает трагические ассоциации с чудовищными экспериментами психиатров в фашистской Германии. В богоподобных розыгрышах Оскара отчетливо видны два уровня — чисто организационные уловки и импровизация. Его плутовские проделки, воссозданные в манере трагифарса, не всегда вызывают чувство неприятия. В нем есть некий артистизм: плутовство для него не средство, а цель. Этот пикаро, с его постоянной готовностью к всевозможным каверзам и острой шутке, не единственный фарсовый персонаж в романе. Здесь есть и муж-простак (отец героя), и неверная жена (мать Оскара), и ее удачливый любовник, а также глупый священник, амбициозный врач и целая толпа степенных лавочников-соседей. В духе фарсовой традиции обывательские черты у персонажей «Жестяного барабана» выделены более рельефно, чем индивидуальные качества, а их жизнь, с ее семейными неурядицами и страстями, изображается не только в смешных, но и нарочито грубых, низменных формах. При этом часто на первый план выходят явления материально-телесной жизни, из-за чего писателя нередко упрекали в излишнем натурализме (сексуальные сцены). Цепь синтетических божественных сопоставлений противоположностей в образе Оскара тянется через весь роман. Он не только Гёте - Распутин, он и новый Фауст - Мефистофель, он и Иисус Христос - Спаситель человечества. Но так как веку мистически - варварски - скучному (Mystiscli-Barbarisch-Gelang-weilt ) нужен спаситель особый, то Оскар в то же время и Иуда - предатель. Основное его преимущество, сделавшее его единственно возможным спасителем этого века - это то, что он горбатый, а горбатого невозможно распять на кресте.
Бесконечная двойственность присуща не только главному герою, амбивалентен и весь его мир, в наивысшей степени относительный, способный ва мгновение превратиться в свою противоположность. Оскар весьма высокого мнения о себе, он пытается придать как можно больше достоинства своей жизни и своему рассказу, поэтому че­рез его повествование всегда проходят в качестве учителей, наставников или примеров для подражания личности незаурядные, с которыми он себя так или иначе отождествляет. Они помогают ему постигать мир, становятся для него основными принципами мироздания. Первыми в этом ряду находятся образы Гете и Распутина. В начале романа присут­ствует противопоставление демонического и светлого, затем эта оппози­ция снимается, «две души» живут в Оскаре, у него есть, соответственно, два костюма (костюм царевича и мещанское платье), после совещания с двумя богами (Дионисом и Аполлоном) Оскар даже берет своих люби­мых авторов в путешествие во Францию. Знаменитый эпизод с карусе­лью, которой заправляет Господь, подтверждает слияние образов Распу­тина и Гете. Разум и безумие в равной степени приносят радость или страх в мир. И если в этом мире каждому Распутину еще не противостоит свой Гете, то его следует создать, чтобы «потом подвергнуть его суду». Гармония создается и разрушается одновременно, и в конце романа Гете является уже не светлым образом олимпийца, а отождествляется с Чер­ной Кухаркой.
С Иисусом Оскар сравнивает себя на протяжении всего романа. Ос­кар находит внешнее сходство с фигурой Христа, когда они с матерью посещают церковь Сердца Христова, называет Иисуса своим близнецом, пытается дождаться чуда, для чего вешает свой барабан на шею деревян­ного Иисуса и дает ему в руки палочки. В первый раз чудо не происхо­дит, но во время второй попытки, несколько лет спустя, Оскар видит подтверждение тому, что он является последователем Христа, он находит себе учеников, переживает «второй процесс Иисуса», противостоит ис­кушению. Но четкое различие между Оскаром и Иисусом всегда состоит в том, что распятие Христа означало одновременно и крах мира, и воз­никновение новой жизни, так как последовало воскресение. Для Оскара же спасение и надежда связаны лишь со смертью или, иначе, с возвраще­ние в материнское лоно. Многим критикам и читателям эта параллель и по сей день кажется кощунственной, трактовка ее вызывает противоре­чивые мнения. Многие видят в образе Оскара Антихриста, нам более близко представление об Оскаре как своеобразной попытке Грасса соз­дать фигуру, которая взяла на себя смелость совершить нечто подобное поступку Иисуса, но принять это можно лишь с учетом проблем времени, в котором жил Грасс, и отказавшись от традиционной трактовки принци­пов, лежащих в основе христианской религии. Несчастье героя, стремящегося к замкнутости, изолированности, одиночеству, вызвано отсутствием у него светлых гуманистических идеалов, попранием им божественных принципов мироустройства, неумением любить, чрезмерной самонадеянностью. Прижизненное бегство в смерть, в убежище, где хозяйствует Черная кухарка, ставшая порождением и неотъемлемой частью больного сознания Оскара, воспринимается как закономерный итог пути главного героя романа Г. Грасса «Жестяной барабан». Романист прибегает к символическим образам как к активному средству художественного воплощения мировоззренческой концепции. Основанная на представлении общего, типичного через индивидуальное и единичное образная система произведения изображает гибельное состояние мира и человека в нем, проявляющееся в утрате веры (аллюзии, пародирующие библейские сказания), в иллюзорности и абсурдности жизни (сказочно-игрушечная символика), в ее обесценивании (фигура Черной кухарки и цветовые вариации), в отсутствии перспектив культурно-исторического развития (символ круга). Образ главного героя, притягивающий к себе разрозненные художественные компоненты, придающий концептуальную целостность картине распадающейся реальности, собирает ее осколки лишь для того, чтобы показать их трагическую несоединимость, ведущую к утрате смысла бытия. Хаос, царящий в душе Оскара, повторяет, как в зеркальном отражении, упадническое состояние внешней действительности. Так в романе «Жестяной барабан» создается грандиозная эпопея всеобщего апокалипсиса.
Заключение «Жестяной барабан» входит в семью великих романов. В нем под бой барабана на наших глазах творится целый мир — сложный и густонаселенный, полный контрастов и противоречий. Но, несмотря на пестроту и необъятность, роман отнюдь не воспринимается нами как мир, где царит хаос, не рождает ощущения ожившей дисперсии без центра или стержня. Потому что перспектива, с которой осмыслен и изображен вымышленный мир, дает барочной сумбурности цельность и связность. Эту перспективу воплощает в себе герой и рассказчик Оскар Мацерат — одно из самых замечательных и смелых творений современной прозы. Его позиция абсолютно оригинальна, светом этой оригинальности и особой иронии пронизан весь рассказ — что является еще и способом утвердить независимость художественной реальности от исторической модели. В своем уродстве Оскар сам по себе уже есть нечто пограничное между вымыслом и действительностью, неправдоподобие его физического облика выступает метафорой того, чем по сути является весь роман: независимого, самостоятельного мира, в котором, однако, преломляясь, отражаются самые сущностные черты мира конкретного, лжи, в чьих хитросплетениях кроется глубокая истина. Трех лет от роду герой напряжением воли приказывает себе прекратить расти, иными словами, он отвергает мир, в который ему, будь он нормальным человеком, предстояло бы интегрироваться. Но подобное решение, если судить по царящим в этом мире жестокости и абсурду, свидетельствует о неоспоримой мудрости Оскара. Благодаря маленькому росту он пользуется особыми преимуществами, пользуется правом экстерриториальности — то есть менее уязвим для зла и свободен от тех обязанностей, которые лежат на плечах прочих сограждан. Крошечный рост — убежище, откуда Оскар как никто другой может видеть и понимать происходящее вокруг. Крошечный рост символизирует определенную нравственную позицию — позицию невинного ребенка, устами которого . К тому же эта позиция Оскара в романе особым образом материализована: не будучи соучастником того, что совершается рядом, герой словно защищен невидимыми доспехами, которые позволяют ему невредимым проникать в самые опасные места, живым и здоровым выходить из самых рискованных ситуаций, как, скажем, происходит в одной из самых глубоких сцен книги, в одном из ее кратеров — сцене обороны польской почты в Данциге. Там, в пекле побоища, под выстрелами все время находится маленький рассказчик, он наблюдает, иронизирует, комментирует — с невозмутимостью человека, уверенного в собственной безопасности. Благодаря уникальности такой позиции свидетельство Оскара обретает своеобразнейший характер. Словно в экзотическом напитке, полном таинственных ароматов, в нем перемешиваются неслыханная наглость и чувствительность, неприятие любой власти и трепетная деликатность, экстравагантность, жесткость и насмешливость. Голос Оскара столь же фантастичен, как и сотворенный героем для поклонения интеллектуальный тотем — гибрид Гёте с Распутиным. Его голос — артефакт, и он оставляет на мире, который описывает — вернее, придумывает, — печать неподражаемо личностного восприятия.
И все же, несмотря на очевидную искусственность природы героя, несмотря на метафоричность этого образа, карлик, бьющий в свой барабан и описывающий апокалипсис, который переживает истекающая кровью, изуродованная тоталитарной тупостью Европа, не внушает нам нигилистической враждебности к жизни. Напротив. В его рассказе поразительным образом переплетаются два мотива: безжалостное осуждение современников и пылкая преданность окружающему миру, безграничный интерес к нему. Уродство и беззащитность не мешают Оскару даже в самые тяжкие минуты говорить нам о своей бесхитростной и вполне естественной тяге к разного рода добрым и радостным вещам, тоже существующим в этом мире: игре, любви, дружбе, еде, приключениям, музыке. Вероятно, из-за невеликого роста Оскар гораздо более восприимчив ко всему элементарному, ко всему, что находится ближе к земле, то есть к глине, из которой был создан человек. Оскару суждено было пребывать внизу, откуда ему открывается — как в тот вечер, когда, спрятавшись под карточным столом, он подглядывал за запретной любовной игрой, которую вели невидимые остальным ноги Яна Бронски и матушки Оскара, — что в самых простых и примитивных, самых земных и плебейских формах жизнь продолжает таить неисчерпаемые возможности и пронизана поэзией. Не случайно в памяти Оскара то и дело всплывает один образ: четыре юбки его бабки Анны Коляйчек, под которыми, стоит ей присесть, образуется жаркий и уютный мирок, готовый всякому жаждущему дать волшебное чувство безопасности и покоя. Даже рассказ о самых простых и рудиментарных человеческих действиях, пропущенный через раблезианский голос Оскара, преображается и доставляет читателю бесконечное наслаждение.

Список использованной литературы 1. Blocker G. Kritisches Lesebuch. Hamburg, 1962. 2. Grass G. Hundejahre. Koeln, 1971 3. Schwarz W.J. Der Erzahler Giinter Grass. Bern; Mlinchen: Francke Verlag, 1969. 4. Воротникова А. Э. Человек и мир в романе Г. Грасса «Жестяной барабан» сквозь призму прецедентных текстов. /В сб. Феномен прецедентности и преемственность культур. Воронеж, 2004, с. 161-168 5. Воротникова Р. А. Система образов-символов в романе Г. Грасса «Жестяной барабан». //Балтийский филологический курьер. 2004, №4, с. 267-274 6. Грасс Г. Жестяной барабан. СПб: Азбука, 2000. 7. Грасс Г. Продолжение следует. Речь по случаю присуждения Нобелевской премии // Иностранная литература, 2000, № 5. Зверев А. Смеющийся век. // Вопросы литературы.2000. № 4 8. Дарвина Р. А. Немецкий воспитательный роман нового типа. Рига ,1969 9. Добряшкина А. В. Гротеск в творчестве Г. Грасса. М, 2005 10. Е. Книпович за 20 лет. М, 1978 11. Затонский Д. «Жестяной барабан» Г. Грасса, или Понимаем ли мы мир, посреди которого существуем? //Иностранная литература, 2001, №12, с. 217-228 12. Карельский А. В. Гюнтер Грасс. //История литературы ФРГ. М, 1980, 13. Карельский А. От героя к человеку. М, 1990 14. Кацева Е. Мой личный военный трофей. М, 2002 15. Крученок И. В. Фарсовая модель реальности в романе «Жестяной барабан» Г. Грасса. /В сб. Классические и неклассические модели мира в отчественной и зарубежной литературах. Волгоград, 2006, с. 793-798 16. Кузнецова О. С. Система языковых образов в романах Г. Грасса. СПб, 2001 17. Млечина И. литература и «общество потребления». М, 1975 18. Пестерев В. А. гротескно-фантастическая форма романа Г. Грасса «Жестяной барабан» //Вестник Волгоградского гос. Университета. Серия 8. Вып. 2, 2002, с. 10-19 19. Пестерев В. А. Роль автора в современном зарубежном романе как художественная проблема. Волгоград, 1996 20. Пронин В. Трагический гротеск Г. Грасса. М, 2002 21. Слепнева А. Ю. Типология героев в творчестве Г. Грасса. /В сб. Идейно-художественное многообразие зарубежной литературы нового и новейшего времени. М, 2006, 22. Халикова И. С. Литературно-религиозные мотивы в романе Г. Грасса «Жестяной барабан». /В сб. Филология и культура. Тамбов, 2003, с. 477-478 [1] Grass G. Hundejahre. Koeln, 1971. S. 92 [2] Грасс Г. Жестяной барабан. СПб., 2000. С. 265. [3] Грасс Г. Продолжение следует. Речь по случаю присуждения Нобелевской премии // Иностранная литература, 2000, № 5. С. 323. [4] Зверев А. Смеющийся век. // Вопросы литературы.2000. № 4. С. 12 [5] Карельский А. В. Гюнтер Грасс. //история литературы ФРГ. М, 1980, с. 365 [6] Грасс Г. Жестяной барабан. СПб: Азбука, 2000. С. 249. [7] См., напр.: Blocker G. Kritisches Lesebuch. Hamburg, 1962. S. 208 - 215. [8] Schwarz W.J. Der Erzahler Giinter Grass. Bern; Mlinchen: Francke Verlag, 1969. S.42.