Исаакиевский собор

План Введение. 3 Описание экстерьера Исаакиевского собора. 6 Описание интерьера Исаакиевского собора. 11 Заключение. 17 Список использованной литературы 18

Введение Огюст Монферран — один из выдающихся зодчих XIX века, имя которого приобрело мировую известность, – ничего не построил у себя на рдине и всю свою творческую жизнь прожил в России. Здесь он реализовал свои архитектурные замыслы, и здесь он умер, пережив на один месяц открытие своего главного детища — Исаакиевского собора в Петербурге. Строительство Исаакиевского собора в годы, предшествовавшие проекту Монферрана, осуществлялось в несколько этапов. Первая, де­ревянная, Исаакиевская церковь была заложена в 1710 г. в день святого Исаакия Далматского, этот день совпадал с днем рождения Петра I. В 1717 г. по проекту архитектора Г. Маттарнови на месте деревянной заложили каменную церковь на берегу Невы. Закладка состоялась в присутствии Петра I, собственноручно положившего первый камень в основание будущей церкви. Начатое Маттарнови строительство через два года перешло к Н. Гербелю, который не смог его завершить, так как неудачно запроектированные им конструкции сводов дали трещины. Постройку церкви продолжал Г. Киавери, а закончил возведение коло­кольни М. Земцов. Таким образом, целая группа ведущих архитекторов Петербурга первой четверти XVIII в. принимала участие в постройке этого храма, связанного с именем Петра I. Однако храм просуществовал недолго, пожар 1735 г. сильно повредил здание. Вопрос о его дальней­шей судьбе решился в 1760 г., когда на основании заключения архитек­тора С. И. Чевакинского, осмотревшего фундаменты, стало ясно, что из-за близости к Неве они размываются водой и поэтому их необходимо разобрать. В проекте Монферрана увеличение спроектированных подпружных арок привело к появлению технически неграмотного проекта. Будучи отличным рисовальщиком, Монферран сумел техническую ошибку замаскировать безупречной графикой, нарисовав план, фасад и поперечный разрез собора. На продольном разрезе спрятать ошибку было бы трудно, так как старые пилоны со своими подпружными арками непременно вступили бы в противоречие с новым конструктивным шагом, введенным Монферраном. Кроме того, центральная глава была непомерно велика, диаметр барабана равнялся диагонали подкупольного квадрата и подкупольное кольцо опиралось не на подпружные арки, а на распалубки смежных сводов. Малые главы были поставлены по углам здания и в силу прямо­угольного плана они на северном и южном фасадах оказались раздви­нуты, а на западном и восточном—сжаты. Сильно выдвинутые портики вступили в контраст с глухой массой приземистых стен, задавленных массивным аттиком и венчающими гла­зами. По первоначальному проекту Монферрана свет проникал в собор только через окна в центральном барабане, что совершенно недоста­точно для его освещения. Наружная отделка стен предполагалась из пиленого таллиннского известняка, колонны и цоколь—из гранита, главы надлежало покрыть золоченой медью. То, что было нарисовано Монферраном, создавало лишь впечатление о проекте, хотя было отмечено новизной и смелостью. Александр 1 без всяких колебаний утвердил про­ект. Это произошло 20 февраля 1818 г. в Москве. Монферран, уверенный в своем проекте и поддержанный располо­жением императора, не обращал внимания на критические замечания. Поскольку предполагалось, что будущий собор будет в центре православия, царское правительство придавало строительству огромное значение. Была назначена комиссия по перестройке Исаакиевского собора, в которую входили крупные государственные деятели и специалисты. Не только председатель, но даже члены комиссии назначались из числа лиц не ниже министра, члена Государственного совета ил сенатора. Председателем первого состава этой комиссии был член Государственного совета граф Н. Н. Головин, членами — министр духовных дел и народного просвещения князь А. Н. Голицын и генерал-инженер А. Бетанкур. 4 марта 1818 г. состоялось первое заседание комиссии, на которой было принято решение немедленно приступить к строительству. Комиссия утвердила весь канцелярский и технический персонал с и должностные оклады. 26 июля 1819 г. состоялась торжественная закладка собора. В западной части в фундамент под входом была опущена бронзовая позолоченная доска с надписью: «Сей первый камень обновления положен в лето от Рождества Христова 1819 в 26 день июля месяца царствования императора Александра Первого в 19 лето, при обновлении храма, начатого великой его прародительницей Екатериной Второй во имя святого Исаакия Далматского в 1768 году. Монферран приступил к разработке рабочих чертежей и модели собора потому, что считал проект окончательным. Но до закладки больше года велись подготовительные работы. Были разработаны строительные генеральные планы площадки собора, первый из них выполнен Монферраном в 1818 г. Говоря о конструктивно-технических, строительных новшествах, нельзя не обратить внимания на то, как серьезно Монферран относился не только к архитектурному проектированию, но и к разработке всей технической документации—составлению смет, рабочих чертежей, графиков поставки материалов. На строительстве такого уникального соору­жения, как Исаакиевский собор, впервые в русской строительной практике сформировались отношения генерального подрядчика и субподрядчиков, разрабатывались календарные планы и графики строительных работ, т. е. оформлялись все этапы самого строительного процесса. Для технического персонала, занятого на строительстве Исаакиевского собора, были разработаны должностные инструкции, точно опре­деляющие права и обязанности для каждой должности, в том числе и главного архитектора. К 1841 г. все общестроительные работы в Исаакиевском соборе были завершены. Проектирование собора осуществлялось в три этапа (проекты 1818 и 1825 гг., утвержденные Александром I, и проект 1835 г., утвержденный Николаем I), а весь строительный процесс складывался из нескольких стадий: 1818—1827 гг.—разборка старого здания и укладка новых фун­даментов, 1828—1830 гг.—возведение колонн четырех больших порти­ков, 1830—1836 гг.—стен и подкупольных пилонов, 1837—1841 гг.—сво­дов, барабана купола с колонным портиком, большого купола и четырех колоколен. В последний период, с 1841 по 1858 гг., велись проектирова­ние интерьера и все работы, связанные с окончательным воплощением этого проекта.
Описание экстерьера Исаакиевского собора Говоря о декоративном оформлении Исаакиевского собора, нельзя не остановиться на вопросе взаимосвязи искусств, так как собор пред­ставляет собой высокий образец единства всех видов изобразительного искусства как монументального, так и декоративного, включенных Монферраном в архитектурное решение здания. В каждую историческую эпоху в соответствии с эстетическими прин­ципами и художественными концепциями стиля архитектура, скульптура и живопись как пространственные виды искусства всегда находятся в определенной художественной взаимосвязи. Характер декоративного решения собора определяют прежде всего скульптура и рельефы— один из самых распространенных видов изобразительного искусства первой трети XIX в., связанных с архитектурой[1].
Монументально-декоративная живопись после скульптуры является вторым элементом художественного синтеза. Единство архитектуры и живописи основывается на том, что архи­тектура имеет дело с реальным пространством, а живопись—с прост­ранством как архитектурным, т. е. реальным, так и живописным, т. е. условным, изображенным на плоскости. Взаимодействие этих двух пространств составляет суть монументальной живописи как изобрази­тельного искусства.
В эпоху барокко, когда архитектурное пространство приобретало особенно усложненный характер, перед монументальной живописью встала задача стереть границу между реальным архитектурным прост­ранством и пространством изображенным. В результате сочетания этих двух пространств создавалось единое архитектурно-живописное прост­ранство, в котором иллюзия реальности достигалась глубокими «про­рывами», особенно в живописных плафонах дворцовых и церковных зданий. В период классицизма, когда подчеркивалась строгость и торжест­венность архитектурных форм, величие, благородство пропорций и не­расторжимость целого, синтез изобразительных искусств приобретал новые черты. Единый художественный принцип, основанный на уравно­вешенности и гармонии, симметрии и контрасте, определял его суще­ство. При этом монументальная живопись уже не играла столь важной роли, как в предшествующее время. Она оказалась несколько отодвину­той на задний план, уступив место скульптуре. Создавался синтез скульп­туры с архитектурой, которой принадлежало организующее начало в решении экстерьера и интерьера здания. Крупная и мелкая пластика, кессонирование сводов и куполов, ленточные орнаменты под барабаном и во фризах становятся главными элементами декоративного оформле­ния, допуская живопись лишь в ограниченных вариантах. Чаще всего она выполняла роль скульптуры, была монохромна и графична и не выпа­дала из общей художественной концепции архитектурного решения здания. В 1830—1840-е гг., в эпоху романтизма, монументальная живопись в синтезе искусств вновь обретает важное значение, а синтез архитектуры со скульптурой не теряет своей важной роли. В Исаакиевском соборе он выразился во всей полноте, своеобразии и противоречивости, несмотря на то, что основой его являлась единая направленность содержания архитектуры и изобразительного искусства. Создавая проект скульптурного убранства собора, Монферран ис­пользовал традиционные для классицизма формы и образы. Хорошо владея знанием законов архитектурно-пластического синтеза, внима­тельно изучив русскую школу скульптуры, он находит интересные и свое­образные решения в рамках этого стиля и в то же время привносит в пластическое оформление здания черты того нового, что станет харак­терным для второй половины XIX в. В оформлении фасадов главную золь играют скульптурные композиции, преимущественно в венчающих частях здания: это рельефы во фронтонах, скульптуры на аттике и балюстраде барабана купола, барельефы дверей. Расположение декоратив­ной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой и усиливая архитектурную роль и значение отдельных элементов[2]. Общий проект скульптурного убранства был создан Монферраном. В программе конкурса, объявленного Комиссией, указывалось, что в ба­рельефах на фронтонах должно быть не менее одиннадцати фигур и не более тринадцати, что высота фигур должна составлять пять метров, а барельефы следует исполнять в трех плоскостях, чтобы пластика их воспринималась объемно с удаленных точек. Для создания скульптур были приглашены скульпторы И. П. Витали, Ф. Т. Лемер, П. К. Клодт, С. С. Пименов, А. В. Логановский и др. Комис­сия, образованная в составе профессоров Академии художеств, давала заключение по каждой модели перед отправкой ее в литейную ма­стерскую. Скульптором И. П. Витали выполнена большая часть скульптур, в их числе двенадцать статуй евангелистов и апостолов над фронтонами, группа коленопреклоненных ангелов со светильниками на углах аттика, статуи ангелов над угловыми пилястрами, а также три большие бронзо­вые двери и барельефы на двух колоссальных фронтонах — «Встреча императора Феодосия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волх­вов». В процессе грандиозной работы по созданию этих барельефов Витали должен был согласовать скульптурные композиции фронтонов с архитектурой собора[3]. Добиваясь единства восприятия пластических образов и архитектур­ных форм, скульптор прибегал не только к трехмерному решению фи­гур, но с помощью композиционных построений достигал необходимой монументальности и уравновешенности, столь характерных и для самого здания. Мерный ритм фигур и четкая линия их силуэтов еще больше сближают оба вида искусства, Однако в построении композиции заметны некоторые черты стиля творчества Витали, говорящие о том, что он не слишком строго следовал канонам классицизма. Прежде всего это вы­разилось в трактовке образов некоторых персонажей, отмеченных боль­шей конкретностью, а порой и персонифицированных, чего строгие пра­вила классицизма не предусматривали. Возвышенность образов предпо­лагала известную идеализацию. Кроме того, для Витали характерно стремление к подробному изображению многих элементов в компози­циях фронтонов, а барельеф «Поклонение волхвов» построен так, что для большей убедительности некоторые детали даже выступают за пре­делы карниза. При высоком рельефе самих фигур это усиливает ощу­щение реальности изображенного. Действие как бы выходит из плоско­сти фронтона, и скульптурная композиция уже не принадлежит только зданию—нарушена та мера условности, которая свойственна искусству классицизма. И вместе с тем оба барельефа—произведения большого мастера, творчеством которого завершается развитие искусства русской пластики первой трети XIX в. Два других барельефа: «Исаакий Далматский останавливает импе­ратора Валента» и «Воскресение Христа», расположенные в восточном и северном фронтонах, выполнены французским скульптором Лемером. Работы его не отмечены таким высоким талантом, как произведения Витали. Известная дробность деталей, сухость и большая условность об­разов характерны для его барельефов. Однако, несмотря на черты ака­демизма, присущие в целом творчеству этого мастера, композиция восточного фронтона удалась автору в большей степени. Драматичность сюжета, в котором Исаакий Далматский предсказывает гибель импера­тору Валенту, позволила Лемеру выявить пластические возможности и создать выразительные образы героев, противостоящих Друг Другу в конфликтной ситуации сюжета. Рельефы фронтонов, несомненно, принадлежат к лучшим произве­дениям декоративной скульптуры 1840-х гг., для которой характерны цельность композиции, сильная пластика, монументальность образов. Установка тяжелых рельефов представляла значительные трудно­сти. Чтобы не повредить карнизы, барельефы заключили в мощную же­лезную арматуру, укрепленную в тимпане каждого фронтона с помощью многочисленных У-образных железных отростков—креплений металли­ческой конструкции тимпана. Благодаря этой системе барельефы, весом 80 тонн каждый, свободно висят, а не упираются в карниз[4].
Витали является автором расположенных на углах и вершинах фрон­тонов статуй апостолов и евангелистов. В общей архитектурной компо­зиции собора статуи апостолов, как и евангелистов, должны смягчать контраст между вертикалью купола и нижней частью здания, создавая спокойный переход. Учитывая местоположение скульптур, Витали придает контурам резкость, а положению фигур статичность, что при не­сколько грубоватой отделке и нарочитой неоконченности статуй создает впечатление большой монументальности и силы[5].
Работу Витали над фигурами апостолов и евангелистов контролиро­вали Монферран, Комиссия строений и Синод. Архитектор определял, каким должен быть характер изображения каждого из апостолов, и необхо­димые атрибуты. По контракту скульптор был обязан «строго держаться религиозного характера и следовать в манере Рафаэлю и Пуссену». Однако Витали усиливает в облике апостолов народные, несколько идеа­лизированные черты, что сближало эти произведения с монументально-декоративными работами таких скульпторов, как И. П. Мартос, С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский. Статуи, расположенные на высоте 30 метров, представлены как бы вырастающими из масс фронтонов. Впечатление устойчивости и мону­ментальности образов достигнуто путем тщательно выверенных пропорций скульптур, согласованности их с архитектурой. Для Витали важны соотношения размеров отдельных частей и общей высоты фигур. Так, отношение головы статуи к общей ее высоте принято автором 1:6, а отношение ширины плеч к высоте 1:3. Такое намеренное искажение про­порций обусловлено тем, что на большой высоте происходит корректировка зрения и достигается нужный художественный эффект. Впечатле­ние зрительной связи скульптур с пространством площади усиливается благодаря тому, что головы стоящих статуй евангелистов и апостолов наклонены вниз, а лаконичные линии очертания фигур и крупные складки одежд создают четко выраженный рисунок силуэта скульптур на фоне неба. Несмотря на то, что в общем решении скульптур Витали придер­живался традиций русского классицизма, внимание к эффектам свето­тени, стремление передать характерность персонажей выделяет статуи апостолов среди работ других скульпторов этого времени. Группы ангелов со светильниками создают переход от основного объема здания к верхней его части, поэтому они решены объемно и зри­тельно связаны с воздушной средой. Роль силуэта еще заметнее в общей композиции собора. Фигуры ангелов на углах аттика, как бы высту­пающие из стены, акцентируют углы и, продолжая линию пилястр, помо­гают выявлению архитектурных форм. Этому впечатлению способствует удлиненность фигур, которые при соотношении пропорций 1:10 кажутся легкими и вместе с тем монументальными. Монферран использовал изобретение русского академика Б. С. Якоби для отливки скульптур внутреннего и наружного оформления спосо­бом гальванопластики. Придавая огромное значение этому изобретению, Монферран пишет: «Нас, наверное, осудили бы, если в такой постройке, как Исаакиевский собор, замечательной не только своим богатством, но и применением новейших достижений техники, мы для украшения его не использовали бы широко гальванопластики. Кроме того, нужно было воспользоваться случаем прославить это сделанное в России изобрете­ние По нашему мнению, гальванопластика прекрасно удовлетво­ряет основному условию работы—точному сохранению формы обра­батываемой детали. Нет сомнения, что если бы наши предшественники были знакомы с гальванопластикой, они так же, как и мы, оценили бы те огромные преимущества, которые архитектор может извлечь из этого нового метода, заменяющего одновременно отливку, чеканку и давильное мастерство»[6]. Рельефы трех больших двустворчатых дверей Витали выполнил при участии скульптора Р. Залемана по рисункам Монферрана. Двери со­ставлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка весом 10 тонн открывается при помощи зубчатого механизма. Четырехъярусная композиция дверей состоит из прямоугольных ба­рельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора Монферран разрабатывал в 1840—1841 гг. Двери главного, западного, входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее выразительно и пластически обобщенно. Многофигурные композиции южных дверей посвящены сюжетам из жиз­ни Александра Невского и князя Владимира. На филенках северных две­рей изображены сцены из жития св. Николая и Исаакия Далматского. Композиционно все три двери напоминают знаменитые двери флорен­тийского Баптистерия (крещальни) Л. Гиберти. Наружное оформление собора дополняют рельефы в нишах. Прославленный скульптор Клодт— автор двух рельефов на северном фасаде: «Несение креста» и «Опла­кивание»—расположил их в строгом соответствии с законами текто­ники, согласовав их плоскостно решенные композиции с фризом здания. Два других рельефа «Явление ангела пастырям» и «Избиение младен­цев», размещенные в нишах южного портика, созданы Логановским. Органически связаны с архитектурой здания двадцать четыре фи­гуры ангелов, установленные на балюстраде над каждой колонной бара­бана купола. Скульптуры, выполненные скульптором И. Германом, соз­дают определенный ритм, Завершая композицию барабана, они смяг­чают переход от него к куполу, одновременно обогащают силуэт и спо­собствуют связи всего сооружения с воздушной средой и пространством городских улиц. Говоря о скульптурном убранстве собора, необходимо упомянуть мраморные вставки, сделанные на гладком поле гранитного фриза анта­блемента под каждым фронтоном. Они имеют надписи, южный фрон­тон — «Храм мой храм молитвы наречется»; северный фронтон — «Гос­поди, силою твоею возвеселится царь»; восточный фронтон — «На тя господи уповахом да непостыдимся вовеки»; западный фронтон— «Царю царствующих». Не имея самостоятельного значения, они участ­вуют в композиции здания и привлекают внимание своим местоположе­нием, характером штрифта и содержанием текста, в котором заключен глубокий смысл. Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания ба­рельефами, на неравноценность этих работ с художественной точки зрения, мастера, работавшие над оформлением, создали крупнейший комплекс монументально-декоративных скульптур. Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Совет Академии художеств.
Описание интерьера Исаакиевского собора В 1842 г., когда сооружение собора подходило к концу и нужно было окончательно утвердиться в выборе средств и способов оформле­ния интерьера, Монферран предпринял поездку в Западную Европу, чтобы осмотреть лучшие здания Германии, Франции и Италии и закон­чить постройку, использовав свои наблюдения для наиболее совершен­ной отделки собора. Основной источник, питавший зодчего в период его работы над интерьером, – это прежде всего классицизм. Сильным было звучание архитектурных образов эпохи итальянского Возрождения и барокко.
Проект интерьера, воплощенный с некоторыми изменениями, поражает разнообразием и богатством материалов[7]. Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно-красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения. Светлые плоскости стен, украшенные филен­ками из желтого сиенского, зеленого генуэзского и темно-красного тив­дийского мрамора, создают общий цветовой фон. Цокольная часть, выполненная из белого итальянского мрамора с цветными мраморными вставками, оканчивается внизу широким плинтом из черного сланца и служит переходом к серому мраморно-мозаичному полу, обрамлен­ному фризом из красного шокшинского порфира.
Вверху, под архитравом большого антаблемента, тянется широкий, на высоту капителей, пояс из белого итальянского мрамора, украшен­ный инкрустацией из желтого и зеленого мрамора. Этот пояс объеди­няет плоскости стен собора и служит завершением всей композиции. Над большим мраморным антаблементом, также по всему собору, проходит аттик искусственного мрамора с живописными картинами, он заканчивается малым антаблементом из белого мрамора. Четыре центральных пилона, облицованные профилированными плитами сиенского мрамора, своим теплым тоном оживляют интерьер. Иконостасы, выполненные из белого итальянского мрамора, в соче­тании с мозаичным панно и колоннами из малахита и лазурита, накладная золоченая бронза усиливают цветовой контраст. Необычайно богатство декоративной скульптуры. Более двухсот пластических изображений евангелистов, пророков и ангелов, а также ряд многофигурных композиций, барельефов, дверей, сводов, иконо­стасов, исполненных на сюжеты христианской мифологии, составляют скульптурное убранство собора. Ведущая роль в оформлении интерьере принадлежит скульптору И. П. Витали, а также работавшим вместе с ним крупнейшим скульпторам середины XIX в. А. Логановскому, П. Клодту, Н. Рамазанову, Ф. Толстому, А. Беляеву, Р. Залеману и Н. С. Пименову. Декоративному решению сводов и барабана главного купола уде­лялось основное внимание. Оформление сводов выполнено скульптором Витали при активном участии Залемана и Беляева. Обобщенные героические образы ангелов и пророков в сложных динамических позе-г дополняют живопись плафонов. Наиболее интересны статуи ветхоза­ветных пророков, облаченных в пышные одежды, выполненные в тех­нике гальванопластики и позолоченные. Они трактованы в духе бароч­ной итальянской скульптуры XVII в. Одновременно с оформлением сводов Витали и его ученики рабо­тали над скульптурой барабана. В условиях указывалось: «Поелику зна­чение фигур составляет часть скульптурного украшения, которое совер­шенно зависит от главного архитектора, сообразоваться с его мнение-и держаться оного в точности относительно исполнения фигур и харак­тера их». В пышном и разнообразном убранстве собора с точки зрения син­теза скульптуры, архитектуры и живописи барабан главного купола явля­ется наиболее удачным. Двенадцать высоких статуй ангелов-кариатид выполненных в гальванопластике, выступают из стены, образуя вместе с пилястрами единую вертикаль, способствуя четкому членению барабана. Фигуры представлены в различных позах. Между скульптурами расположены двенадцать картин, изображающих апостолов. Живопис­ность и пластическое разнообразие их усиливается позолотой. Хорошо освещенные позолоченные фигуры ярким пятном выделяются на фоне стены, создавая богатый декоративный эффект. В сохранившейся алтарной части собора, возведенной по проект. Ринальди, Монферран сделал иконостасы малых алтарей — придел св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресение» и «Преображение» работа Н. С. Пименова. Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа, сто­ящая на невысоком постаменте. В целом скульптурная группа сораз­мерна с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохра­ненную отделку Ринальди, так же как и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского. Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х гг. XIX в. постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики. На их место приходит большая конкретность образов[8]. Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX в. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мне­ние: «Живопись составляет часть украшения здания, и поэтому принято за правило, чтобы архитектор распоряжался композицией художников. Следовательно, архитектор должен определить предмет и род компо­зиции, величину и соразмерность предметов, способ живописи и эф­фект, ею производимый. Нельзя предоставлять живописцу полную сво­боду творить по своему разумению, за архитектором должно оста­ваться право направлять его, а также и в технических приемах в каждом случае. Картины должны соответствовать архитектуре собора и состав­лять с ней гармоническое целое». Заметная роль в интерьере собора принадлежит иконостасу, укра­шенному цветными мозаичными панно, нарядными колоннами из мала­хита и лазурита, деталями из золоченой бронзы. Использование мала­хита и лазурита в оформлении зданий характерно для декоративно-при­кладного искусства 40-х гг. XIX в. Для главного иконостаса было создано десять малахитовых колонн с каннелюрами и выпуклыми вставками. Сложность работы заключалась в том, чтобы из небольших пластинок камня создать облицовку колонн без швов, по так называемому ленточному, или струистому, рисунку, в котором выявлялась волнистая, или пламенная, линия строения камня. На латунную основу колонны, покрытую горячей мастикой из канифоли и воска, наклеивались тонкие пластинки толщиной 3,5 миллиметра. По­верхность тщательно шлифовалась. Собиралась колонна в горизонталь­ном положении и устанавливалась на место в готовом виде. Так же изго­товлялись колонны из лазурита, одного из самых дорогих полудраго­ценных камней. Его покупали в Афганистане, пока не были открыты отечественные месторождения на Байкале и в Таджикистане. В старинных договорах между художником и заказчиком часто уточнялось: «синий цвет делать из лазоревого камня». Цвет его то ярко-синий, горящий тем синим огнем, который как бы жжет глаза, то блед­но-голубоватый, нежный, как бирюза, то с красивым узором сине-серых пятен. Две колонны по обе стороны больших царских врат выполнены из бадахшанского лазурита на Петергофской гранильной фабрике. Глу­бокие синие и бирюзовые цвета колонн на фоне сверкающих мозаик и белоснежного мрамора обогащают цветовую гамму иконостаса. Эти произведения свидетельствуют о высоком мастерстве, о художествен­ных и технических успехах русского камнерезного искусства[9]. Иконостас Исаакиевского собора создавался в 1840-е гг., когда принципы классицизма, как уже отмечалось, не только прочно утверди­лись, но и вступили в известное противоречие с принципами романти­ческой стилизации. Однако элементы стилизации не оказывают опреде­ляющего влияния на общее художественное решение иконостаса. Он тектоничен, подчинен архитектуре здания и составляет с ним единое целое. Это характерно для позднего классицизма, когда реальная архи­тектурная основа подчиняет себе живопись и скульптуру. Композици­онно иконостас решен в виде многоярусной, трехчастной триумфальной арки с центральным входом в алтарь, двумя приделами и колоннами коринфского ордера, объединяющими два первых яруса. Устремлен­ность ввысь подчеркивается членениями аттика, общая вертикальность преобладает над горизонтальностью.
Мотив триумфальной арки заставляет вспомнить иконостас Петро­павловского собора в Петропавловской крепости, в котором впервые в России была применена форма триумфальной арки. Спустя почти сто лет форма иконостаса первой четверти XVIII в, возродилась, но уже в дру­гой интерпретации. Центральная часть иконостаса в Исаакиевском со­боре—царские врата—лишен пластической выразительности, которая свойственна Петропавловскому собору. В иконостасе Исаакиевского собора оказалась утраченной та пространственность, которая вызывала ощущение глубины заиконостасного пространства и производила впе­чатление удлиненности самого церковного зала.
Перспектива, которая создавала в Петропавловском соборе иллю­зию монументального, уходящего в глубину интерьера пространства, в Исаакиевском соборе не была достигнута. Главным композиционным ядром иконостаса Исаакиевского собора стали не царские врата, а стройный коринфский классический портик. Колонны его, поддержива­ющие аттик, придают ему вертикальную направленность и подчеркивают строгость его архитектуры. Но повышенная цветовая полихромия при большом разнообразии отделочных материалов и видов изобразитель­ного искусства вступает в противоречие с архитектурной ясностью ком­позиции. Посетителю трудно сосредоточиться на чем-то одном или постараться охватить все единым взором, так как при всей монументаль­ности форм в иконостасе, может быть, в большей степени, чем в осталь­ном убранстве собора, проступает перегруженность и некоторая измельченность форм. Он мог быть монументальным и декоративным в полном смысле, если бы эта монументальность отчасти не утрачивалась, а деко­ративность не отличалась известной пестротой цвета столь разнообраз­ных материалов, что согласовать их между собой не всегда удавалось. Между тем это не снижает значения декоративных свойств камня.
Заключение Богатство внутренней отделки собора завершают вызолоченные детали—литые бронзовые с рельефным орнаментом базы и капители колонн, различные гальванопластические украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п. Вызолоченные скульптуры и украшения на вер­тикальных плоскостях и на сводах создают в сочетании с разноцветным, великолепно отполированным мрамором и живописью пышное, богатое убранство, дополненное ажурными золочеными люстрами, серебряной и золоченой церковной утварью, Использование разнообразной отделки, предусмотренной Монферраном, должно было осуществляться с большим тактом и сдержанно­стью. Но «указания» царя и Синода привели к некоторой раздроблен­ности композиции и декоративной перегрузке. Однако в целом архи­тектура здания вызывала восхищенные отклики современников. Сооте­чественник Монферрана французский писатель Теофиль Готье, приехав в Петербург в 1858 г., писал: «Вне всяких сомнений и независимо от того, принять его стиль или нет, это самое значительное религиозное здание, которое было построено в этом веке. Оно делает честь архитектору де Монферрану, которому удалось довести его строительство до конца, да еще за такое малое количество лет. Он уснул в могиле, имея возмож­ность вполне справедливо сказать себе: ,,Я памятник воздвиг себе проч­нее. " Подобное счастье редко выпадает на долю архитекторов, ведь их планы в большинстве своем так редко осуществляются. На торжест­венных открытиях начатых ими храмов обычно присутствует уже только их дух»[10].
Список использованной литературы 1. Булах А. Г. Каменное убранство центра Ленинграда Л, 1987 2. Бутиков Г. П. Исаакиевский собор. Л, 1974 3. Готье Т. Путешествие в Россию. М, 1986 4. Колотов М. Г. Исаакиевский собор. М, 1964 5. Никитин Н. П. Огюст Монферран. Л, 1939 6. Петрова Т. Огюст Монферран. Л, 1986 7. Ротач А. Л. Исаакиевский собор — выдающийся памятник русской архитектуры. Л, 1962 8. Чеканова О. А. Ротач А. Л. Огюст Монферран. Л, 1990 [1] Чеканова О. А. Ротач А. Л. Огюст Монферран. Л, 1990, с. 54 [2] Чеканова О. А. Ротач А. Л. Огюст Монферран. Л, 1990, с. 65 [3] Чеканова О. А. Ротач А. Л. Огюст Монферран. Л, 1990, с. 12 [4] Ротач А. Л. Исаакиевский собор — выдающийся памятник русской архитектуры. Л, 1962, с. 30 [5] Колотов М. Г. Исаакиевский собор. М, 1964, с.40 [6] Чеканова О. А. Ротач А. Л. Огюст Монферран. Л, 1990, с. 73 [7] Колотов М. Г. Исаакиевский собор. М, 1964, с. 78 [8] Колотов М. Г. Исаакиевский собор. М, 1964, с. 45 [9] Ротач А. Л. Исаакиевский собор — выдающийся памятник русской архитектуры. Л, 1962, с. 87 [10] Готье Т. Путешествие в Россию. М, 1986, с. 204