Философия танца

Министерство науки, высшей школы и технической политики Российской Федерации. Новосибирский Государственный Технический Университет. Реферат по философии.Философиятанца. Факультет АВТ.Кафедра АСУ.Группа А 513.Преподаватель ЗавьяловаНаталья

Ивановна.Дата 14 мая 1997 г. Новосибирск.Содержание Введение. Спецификаи природа образности в искусстве танца. Спецификахореографического отображения действительности. Спецификахореографической образности с точки зрения ее синтетического начала. Соотношениеизобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.

Определяющиесвойства образности российской хореографии. Национальноеи интернациональное в хореографическом образе. Принципысимфонического мышления в хореографии. Заключение. Списоклитературы. Введение. Эстетическиевопросы хореографии в нашей специальной литературе до сих пор еще представляютмало изученную область. Происходит это потому, что по давней традиции хореографическое

искусствонезаслуженно считается узким, сугубо специфическим, отделенным от широкогокруга мировоззренческих проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Междутем, богатая и многообразная практика балетного искусства, не выпадай она изсферы нашей эстетики, могла бы иметь для нее большое значение. Нашебалетное искусство связано с новаторскими поисками художественного освоенияобъективной реальности, его насущные проблемы входят в общее русло проблем эстетики.

Являясьискусством подлинно интернациональным, танец переносится из страны в страну,постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения классиков хореографииДоберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают жить, на многиедесятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих гениальныхсоздателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к вершинамхореографической мысли прошлого, отбирает для себя все неприходящее, способноек развитию, к совершенствованию художественных

возможностей танцевальногоязыка. Сегодня наше балетное искусство, как никогда, переживает период бурногороста, смело обновляет свою образную поэтику, образно-эмоциональное содержание,органично способное к танцевально-пластическому выражению передовых идейсовременности.Спецификаи природа образности в искусстве танца. Специфика хореографического отображения действительности. Каждыйвид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферыобъективной реальности,

уже в силу этого обстоятельства обладает своими, толькоему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особоехудожественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, объективнозаложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, чтохарактерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью.Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждомуискусству, в действительности

оборачивается его многозначностью, постижением сущности. Мирхореографической образности диктует свои законы отображения действительности,основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественногоматериала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни.Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другойвид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности,обыденной достоверности.

Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не можеттворить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, аопосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общихэстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-этопрежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве сдругими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

Обобщенностьи многозначность хореографической пластики требует применения особых законовотображения действительности, состоящих в поэтической условностихореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражениячеловеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всегомелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображениеэтапных, ключевых моментов жизни, и благодаря

своей высокой опосредованности ивзволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность. Япринципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей эстетическойлитературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на правдивуюидеализацию действительности. Подобное заключение, на мой взгляд, выводитсясторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайнеймере, из двух неверных посылок. Во-первых, специфическая условность иобобщенность

системы изобразительно-выразительных средств хореографическогоискусства рассматривается ими лишь как язык с образными возможностями однойтолько идеализации во-вторых, в данном случае не учитываются лучшиереалистические традиции нашего балета и его истоки в русском дореволюционном балете.Между тем, благодаря им наше современное хореографическое искусство имеет насвоем вооружении Пламя Парижа , Бахчисарайский фонтан , Ромео и Джульетту ,

Сердце гор , Шурале , то есть такие балеты, которые общепризнанно сталилучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии. Обращаяськ художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связаннаяс выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности,в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущихрусских хореографов Ю.Григоровича,

Л.Якобсона, И.Бельского, Н.Касаткиной иВ.Васильева, О.Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходитмысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное длясодержания будущего балетного спектакля-это органически заложенные в нем предпосылкимузыкально-хореографической образности. Новаяорганическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образностиярко проявила себя

в таких хореографических полотнах, как Легенда о любви , Берег надежды , Ленинградская священная , Паганини , Асель , Спартак идругие.Специфика хореографической образности с точки зрения еесинтетического начала. Хореографическоеискусство включает различные виды искусств-музыку, собственно хореографию, драматургию,живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного видаискусства, становится необходимым

компонентом хореографического образногомышления. Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая, основнаяроль в создании хореографического образа. Специфика хореографической образностисостоит в танцевально-пластическом развитии, и мяшление образами самих танцевявляется единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете. Содержательностьхореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургическогозамысла

балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическимии живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки,пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостностипластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для егохудожественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни однасторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы

Данилы,Катерины, Хозяйки Медной горы в балете Каменный цветок взяты из уральскихсказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительномухудожественному видению балетмейстера Ю.Григоровича, создавшему собственнохореографическую партитуру на основе тонкого прочтения музыкальной партитурыС.Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С.Вирсаладзе прекрасноспособствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.

Качественноновый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетахЧайковского-Глазунова-Петипа-Иван ова заставил пересмотреть не только цели,задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца,рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новымидостоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в неекомпонентов. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, чтонастоящие художественные открытия хореографического

искусства всегда зависилиот момента слияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств. Представителямисовременной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис.Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственнымсодержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного встранах Европы и США направления отвергают мысль о том, что сюжет иликакое-либо содержание необходимо балету.

Они утверждают независимость танца,как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную,высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоциональноневоспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли МерсаКеннингема, к созданию образа, творящего мир за пределами воображения . Метод,используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет методомслучайности .

Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложитьтанец на его множители-отдельно ритм, положение тела и продолжительностьдвижения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад.Таким образом, констатирует он, все элементы танца определяются факторомслучайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся догенеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. АлвинНиколаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычной функции

иполучить простое кинетическое изложение движений человеческого тела,содержащее, по его мнению, чувства тяжести, света, толщины и т.д то есть,говоря иными словами, стремится одушевленного и эмоционально-выразительноготанцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированное кибернетическоеустройство. Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказот содержательности искусства-оборотная сторона многочисленных течений современнойзарубежной культуры.

Соотношениеизобразительных и выразительных начал в танцевальном образе. Отмечаяпринципиальное различие, существующее между изобразительностью ивыразительностью в способе организации и художественного воспроизведения объективнойреальности в образе, надо исходить из того, что отмеченные начала в искусствевсегда предстают в диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразитькакое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного,

что не обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка,живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью зримойнаглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный материал, а сампринцип отбора материала, его необходимый эмоциональный аспект, зависит как отспецифики каждого из искусств, так и от специфики из жанров. Балет, будучи оригинальнымсинтетическим жанром, включает в себя виды искусств с превалированиемизобразительного

начала живопись, скульптуру, пантомиму и искусства выразительные-танеци музыку. Степеньвзаимодействия изобразительных и выразительных начал в хореографии зависит оттого, какая сторона пластической выразительности в системе изобразительно-выразительныхсредств танцевальная или пантомимная доминирует при создании конкретнойхореографической образности. Используянеисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография напротяжении многих веков

шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальныедвижения. В результате этого сложного процесса возникла система собственнохореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющийсозидательный материал танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемогоисточника, каким является народное танцевальное творчество, характерныевыразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает,поэтически обобщает, придает им необходимую

многозначность и широту выражения.Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные чертыкоторого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активную устремленностьв неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способнымпородить душой исполненный полет , в котором на основе отточенной танцевальнойтехники воедино слиты воля, эмоция и страсть. Процессразвития системы изобразительно-выразительных средств российской хореографиипроходил подчас

через ломку установившихся эстетических норм, вызывал страстныеспоры не только в среде служителей храма хореографического искусства, но и вшироком кругу зрителей. Начиная с 20-х годов, с экспериментальных поисковФ.Лопухова, К.Голейзовского, в пластическую языковую структуру нашего балетастали входить элементы художественной гимнастики, акробатики, поэтизированнойбытовой пластики.

Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете Ледянаядева , героиня балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в циркеи на эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы-резкая, угловатая, колючая никакне вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, нозато превосходно отвечала сущности создаваемого образа. Вхореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов, хороших игодных на все времена.

Художественный прием, естественно и органично вошедший вобщую танцевальную палитру, служит раскрытию выразительной природы танцевальнойобразности. Современность хореографического искусства-это прежде всего современностьего хореографического образного мышления, в котором изобразительность ивыразительность всегда существуют в единстве. Вроссийских хореографических спектаклях, начиная с балета Пламя Парижа В.Вайнонена, и далее в Лауренсии , Сердце гор

В.Чабукиани, Бахчисарайском фонтане Р.Захарова, Ромео и Джульетте Л.Лавровского, Шурале Л.Якобсона и другихсинтез классических и народных танцевальных форм шел путем, далеким от прямого копирования ибуквального перенесения на сцену элементов народной танцевальной выразительности.Хореографическая образность, решения в них средствами классического танца,получает оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь,неизмеримо раздвигает горизонты выразительности

танцевальной лексики. Блестящийпример тому-работы талантливого балетмейстера Ю.Григоровича, творческий методкоторого вобрал многообразные формы пластического интонирования, но вместе стем, в нем собственно танцевальной выразительности отводится определяющая,ведущая роль. Балеты Григоровича Каменный цветок , Легенда о любви , Спартак стали лучшим доказательством того, что художественная правда образов хореографическогоискусства

состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни, а заключенав эмоционально-смысловой правде танцевальной образности, рожденной на основеиспользования всех разнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностьюхореографа в неповторимую танцевальную форму. Рассматриваязначение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала вхореографической образности, следует остановиться на отличии танца отпантомимы.

Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима вбалете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическоевзаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительнаяспособность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегдаизобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективнозаложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимостипроявления.

Танец абстрогирует, пантомима конкретизирует. Исследуясоотношения изобразительно-выразительных начал в хореографической образности,именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомималишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна. Общеэстетическийанализ синтеза выразительных и изобразительных начал в хореографическойобразности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и Л.Ивановым.

Здесь пальмапервенства неизменно отдавалась выразительности, определяющей природутанцевального искусства, столь близкой самой природе музыки. Образность вбалетах Лебединое озеро , Спящая красавица , Щелкунчик , Раймонда находятсвое воплощение в льющемся потоке танцевальных сцен, в сменяющих друг другахореографических построениях, воздвигнутых с помощью безграничного доверия кглубине поэтического обобщения классического танца, способного быть незаменимым инструментом в руках

умелого творца. Новым реформатором балета, поборником изобразительногоначала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил миру классическое совершенство Умирающего лебедя и Шопенианы , органично продолжающих лучшие достижениярусского балета в области симфонического танца. Стремясь приблизить к жизни искусствобалета, Фокин заново распределил акценты выразительности, придав при этомбольшие вспомогательные полномочия

изобразительному началу. Изобразительность вбалетах Петрушка , Жар-птица , Шехерезада была для хореографа средствомправдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций, естественныхчеловеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному, вернее содержательномуначалу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности хореографическогоискусства.

Вискусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигатьапробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и выразительныхначал. Главное состоит не в том, какое образное начало превалирует у того илииного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую идею и как, какимобразом оно раскрывает. Категорических мнений и готовых рецептов в дозировкеизобразительности хореографической образности никогда

не существовало и существоватьне будет. Мерилом тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора,живописца, их способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительныхсредств своего искусства единому, раскрывающему существенное вдействительности, художественному замыслу.Определяющие свойстваобразности российской хореографии.Национальноеи интернациональное в хореографическом образе.

Являясьискусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людямвсех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальнуюокраску. Проводя анологию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, какмузыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонацийотражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, таки пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народанациональную неповторимую

характерность. Язык пластики в силу своейобщечеловечности понятен и доступен в том натуральном виде, в каком егосоздает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала всебя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального иобщечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления.Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, тоакадемический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительноменьшей

степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальнуюокраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например,когда смотришь на нашей сцене Умирающего лебедя Сен-Санса, не отвлекаешься отистинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе стем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерномхореографическом произведении. Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияниянационального и интернационального

моментов в хореографической образностираскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана. Использованиепрогрессивного хореографического опыта происходило в азербайджанском балете,во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению обширнейшегоматериала русской и мировой хореографической классики, во-вторых, за счет прочтенияизобразительно-выразительных возможностей классического танца под углом зренияоригинальной национальной формы.

Азербайджанский балет, взяв на вооружениеэстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором временисделаться интересной творческой лабораторией , где художественный синтезнационального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографическогообразного мышления. Анализируя балеты Девичья башня , Семь красавиц , Легенда о любви , можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходимбалету не для этнографической

достоверности хореографических образов, а каксредство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощениеобразов в балете Семь красавиц , созданных средствами классики, нопреломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народноготанца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которойнашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытыеЧайковским, подхваченные затем

Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым. Н.В.Гоголь,говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевальногофольклора, писал Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможетбрать из них народных танцев-прим.автора сколько хочет для определенияхарактеров пляшущих своих героев . Именно для правдивой реализации хореографическихобразов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы,впитывать ее образы и мироощущение,

ее мудрость и фантазию, ее свежесть иглубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника-осиле ее мощи художественного обобщения-главном оружии реалистического созданияобраза. Здесь все зависит от самого хореографа будет ли он видеть в народномтанцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление,развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа. Практикарусского многонационального балета неизменно доказывает, что в народномтворчестве важно ощутить

и подхватить традиции живые, дышащие пульсомсовременности, традиции, устремленные в будущее. Юность Чулаки-Фенстера, Девичья башня Бадалбейли-Алмасзаде, Сердце гор Баланчивадзе-Чабукиани, Маруся Богуславка Свечникова-Сергеева, Сакта свободы Скултэ-Чанги, Шурале Яруллина-Якобсона, Семь красавиц Караева-Гусева, Каменный цветок

Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшимибольшую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, таки в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов. Перерастаниенационального в интернациональное в искусстве танца всегда связано с открытиемновых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанногои достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявления самобытных исильных сторон, присущих каждой национальной культуре.

Диалектика взаимосвязинационального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительнок хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства совсеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевальногомышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернациональногозвучания. Балет Легенда о любви Меликова-Григоровича, ставший не только дляазербайджанского, но и всего балета важнейшей

вершиной хореографической мысли,утвердил в хореографии те углублено аналитические начала, ту философскуюглубину и содержательность, которые характерны для искусства вообще.Принципы симфонического мышления в хореографии. Современныехореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы засчет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причемтанцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича,

И.Бельского, О.Виноградова идругих вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической иживописной драматургии. И.Бельский позволяет танцу жить в правилахсимфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образногоразвития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского Ленинградская симфония , Девятая симфония на музыку Дмитрия Шостаковича действительноспособствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придаетбалетным

спектаклям высокую страстность, публицистичность. Обращениехореографов к симфонической музыке, не расчитанной на специальное воплощение вбалетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативнойщедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибосуществует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительнойобразной системы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут несчитаться.Заключение. Жизньприносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонациии

каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтенияна сцене современной тематики, но и использования всех возможностейсовременного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самойдействительности зарождение и развитие новых пластических красок , пластическихобразных ресурсов. Кклассическому танцу я отношусь не как к выработанному веками канону, в неговкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным,пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности

для танцапо-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его в пластике,близкой и понятной современному человеку. Процесспополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащенияклассического танца пластическими мотивами национальной характерности,рационального использования пантомимических выразительных средств, элементовспорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использованияобширного арсенала академического танца.

Дляменя танец-это образ в движении и музыке, который необходимо мастерскипередать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но вто же время наделенный изобразительными правами балетной пластики. Изобразительностьи выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачиваяглубину мысли и не идя в разрез с поэтикой танца.Списоклитературы.1. С.В. Филатов От образного слова - к выразительному движению ,

М 1993.2. Ю.Слонимский В честь танца , М 1988.3. Классики хореографии , Л М 1937.4. Н.В.Гоголь Полное собрание сочинений. М 1987.5. С.И. Бекина и др. Музыка и движение , М 1983.6. В.М. Красовская, ст. О классическом танце , в кн. Н. Базарова, В.Мей Азбука классического танца , Л 1983.7.

А.М.Мессерер Танец. Мысль. Время М 1990.8. Н.И.Тарасов Классический танец , М 1981.9. С.Холфина Вспоминания мастеров московского балета , М 1990.10.Е.П.Валукин Проблемынаследия в хореографическом искусстве , М 1992.