"Микромир" героя и макроструктура
художественного пространства
Игорь Лощилов
I
Я
расставлю слова
в
наилучшем и строгом порядке -
это
будут слова, от которых бегут без оглядки
Юрий
Одарченко
Согласно
В. Сапогову, "в создании добычинского текста большую роль играет
добычинский ономастикон" (1995, с. 262). При этом "имена героев
Добычина - безличны, они не допускают никакой этимологизации. Они - как бирки
или номера в концентрационном лагере" (там же, с. 263). Это утверждение не
представляется возможным оспорить, если говорить о прозе Добычина в целом.
Рассказ "Сиделка", однако, отклоняется от этой нормы, которую
исследователь убедительно противопоставил концепции имени у Флоренского:
"насекомая" фамилия "героя" рассказа - Мухин - находит
подтверждение в семантике 'малости', 'ничтожности', 'инфантильности' его
образа: " тоненький, штанишки с отворотами, над туфлями зеленые
носки" (Добычин 1999, с. 82). "Пространство порождается
самопроявлением сущности, и потому строение пространства в данном произведении
обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция и внятное о нем
повествование. Но на пути к такому пространство-устроению возникает орган этой
деятельности. Он - уже в пространстве; его можно сравнить с непротяженною, но
координированною с другими точкой. Эта точка - имя. " (Флоренский 2000, с.
20)
Как
же разворачивается эта точка в причудливо-пунктирном добычинском повествовании?
Характерные приметы добычинского стиля - "краткость, синтаксическая и
лексическая бедность абзаца и фразы", "неразвитость диалога"
(Щеглов 1993, с. 28), тяготение к номинативности - вытекают, кажется, из самой
природы отношения между человеком и миром "мелочей", микромиром:
"Мелочь 'ущербна' не только как смысл, но и аксиологически: она
неполно-ценна. Контексты (например, интерьер), пытающиеся приручить или
образумить мелочь, носят смешанный характер: они не только совокупности знаков,
но и ценносто-событийные поля со сложной медиативной перспективой.
Мы не знаем, какое пространство образуют мелочи (они ведь некие переживания на
грани субстанционального, а не сами вещи). Жук ползет. Можем ли мы
построить полное высказывание, предложение, которое содержало бы дополнение или
обстоятельство? Жук ползет по тропинке. Но это тавтология, мы его на тропинке и
видим. " (Шифрин 1993, с. 62-63) Это напоминает об особенностях восприятия
добычинской прозы: "Читать приходится с большим вниманием, буквально
ползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали - главным образом потому,
что все детали представляются равно незначительными, и трудно предугадать,
которые из них могут оказаться важными для понимания целого. Ввиду мизерных
масштабов происходящего ("я нашел пятак", "мы поболтали",
"мальчик состроил мне гримасу", "я сказал 'здравствуйте'" и
т. д.) - читателю приходится настраивать себя на микроскопическое зрение, как
при разглядывании филигранного узора. " (Щеглов 1993, 27)
Это
погружение в микромир компенсируется на уровне архитектоники целого рассказа за
счет формирования макрообраза пространства, которого читатель, как правило, не
осознает (во всяком случае, при первом знакомстве с текстом). Следует обратить
внимание на то, что во внутренней форме добычинской фразы - о чем бы она не
сообщала читателю - содержится некоторый пространственный вектор, подобно
векторному моделированию пространства в поэтических текстах (Чумаков 1999, с.
341).
Под
деревьями лежали листья.
Таяла
луна.
Маленькие
толпы с флагами спускались к главной улице. На лугах за
речкой блестел лед, шныряли черные фигурки на коньках.
-
Здорово, - трогал шапку Мухин. Улыбаясь,
бежал вниз. Выше колен -
болело от футбола.
Товарищ
Окунь, культработница, стояла на балконе со своим секретарем Володькой
Граковым.
-
Вольдемар - мое неравнодушие, - говорила Катя Башмакова и смотрела Мухину в
глаза. (Добычин 1999,
с. 82)
Выстраивается
жесткая система волевых формообразующих "движений": мир вокруг Мухина
разворачивается за счет чередующихся перемещений вниз, вверх - и после вдаль, в
стороны. При этом выстраивается система корреспонденций между пространством
ландшафта и телом персонажа: "Улыбаясь, бежал вниз. Выше колен - болело от
футбола. " Движения вверх-вниз способны "утончаться" и в пределах
одного предложения: "На него засматривались: тоненький, штанишки с отворотами , над туфлями зеленые носки ". Под
нарративными покровами скрыты формообразующие прикосновения к фантомной
"плоти" героя.
Ландшафт
(в большей степени, чем интерьер, пытающийся "приручить и образумить"
мелочь: маленькие толпы, Мухина) моделируется наподобие античного амфитеатра.
Это конус, основание которого простирается вверх, в небо. "Срезанная"
вершина этого опрокинутого конуса - площадь Жертв с головой товарища Гусева на
острие, к которой необходимо спускаться по невидимым невооруженным глазом
"склонам". Четвертое из предложений корреспондирует к композиционной
середине рассказа: "На лугах за речкой блестел лед, шныряли черные фигурки
на коньках. " > "За
лугами бежал дым и делил полоску леса на две - ближнюю и дальнюю. " Наряду с "фламандско-брейгелевскими"
ассоциациями в контексте эстетики модернизма актуализируются связи со
сферической и чашно-купольной (В. Стерлигов) концепциями пространства. Кроме
того, разделение пространства на ближнее и дальнее в композиционной сердцевине
создает возможность выхода на уровень самоописания текста: все, что было до
"осевого" предложения - "ближнее" текстовое пространство,
после (вторая половина рассказа) - "дальнее".
Итак,
имя > персонаж > ландшафт > текст. "Половины", в свою
очередь, делятся пополам со-противопоставленными репликами персонажей, важными
для понимания места Мухина в "большом мире": "- Товарищ Гусев
подошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач!" Безымянный
оратор произносит перед толпой нелепый риторико-идеологический штамп,
неосознанно цитируя слова Ленина о Герцене (Добычин 1999, с. 470). "Нет, -
покачал Мухин головой печально. - Кому я нравлюсь, мне не нравятся. А чего
хотел бы, того нет. " Мухин говорит о самом сокровенном, обращаясь к другу
- выпущенному из тюрьмы растратчику Мишке-Доброхиму. Здесь видна осознанно
завуалированная тема фатальной не-встречи, невозможности встречи (собственно,
даже знакомства) с сиделкой - в "мухинском" плане (и нелепый намек на
"любовный треугольник" сиделка - Мухин - Катя Башмакова); в
"обымающем" героя и окружающий его мир авторском плане это - метафора
трагической неосуществимости гармонии в земном мире, ведущей к а-топизму,
художественному отрицанию всякого пространства. В. Топоров видит в каламбуре
"Где вода дорога? - говорили за столиком. - Рога у коровы, вода в
реке" "индивидуальный знак" писателя и трагическую проекцию
семантического бинома вода/смерть [самоубийство] из сферы искусства - в
пространство жизни и судьбы писателя (1995, с. 89). Каламбур находит симметрическое
соответствие в "рыбьей фамилии" товарища Окунь.
Сферическому
пространству "большого мира" противопоставлено пространство
кубическое, точнее - квадратичное. Это пространство провинциального советского
городка, пространство нового тоталитарного социума. Оно "исполнено"
Добычинам с подлинным блеском мастера лаконического письма: "Вертелись.
Сзади было кладбище, справа - исправдом, впереди - казармы. " (Добычин
1999, с. 82)
Неосмысленному
вращению маленьких толп (Эйдинова 1995, с. 108) противопоставлен квадрат, намеченный
тремя точечными движениями (слева, вероятно, - подразумеваемый образец
монументального искусства). Ритм фразы - маршево-хореический (предшествующее
вертелись - слово-амфибрахий), подчеркнутый фонетической аттракцией в среднем
звене: справа - исправдом. В подтексте ощущается присутствие пословицы,
обретшей неожиданно зловещий смысл в советской фразеологии 20-х годов. В
предисловии к книге Ф. М. Орлова-Скоморовкого, например, говорится: "Те,
кого я буду выводить, в общежитии считаются неисправимыми, как все горбатые;
они будут исправлены не мной, а большевиками или могилой. А вот великое
множество горбящихся из интеллигенции еще исправимы "
(Орлов-Скоморовский 1921 [1994], с. 11) В. С. Бахтин отмечает монтажный стык и
своеобразную темпоральность, "спрятанный смысл, возникающий от соседства
фраз: решение задач партии - и кладбище в прошлом, исправдом в настоящем и
казарма как будущее" (Добычин 1999, с. 31). Нет уверенности, что такое
прочтение правомерно: оно становится возможным благодаря тому "избытку"
знания о дальнейшем развитии событий, который не в силах сбросить со счета
сегодняшний читатель, и которым не обладал человек 20-х годов. Впрочем, оно
закодировано уже в пространственно-временной метафоричности фразы Сзади было
кладбище : сзади - несомненно, в пространстве ("позади
затылков"), но это пространство принадлежит тем, кого нет в сегодняшнем
мире, чье время позади.
Человек
в новом мире "зажат" между кладбищем (там лежат
"неисправимые"), тюрьмой (исправительным домом), казармой (там тоже
"исправляют" и приводят к "общему знаменателю") и идолом
нового "праведника", о причинах смерти которого читателю дано знать
не больше, чем о жизни и смерти капустинской бабушки, также погребенной на
площади Жертв. В комментариях к "Полному собранию сочинений и писем"
писателя говорится, впрочем, что "эпизод с открытием памятника Гусеву
почти документально воссоздает реальные картины закладки и открытия памятника
Игнату Фокину (1889 - 1919), одному из организаторов советской власти на Брянщине"
(Добычин 1999, с. 469). Общий семантический знаменатель - унификация
человеческого материала, его "исправление", "перековка",
"чистка": "Задумчивые, напевали:
-
Чистим, чистим,
чистим,
чистим,
чистим,
гражданин.
(Добычин
1999, 83)
Пространственному
ограничению ("оквадрачиванию") соответствует регламентация времени:
"В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура,
политграмота..." (Добычин 1999, с. 83) Во второй половине рассказа
пространство тяготеет к "замыканию" в кубических интерьерах: инсталляция
на витрине в окне "Тэжэ" (в миниатюре воспроизводящая архитектонику
пространства рассказа: "Кругом была разложена "Москвичка" -
мыло, пудра и одеколон " - профанирующий след присутствия
'столичного' в глубоко 'провинциальном', "заштатном"), столовая,
комнатка героя, кинематограф, упоминания которого строго симметризованы
относительно "осевой" реплики Мухина. Существенна и экспликация
образа зеркала (Эйдинова 1996, 104-105).
Мухину
(почти что точке...) задана принципиально неразрешимая задача. Это - едва ли не
воплощенная в конфликте двух типов художественного пространства задача о
квадратуре круга. Он в равной степени принадлежит как округлому и ярусному
пространству природы, так и квадратному - советского социума, но принадлежать и
тому и другому одновременно невозможно.
Понятно,
отчего непредставимо и его воссоединение с сиделкой. "Смутный объект
желаний" Мухина "живет" исключительно во второй четверти
рассказа (в каждой из частей приблизительно по сотне слов; известно, что
Добычин считал слова в своих рассказах [1999, с. 314]). И - в финальной
реплике.
Всего
четыре предложения связаны напрямую с "героиней", профессия которой
дала имя добычинской новелле: "Щекастая в косынке, - сиделка, - высунув
язык, лизала губы и прищуривалась. " "Сиделка уходила. "
"Сиделка скрылась..." и "- Я чуть не познакомился с сиделкой, -
сказал Мухин. " - в "дальней половине" рассказа. С аналогичным
лаконизмом упоминаются в рассказе небесные тела: "Таяла луна. " "Спускалось
солнце. " "Светились звезды. " "Спустились к речке: тихо [
], белая полоска от звезды [ ]. " Однако, начиная с первого упоминания,
ткань повествования все больше "намагничивается" памятью о встрече
(не-встрече) с сиделкой, силовыми линиями телесного (и психологического)
тяготения к ней. Симметрично сиделке в общей композиции рассказа локализовано
желанное и небывалое: "куда-нибудь уехать, стать кинематографическим
актером или летчиком". Мухину не нужна ни жена (на эту роль претендует,
вероятно, томная Катя Башмакова), ни любовница; ему необходима сиделка - сестра
[милосердия] и кормилица. [В идеале, вероятно - близнец, Мухин № 2. Фамилия
Володьки Гракова, возможно, - намек на близнечность: братья
Гракхи, в то время как две версии его имени - иронический намек на имя
"вождя мирового мирового пролетариата" (как и сама
"балконная" локализация: Ильич на балконе особняка Кшесинской). Кроме
того, слово балкон ассоциативно связано с общеизвестным - в школьном бытовании,
например, - каламбуром типа "Где вода дорога?": "На бал кони
ходят?"] Он стремится к ней - и боится ее в одно и то же время. Возможно,
он болен? Или хранит память о тяжелой болезни в прошлом? Откуда ему стало
известно о профессии предмета своих желаний? [В позднейшей и
"укороченной", неопубликованной при жизни автора редакции рассказа
возникает некоторая определенность: "Под знаменами Союза Медсантруд
сиделка, высунув язык, лизала губы и прищуривалась" (Добычин 1999, с.
394)] Пространственные векторы ближе к финалу рассказа все чаще направлены
внутрь тел персонажей новеллы, и представляют - подобно воде - угрозу для их
жизни и здоровья: "Стаканы, чтобы чего-нибудь не подцепить, ополоснули
пивом" (Добычин 1999, с. 83) На этом смысловом уровне пространство
помысленного действия "умаляется" до масштаба болезнетворных
микробов...
Но,
- может быть, она сиделка, потому что сидит в момент, когда ее увидел Мухин?
[Подобно тому, как молодой Вертер у Зощенко "вертер", потому что
вертит педали велосипеда. ] Или решающую роль в наречении героини (и рассказа)
играет ее косынка?
На
эти вопросы нет ответа в тексте рассказа. Стратегия Добычина-прозаика попадает
в резонанс с мыслями, высказанными Робертом Музилем в дневниковых записях 1905
года: "Читатель, так сказать, чувствует: за истекшее время что-то
произошло. Персонажи живут в романе не только там, где о них рассказывают, но и
там, где они не появляются, - живут самостоятельной жизнью, приходят и уходят,
причем каждый раз несколько переменившиеся. В целом этот эффект
может быть еще усилен, если то, что рассказывается о людях, нигде не выстраивается
в самодовлеющую причинно-следственную цепь, а везде будут оставаться заметные
пробелы между теперешним и последним status quo ante. " (Музиль 1980, с.
271) Так в фильмах Алексея Германа герои иногда смеются шуткам, которые им
хорошо известны, но о которых ничего не знает зритель, оказавшийся, подобно
читателю Добычина, "подселенным" (Топоров 1995, с. 86) в давно
готовый, абсолютно чужой и странно знакомый мир.
Сиделка
даже не заметила Мухина, не выделила его из толпы: их кругозоры не только несовместимы,
но и не имеют точек пересечения. Последняя реплика - пуант новеллы, добычинское
Душ Шарко, ваше превосходительство! - придает образу героя уже не столько
инфантильные, сколько подростковые черты: "крик души" в форме
саморазоблачительного бахвальства.
Та,
кого Мухин почему-то называет сиделка, ничего не узнала о нём, и слава Богу. Мы
тоже ничего не узнали бы ни о них, ни о мире, в котором они живут: писателю Л.
Добычину не было бы до них никакого дела.
"Щекастая
в косынке, - сиделка, - высунув язык, лизала губы и прищуривалась. "
Из
насекомоядных?..
Несомненно.
II
Мы сядем с тобою ветер
На этот камушек смерти.
Александр Введенский
Из
девяти рассказов, вошедших в первый сборник писателя, пять озаглавлены
фамилиями центральных персонажей ("Козлова", "Ерыгин",
"Савкина", "Сорокина" и "Конопатчикова") и один -
кличкой козы ("Лидия"). На первый взгляд может показаться, что
рассказ "Сиделка" вполне мог бы быть назван "Мухин".
Функция
сиделки - уход за "тяжелыми", лежачими больными - за теми, кто не в
состоянии самостоятельно вставать и передвигаться. Насколько можно судить,
Мухин молод, здоров, и далек от подобной "вегетативной" соматики.
Мало того: он занимается спортом, развивающим нижние конечности: "Выше
колен - болело от футбола. " [Добычин 1999, с. 82]. Впрочем, если
учитывать архаику, спортивные состязания связаны с похоронным обрядом и за счет
витальной силы молодежи компенсируют отсутствие таковой у покойника. Боль выше
колен, свидетельствующая, казалось бы, об избытке здоровья, - агент грядущих
(рано или поздно...) смерти и болезни Мухина, подобно тому, как Москва
"спряталась" в этикетках мыла "Москвичка" на витрине в окне
"Тэжэ", а Рим - в фамилии секретаря товарища Окунь. Фамилия
искушающей Мухина Кати Башмаковой связана с семантическим полем обуви и также
представляет собой "стрелку", отсылающую в пространство телесного
низа. Впрочем, она интерсует протагониста еще меньше, чем Мишка-Доброхим.
Возбуждение,
охватившее Мухина при виде сиделки, скорее всего, эротической природы (ср.
" третий был тот, щупленький" в рассказе
"Савкина" или "невысокий, с поднятым воротником и в кепке с
клапаном" из "Портрета"). Грубо говоря, он мечтает
"использовать" сиделку "не по назначению", тем самым
"переводя" ее мысленно (точнее, в "затекстовом"
пространстве сексуальной фантазии) в "небывалое" горизональное
положение. В свете этих соображений представляется значимым (и эффектным), что
рассказ, называемый "Сиделка" открывается предложением "Под
деревьями лежали листья" (курсив мой - И. Л.).
Название
связано с пластико-динамическим колплексом лежать/ сидеть/ стоять, компоненты
которого разными способами - и с разной степенью "эксплицированности"
- присутствуют в словесной ткани рассказа. Семантический комплекс 'положения
человеческого тела' "центростремителен" и незаметным образом
противостоит "центробежному" образу бессмысленного
"броуновского" движения (шныряли, толклись, наконец отправились,
егозили, вертелись, начинали разбредаться, потолкались у кинематографа). В ключевых
точках рассказа сидение сплавлено со словами, связанными с чтением, едой и
ритуальной стороной новой государственности: "У памятника егозили,
подсаживали влезавших на трибуну. " "В столовой Мухин засиделся за
газетой. " "Зашли в купальню и жалели, что не захватили семечек, а то
бы здесь можно посидеть. " На этом фоне "- Выпустили? - встрепенулся
и поздравил его Мухин" отсылает к формулам сидеть в тюрьме (в
исправительно-трудовом доме) и сидеть за решеткой.
Начало
рассказа хиазматически (низ -> верх верх -> низ) корреспондирует к
началу последней из "четвертей" и акцентирует противопоставление
горизонтали и низа - вертикали и верху: "Под деревьями лежали листья.
Таяла луна" > "Светились звезды. У ворот шептался кто-то.
Шелестели листья под ногами. " Верх и низ центрируются вокруг
неопределено-личного шептался кто-то. Вероятно, квадратичность композиции
(четырехчастность) с самого начала была важным компонентом поэтики новеллы
Добычина; следы авторской рефлексии найдем в письме К. И. Чуковскому 1924 года:
"Рассказ я вышлю 12 января - он будет готов скорей, чем я думал.
Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как и
прежние. Должно быть, мне не уйти от "четырех глав" (Добычин 1999, с.
251) Между " лежали листья" и "Шаги стучали по
замерзшей глине" + "Шелестели листья под ногами" упомянуты
кладбище (где лежат мертвые) и три покойника (капустинская бабушка, товарищ
Гусев и самоубийца Сёмкина). [Снова 3 + . ] Деление на четыре
композиционных блока не эксплицировано в "Сиделке", как в
"Козловой", "Встречах с Лиз", "Савкиной",
"Ерыгине", "Конопатчиковой" и "Портрете"
("Лидия" и "Дориан Грей" - трехчастны). Однако оно
чрезвычайно важно для осознания конструкции рассказа. Любопытное наблюдение,
касающееся продуктивности "матричного" (Спивак 1990) чтения добычинской
прозы, содержится в заметке И. А. Каргашина: " речевые отрезки
"перекликаются" между собой благодаря аллитерации, так что и самом
деле текст рассказа требует не только линейного, но и "вертикального"
прочтения! Перед нами начало абзацев только на одной страничке рассказа
"Сиделка":
Спускалось
солнце. Церкви розовелись.
Шаги
стучали по замерзшей глине.
Светились
звезды. У ворот шептался кто-то.
(Каргашин
1996, с. 21)
Лежанию
со-противопоставлено стоячее положение - буквальное ("Закрытое холстом,
стояло что-то тощее" - памятник, представляющий в мире живых лежащего в
земле "героя") и пародийно-метафорическое ("Товарищ Гусев
подошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач!" и
"Трубя, маршировали - хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцу
Семкину: ")
"
художественный мир писателя видится принципиально атемпоральным, в
каком-то смысле безысходным" (Неминущий 1996, с. 255); сидение - удел
живых в созданном писателем мире (в символическом аспекте - это тупик, ибо оно
бесплодно): " жалели, что не захватили семечек, а то бы здесь
можно было посидеть". Еда и питье локализованы исключительно во второй
половине рассказа: сытенький Мишка идет обедать домой, Мухин обедает - и читает
- в столовой, фигурируют также семечки, столовая "Моссельпром",
наконец, пиво. Упомянутые на уровне бытовой реалии семечки, кроме того,
незаметным для читателя образом, отсылают к символике семени и рода.
Пространство казармы в художественном мире Добычина также связано с бесплодием
однополой идиллии: "- В ротах, - встрепенулась Золотухина, - в этот час
солдаты поют "Отче наш" и "Боже, царя". А перед казармой -
клумбочки, анютины глазки... " ("Встречи с Лиз") "Прошли
казарму, красную, с желтым вокруг окон. Взявшись за руки, прогуливались по двое
и по трое солдаты. " ("Лидия")
Интересные
оттенки смысла дает рассмотрение слов с семантикой цвета: черные
фигурки на коньках - На кумаче блестела позолота. Над белыми домами канцелярий
небо было синее. - над туфлями зеленые носки - в окне
"Тэжэ" блестела радуга ночь синяя, снежинки... - Церкви
розовелись. - В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура,
политграмота... - белая полоска от звезды. - хохлушка в
коричневом галстуке. Камертоном всему рассказу служат миниатюрные черные
силуэты конькобежцев. Наиболее частотная белизна объединяет образы
макропространства (дома, полоска от звезды) с образом двухмерного пространства
бумаги (расписание), синева неба - реальное пространство с фантомным (ночь синяя
на витрине), а зеленые носки Мухина корреспондируют к коричневому галстуку
продавщицы пива, незаметно задавая древесный фон (
Мир
природы (Неминущий 1996, с. 256), как было показано - круглый; мир социума
(семьи и государства) - квадратный: у сиделки в рассказе есть три сильных
"конкурента", каждый из которых является персонификацией некоторой
"идеи".
Как
отмечает Е. Фарыно, особую роль в художественных текстах играет "очень
ограниченный репертуар восходящих к ритуалам действий-жестов типа
'садиться/вставать', 'пить/есть', 'свистеть/петь/играть', 'оборачиваться/оглядываться',
'дарить/меняться/продавать' и т. п.). " (Фарыно 2002, с. 68) У каждого из
"конкурентов" сиделки своя звуковая и телесная стратегия искушения
(соблазнения) героя: Катя Башмакова смотрит Мухину в глаза и позванивает на
гитаре. Мишка посвистывает, дважды упоминаются его руки ("Запихнув руки в
карманы " и "Шли под руку"; в поздней редакции он
"трогает Мухина за локоть" [Добычин 1999, с. 394]); кроме того,
контакт с Мухиным осуществляется на самом верхнем телесном ярусе:
"Прислушался. Состроил хитрое лицо. - Нет, - покачал Мухин головой
печально ".
Перед
открытием памятника товарищу Гусеву играла музыка, а "явление народу"
головы на острие отмечено фразой "Заиграл оркестр". Парадоксальный
представитель мертвого (лежащего в земле) сына в мире живых активен на уровне
корпуса: "Гусевский отец, в пальто бочонком - с поясом и меховым
воротником, взял Мухина за пуговицу. " Звуки оркестра сливаются - в
каноническом тексте - со звуками похоронной процессии: "Трубя, маршировали
- хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцу Семкину". Следует
отметить, что в позднейшей версии "похоронная" тема звучит в
принципиально другой аранжировке: "- Мне необходимо, - устремился Мухин.
Черт возьми: дорогу перерезали. Старуху Железнову хоронили по-церковному.
Покачивались на ходу хоругви, и негромко пели отдуваемые ветром голоса. -
Религиозный предрассудок, - подошел и тронул Мухина за локоть Мишка Доброхим. -
Я никогда не верил в эти глупости. Сиделка скрылась..." (Добычин 1999, с.
394) Укажем, что в обоих случаях с похоронами связано появление Мишки,
составившего "пару" Мухину во второй половине рассказа. Фамилия
старухи, как можно предположить, компенсирует опущенное слово острие, важное
для создания образа и ощущения: острие - перерезали - Железнова. [В этот же
ряд, возможно, входят и "чёрные фигурки" на коньках. ]
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.litera.ru