Рембо и симулякр
Ольга Панова
Жизнь
и смерть давно беру в кавычки
Как
заведомо пустые сплеты.
М.
Цветаева. «Новогоднее»
Миф Рембо
Я
есть некто другой.
Je
est un autre.
Письмо
А. Рембо Ж. Изамбару от 13.05.1871
20
октября 2004 года уроженцу городка Шарлевиля Жану Николя Артюру Рембо,
французскому поэту и негоцианту, исполнилось 150 лет. Рембо и по сей день
остается одной из самых загадочных фигур в мировой литературе. Как известно,
все, созданное «поэтом-подростком», было написано в три с лишним года — первые
его стихи были напечатаны в местном журнале в 1870 году, последнее, как
предполагают, его произведение — «Сезон в аду» — было завершено в 1873 году, то
есть когда Рембо еще не исполнилось девятнадцати. При этом за три года поэт
Артюр Рембо прошел путь, вместивший в себя три века французской поэзии — от
классических «александринов» до верлибра и «стихотворений в прозе»,
предвосхищавших эксперименты сюрреалистов. Жизнь Артюра Рембо и две его смерти
— смерть поэта в двадцатилетнем возрасте и физическая смерть в 37 лет —
породили множество легенд и предположений. Р. Этьембль, пожалуй, самый
авторитетный знаток проблемы, автор фундаментального труда на эту тему под
названием «Миф о Рембо»1, исследует несколько таких «мифов». В их числе — Рембо
— «мистик и визионер», Рембо — «проклятый поэт», Рембо — «поэт-дитя», Рембо —
«коммунар и коммунист», Рембо — «сюрреалист», Рембо — «богоборец и ересиарх»,
Рембо — «истинный католик», Рембо — «гомосексуалист», Рембо — «африканский
миссионер, политик и дипломат», Рембо — «торговец и буржуа» и проч.
Загадка
Рембо, над которой уже полтора столетия трудятся многочисленные интерпретаторы,
связана с неким очевидным и в то же время трудноопределимым зазором между
созданными им текстами и его биографией, то есть между «жизнью» и
«литературой». Характерно, что текст при этом рассматривается как
«свидетельство», своего рода документ, а зазор между этим «свидетельством» и
дошедшими до нас фактами биографии заполняется при помощи воображения
интерпретатора.
«История
Рембо» в силу предпочтений исследователя или в пылу полемики часто
подверстывается либо под данные «свидетельства» — поэтического текста, либо под
данные биографии, и в итоге две ипостаси Рембо — поэта и человека — вступают в
конфликт. Это отчасти объясняет, почему критические исследования о Рембо в
большинстве своем строятся по законам детективного жанра: каждый критик
старается «докопаться до истины», открыть «настоящего Рембо»; при этом обычно
из всего набора возможных интерпретаций, которые предлагает исходный материал —
жизнь и творчество изучаемого автора, выбирается лишь одна версия, которая и
начинает доминировать над остальными, превращаясь под пером очередного
исследователя в единственный ключ к истине. Так возникает образ «многоликого
Рембо», предстающего перед нами со страниц литературоведческих трудов и
биографий, которые стремятся разложить миф Рембо на составляющие, а затем
выбрать что-то самое «главное» или «истинное». Однако то впечатление
загадочности, феноменальной сложности, которое оставляет Рембо, не есть
свойство одного, пусть и необыкновенного человека. Источники этой загадки — в
качестве переходности, которое отличает фигуру этого поэта эпохи fin de
siècle, связавшего два столетия — эпоху романтизма и ХХ век, где его
ждали новые «приключения»: в новом веке он был принят как «свой» в числе прочих
сюрреалистами, рок-поэтами и психоделической культурой.
Строки
из Марины Цветаевой, вынесенные в эпиграф к настоящей статье, показались нам
очень емким, афористическим выражением идеи, которая имеет непосредственное
отношение к посмертной судьбе Артюра Рембо, поскольку они в поэтической форме
выражают побудительный мотив этого небольшого исследования — стремление
раскрыть или, по крайней мере, сделать видимыми многочисленные «кавычки»,
которыми для современного культурного сознания окружены такие слова, как
«смерть», «жизнь», «текст», «творчество».
Поэзия и жизнь
Настоящей
жизни нет и в помине. La vrai
vie est absente.
А.
Рембо. «Сезон в аду»
Переходное
качество поэзии Рембо — общее место. Но оно видно не только в его стремительном
движении от александрийского стиха к алхимическим опытам «Озарений». Феномен
Рембо позволяет увидеть характерную для рубежа веков динамику соотношения между
литературой и биографией, личностью и персоной автора, словом — между жизнью
творца и его творением, между автором как человеком и «отпечатком человека» в
созданном им тексте.
Начало
легендам о Рембо было положено еще при его жизни. Прошло десять лет с того
момента, когда Рембо поклялся, что не напишет больше ни одной поэтической
строчки, и в середине 1880-х новое поколение «проклятых поэтов» сделало из
Рембо своего кумира — молодые поэты, символисты и декаденты, уже сотворили из
Рембо миф и приписывали ему различные стихотворения — например, сонет
«Потерянный яд», который, как выяснилось впоследствии, был написан Жерменом
Нуво (не исключено, правда, что Рембо помог своему молодому другу довести это
произведение до совершенства). В середине 1880-х годов появляется целая серия
мистификаций в журнале «Décadent» — ряд стихотворений, якобы сочиненных
Рембо, настоящими авторами которых были М. дю Плесси, Л. Тайяд и другие
шутники, принадлежавшие к уже следующему, более молодому поколению поэтов.
Тогда проказы этих мистификаторов принялся разоблачать Поль Верлен, поскольку
его друг Артюр уже почти десять лет находился в Африке и не мог ничего сказать
в свою защиту. Одна из первых крупных мистификаций, возникших вокруг имени
Рембо, принадлежит Стефану Малларме, полагавшему, что гениальный поэт не мог
так просто распроститься с музами — наверняка, находясь в Африке, он сочиняет
поэму, которая превзойдет все, написанное им прежде. Поиски этой мифической
«африканской поэмы» Рембо продолжались чуть ли не до середины ХХ века.
Лидер
символистов Стефан Малларме в эссе «Артюр Рембо» и в переписке с мадам Рембо,
матерью Артюра, представляет его жизнь как ряд прекрасно сыгранных
эксцентрических театральных сцен. Жесты и поступки Рембо, непосредственные, не
скованные никакими условностями, всегда выражавшие сильное душевное движение,
повергают в смятение «принца поэтов», для которого слово, текст были
единственным средством экспрессии. Первое, очевидное стремление Малларме —
вписать Рембо в некие установленные литературные рамки, представить его как
символ новой моды, нового поколения интеллектуалов-анархистов, многие из
которых посещали знаменитые вторники.
Описывая
«поэта-подростка», Малларме обращает внимание на грубую красную кожу рук Рембо,
а затем напоминает, что этими огромными неуклюжими руками крестьянина были
написаны прекрасные стихи. Складка губ Рембо — «недовольная и насмешливая»; с
этих губ срываются язвительные речи и непристойности — но и рассказы о
волшебных грезах и видениях. При помощи синекдохи — фиксации на руках и рте,
телесных органах, участвующих в создании поэтического текста, — Малларме
формирует метафорический образ «тела поэта», замещая описание физического
облика Рембо описанием его как автора. Для Малларме характерна тенденция
говорить о Рембо скорее как об источнике поэтического текста, нежели как о
живом человеке. При этом Малларме остро ощущает дистанцию, существующую между
ним, преподавателем, работником умственного труда, «принцем поэтов» — и
блестящим, но маргинальным явлением, каким был «беспокойный», асоциальный и
невоспитанный «поэт-под-росток», проведший вторую часть жизни в забытых Богом
местах и умерший пятью годами ранее в марсельском госпитале.
Малларме
одновременно ощущает странную притягательную силу мифа Рембо и в то же время
чувствует себя скандализованным, испытывает неловкость, смущение и все время
стремится «закамуфлировать», «причесать» этот миф, заключить (хотя бы отчасти)
в какие-то принятые литературные рамки. Малларме старается интерпретировать
жизнь Рембо как литературный факт, а его разрыв с поэзией — как «речевое
самоустранение»2, деперсонализацию, растворение автора в тексте. Потому
Малларме отказывается верить, что Рембо навсегда распростился с литературой, и
поддерживает легенду о существовании ненайденной «африканской поэмы». В конце
эссе происходит возвращение изгнанного поэта или торжество «безликого духа»
автора. Этот «безликий дух», видимо, символизирует победу литературы, поэзии
над странной, скандальной, экзотической жизнью Артюра Рембо.
Малларме,
с его очевидным «креном» к «текстуализации», «олитературиванию» образа Рембо,
не одинок: целая плеяда критиков (Р. Этьембль, М. Рихтер, Ж. Ришер, Ц. Тодоров,
структуралисты и мн. др.) предлагают виртуозный анализ поэзии Рембо вне (или
почти вне) связи с его биографией. В этом случае биографические данные
привлекаются для нужд текстологического анализа и истолковываются столь же
метафорически, как и поэтический текст. Но наряду с «высоколобой» критикой
существует, пожалуй, еще более многочисленная армия исследователей, которых
интересует в первую очередь биографическая легенда.
Книги
первых биографов Рембо, легшие в основу этой легенды, можно условно разделить
следующим образом:
1
Четыре «канонических евангелия»: от сестры поэта Изабель Рембо и ее мужа
Патерна Берришона, от Поля Верлена, от друга детства Эрнеста Делаэ и от
лицейского учителя Жоржа Изамбара.
2
Ряд «апокрифов» — свидетельства друга детства Луи Пьеркена, Альфреда Барде —
главы торгового дома «Барде и К», представителем которого и был Рембо в
Эфиопии, Эдмона Лепеллетье — друга и биографа Верлена, сослуживцев и знакомых
Рембо в Африке — Армана Савуре, Альфреда Ильга, путешественника по Африке Жюля
Борелли и др.
3
Сюрреалистский и, шире, литературный миф о Рембо — помимо А. Бретона, Р.
Десноса, Э. Рейно, Ф. Супо, Р. Жильбер-Леконта, это и такие
литераторы—поклонники «поэта-ясновидца», как Жан Кокто, Поль Клодель, Франсуа
Мориак и многие другие.
4
Позднейшие «глоссы» — Рембо в литературной критике ХХ века от М. Кулона и Ж.-М.
Карре до современных работ.
Мистификация,
начатая первыми биографами — родственниками и друзьями поэта, — предопределила
в основных чертах весь корпус мифов о жизни и личности Рембо. Причины этого
мистификаторства лежат на поверхности: слишком глубоко оказались затронуты
личные интересы биографов и слишком велика была степень их вовлеченности в
историю этой жизни. Конечно, трудно требовать беспристрастности и объективности
от очевидцев, тем более связанных с героем их повествования дружескими и
родственными узами. Когда Патерн Берришон описывает блестящую карьеру Рембо на
поприще негоцианта, а Изабель Рембо ангелизирует брата, объявляя его «истинным
католиком», «добрым христианином»3, когда Верлен акцентирует внимание на
успехе, которым его друг пользовался у женщин, — эмоциональные корни этих
предпочтений понятны. Печально, однако, другое: слишком часто первые
биографы-очевидцы претендуют на обладание истиной в последней инстанции,
объявляя канонической только свою версию, по определению, глубоко субъективную
и эмоционально окрашенную.
Такая
установка проскальзывает в частых декларациях Верлена: «Уж я-то знал Рембо», «Я
знал Рембо, как никто другой»4; ту же интонацию легко услышать в том
предисловии, которое учитель Рембо Жорж Изамбар предпослал своей книге «Рембо,
каким я его знал»5. Совсем неприкрыто и агрессивно этот пафос выражен в
переписке Изабель Рембо, которая убеждена, что только она обладает правом на
создание мемуаров о поэте: «Что касается биографии, здесь возможно единственное
решение: это только мое право; все, что делают другие, я отрицаю как ложь и
оскорбление памяти покойного; я требую от них, чтобы они не тревожили его
прах...»6
Легенда
о Рембо получила продолжения в начале ХХ века — именно тогда появляются книги
М. Кулона 7, беллетризованная биография «Жизнь и приключения Жана Артюра Рембо»
Жана-Мари Карре — один из первых «бестселлеров» о Рембо 8. Наконец, сюрреалисты
дают теоретическое обоснование этому интересу к его жизни: подобно Малларме,
они видят жизнь Рембо как серию блестяще разыгранных гротескных представлений,
но, в отличие от Малларме, этот эксцентричный спектакль они объявляют
эстетически самоценным — первым образцом сюрреалистического творчества.
Идея
эстетической самоценности биографии рождает желание «раскопать» реального
Рембо, прорваться сквозь литературный факт и «литературное обличье» автора к
настоящим жизненным фактам и личности Артюра Рембо. Появляются
«исследования-детективы» Ива Бонфуа, Станислава Фюме, Марио Матуччи, Пьера
Гаскара, Энид Старки и мн. др., издания, тяготеющие к массовой литературе,
вроде книг Ф. Обонн с многообещающим названием «А. Рембо — жизнь, полная
страстей», а также «фантазии на тему Рембо», например опус К. Жасмена
«Обаятельный мерзавец Артюр Рембо» или очерк Д. Ногеза «Три Рембо»9.
Думается,
бессмысленно негодовать по поводу нашествия китча, который в ХХ веке не щадит и
давно умершего «поэта-подростка» с его экзотической жизнью и странным
характером. Видимо, что-то в Рембо делает возможным (или даже провоцирует) и
такое отношение. Сам Рембо, судя по всему, не придавал особого значения
выработке своего «имиджа» и не трудился над созданием биографической легенды.
Но тем не менее это было сделано за него.
Так
мы встречаемся с другим Рембо, который удивительно удачно вписывается в
эстетику массовой культуры ХХ века. Мы уже отмечали, что она является
харизматической par excellence. Внимание к личности творца, стилизация себя в
соответствии с культурно обусловленным набором амплуа, порожденные романтизмом,
на рубеже веков приводят к стремлению слить воедино жизнь и творчество, создать
«третье измерение», где смещены, перепутаны реальность и воображение.
Поэт,
его личность, его жизнь начинают восприниматься как пример «идеальной жизни»,
некий инвариант; возникает феномен жизнетворчества, которое ценится не меньше,
чем творчество литературное. Постепенно Рембо начинает становиться «звездой» —
вернее, прообразом звезд и культовых фигур ХХ века — кинозвезд, поп- и
рок-звезд. Именно в этих видах массовой культуры эффект строится, во-первых, на
харизме «звезды» (не важно, что делается, главное — кто делает), а для поддержания
интереса используется биографическая легенда — слухи, анекдоты, скандалы;
во-вторых, важно отождествление личности «звезды» с ее амплуа — культурно
обусловленной ролью.
Думается,
что Рембо в известной степени можно назвать «протозвездой» — во всяком случае,
его сделали таковым даже без его собственного сознательного участия. Это,
безусловно, отражало потребности и запросы аудитории рубежа веков, искавшей в
поэте идеальное единство литературной и личностной биографии. Рембо, считавший
поэта лишь медиумом, который транслирует некое полученное откровение,
оказывается избранным, условно говоря, на роль «скандальной звезды»,
разыгравшей свою жизнь как блестящий спектакль под свист и аплодисменты
галерки.
Однако
и этой странностью двуликого Рембо, принадлежавшего одновременно и
«высоколобой» и нарождающейся массовой культуре, не исчерпывается его загадка.
У Рембо есть и «третий лик», связанный с созданной вокруг его имени обширной
агиографией и мифологией. Рембо постепенно становится для современного культурного
сознания чем-то вроде «фокуса ожиданий» или «всем для всех» — словно манекен,
который можно нарядить в любую одежду, или актер, который легко надевает любую
личину, но никогда не показывает публике свое истинное лицо.
Post mortem: Рембо и симулякр
Est-il d’autres vies?
Кто
знает, ждут ли нас иные жизни?
А.
Рембо. «Сезон в аду»
Книга
Доминика Ногеза «Три Рембо» (1986)10 доказывает, что обаяние личности Рембо и
интерес к его жизни не ослабели и «загадка Рембо» продолжает волновать и наших
современников. Книга написана в стиле традиционного литературоведческого
исследования, снабжена необходимыми документами, включая портреты Рембо,
датируемые 1921 и 1931 годами, письмо Томаса Манна к Рембо 1931 года, фотокопию
рукописи шедевра Рембо «Черное евангелие», созданного им в 1925 году. Читателю,
которого все это застает врасплох, может действительно показаться, что он
набрел на изложение новооткрытых фактов, кардинально меняющих все наши
представления о поэте. Оказывается, Рембо вовсе не умер в 1891 году в марсельской
больнице, но дожил до 1937 года. В начале 1890-х он инкогнито вернулся из
Африки в Париж, где в течение примерно двух лет доводил до совершенства свой
шедевр, начатый еще в Абиссинии, — большое прозаическое произведение
«Африканские ночи». В 1893 году после публикации этого романа состоялось
триумфальное возвращение Рембо в литературу. Между 1893 и 1937 годами Рембо
создал еще целый ряд шедевров, главным образом в прозе, был избран во
Французскую Академию, совершил ряд путешествий — в Америку, в Китай, дал
несколько интервью — словом, обрел статус знаменитости, живого классика и
почетного гражданина. Рембо успел два раза жениться — на Луизе Клодель, дочери
своего большого поклонника поэта Поля Клоделя, а затем, после смерти первой
супруги, на молодой исследовательнице своего творчества англичанке Энид Старки.
Рембо состоял в переписке и общался со многими известными литераторами ХХ века
из самых разных стран — с Томасом Манном, Марселем Швобом, Фернандо Пессоа.
Сложные отношения связывали его с сюрреалистами и футуристами — Рембо вначале
сблизился с ними, но затем принципиальное различие в ценностях и творческих
установках стало брать верх, и пути их разошлись. По произведениям Рембо
снимали кино, он посещал конгрессы писателей, публично высказывался по самым
злободневным современным вопросам, но в последние годы, устав от суеты и мечтая
о спокойной жизни добропорядочного рантье, отбыл в Шарлевиль, где его навещали
совсем молодые литераторы, вроде Пьера де Мандьярга. Там, на родине, Рембо и
скончался в преклонном возрасте (83 года!), прожив долгую, насыщенную событиями
жизнь.
В
«Трех Рембо» воспроизводятся все типичные черты академического дискурса,
начиная от стиля и характерных оборотов речи и заканчивая множеством ссылок и
обширной библиографией. Цитируемые источники можно разделить на три вида:
1
Подлинные (их подавляющее большинство). Это, в первую очередь, книги
мемуаристов — Э. Делаэ, И. Рембо, П. Берришона, Ж. Изамбара, известных и не
очень известных исследователей творчества Рембо — Жюля Муке, Антуана Адана,
составителя тома «Полное собрание сочинений А. Рембо» в галлимаровской серии
«Плеяда», Сюзанны Бернар, составителя тома «А. Рембо. Собрание сочинений» в не
менее знаменитой серии «Классик Гарнье», Энид Старки, сделавшей ряд открытий о
пребывании Рембо в Африке, и т.д. Это знаменитые журналы, газеты, обозрения —
«Mercure de France» или влиятельный орган символистов «La Revue blanche»,
«Révolution surrèaliste», «Littérature» и др. Ногез
упоминает действительно существовавшие опусы футуристов и сюрреалистов —
Маринетти, Бретона, Арагона и т.д. Впрочем, эти подлинные источники и их авторы
нередко начинают выглядеть совсем по-новому в силу контекста — например, книги
Э. Старки, «уличившей» поэта-негоцианта в работорговле, воспринимаются
по-другому, когда мы узнаем от Ногеза, что она, оказывается, успела побывать
замужем за Рембо, а цитаты из «Манифеста футуризма» Маринетти сравниваются с
фрагментами будто бы написанного Рембо романа «Африканские ночи».
2
Фиктивные — например, произведения и письма Рембо, написанные им в 1880—1930-х
годах, или речь Поля Валери в честь избрания Рембо членом Французской Академии.
Впрочем, факт фиктивности их абсолютно несущественен, поскольку должным образом
оформленные сноски приведены внизу страницы. Ученый «автор исследования» нигде
не нарушает условностей жанра; его работа излучает академическую трезвость и
логичность мышления. Повествование, в итоге, получается длинным, обстоятельным,
претенциозным и педантичным.
3
Скомпилированные — дается цитата из реально существующего текста, в который
Ногез кое-что добавляет: например, приводится бретоновский перечень примеров
сюрреалистического письма из «Первого манифеста сюрреализма», и в этом перечне
среди прочего вдруг оказывается фрагмент романа Рембо «Африканские ночи». Жид,
оказывается, в своих воспоминаниях «Если зерно не умрет…» повествует о своей
встрече с Рембо в Африке, Поль Леото в «Дневниках» вспоминает о прогулке по
Парижу в компании М. Швоба11 и Рембо и т.д.
Пародийно-иронический
пафос работы проявляется не только (и не столько) на уровне текста; в основном
он возникает из столкновения выдуманных сведений (которые «исследователь»
излагает как нечто всем известное и само собой разумеющееся) с уже
существующими знаниями читателя о Рембо. Повествование начинается с упоминания
o заседании Французской Академии, на котором Рембо был торжественно принят в
число академиков. Поль Валери произносит речь в честь нового члена Академии —
Артюра Рембо, «почетного гражданина Шарлевиля», прославленного автора романа
«Африканские ночи» и философско-литературного трактата «Системы современной
жизни». Заседание происходит в январе 1930 года. К этому моменту лишь немногие
помнят скандального и плохо воспитанного молоденького поэта, создавшего
несколько юношеских стихотворений, маленький сборник «Озарения» и «Сезон в
аду». Его «ранние произведения» давно позабыты — и г-н Валери, известный своей
эрудицией, спешит напомнить аудитории об их существовании, снисходительно
отмечая, что эти опусы, быть может, совсем не так плохи и даже, вероятно,
заслуживают переиздания.
Из
дальнейшего чтения мы узнаем, что в литературоведении, оказывается, сложилась
традиция разделять «двух Рембо», то есть делить жизнь и творчество поэта на два
периода: первый — с 1870 по 1891 год (юношеские стихи, пребывание в Африке), и
второй — после 1891 года (период творческой зрелости, время шедевров).
Выдуманный Д. Ногезом исследователь стремится доказать, что существовало не
«два Рембо» («deuxRimbaud»), но «несколько Рембо» («desRimbaud») — по крайней
мере, три. Для критики якобы сложившейся «ущербной» модели «исследователь»
опирается на реально существующую в «рембальдиане» практику — негласное
разделение рембоведов на «текстуализирующих» и «биографизирующих» поэта. Не
случайно полемическая часть «исследования» Ногеза состоит из двух частей — 1)
критики биографических концепций («Два или три Рембо?») и 2) критики
существующих подходов к творчеству поэта («В преддверии “Африканских ночей”»).
Новая научная периодизация творчества Рембо, предложенная исследователем, такова:
1870—1875 годы — ныне почти позабытый юношеский период, в течение которого были
написаны сонеты, некоторые стихотворения, «Озарения», «Сезон в аду»; 1875—1891
годы — пе-риод молчания, творческий кризис, пребывание в Африке. Наконец,
последний период: 1891—1936 годы — время творческой и интеллектуальной
зрелости, разочарования в футуризме и сюрреализме «поправевшего» Рембо,
женитьба на Луизе Клодель и обращение в католичество в 1925 году.
В
своем «исследовании» изобретенный Ногезом критик использует весь модный арсенал
современного гуманитария, в первую очередь структуралистский и
психоаналитический подходы. Объект иронии этого передового литературоведа —
«академическое» университетское традиционалистское литературоведение,
воплощенное для него в трудах Гюстава Лансона. В итоге наш «исследователь»,
вооруженный новейшими методами, «открывает», что в основе «внутреннего
текстуального единства» творчества Рембо лежит принцип «неустранимого
диалектического противоречия» между сакральным и профанным, революционным и
традиционным и т.д. — клише, применимое к творчеству практически любого автора.
Поиск
«внутреннего единства», отличающего тексты одного и того же автора,
действительно является одной из навязчивых идей современной литературной
критики. В книге Д. Ногеза эти и другие общие места высмеиваются при помощи
метода reductio ad absurdum. «Исследователь» провозглашает «внутреннее
единство» действительных сочинений Рембо («Озарения», «Сезон в аду») с
вымышленными работами, вроде «Африканских ночей» и «Черного евангелия». Кроме
того, пресловутое «внутреннее единство» коренится, по убеждению
«исследователя», в текстах поэта, в то время как его жизнь, а точнее, все его
«три жизни» — лишь материал для «текстуализации». Невольно возникает вопрос:
что же первично для этого «критика» — поэзия Рембо, его биография или
выдуманная самим «исследователем» некая научная схема, очередной «научный миф»?
Конструируя
жизнь Рембо после 1891 года, Ногез мастерски микширует выдумку и реальность.
Нам известны факты о пребывании Рембо в Африке, его путешествиях по Королевской
дороге, отношениях с абиссинским негусом Менеликом, с европейцами, работавшими
в Африке, — путешественником Жюлем Борелли, Альфредом Барде — главой торгового
дома, на который работал Рембо, сотрудниками, партнерами — Арманом Савуре,
Альфредом Ильгом и др. До нас дошли его доклады во Французское географическое
общество, содержащие сведения об открытиях, совершенных им в Абиссинии, и
переписка с родными, сослуживцами и т.д. Все эти факты использует Ногез для того,
чтобы показать, как «абиссинские впечатления» ложатся в основу романа
«Африканские ночи» — цитируются большие фрагменты из этого романа, в которых мы
угадываем эти претворенные «абиссинские впечатления» и даже опознаем
характерные приметы стиля Рембо, знакомые нам по «Озарениям» и «Сезону в аду».
Известно,
что после безжалостного разрыва с поэзией главной заботой практичного, хотя и
не слишком удачливого негоцианта Рембо было накопление денег — он боялся
нищеты, хотел обеспечить себе спокойную старость, безбедную и спокойную жизнь
по возвращении во Францию. Он меч-тал, заработав капитал, вернуться домой и
зажить, как порядочный буржуа, обзавестись семьей — обо всем он пишет в своих
письмах к родным. В этих письмах мы встречаем бесконечные жалобы на маленький
заработок, на одиночество и тяготы. В письмах встречаются яркие детали — такие,
как, например, пресловутый пояс, в котором Рембо носил зашитыми шестнадцать
тысяч франков золотом из страха, что его ограбят. Вместе с тем, в письмах мы
находим и сформулированное убеждение Рембо в том, что он навсегда останется
бесприютным скитальцем и окончит свою жизнь в «Богом забытых местах», что он
никогда не вернется домой, потому что он не сможет перенести северного климата,
не сможет вновь принять «цивилизованный» образ жизни и правила, от которых он
давно отвык. У Ногеза Рембо в 1920-е годы начинает превращаться в домовитого
обывателя — скопидома, который никак не может дописать свое последнее, так и
оставшееся незаконченным произведение «Система современной жизни», но зато
искренне радуется обретению статуса добропорядочного буржуа: «Черт подери!
Наконец-то я стану рантье!» Этот Рембо наконец уезжает в родной Шарлевиль,
заклейменный им в юности как рассадник буржуазной мерзости и пошлости, чтобы
работать там в саду, мирно жить-поживать на скопленные денежки. «Исследователь»
Ногеза деликатно называет эти устремления стареющего писателя жаждой
«обустройства».
В
книге Ногеза выясняется, что Рембо с детства мечтал стать рантье. Не случайно
этот Рембо-конформист, Рембо-буржуа стал внушать отвращение молодым
революционерам от литературы — сюрреалистам, футуристам. Стареющий Рембо
пропускает мимо ушей восторженную романтическую болтовню Марселя Швоба, который
делится с мэтром своими мечтами о путешествиях и дальних странах — а ведь
мечтать его научил Рембо, автор «Пьяного корабля» и «Африканских ночей»! И
вместе с тем старый писатель в своих последних изречениях-максимах гениально
предвидит все то, что скоро станет проклятием ХХ века, — истребление природы,
кошмар глобализованного мира, реакцию и мракобесие, выступающие под стягом
«прогресса». Он презирает «орание, стреляние, тарахтение» юных задорных
гошистов — он для этого слишком много повидал и пережил. Ногез, пишущий
предполагаемую биографию Рембо, создает его «жизнь после жизни», как бы
развивая, доводя до предела все возможности, потенциально заложенные в
«поэте-подростке» и харарском негоцианте; в этом исследовании-мистификации
проигрываются все роли, которые мог бы, но не успел сыграть Рембо. И эта пьеса
оказывается грустной и безрадостной.
Еще
один существенный момент биографии воскрешенного Ногезом поэта — его
возвращение в лоно католической церкви. Легенда о Рембо-христианине, перед
смертью примирившемся с Богом, принявшем причастие, созданная первыми
биографами — родственниками поэта Изабель Рембо и Патерном Берришоном — и
поддержанная Полем Клоделем, у которого Рембо предстает почти как католический
мистик и визионер, фигурировала в качестве предмета исследования и в позднейшей
критике. Под пером Ногеза этот миф становится реальностью. И не случайно он
делает Клоделя еще одним родственником Рембо, заставляя воскресшего поэта
жениться на Луизе Клодель — «святое семейство» пополняется новыми членами,
вполне подходящими для этой роли.
Что
же касается образа самого Рембо, то вопрос о том, каким бы был этот поэт,
проживи он до 80 лет, решается у Ногеза вполне однозначно. «Воскресший» Рембо в
целом получается фигурой не слишком симпатичной. Невольно вспоминается
стихотворение «The Thing I Am», в котором Х.Л. Борхес размышляет о том, что
составляет главное в человеке, что способно пережить века:
Пережитое
гонится за мной.
Я
— неожиданное воскрешенье.
Я
тот, кто пережил комедиантов
И
трусов, именующихся мной.
Вокрешение
Рембо, произведенное Ногезом, — воскрешение именно этих «трусов и комедиантов»,
развитие до предела тех сторон его личности, на которых основывались некоторые
мифы о Рембо и которые, наверное, действительно потенциально могли бы
когда-нибудь превратить Рембо, например, в рантье или в ханжу-католика. Мифы
эти уже не основываются на предположениях и стали в книге Ногеза реальностью —
и вот мы видим, как Рембо без легенды о нем утрачивает свое уникальное место в
истории литературы; его биография, как и его творчество превращаются в
условность, «общее место», а сам он — в типичного французского интеллектуала
рубежа веков. Рембо у Ногеза — модный современный эпигон, блеклая копия Поля
Валери или Андре Жида. Он перестает быть провозвестником нового века,
поэтом-загадкой, утрачивает оригинальность голоса; собственно, он уже и не
является Рембо. Без своей шокирущей «персоны» enfant terrible, без загадочного
облика ясновидца, который перестал писать в 20 лет, а умер в 37, Артюр Рембо
становится «никем» (personne) — просто симулякром. Это именно та участь,
которая страшила Рембо и от которой он стремился спастись, расставшись с
литературой, как с чем-то неподлинным, вторичным, где «настоящей жизни нет и в
помине».
Книга
Ногеза рождает массу любопытных и не слишком «академических» размышлений. Как
бы мы анализировали ранние сочинения Поля Валери, если бы он, к примеру,
перестал писать в 1890 году и стал бы известным дипломатом? Что бы мы писали о
стихах Малларме, если бы он погиб на баррикадах Парижской коммуны? Читали бы мы
сегодня Маркса, если бы он вместо занятий философией продолжил писать стихи —
чем он и занимался в юношеские годы?
Воскрешенный
Рембо Доминика Ногеза оживает как часть литературного истеблишмента. Пародийное
«исследование» Ногеза построено на ловком жонглировании «общими местами» и
клише современной литературной критики. Но упражнение в интерпретации
несуществующих поэм и создание новых научных гипотез вопреки реальным фактам,
даже вопреки полному исчезновению «референта», то есть физической смерти
автора, все же оказывается у Ногеза не просто виртуозной «игрой в бисер». Ногез
показывает сомнительные стороны «институционализированной» литературы и
современной литературной критики, которые способны придумывать несуществующих
Рембо, убивать и воскрешать авторов, если это соответствует целям ученого и работает
на его авторитет.
Книга
«Три Рембо» может быть прочитана и как современная притча о «границах
интерпретации», о невозможности разделить жизнь и текст, литературу и
биографию, правду и вымысел — они тесно переплетены в сознании и восприятии
современного человека и являются двумя необходимыми составляющими любого
современного мифа.
Список литературы
1) Etiémble R. Le Mythe de
Rimbaud: 3 vol. P.: Gallimard, 1968.
2)
Малларме С. Кризис стиха // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора / Сост., предисл. и ред. Г.К. Косикова. М.: МГУ, 1993. С. 427.
3)
Rimbaud I. Mon frère Arthur. P.: Camille Bloch, 1920; Eadem. Reliques. Р.: Mercure de France, 1921; Berrichon P. La vie
de Jean Arthur Rimbaud. P.: Mercure de France, 1897; Idem. Jean Arthur Rimbaud,
le poète (1854—1873). P.: Mercure de France, 1912.
4) Mouquet J. Rimbaud
racontépar Verlaine. P.: Mercure de France, 1934.
5) Izambard G. Rimbaud tel que je
l’ai connu. P.: Mercure de France, 1946.
6) Isabelle Rimbaud àLouis
Pierquin // Rimbaud A. Ouevres complètes. P., 1972. Р. 721.
7) Coulon M. Le problème de
Rimbaud. Nimes, 1923; Idem. La vie de Rimbaud et de son œuvre. P.: Mercure
de France, 1922.
8) CarréJ.M. La vie
aventureuse de J.-A. Rimbaud. P.: Plon, 1929.
9) Bonnefoy Y. Rimbaud par
lui-même. P., 1961; Fumet S. Rimbaud — mystique contrarié. P.,
1966; Matucci M. Les deux visages de Rimbaud. Neuchatel, 1986; Gascar P.
Rim-baud et la Commune. P., 1971; Starkie E. Arthur Ribmaud. L., 1938; Eaubonne
F. La vie passionée d’Arthur Rimbaud. P., 1961; Eadem. Verlaine et
Rimbaud ou la fausse évasion. P., 1960; Jasmin C. «Rimbaud, mon beau
salaud!». Mon-tréal, 1973.
10) Noguez D. Les Trois Rimbaud. P.,
1986. 205)
11)
«Девятьвечера. Я жду Швоба, на мосту Пон-Неф, и вдруг вижу довольно высокого
мужчину, немного прихрамывающего, с гордым выражением лица. Особой красотой он
не отличался, но было в нем что-то привлекающее к себе внимание; одет он был в
темно-серое, на го-лове — зеленая английская фуражка, которая очень шла к его
бледному лицу. Когда он проходил мимо, я узнал его — это был Рембо, но без
бороды, с деревянной трубкой в зубах. “Вот так встреча!” Он вначале не ответил
на мое восклицание и явно не узнал меня. В этот самый момент появился Швоб.
«Рембо, Вы что, не узнали Леото?» — Рембо без улыбки пожал мне руку. Мы прошли
немного вместе по направлению к улице Дофин. Швоб был в волнении, рассказывал,
что он собирается путешествовать, делился своими планами с Рембо, уверяя, что
хочет, так сказать, пойти по его стопам: “Именно Вы, даже более, чем Малларме с
его “Бежать!” привили нам вкус к странствиям”. Рембо ничего не отвечал. Я
сказал: “А мне лично и тут неплохо”. Швоб продолжал говорить, сыпал цитатами из
“Африканских ночей” и даже из “Пьяного корабля”. Все это время Рембо
шел, не произнеся ни слова и глядя куда-то в сторону, что показалось мне не
слишком-то вежливым. Швоб же разглагольствовал не переставая, и ничего не
замечал. Наконец, мы простились на углу улицы Бюси. Он в своей фуражке и с
трубкой в зубах направился, прихрамывая, к улице Сены, Швоб и я пошли по
Сен-Андре-дез-Ар» (Леото Поль. Литературный дневник. Запись от 31.07.1901. Цит.
в: Noguez D. Les Trois Rimbaud. P.: Les Éditions de Minuit, 1986. P.
22—23).