Парадоксы
символизма: философия Ф.Ницше в творчестве Андрея Белого
Золкина С.Е.
Начало
XX века - "серебряный век" русской культуры - ознаменовался расцветом
русской философии, особенно философии религиозной. Предчувствие грядущего
упадка культуры и борьба за ее будущее – таков основной лейтмотив творчества
большинства мыслителей этой эпохи. Напряженные духовные поиски, религиозные и
мистические настроения столь характерные для русского ренессанса нашли свое
специфическое выражение и в таком духовно-интеллектуальном течении как
символизм. Его яркие представители - "младшие символисты" - Вячеслав
Иванов, Дмитрий Мережковский, Андрей Белый, Александр Блок, творчество которых
сформировалось под сильным влиянием Владимира Соловьева. И старшие, и младшие
символисты остро ощущали упадок современной им культуры. Однако для
"младших" - символистов-соловьевцев был неприемлем крайний
субъективизм, голый эстетизм и, самое главное, пессимизм, свойственный
"старшим" - символистам-декадентам. По характеристике Андрея Белого
"декаденты - те, кто себя ощущал над провалом культуры "без
возможности перепрыга". Соловьевцы усматривали в упадке современной
культуры не конец истории и знамение надвигающегося торжества хаоса, а лишь
конец определенного исторического цикла, преддверие новой эпохи, знаменующей
грядущее преображение мира.
Николай
Бердяев писал: "Поэзия символистов выходила за пределы искусства, и это
была очень русская черта. Период так называемого "декадентства" и
эстетизма у нас быстро кончился, и произошел переход к символизму, который
означал искания духовного порядка, и к мистике.
Вл.
Соловьев был для Блока и Белого окном, из которого дул ветер грядущего.
Обращенность к грядущему, ожидание необыкновенных событий в грядущем очень
характерны для поэтов-символистов. Русская литература и поэзия начала века
носили профетический характер. Поэты-символисты со свойственной им чуткостью
чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть
новая Россия, еще неизвестная. Подобно Достоевскому, они чувствовали, что
происходит внутренняя революция" [4].
Младшим
символистам уже виделись "грядущие зори", они ощущали себя способными
"заклясть хаос", чувствовали себя "летящими вперед, над бездной",
разделяющей старую и новую культуру. Их позиция - это позиция активного
социокультурного творчества, способствующего духовному возрождению человечества
и способного изменить ход истории. Но миропонимание символистов формировалось
не только под воздействием поэзии и философии Владимира Соловьева. Сильное
влияние на них также оказало творчество Генрика Ибсена и Фридриха Ницше.
Самым
ревностным приверженцем идеологии символизма и самым горячим почитателем
творчества Ф.Ницше среди символистов был, несомненно, Андрей Белый. Но здесь
важно подчеркнуть следующее. А. Белый как интерпретатор идей Ницше, несколько
"выпадает" из общего контекста русской мысли и стоит особняком даже
по отношению к своим единомышленникам-символистам. Во-первых, его творчеству (как
и символизму в целом) не свойственна самая характерная черта русской философии
- антропоцентризм. Во-вторых, у Белого нет веры, которая была у его учителя
Соловьева или, например, у Вяч. Иванова. Как верно заметил все тот же Н.Бердяев
в "Русской идее": "Можно было бы сказать, что мироощущение
поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса. Поэтому космос
поглощает у них личность; А. Белый даже сам говорил про себя, что у него нет
личности. В ренессансе был элемент антиперсоналистический. Языческий космизм,
хотя и в очень преображенной форме, преобладал над христианским
персонализмом" [4]. В-третьих, все творчество Андрея Белого в значительной
степени определяется достаточно ярко выраженным индивидуализмом - чертой
неспецифичной для русского мировоззрения. Поэтому разрешение дилеммы
"коллективизм - индивидуализм", обойти которую ни один русский
мыслитель не мог, реализуется Белым во внешнем круге жизни, а не во внутреннем
душевном бытии, как это было характерно для русской философской мысли. Эти черты
мировоззрения Андрея Белого и определили особенности его интерпретаций
творческого наследия Ницше.
Характерная
для русских экзистенциальная и психологическая проблема отрыва от
"коллективной родовой плоти", от "соборной души" для
Белого-мыслителя не существовала. Все свершилось само собой еще в детстве. В
своем автобиографическом очерке "Почему я стал символистом..." он
напишет: "Четырех лет я играл в символы; но в игры эти не мог посвятить я
ни взрослых, ни детей; те и другие меня бы не поняли - я в этом убежден; и -
притаился... на мне росли маски и личины..." [3]. И далее: "мое
выпадение в третий мир (символов) казалось мне выпадением в грех моего протеста
и бунта против предрассудков "цивилизованного", или нашего внешнего
мира (чужих детей, назиданий квартиры, профессорского быта и т.д.) Я стал
бунтовать, но бунт - утаил" [1].
С
4 до 17 лет Андрей Белый переживает, по его словам, период сознательной
"мимикрии", борясь за свою индивидуальность, за сохранение своей
непохожести. Его детство, отрочество и юность - сплошной карнавал масок-личин:
"Боренька Бугаев", который вышел "мал умом", у которого не
было ничего своего и который говорил "общими местами" [3]. Далее -
маска первого ученика, затем - студента-декадента, для которого "идея
многообразия, комплексности индивидуума, в чем бы он ни выражался... стала
естественным приращением к теме символа..." [3] - отметит Белый в
автобиографии. И резюме: "Так я стал с отрочества убежденным
индивидуалистом..." [3].
Творчество
Ницше целиком захватывает студента Бориса Бугаева. И в своих юношеских
дневниках, и в созданных через многие годы мемуарах он будет описывать свое
увлечение: "Естествознание остро врезалось в мое сознание с 1899 года... К
этому присоединилось уже вне теоретического интереса просто безумное увлечение
Ницше как художником и как личностью, вытесняющей мои доселе любимые кумиры:
Вагнера, Достоевского, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка" [1]. В конце 1899
года он напишет: "В Ницше и Розанова погружаюсь я одновременно. Но Ницше
влечет меня все сильнее и сильнее; "Заратустра" производит теперь
лишь головокружительное впечатление (я и прежде читал его, но он не
действовал)" [1]. И позже: "Период с осени 1899 года до 1901 мне
преимущественно окрашен Ницше, чтением его сочинений, возвращением к ним опять
и опять; "Так говорил Заратустра" стала моей настольной книгою"
[1].
Андрей
Белый тонко ощущает гармонию эстетики Ницше: "С осени 1899 года я живу
Ницше; он есть мой отдых, мои интимные минуты, когда я отстранив учебники и
отстранив философии, всецело отдаюсь его интимным подглядам, его фразе, его
стилю, его слогу; в афоризме его вижу предел овладения умением символизировать:
удивительная музыкальность меня, музыканта в душе, полоняет без остатка;"
[1]. Угадывает он и скрытую в его душе невероятную глубину. Для него Ницше -
мудрец, собственная мудрость для которого есть источник печали. Мудрец,
скрывающий всю глубину своей мудрости за парадоксальной фразой, за броским
афоризмом, за хлестким словом. Цель этой потаенности - сберечь и защитить
собственное своеобразие от господствующего вокруг однообразия, сохранить
завоеванное право на неповторимую индивидуальность.
Как
подчеркивает американская исследовательница Вирджиния Беннет, Андрей Белый
прозорливо предугадал грядущие фальсификации учения Ницше и последующее
возвращение освобожденных от искажения идей философа к людям. Вся наша эпоха,
говорит Белый, подчерпнута из Ницше, но, черпая столь обильно, "не черпаем
ли мы ... мимо Ницше?" - вопрошает он. "Сталкиваясь с Ницше,
обыкновенно идут совершенно другим путем; не так его узнают: не слушают его в
"себе самих"; читая, не читают; обдумывают, куда бы его скорее
запихать, в какую рубрику отнести... его необычное слово",
"противоречия вскрывают не там", "обстругивают" Ницше [3];
популяризаторы закапывают Ницше "насильно заколоченного в гроб, не
подозревая, что он живой - не мертвый" [3].
Вместе
с тем, сам Андрей Белый также стремиться усмотреть у Ницше нечто
"свое". И ему это удается. Он идет за своим собственным, по-своему
воспринятым Ницше.
В
целом, Белый, как и другие символисты, в значительной мере воспринял Ницше
сквозь призму философии Соловьева. Это нашло свое выражение в том, что
специфику интерпретации Ницше и у Белого, как и у Соловьева, определяет
свойственный русской душе мессианизм - в разных формах выражающееся ожидание
прихода эпохи Святого Духа. Но если для Соловьева преображение человечества
есть, прежде всего, преображение души - внутренний, духовный процесс, то для
Андрея Белого это символический процесс космического преображения, который должен
свершиться вне личности и вне зависимости от нее. Человеческая личность есть
лишь пассивный элемент этого процесса, функция которого - его предвидеть,
созерцать и, наконец, оказаться захваченным им.
"Софийное
прельщение", которым "страдал" Владимир Соловьева
трансформировалось в "космическое прельщение" у А. Белого. Эту
особенность Соловьева Белый перенял формально, что обусловило относительную
слабость его философской позиции: чаемая им самим же внутренняя революция духа
превращается Белым во внешнюю космическую революцию.
Для
символиста все явления этого мира, все преходящее - есть символы, безусловно
указующие на существование иного, незримого, более совершенного бытия.
"Таким образом, символы никак не являются условными человеческими
измышлениями; они выявляют во Вселенной, живой всецело, предмирные знаки,
вчеканенные в сокровенную сущность вещей, и как бы тайный язык, посредством
которого осуществляется общение бесчисленных душ, сродных друг другу, но
разъединенных характером и особенностями существования и принадлежностью к
разным кругам творения" [5].
Сквозь
призму собственной модели символизма А. Белый рассматривает как личность, так и
творчество Ф.Ницше: "Философ-музыкант мне казался типом символиста: Ницше
мне стал таким символистом вплоть до жестов его биографии и до трагической его
судьбы" [1], - так объясняет свое восприятие личности немецкого философа
сам А.Белый. А потому, личная жизненная трагедия Ницше для него не более чем
символическое действо: "мне Ницше казался "белым ребенком",
мучимым диаволами; и самую болезнь Ницше объяснял я себе тем, что он был
замучен бесами именно оттого, что в последнем ядре души своей он не предал силы
света" [1].
Язык
произведений Ницше - для Андрея Белого так же есть, прежде всего, язык
символов. А потому Ницше, считает Белый, вообще не может быть
"понят", т.е. адекватно выражен в понятиях. Пытаясь передать свое
восприятие Ницше, сам Белый пытается избежать четких определений. Ницше по
Белому - " невыразимый ", молчаливо смеющийся нам" [3] и т.д.
"Ницше
мне никогда не был теоретиком, отвечающим на вопросы научного смысла: но и не
был эстетом, завивающим фразу для фразы. Он был творцом самих жизненных
образов, теоретический или эстетический смысл которых открывается лишь в пути
сотворчества, а не только сомыслия. Наконец, Ницше - анархист, Ницше борец с
вырождением, сам изведавший всю его глубину, Ницше - рубеж между концом старого
периода и началом нового - все это жизненно мне его выдвигало. Я видел в нем:
1)"нового человека"; 2)практика культуры; 3)отрицателя старого
"быта", всю прелесть которого я испытал на себе, 4)гениального
художника, ритмами которого следует пропитать всю художественную культуру"
[1].
"Сомыслие"
и "сотворчество" - вот для Белого путь постижения Ницше, но не
сопереживание. Всю философию Ницше Андрей Белый воспринимает и определяет как
символизм, скорее как художественное творчество, искусство, определенное Вяч.
Ивановым как "искусство знаменательное и "сложное", способное
"внушать" то, что в нем нарочито умалчивается, и лишь слегка намечается,
а именно - "подземное течение мысли" и как бы мир
"невидимый" позади явно выраженного образа" [5].
Символ
есть феномен мира явлений, мира как данности, лишь указующий на глубину,
скрытую за ним. В данном случае изысканный литературный стиль Ницше,
музыкальность его слога - лишь надводная часть айсберга - "видимая"
часть его творчества. Андрей Белый точно угадывает наличие подводной части -
части главной, но проникнуть в глубину ему не удается. Белый скользит по
поверхности. Он не вхож в мир экзистенциальной "философии жизни"
Фридриха Ницше.
Да
и сам Ницше у Белого вроде как и не живой человек вовсе. Гений, "парящий
дух", "крылатый Сфинкс", символ героя, которым Белый восторженно
наслаждается, но не сопереживает. В этом Андрей Белый является своеобразным
философским антиподом другого русского философа - Льва Шестова, на которого
творчество Ницше оказало сильнейшее, можно сказать, определяющее воздействие.
"И
Кант, и Гете, и Шопенгауэр, и Вагнер создали гениальные творения. Ницше
воссоздал первую породу гения, которую не видывала еще европейская цивилизация.
Вот почему своей личностью он открывает новую эру... И над нашей культурой
образ его растет, как образ крылатого Сфинкса. Смерть или воскресенье: вот
пароль Ницше. Его нельзя миновать: он - мы в будущем, еще не осознавшие себя.
Вот что такое Ницше" [5].
Смерть
или воскресение - подобная дилемма неоправданна применительно к Ницше. Можно
предположить, что так своеобразно Андрей Белый интерпретирует слова Ницше из
"Заратустры": "Только там, где есть могилы, совершаются
воскресения!" Ницше же ратовал за жизнь, и сам он жил вопреки всему.
Только жизнь проповедовал Ницше, высвобождение всей жизненной энергии,
расчистку того источника жизни, который мистики средневековья называли
экстазом, Гердер - энтузиазмом, Шопенгауэр и Ницше - волей, а Розанов и Белый
назовут "ритмом жизни".
Но
смерть и воскресение для Белого имеют всего лишь все тот же символический
смысл. "Если наша жизнь есть культурная смерть, то в удалении от жизни -
жизнь творчества. Человечество рождает форму искусства, в которой мир
расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только - мелодия
мироздания: эта форма - музыкальная симфония. Извне - она наисовершеннейшая
форма удаления от жизни, изнутри - она соприкасается с сущностью жизни -
ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь - прообразы идей,
миров, существ" [3]. Как можно заметить, с "духом музыки" у
Белого происходит существенная метаморфоза: если у Ницше из духа музыки
рождается трагедия, то Белый из духа музыки извлекает всего лишь символические
образы и знаки - "прообразы идей, миров, существ". "Здесь
художник - дух, парящий над хаосом звуков, чтобы создать новый мир творчества,
- продолжает по-своему развивать тему А.Белый, - и им раздавить творческие обломки,
называемые бытием: задача ритма, укрытого в творчестве оборвать небо, раздавить
землю: бросить небо на землю в пропасть небытия, потому что в душе художника –
новая земля и новое небо... и нужно, чтобы музыка пролилась в нашу кровь, чтобы
кровь стала музыкой: тогда мы поймем, что преображение - в нас и бессмертие - с
нами" [3], - продолжает "парить" и восторженно грезить Белый,
пропуская мимо ушей горькие, выстраданные слова самого Ницше о том, что
"каждый, когда-либо строивший "новое небо", мощь свою для него
находит только в собственном аду" [7].
В
целом масштаб человеческого непонимания Белым жизненной трагедии Ницше поражает
до неприятия. Ибо как иначе он смог, сравнивая Ницше с Христом, написать об
обоих почти кощунственное: "Оба вкусили невыразимых восторгов и крови
распятия крестного" [1]. В этом вообще есть не только что-то совершенно не
русское, но и является свидетельством душевного инфантилизма.
"Рождение
трагедии" - одно из любимейших произведений Белого. "Под безобразным
коростом жизни ритм жизни подслушал Ницше. Духом Диониса назвал он биение
жизни; Духом Аполлона - жизнь творческого образа. Оба начала оказались вне
жизни, потому что жизнь перестала быть жизнью: оттого-то музыку мы можем
определить только как небо души, а поэзия - облака этого неба: из неба выпадает
облако; а из ритма – тело: соединение ритма с образом. Символ слияния тела и
души: намеченный путь тут возвращен к героизму, т.е. спасение
человечества" [3], - вслед за Ницше зовет А. Белый читателя в героическую
эпоху, ратует за восстановление героического духа. Но герой Белого - это
символ, герой же Ницше - человек.
Белого
привлекают сильные, "трагические фигуры", в которых ярко выражено
индивидуально-личностное начало. Это европейский тип рыцаря. Здесь определяющую
роль играет влияние творчества Г. Ибсена и созданные им образы, которые
незаметно для самого Белого заслоняют подлинного "философского героя"
Ницше.
Герой
для Белого - сильная, яркая смелая личность, бросающая вызов своим
современникам, судьбе, наконец, самому богу, бесстрашно идущая на встречу
смерти. Личность, утверждающая себя и свои права наперекор своему
"историческому миру", культуре, обществу, единожды и навсегда
осознавшая свою цель и принявшая выпавший ей нелегкий жребий. Таковы
восхищающие его герои Ибсена - Сольнес, Боргман, Рубек. (Хотя здесь подобно
случаю с Ницше, Андрей Белый усматривает в произведениях Г. Ибсена прежде всего
некое символическое действо, заслоняющее собой глубинную суть драмы и личные
трагедии.) В этом же контексте он воспринимает и Ницше как "нового
человека", практика культуры, отрицателя старого "быта",
гениального художника, ритмами которого следует пропитать всю художественную
культуру" [1]. И крайне непривлекательны для него Достоевский и его герои
- люди маленькие, задавленные судьбой и жизнью. Для Белого в них нет ничего
героического, а потому нет ничего достойного внимания.
"После
Ницше праздно противополагать его пути путь Достоевского. Мещанство,
трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести слога, - вот отличительные черты
Достоевского по сравнению с Ницше. Достоевский слишком " психолог ",
чтобы не возбуждать брезгливости. Отсюда заключают о глубине Достоевского:
он-де брал душу измором. Глубина, построенная на психологии, часто
фальшива" [7].
Белый
подчеркивает, что, по его мнению, душа самого Достоевского была "глубоко
не музыкальной ". "У Достоевского не было слуха. Вечно он детонировал
в самом главном. В самом главном у него одни надрывы. Все положительное - в
обещании. Будь он в царстве детей, он развратил бы их (см. "Сон смешного
человека"). Напрасно подходят к нему с формулами самой сложной гармонии,
чтобы прилично объяснить его крикливый, болезненный голос. Нет мужества
признать, что он всю жизнь брал фальшивые ноты. Искусство есть гармония, и в
особенности музыка, которая есть совершеннейшее искусство, благородное"
[7].
Налицо
явное и, на первый взгляд, странное противоречие: такое острое неприятие
писателя, столь почитаемого самим Ницше, которого он считал "единственным
психологом" и "глубоким человеком".
Проблема
здесь, на мой взгляд, в том, что Белый совсем не понимает, что Ницше (как
впрочем и Ибсен) вкладывал в свое понятие героизма, которое у него тесно
связано с трагизмом. Белый усматривает признаки героизма ибсеновских
персонажей, отождествленных, в том числе и с Ницше, в том, что они "сильны
тайной силой... они в нужный момент не покинут дела, не предадут, являя по мере
сил свой подвиг горного благородства. Они всегда на местах и потому готовы
ответствовать за себя. Ответственность делает их облеченными властью. Они
подобны администраторам и потому сдержаны, скупы на слова и жесты, в
противоположность трактирным болтунам Достоевского с незастегнутой замаранной
душой" [3].
А.Белый
не замечает того, что любезный ему "тип героя" в глазах самого Ницше
является вовсе не героем, а не чем иным, как всего лишь несчастным, бесконечно
одиноким человеком. Именно о таких людях все в том же "Рождении
трагедии" Ницше пишет: "И безнадежно одинокому человеку не найти себе
лучшего символа, чем "рыцаря со смертью и дьяволом", как его
изобразил нам Дюрер, закованного в броню рыцаря со стальным, твердым взглядом,
умеющего среди окружающих его ужасов найти свою дорогу, не смущаемого странными
спутниками, но все же безнадежно одинокого на своем коне и со своей собакой"
[7].
Идеалом
же героя для Ницше является древний грек, которого он рассматривает не
личностно персонифицированным, а как человека "типического". В
понимании Ницше древний грек являет собой тип человека с повышенной
способностью страдания, а потому он должен был создать средство, которое бы
могло оправдать реальную жестокость человеческого существования, выраженную в
мудрости Силена утверждением, что наилучшее для человека - не родиться, не быть
вовсе, быть ничем, и наипредпочтительнейшее - скоро умереть. Необходим был
способ гармонизировать эту жестокую жизнь, утвердить не только самою ее
возможность, но и сделать ее такую, какая она есть - желанной. "Грек знал
и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь возможность жить, он
вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез -
олимпийцами" [7].
Жизнь
богов Олимпа в глазах греков отнюдь не являет собой желаемый идеал спокойной
беспроблемной жизни, она есть отражение их собственного трагического
существования и также исполнена страстей и превратностей судьбы. Скорее, для
грека это образец отношения к жизни, идеал жизненной мудрости и мужества.
Суровая
реальность жизни - необычайное недоверие к титаническим силам природы,
безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей - Прометея,
ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и
принудившее Ореста к матереубийству, - говорит Ницше, - непрестанно все снова и
снова преодолевалась греками. "Как мог бы иначе такой болезненно
чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к
страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в
его богах озаренным в столь ослепительном ореоле... Так боги оправдывают
человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, - единственная удовлетворительная
теодицея! Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как
нечто само по себе достойное стремления, и что действительное страдание
гомеровского человека связано с уходом из жизни, прежде всего со скорым уходом;
так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению
селеновской мудрости: "Наихудшее для него - скоро умереть, второе по
тяжести - быть вообще подверженным смерти" [8].
Грекам
чужд жизненный пессимизм, который так не приемлет и сам Ницше. Пессимизм -
свойство прямо противоположное героизму, каким его понимает Ницше, это бегство
от полноты жизни, признак вырождения, жажда смерти. У греков же "И если
когда раздается жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной
древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что миновали
времена героев. И для величайшего героя не ниже его достоинства стремиться
продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщика. Так неистово стремиться
"воля" на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в
гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную
песнь" [8].
Здесь
Ницше раскрывает сущность героизма в его собственном понимании. Героизм
личности заключается в том, чтобы принимать жизнь во всей ее полноте с
"бесстрашием взгляда", во всей ее "неотделимости от природной
жестокости вещей", в том, чтобы "жить с решительностью", вверясь
"страшному ледяному потоку бытия". Так, по его мнению, жили древние
греки. Современники же его, пытаются отгородиться от реальной жизни "мировой
культурой", спрятавшись за веру в обязательный прогресс, который зиждется
на достижениях науки, стараются не видеть подлинного трагизма человеческого
существования. Герои же Достоевского - сплошь трагические фигуры, как нельзя
более погруженные в этот "страшный ледяной поток бытия", стоящие
лицом к лицу с жизнью во всей ее "неотделимости от природной жестокости
вещей", начиная от обитателей ночлежек и заканчивая и блестящим Николаем
Ставрогиным. Почти все они гибнут, гибнут духовно, как личности, а чаще
погибают физически, но живут до последнего, столько, насколько хватает у
каждого сил. Чтобы так жить, чтобы продолжать такую жизнь, необходимо быть
героем, иметь способность мобилизовать поистине гигантский духовный,
нравственный потенциал, заложенный в человеческом существе. Именно такой
героизм имел в виду Ницше, когда писал о Достоевском: "Для задачи, лежащей
перед нами, имеет большое значение свидетельство Достоевского - этого
единственного психолога, кстати говоря, от которого я многому научился; он
принадлежит к прекраснейшим случайностям моей жизни, к лучшим даже, чем,
например, открытие Стендаля. Этот глубокий человек, который имел полное право
невысоко ставить поверхностных немцев, ощутил нечто совсем неожиданное для себя
к сибирским каторжникам, среди которых он долго жил, к этим тяжелым
преступникам, для которых не было возврата к обществу; он почувствовал, что они
как бы выточены из лучшего, прочнейшего, драгоценнейшего дерева, которое только
росло на русской почве" [6].
Такой
героизм, воспеваемый Ницше, явно был не понят Белым, а если бы был понят, то
вряд ли был бы принят, как "неэстетический".
Эстетизм
Белого - есть обесчеловеченный эстетизм. "Нам нужно соединение поэзии и
музыки в нас, а не вне нас, мы хотим жить действительным единством слова и
музыки, а вовсе не отраженным: мы хотим, чтобы не мертвая форма - купол увенчал
храм искусств, а человек - живая форма. И песня - весть о человеческом
преображении: это преображение в переживаниях наших развертывает единый, сам в
себе цельный, путь. На этом пути в преображении видимости постигаем мы свое
преображение. Как в горне плавильном плавиться наша плоть, а нам кажется, что
плавиться мир. Тут в делах, в словах, в чувствах - человек - меннезингер
собственной жизни: и жизнь - песнь" [3].
Человек
- живая форма, особый строительный материал, высшее предназначение которого -
увенчать храм искусства. В этом нет ничего экзистенциального. Поэтому А. Белый
без сомнений разлагает человека на дух, душу и тело. Затем душа и тело
исчезают. Дух есть, но нет души, хотя именно душа есть соединение духа и тела,
она то - что есть человек. Таков символизм Белого.
Символизм
Ницше - способ постигнуть генезис мира явлений как жизненного мира человека.
Человек не принадлежит ни земле, ни небу, ни природе, ни богу, он принадлежит
"третьему миру" - жизненному миру человека. Глубина этой истины будет
постигнута Шефтсбери, Гердером, Якоби, Гете и, как драгоценное наследство,
будет передана ими Ницше.
Восприятие
символа всегда есть переживание. Но у Белого - это одномоментное и по своей
сути лишь эстетическое переживание мира, переживание по принципу "здесь и
сейчас". У Ницше же - это переживание мира "всегда",
"вообще", в единстве времен и всеобщности явлений человеческого
бытия. Белый блаженно грезит, не оборачиваясь назад, устремленный вперед и
ввысь, ведомый зорями грядущего. Ницше же, объятый священным ужасом и
почтительным восторгом, всматривается в бездонные глубины, в пучины
первозданного хаоса бытия, пытаясь разглядеть в них трагическую разгадку вечной
тайны мира.
Список литературы
1.
Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 1. - М.:
Художественная лит., 1989.
2.
Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 2. - М.: Художественная.
лит., 1990.
3.
Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994.
4.
Бердяев Н.А. Русская идея // Вопр. философии. - М., 1990. - N1-2.
5.
Иванов В.И. Собрание сочинений в 4-х т. Т.2. - Брюссель, 1974.
6.
Ницше Фридрих. Избранные произведения. Так говорил Заратустра. Кн.1. - М,:
Сирин, 1990.
7.
Ницше Ф. "Генеалогия морали", Избранные произведения в 2-х книгах,
Кн.2, М.: Итало-советское из-во "Сирин", 1990г.
8.
Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Т.1. / Сост. К.А. Свасьян; Пер.с нем. - М,: Мысль,
1990.