Каноничность иконы
Лепахин В. В.
Канон
— одна из обязательных характеристик прекрасного; каноничность в той или иной
мере присуща всем видам искусства всех времён и народов. Различия здесь можно
наблюдать лишь в уровне каноничности, в силе и широте охвата каноном искусства
той или иной эпохи, того или иного культурного региона. Например, если мы
сравним византийскую иконопись XV века и итальянскую живопись той же эпохи, то
различия между ними будут пролегать в степени каноничности: византийское
искусство, бесспорно, в гораздо большей мере следует традиционному канону. Если
же мы будем сравнивать византийское искусство с античным, то различия будут
наблюдаться прежде всего в предмете, объекте канона: в античном искусстве
главную роль играет канон пропорций человеческого тела, в византийском —
композиционный и цветовой каноны. Можно сказать, что искусства вне канона
никогда не существовало, неканоничного искусства — нет.
Не
без оснований С. Аверинцев связывает саму идею канона и каноничности со
спецификой восточнохристианского мировидения, в котором представления о космосе
и истории были пронизаны идеей "порядка" во всем сотворенном
Всемогущим Богом . Идея иерархической упорядоченности мира не была чужда и
латинскому богословию: в этой связи можно напомнить об одном из первых
трактатов Августина Блаженного, носившем название "О порядке". В нем
Августин стремится выявить основные принципы "организации" универсума
. Идея "порядка" распространялась не только на устроение космоса, но
и на богословие (например, "О небесной иерархии", "О церковной
иерархии" св. Дионисия Ареопагита), на придворный церемониал,
государственный обиход. Из этой мировоззренческой идеи порядка и
упорядоченности Вселенной и вытекала необходимость канона и каноничности в
искусстве.
Особенно
заметно тяготение к художественному канону в культурах, сформировавшихся на
базе религиозного мировоззрения. В этом смысле в высокой степени каноничны
древние египетское и китайское искусство, в меньшей степени — импрессионизм или
кубизм конца XIX — начала XX веков в Европе. Один канон вытесняет другой со
сменой эстетических взглядов и вкусов, со сменой мировоззрений или смещением
акцентов внутри одного мировоззрения.
Однако,
нельзя не обратить внимания на то, что, начиная с эпохи Возрождения, в течение
долгого времени высокая и строгая каноничность византийской иконописи
оценивалась художниками и историками искусства только отрицательно. Канон без
всяких оговорок считался началом, сдерживающим развитие самобытного художественного
творчества. Все византийское искусство, а позже и древнерусское, воспринималось
сквозь призму высокой степени его каноничности, повторяемости композиционных
схем, основных пространственных и цветовых решений. Уже Леонардо да Винчи не
понимал, не принимал и резко критиковал такую фундаментальную составляющую
византийского иконографического канона, как "обратная перспектива". С
позиций линейной или прямой перспективы, которая была названа
"научной", он оценивал обратную перспективу — как "высшую
глупость", "величайший порок" и объяснял ее неумелостью
иконописца. Этот бунт великого художника и всей возрожденческой живописи против
"неправильного" изображения трехмерного пространства на двухмерной
плоскости и борьба за "правильное" изображение вылились в смену
одного канона другим, правил обратной перспективы установками линейной
перспективы.
Представления
о каноне, как оковах для художника и искусства, главенствовали в
искусствоведении вплоть до конца XIX века. Например, в 1845 году в Париже в переводе
на французкий язык вышло знаменитое теперь пособие для иконописцев, написанное
иеромонахом Дионисием из Фурны. В предисловии к этому изданию А. Дидрон писал:
"В Греции художник — раб богослова. Его произведения, которые будут
копироваться последователями, в свою очередь, копируют произведения его
предшественников. Греческий художник находится в таком же порабощении у
традиции, как животное у своих инстинктов" (Готье 1901:308).(1) Что
касается русской иконы, то, например, Теофиль Готье, дважды путешествовавший по
России и собиравшийся принять участие в издании книги "Сокровища древнего
и современного искусства", считал, что Россия в своих иконах продолжает
византийскую традицию с абсолютной точностью . Отрицательная оценка роли канона
в византийском искусстве механически переносилась и на русскую иконопись.
Только
в конце XIX и в начале XX веков, в связи с отказом многих течений в живописи от
прямой перспективы, возродился интерес к иконописи и по достоинству были
оценены как перспективные и цветовые особенности византийского и древнерусского
иконописного канона, так и сама роль канона в искусстве вообще. Как в свое
время Леонардо да Винчи бунтовал против обратной перспективы, так Поль Гоген
через несколько столетий взбунтовался против прямой: "Исправьте в картине
эту непреклонную перспективу, которая в силу своей правильности искажает вид
предметов". Главное открытие художников, а затем и искусствоведов этой
эпохи состояло в том, что иконографический канон — не слабость, а сила иконы.
Канон есть та ось, на которой держится иконописание. Возможно бесконечное
совершенствование канонической формы, но невозможно ее "развитие",
которое влечет за собой неизбежное разрушение самой иконописи и формирование
принципиально нового иного вида искусства — живописи, иного по своим
мировоззренческим, функциональным, техническим и каноническим характеристикам и
параметрам.
XX
век начинает ценить то, что ценил и понимал средневековый человек и что
отвергла эпоха Возрождения. Одним из первых, кто в начале XX века сделал серьезную
попытку по-новому поставить проблему канона, был Вячеслав Иванов. В статье
"Заветы символизма" (1910 г.) поэт вводит различение
"формального" и "внутреннего" канонов. Он считает
плодотворным обращение к формальному канону "при условии не школьно-догматического,
но генетического изучения традиционных форм" и вредным "при уклоне к
безжизненно-академическому идолопоклонству и эпигонству". Внутренний же
канон для него — это "свободное и цельное признание иерархического порядка
реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство
последней Реальности"; при этом художество, творчество "обращается в
ознаменовательное тайновéдение прирожденных формам соотношений с высшими
сущностями...".
Своей
теорией символизма Вячеслав Иванов напомнил (естественно, на другом
терминологическом языке) то, что составляло основу византийского богословия
иконы и символа. Существует внепространственная и вневременная духовная
реальность — Царство Небесное (у Иванова — последняя Реальность); символы — это
отображения "высших сущностей". Но, поскольку высшие сущности,
первообразы — метафизически постоянны, неизменны, постольку каноничны и
неизменны должны быть и их изображения, словесные или визуальные. Отсюда
вытекала необходимость их закрепления каноном, с одной стороны, и
обязательность наличия в сознании художника "внутреннего канона" — с
другой. Еще одно, на что косвенно указал Вячеслав Иванов, — это интериоризация
канона, как свободное признание "иерархического порядка реальных ценностей".
Это признание делает канон не внешней, а единственно возможной внутренней,
содержательной формой, раскрывающейся художнику как откровение и
"тайновидение".
Для
М.Волошина (статья 1914 года "Чему учат иконы?") канон — фактор не
сдерживающий, а направляющий творчество в определенное русло; в произведенниях
искусства, как он считает, "всегда можно рассмотреть канонический ствол
растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях".
Поэт сравнивает роль иконографического канона с ролью поэтических форм в лирике:
"Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную форму,
например, сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и
логический рисунок лирическое состояние своей души?".
Возможно,
под влиянием такого рода мнений в работах, посвященных проблеме канона в
иконописи, нередко дело представляется так, что графический канон сковывал
творческие возможности иконописца, талант рисовальщика заглушался им, но зато
цветовое решение композиции было в полной воле художника, оно давало возможность
проявиться хотя бы таланту колориста. В этом несколько упрощенном понимании
проблемы не учитывается, во-первых, что основая расцветка одежд Христа (на
разных иконах — разная), Богоматери, святых также является частью канона, а,
во-вторых, что усвоение иконописцем канона происходило через уже найденное
предшествующими мастерами графико-цветовое решение композиции.
Прп.
Иосиф Волоцкий, рассказывая о Данииле Черном и Андрее Рублеве, подчеркивает,
что они все делали для того, чтобы ум и мысль их, или око духовное, всегда
возносилось ''к невещественному и Божественному свету'', чувственное же око
было возведено ''ко еже от вещих вапов написанным образом Владыки Христа и
Пречистыя Его Матери и всех святых''. Именно постижению канона изнутри и
служило это созерцание древних, прославленных икон, а вместе с тем воспитанию
"чувственного ока" на лучших образцах. ''Яко и на самый праздник
светлаго Вскресениа, — продолжает прп. Иосиф Волоцкий — на седалищих седяща, и
пред собою имуща всечестныя и Божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща...''
При этом прп. Иосиф особо подчеркивает, что созерцание знаменитых икон было не
только праздничным занятием, но правилом на всякий день, ''егда
живописательству не прилежаху'', и так проводили свободное время не только Рублев
и Даниил Черный, но ''и инии мнози такови же''. Обратим внимание на две детали:
во-первых, канон постигался на лучших образцах как идеал, к которому надо
стремиться и, следовательно, не мог сковывать творческие возможности художника
(вспомним "внутренний канон" Вячеслава Иванова), во-вторых, он
постигался путем созерцания совершенных икон, на которых достигнута гармония
графического и цветового решений. Постичь тайну канона изнутри, воспоизвести
его с предельной глубиной или даже превзойти его — в этом видел свою задачу
иконописец.
Канон
— это содержательная форма. И в этом легко убедиться: если нарушить, например,
агиографический канон, то получится рассказ, повесть, биография или даже
сказка, но не будет главного — жития; если нарушить иконографический канон, то
будет портрет или картина, но не будет иконы. История искусства Возрождения
свидетельствует именно о том, как проявления "свободной" творческой
воли художника, выражавшиеся прежде всего в разрушении средневекового канона,
формировали современную живопись и современную литературу. В истории русской
живописи, вставшей на этот путь в XVII веке, есть даже промежуточный этап:
икона — парсуна — портрет. Оставаясь в рамках иконописания, художник сознавал,
что нарушение канона возможно лишь в одном единственном случае: если новшество
совершенствует канон, поднимает его на новую высоту, делает идею произведения,
не принижая ее, более наглядной, легко "читаемой". Уместно здесь в
качестве примера привести иконографию знаменитой иконы прп. Андрея Рублева
"Троица", которая, с одной стороны, явилась открытием в области формы
и, вместе с тем, — новым каноном (по постановлению Стоглава). Самая трудная
богословская задача, стоящая перед иконописцем, пишущим икону Пресвятой Троицы,
— выразить живописно догматическую, богословскую антиномию: Троица в Единице и
Единица в Троице. Логически разрешить или доказать здесь ничего нельзя. Но
можно показать. Это идеально удалось святому иконописцу. Его икона — явленное
Триединство, которое свидетельствует, что это возможно, что это есть.
Парадоксальное,
на первый взгляд, утверждение, что канон не оковы, а свобода, было наиболее
ясно и четко сформулировано и обосновано чуть позже о. Павлом Флоренским.
"...Трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были
только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие
дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма
высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим
взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования
канонической формы, или, точнее, дар человечества художнику канонической формы
есть освобождение, а не стеснение... Ближайшая задача — постигнуть смысл канона
изнутри, проникнув в него, как в сгущенный разум человечества...".
Флоренский, как видим, в своей интерпретации канона делает акцент лишь на
положительных сторонах канонических форм: во-первых, канон — это как бы
аккумулятор достигнутого в области формы (конечно, соответствующей вполне
определенному содержанию, канон — это "содержательная форма");
во-вторых, канон высвобождает ту часть энергии, которая тратится
"свободным" художником на поиск формы; найдя же форму, художник
вынужден в дальнейшем ее строго придерживаться, т.е. сразу же "канонизировать"
(так Пушкин создал и закрепил в своем романе в стихах строфу, получившую
впоследствии название "онегинской")(2);в-третьих, канон предполагает
всегда предварительное осмысление, осознание его как единственно возможной
формы для данного содержания, его внутренней необходимости, а также осознание
его как творческой свободы, претворение его во "внутренний канон". Об
этом же настойчиво напоминают современные иконописцы: "Приводя свою жизнь
и творчество к Богу через канон, вводя их в определенные ритмы, стесняя себя —
мы освобождаемся; свободной и все более полной, благодатной становятся и наша
жизнь, и наше творчество. Вот что такое свобода внутри канона". И
наоборот: "Отходя от постижения канона как от постижения бесконечно
разнообразных, но единых правды и красоты Божиих, явленных в мире Божием,
всякое искусство падает. Падает и человек как личность, страдает, умирает его
душа, когда отходит от путей прямых, Божиих — канонических".
Отец
Павел Флоренский указал также на такую важную черту иконографического канона,
как его символизм. "...Иконографические символы, — писал он, — не только
эмблемы, но и некоторые мистические реальности; они, ведь, — не голые значки
иного мира, не алгебраические формы мира духовного, но также — одеяния и
картины высшей реальности". Если так, то иконографический символ также
можно рассматривать на трех уровнях (излагать на трех языках) — божественном,
священном и мирском. По Флоренскому, следовательно, иконографический канон —
это прежде всего данная в откровении Святым Отцам духовная онтологичная реальность
("божественный язык"); затем это собственно икона в ее идеальной
гармонизации композиционного, графического и цветового канонов ("священный
язык"); наконец, возможный, но не обязательный, примитив или подражание, в
котором соблюден формальный канон, но совершенно отсутствует его интериоризация
("мирской язык").
Все
характеристики иконообраза распространяются и на канон. Его двуединство в том,
что он есть онтологичная духовная реальность, восходящая к первообразу, в мир
невидимых неизменных сущностей. И поскольку иконообраз является видимым
отобразом этой сущности, он не может не быть в высшей степени каноничным.(3)
Антиномичность канона вторична по отношению к антиномичности иконообраза. Если
иконообраз делает видимым невидимое, являет его, то канон закрепляет это
явление в определенной форме, но не произвольной, а так же
"явленной". Литургийность канона состоит в том, что он живет в
Литургии и призван способствовать сохранению явленных в Откровении и
усовершенствованных духовным опытом многих веков форм богослужения, зодчества,
иконописания. Соборность канона — это и его соответствие всем известным
церковным канонам, органичное вхождение в их единство, и полнота внутреннего
содержания канона. Синергийность канона проявляется в его внутренней таинственной
жизни; воспринятый чисто внешне и формально канон теряет синергию, претворение
же канона во внутренний канон, интериоризация его, открывает перед человеком
глубины Боговедения.
Принципиальная
черта православного символизма — его каноничность, которая предохраняет
церковное искусство от перерождения в произвольное символотворчество каждого
отдельного художника, что означало бы разрушение двуединства, распад
иконичности, разрыв между Первообразом и образом. Вместе с тем, принципиальная
черта православной каноничности — ее символичность, стремление избежать всякого
натурализма, предотвратить попытки смешения образа и Первообраза. Канон поэтому
есть не столько эстетическая категория, сколько мировоззренческая.
Иконографический
канон сформировался на восточнохристианской почве, он существует в рамках
православного мировоззрения; исчезновение, разрушение или забвение канона может
произойти лишь при полной секуляризации и расцерковлении художественного
сознания. Но в любом случае он останется "формальным каноном" и в
качестве такового может стать объектом живописного эпигонства, что и
наблюдалось в творчестве некоторых русских художников начала XX века.(4)
Присоединяя
к прежде выделенным трем главным характеристикам (двуединство, антиномичность,
литургийность) четыре дополнительных (соборность, синергийность, символичность,
каноничность), мы получаем более полное и многостороннее представление об
иконообразе. Иконообраз — это облеченное в какую-либо доступную для
непосредственного восприятия форму (визуальную, словесную и др.) реальное
явление Божественного в человеческом, Первообраза в образе, невидимого в
видимом; истинный иконообраз всегда выступает в органичном единстве
перечисленных выше семи характеристик. На основе такого понимания иконообраза
мы считаем возможным говорить об иконичности в Православии. Иконичность — это
внутреннее свойство, способность человека, вещи, действия, события, явления,
места быть реальным богочеловеческим двуединством и при определенных условиях
являть в эонотопосе Первообраз.
Примечания
1.
Интересно, что отрицательная оценка византийского искусства за его каноничность
у многих искусствоведов уживалась с восхищением древнеегипетским, китайским,
традиционным африканским искусством, не в меньшей, если не в большей степени
основанными на строгом каноне.
2.
Можно сказать, что освободившись от канона, художник попадает в рабство ко
многим канонам и становится рабом самого себя.
3.
Такому утверждению не противоречит тот факт, что иконографический канон
византийского искусства формировался на протяжении веков: к VI веку сложилась
большая часть композиций, а к IX-X — их устойчивый круг. Само формирование
канона в восточнохристианском искусстве понимается как откровение. Оно
приходило к Св. Отцам или святым иконописцам по мере возрастания потребности в
новых иконописных сюжетах.
4.
К проблеме канона на другом материале мы возвращаемся во второй части книги в
главе, посвященной житию.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/