Стенька Разин под Петербургом
Зоркая Н. М.
Дранков
поначалу был хозяином скромной фотографии в Петербурге. Заняв деньги, он
отправился в Лондон, где ухитрился приобрести не только наиновейшую аппаратуру,
но и должность корреспондента газеты "Таймс" (!) по России. В
качестве постоянного фотографа ему открылись двери в Государственную Думу, а
далее и ко двору. Тогда-то, в 1907 году, он и основал "первое в России
синематографическое ателье".
После
Октябрьской революции Дранков вместе со многими другими оказался, как гласит
молва, сначала в Константинополе, где открыл печально знаменитые и жалкие
эмигрантские то ли "скачки блох", то ли "тараканьи бега", а
потом, согласно другим апокрифам, переехал в Америку, вернулся к кинематографу,
приобрел фургон-передвижку. Там, далеко от России, кончается биография
человека, чье имя лихим автографом красовалось в углу каждого кадра на
великолепной кинопленке ранних лет, рядом с двумя горделивыми — хвосты веером —
павлинами, фирменным знаком Дранкова, еще одной символической фигуры русского
предпринимательства1.
Вездесущий,
столь же деятель, сколь авантюрист и производитель дешевых экранных сенсаций и
попросту обманов, Дранков тем не менее свершил для русской культуры деяние
поистине великое: он снимал Л. Н. Толстого, сохранив для потомков в сотнях
метров пленки эпизоды последних лет его жизни (монтажом съемок от 27 августа
1908 года была знаменитая лента "День 80-летия графа Л. Н. Толстого в
Ясной Поляне"). Когда в кинотеатрах на экранах возникали эти картины, по
рядам, как свидетельствуют современники, пробегало "нечто очищающее".
Кинематографистам удалось запечатлеть трагические дни болезни Толстого,
похорон, превратившихся в паломничество целой страны ко гробу своего национального
гения. Подобной летописи при всей наивности отбора материала в ту раннюю пору
не имела ни одна другая кинематография мира2.
Дранков
проявил недюжинную смелость, переходящую в наглость, избрав для экранизации
первого русского игрового фильма трагедию Пушкина "Борис Годунов" —
сложнейшее философское произведение. Ведь даже на театральной сцене редко
появлялись удачи. Фильм не был закончен — остались от съемок лишь короткие
сцены из боярской жизни. Дранков оказался первопроходцем благодаря "Понизовой
вольнице".
Эта
"историческая драма" длиною 224 метра и временем демонстрации семь с
половиной минут была поставлена в ателье Дранкова по оригинальному
"сценариусу" Василия Гончарова. Режиссером стал безвестный Ромашков,
а разыграна драма была полулюбительской театральной труппой. Композитор
Ипполитов-Иванов написал специальную музыку для симфонического оркестра,
которая сопровождала проекцию на премьере (не забудем, что кинематограф был
немым).
Сюжет
состоит из шести сцен, разделенных длинными и малограмотными
надписями-интертитрами. Действие и текст иллюстрируют популярную русскую песню
"Из-за острова на стрежень" — легенду о любви Стеньки Разина к
пленной персидской княжне. Сотоварищи недовольны атаманом ("нас на бабу
променял!") и подсовывают Стеньке фальшивое письмо, якобы написанное
персиянкой ее жениху принцу Гассану. Этот эпизод в песне отсутствует, он
придуман сценаристом как исключительно "кинематографичный". Пьяный
атаман в приступе ревности скоропалительно бросает пленницу в волжские волны,
на чем действие мгновенно обрывается — княжна не успевает долететь до воды, как
ее перекрывает надпись "конец".
Лента
целиком снята на натуре — в Сестрорецке под Петербургом, на озере Разлив,
которое прославится, ибо там в шалаше, скрываясь от полиции, Ленин будет писать
какую-то свою книгу. Но до вождя революции там побывал Стенька Разин Дранкова.
Вода,
по которой плывут ладьи, остров с сосновым лесом, куда причаливает ватага,
поляна, освещенная солнцем, — все это очаровывает прелестью
кинематографичности, несмотря на топорные режиссерские мизансцены и бездарную
камеру Дранкова, собственноручно снимавшего фильм (вместе с Н. Козловским), —
натура всегда спасает экран!
Беда
приходит в кадр вместе с актерами. Суетливые, грубо загримированные, с
картонными кинжалами и кубками в руках, исполнители отчаянно вращают глазами,
вообще не умеют играть, а в кино тем более. Мало отличаются от ряженой толпы и
центральные фигуры: бородатый, рослый, толстый Стенька Разин (артист Е.
Петров-Краевский) и пышная, дебелая княжна в персидских шальварах.
Но
опыт все же был по-своему поучителен. Обнаружилось, насколько противопоказана
киноэкрану театральная "игра", бутафория и, наоборот, сколь органична
естественность пейзажа, подлинные материалы и фактуры (деревянный нос лодки,
разрезающий воду, верхушки сосен под легким ветерком). Первый фильм, таким
образом, был и первым уроком киновыразительности. Далее, лента "Стенька
Разин" едва ли не декларативно заявляла о национальной основе русского
кино. Разумеется, снимая фильм, создатели не думали ни о каких эстетических
декларациях, но интуитивно избрали фигуру народного героя, исторической
личности, овеянной легендами. При всей пошлости постановки, примитивности
сюжета в этой киноленте, хотя бы в ее названии, сохранялся дух "разинской
вольницы".
По
сути, это была кинематографическая версия национальной русской драмы
"Лодка", уникального народного театрального зрелища. Историки кино
справедливо сравнивают фильм "Стенька Разин" с лубком, однако корни
этого произведения не только лубочные, то есть уходящие в поп-культуру города
XVIII–XIX веков, но и еще более глубокие, что могли бы подтвердить
исследователи русского фольклора. В этом смысле фильм "Стенька Разин"
— важнейший для кинематографа пункт встречи русского фольклора и массовой
культуры ХХ столетия3.
И
разбойная Стенькина ватага толпилась на борту ладьи, и бесшабашно плясала на
солнечной полянке горемычная персиянка, и таперы увлеченно импровизировали на
темы старинной народной песни "Вниз по матушке, по Волге", переходя
на раздольное "Из-за острова на стрежень...".
Так
или иначе, но первый игровой российский фильм вышел на экран.
Нет
спора: "Понизовая вольница" — творение топорное и наивное, как,
впрочем, и французский фильм "Убийство герцога Гиза", выпущенный под
академической рубрикой "Фильм д’Ар", и другие знаменитые шедевры той
далекой поры. Но становление русского кино было стремительным. Созданные всего
лишь 7–10 лет спустя фильмы "Портрет Дориана Грея" Вс. Мейерхольда,
"Дитя большого города" и "Немые свидетели" Евгения Бауэра,
"Пиковая дама" и "Отец Сергий" Якова Протазанова и многие
другие находились на передовой линии европейского новаторства.
"Беспомощное
младенчество" или "Серебряный век русского кино"? За десятилетие
(1908–1918) было выпущено более 2000 игровых картин и около 3000 научных и
видовых лент; сняты десятки тысяч метров хроники; была создана мощная сеть
кинофикации и проката; работало 6 крупных кинофабрик, выдвинулись талантливые
профессионалы, организаторы и руководители кинопроизводства. Русское кино
обрело собственное творческое лицо, достигло высокого уровня постановочного и
исполнительского мастерства; в России за этот период издавалось 27 специальных
киножурналов и свыше 40 рекламных периодических изданий для зрителей. Публика
горячо любила свой кинематограф. Это была набирающая силы, процветающая,
уверенная в себе, благоденствующая отрасль.
Однако
дореволюционное кино долго оставалось на дурном счету у советских
искусствоведов. Его считали средством оглупления народа или, в лучшем случае,
отказывали в причастности к искусству, называли "предыскусством",
"художественным суррогатом"4 даже те честные и добросовестные
исследователи, которые собрали материал и заложили фундамент изучения периода.
Впрочем, ведь и само определение "Серебряный век" совсем недавно
утвердилось в речи — раньше эту пору позднего и пышного цветения русской
культуры предпочитали, с легкой руки М. Горького, именовать "самым
позорным и постыдным десятилетием в истории русской интеллигенции". Между
тем наступивший новый век, крах социалистической системы, а вместе с ней и ее
примитивной идеологии призывают окончательно освободиться от классовых ярлыков
("буржуазная киношка", "жаба-торгаш", "упадничество
богатеев"), какими победивший Октябрь и его киноавангард наградил и на
долгие годы замолчал деловой и творческий вклад своего предшественника. И если
поднимать руку на Льва Толстого или Чехова советская эстетика все-таки не
решалась (классики подавались ею как "зеркала русской революции" или
"предтечи"), то беззащитный частновладельческий кинематограф,
"буржуазный киношка" служил очень удобным мальчиком для
идеологического битья.
О
младенчестве, невежестве, примитивности первых киносъемок, о наивных и жалких
шагах новорожденного младенца-кинематографа написано и заштамповано немало
иронических, презрительных, покровительственных пассажей. Что же,
действительно, можно ли было сравнивать классические, вековые, почтенные школы
сценического искусства, балета (классы, станок, белые пачки, вся жизнь в
экзерсисе!) с наспех и случайно сбитыми киногруппами в ателье-скороспелках, с
их хозяевами, которые часто вербовались отнюдь не из выпускников лицея?
Сегодня
по праву наследников и беспристрастных историков можно включить кинематограф в
общую культурную панораму Серебряного века. И, благодаря художественным ценностям
русского экрана, ясно видимым из отдаления. И по тому месту, которое заняло
новое зрелище и новорожденное искусство в жизни общества (причем не только
низов, но и духовной элиты), в системе развлечений, в быту. И еще хотя бы по
совпадению эпитета "серебряный" и щедрой насыщенности дореволюционной
целлулоидной пленки серебром, что придавало киноленте богатство оттенков
черно-белого кадра и особое, серебристое, чуть таинственное свечение.
Вернемся
же к деятельности благородного первопроходца, деятеля, чьи заслуги перед
отечественным киноискусством неоспоримы; вернемся к истокам отечественного
кинопроизводства.
Примечания:
1.
Новые сведения о судьбе А. И. Дранкова в Америке собраны петербургским
исследователем А. Поздняковым. См. публикацию "Вечное пристанище
Александра Дранкова" в журнале "Киноведческие записки". № 50.
М., 2001. С. 304–309.
2.
В связи с этими съемками и по поводу отношения Л. Н. Толстого через несколько
десятилетий возникнет любопытный спор советских историков (см.: Аннинский Л.
Лев Толстой и кинематограф. М., 1980). Одни подчеркивали культурное значение
съемок Л. Н. Толстого, другие настаивали на беспардонной настырности
"кинематографщиков", врывавшихся в Ясную Поляну. В перспективе
развития культуры ХХ века и грядущей роли в ней кинематографа интереснее
заметить тот "парадокс о кино", согласно которому искатель сенсаций и
апологет наживы Дранков благодаря кинокамере сумел совершить культурный подвиг,
оставив в наследство потомкам бесценные кадры толстовской "кинолетописи".
3.
Подробнее об этом см.: Зоркая Н. М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994; Она же.
Мотив персидской княжны в "разинском" лубочном цикле и в русской
литературе ХIХ–ХХ веков // Мир народной картинки. М., 1999.
4.
См., например, введение "От автора" в книге С. С. Гинзбурга "Кинематография
дореволюционной России". М., 1963 – исследователя, много сделавшего для
популяризации и "реабилитации" дореволюционного кино в советское
время.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/