Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
Кузьма
Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939), русский художник, теоретик искусства и
писатель.
Родился
в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье
сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных
купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.Бурова в Самаре (1895–1897) и
Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895–1897). В
1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его
наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.Ашбе в Мюнхене (1901) и частные
академии Парижа (1905–1908). В эти же годы много путешествовал по Западной
Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение
для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления. Испытал
разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и
старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций.
Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Жил в Ленинграде,
а с 1927 – в Пушкине.
Целиком
в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды
или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы – в Русском
музее, Петербург). Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось
знаменитое полотно Купание красного коня (1912) – простой сельский сюжет
превращен (благодаря плавной ритмике форм и звучному локальному колориту) в
поэтическое обобщение о судьбах России. Так же воспринимаются картины Мать
(1913) и Девушки на Волге (1915). В своих новаторских
монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в
Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в
Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный
мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его
светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на
первом плане), 1920; все картины – в Третьяковской галерее).
В
1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система
Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы»,
который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать
ощущение «земли как планеты». По-своему «планетарны», монументально-значительны
даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются
как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова,
1922; оба портрета – в Третьяковской галерее). Искренний «попутчик» революции,
мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя,
1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928,
Русский музей). Но картина 1919 год. Тревога (1934, там же), с питерским
рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается
как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а
многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения
бывших буржуев» – как сатира на новый быт.
Петров-Водкин
часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе,
особенно в свой поздний период. Романтически-эмоциональны, весьма самобытны по
жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) – своего рода
«вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного
романа, теоретического трактата и мемуаров. Плодотворно работал также как
художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910–1915) и
Академии художеств (1918–1933).
Умер
Петров-Водкин в Ленинграде 15 февраля 1939.
Творческая
судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина
***
Даниэль
С. М.
Творческая
судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939) складывалась счастливо.
Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное
перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург,
Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства
в рафинированных столичных кругах - все это кажется фантастичным. В искусстве
Петрова-Водкина цельно отобразился парадоксальный строй его личности:
провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной
деятельности, с одной стороны, и космический размах гипотез, проектов,
удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие - с другой.
Первые
робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Ф.
Е. Бурова (Самара). В 1895 году с помощью меценатов он отправился в Петербург и
поступил в Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица.
Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин
перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), которое окончил
в 1904 году. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской Валентина Серова.
Кроме того, в 1901 году он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А.
Ашбе. Годы пребывания в МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и
драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе
между живописью и литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во
Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным европейским
искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно
определив выбор пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ,
показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине. В 1909 году в
редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка
Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир
искусства", с которым был связан до его роспуска (1924).
Уже
в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией
("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910);
здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников (Михаил Врубель,
Виктор Борисов-Мусатов, П. Пюви де Шаванн; в области литературы - Морис
Метерлинк). Общественный резонанс первых выступлений художника носил
противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и
принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики
возглавил сам Илья Репин, а защиту - Александр Бенуа. Одни видели в
Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством
связывались "аполлонические" ожидания, утверждение неоклассической
тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя
"трудным художником", он не лукавил. Дальнейшая эволюция показывает,
что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно
как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоялось именно в это
время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного
коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве
Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное
противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно
прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций,
оказавшемуся столь плодотворным.
На
протяжении 1910-х годов амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень
широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными
стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные
образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии
огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные
с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина
("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы",
1917). В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию
единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается
проблема пространства, находящая разрешение в "сферической
перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской"
перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация символического
пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с
"планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в
картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер,
раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие
произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок"
(1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928),
"Весна" (1935) и др. Понимание пространства как "одного из
главных рассказчиков картины" вместе со специфическим истолкованием роли
цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый
живописный стиль Петрова-Водкина.
Космологический
символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918;
"Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой",
1922, и др.). Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой
природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового
устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических
сил. Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам.
В
первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к
натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности
("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919;
"Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же
единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно
обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются
друг с другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с
красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка",
"Скрипка", оба 1918).
Многие
произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции
("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923;
"Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись
с языком кинематографа.
На
рубеже 1920-х и 1930-х годов Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время
оставить живопись, вновь обратился к литературному творчеству. Именно тогда им
написаны автобиографические повести "Хлыновск" и "Пространство
Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и возможности
искусства.
Последнее
значительное произведение Петрова-Водкина - "1919 год. Тревога"
(1934). Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим
событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой
эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934
году приобрела иной смысл, нежели в 1919.
Ориентация
на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята
советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя
оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х годов произошло новое открытие
Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и
ценность творческого наследия.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://bibliotekar.ru