Экфрасис в прозе Б. А. Лавренева

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Филологический факультет

Кафедра истории русской литературы
Воронцова Юлия Олеговна
Экфрасис в прозе Б. А. Лавренева

Выпускная квалификационная работа

Бакалавра филологии
Научный руководитель: к.ф.н., доцент Григорьева Людмила Павловна
Рецензент: к.ф.н., доцент Петров Александр Родионович
Санкт-Петербург

2010

Содержание
Введение ………………………………………………………….………… С. 3

Глава I. Особенности экфрасиса в прозе Бориса Лавренева.

1.1. Экфрасис в контексте творчества Лавренева…………..……… С. 11

1.2. Функции скульптурного экфрасиса в прозе Лавренева……… С. 15

Глава II. Художественный экфрасис в прозе Лавренева………………….С. 26

Заключение …………………………………………………………..………С. 42

Библиография……………………………………………………………… С. 44

Введение

Темой дипломной работы является экфрасис в прозе Б. А. Лавренёва.

Цель данной работы — описание и анализ экфрасиса в прозе Б.А. Лавренева, его функционирования в пределах отдельного произведения и в контексте всего творчества. Мы бы хотели выяснить, находят ли отражение в экфрасисе факторы, выходящие за рамки литературного повествования.

Экфрасис, словесное описание произведений изобразительного искусства, появился ещё в античности, самым ранним примером принято считать различные описания в гомеровской «Илиаде». Со временем характер его менялся: в раннем христианстве снизился престиж живописи и скульптуры, художник стремился не описать, а выявить тайный смысл. В эпоху возрождения экфразы должны были быть максимально приближены к своему прототипу. Барочный экфрасис, как и средневековый, отличался свободным обращением с предметом искусства. В русской литературе он появился ещё в жанре хожений, играл важную роль в творчестве писателей-романтиков, новая волна интереса к экфрасису как к синтезу различных искусств началась в конце XIX века1.

Появившиеся в XX веке работы расширили семантику термина экфрасис, сделав его неоднозначным. Объектом исследований становились произведения различных периодов, направлений и жанров. Своременные исследователи, опираясь на классические работы Г.Э. Лессинга2 и Р. Якобсона3 и др. (Г.Э. Лессинг уделяет большое внимание соотношению изображения одного и того же объекта в скульптуре и литературе, отмечая различные способы их воздействия на читателя. Р. Якобсон анализирует образ статуи в поэтике Пушкина, рассматривая отношения экфрасиса как знака к обозначаемому объекту), разработали теорию экфрасиса. Образцом исследования скульптурного экфрасиса в русской литературе является работа Ю.В. Манна1.

Л.И. Таруашвили описал процесс построения и структуру визуального образа в экфрасисе (на материале античности и христианской Европы)2.

Н.Г. Морозова анализирует экфрасис в русской прозе XIX-XX века, описывая его функции и способы выражения в творчестве различных авторов. Она выделяет три основные функции экфрасиса (эмоционально-экспрессивную, характеризующую и сюжетообразующую) и исследует значение каждой из них. В ее работе приводятся доказательства того, что полифункциональность экфрасиса обусловлена активной внутритекстовой позицией картины3. Типологией экфрасиса в русской литературе XX века занимается также Е. Берар4.

Р. Барт расчленяет изображение на составные элементы, исследует их по отдельности в связи друг с другом, чтобы уяснить структуру изображения в его целостности5.

Исследования Ю.М. Лотмана посвящены структурно-семантическим аспектам портрета в литературе, его функционированию на разных уровнях текста1. К этой же проблеме обращается и В.Н. Топоров2.

Исследованиям экфрасиса, его различным видам, истории изучения, функционированию в произведении, структурным особенностям посвящены работы Л. Геллера. Он пытается сформировать единый подход к пониманию экфрасиса: «…Надо серьёзно пересмотреть общепринятый подход к экфрасису как к «копии второй степени». Такой подход снимает проблематичность акта копирования»3. Л. Геллер полемизирует с Лессингом, опровергая мнение о плоскости и статичности картины и вторичности экфрасиса. Л. Геллер подытоживает свою работу выводом о разноплановости экфрасиса: «Оказалось, что экфрасис может быть принципом: религиозным – приглашением-побуждением к духовному видению как высшему восприятию мира и восприятию высшего мира, и вместе с тем – принципом сакрализации художественности как гарантии целостности восприятия; философско-эстетическим – утверждением красоты обозреваемого и прекрасного как материализации зримого и гармонии пространственных отношений; эпистемологическим или эвристическим – не просто интерцитатности, но переводимости – метафоричности – искусств; семиотическим – стремлением знака к естественности, к преодолению своего статуса знака и знакового статуса; культурно-историческим – обменом информацией «поверх барьеров», через хроно-топографические границы »4, а также принципом межтекстовым, поэтическим, текстовым и тропологическим.

В последнее время усилился интерес к исследованию природы «сакрального» экфрасиса в русской литературе. И. Есаулов указывает на отражение иконической традиции в изображениях русских писателей1. Р. Мних на примере творчества Анны Ахматовой описывает природу экфрасиса как сакрального символа2. Особое место в этом вопросе занимает работа Н.Е. Меднис, в которой исследуется религиозный экфрасис в русской литературе3.

Р. Ходель рассматривает экфрасис в двух аспектах – на уровне предмета и повествования, соотнося экфрасис и объект его описания, он делает вывод о двойственности референтности4. Нарративному уровню текста посвящены также исследования Ю.В. Шатина5.

Количество работ, посвященных изучению экфрасиса в литературе, постоянно увеличивается, однако вопрос до сих пор остаётся недостаточно освещённым, и русская литература даёт здесь обширный материал для исследования. Экфрасис в произведениях русских авторов стал объектом изучения для Ж.-К. Ланн1, Н.А. Марченко2, М. Нике3, М. Рубинс4, С. Франк5, А.А. Хадынская6, М. Цымбольска-Лебода7 и др.

При всём многообразии работ до сих пор нет единства и в теории вопроса: значение термина экфрасис по-разному трактуется разными исследователями, а сам термин отсутствует в справочной литературе и употребляется не во всех работах по данному вопросу. В некоторых работах вместо экфрасис употребляются экфразис или экфраза. Поскольку никакого определённого канона здесь нет, в нашей работе мы будем использовать более распространенный — экфрасис.

Семантика слова экфрасис претерпела изменения со времён античности8. Изначально термин применялся в греко-римской риторике для обозначения описания, не связанного с основной сюжетной линией, в эпоху ренессанса и барокко – для обозначения описания живописи и произведений пластических искусств. В современном литературоведении понятие стало включать в себя описание не только пространственных объектов, но и «временных»: кино, танца, пения, музыки. Ж. Хетени, например, утверждает: «Экфраза – использование изображения в тексте, то есть словесное изображение образа»1; если пользоваться этим определением, то к экфрасису можно отнести словесную передачу изображений в целом: описания пейзажа, интерьера, внешности героев. Существуют исследования, посвященные топоэкфрасису, то есть описанию места действия2. Р. Якобсон не употребляет слова экфрасис, но пишет о «транспозиции произведения, принадлежащего к одному виду искусства, в произведение другого вида искусства»3. Некоторые учёные также считают экфрасисом описание произведений искусства в практических целях: в криминалистике, в музейной документации и т.п.4.

В данной работе, вслед за М. Рубинс и С. Франк, мы определяем экфрасис как словесное воссоздание реальных и вымышленных произведений изобразительного искусства, прежде всего живописи, графики и скульптуры, являющееся частью нарративной структуры художественного текста. Мы используем столь узкое определение, чтобы избежать размытости границ понятия.

Экфрасис — явление полифункциональное, поэтому аспекты его изучения различны. Некоторые авторы изучают тектонику образа, некоторые место экфрасиса в пространстве текста, его композиционные особенности. Часть работ посвящена связи экфрасиса с реальными произведениями искусства. Сложность заключается в отсутствии у экфрасиса чёткой структуры. М.Рубинс5 предлагает структурную модель самого развитого варианта экфрасиса.

субъект

объект

Среда

художник

референт

действительность

поэт

произведение искусства

изобразительное искусство

читатель

текст

Литература

Данная модель включает все уровни, которые может затрагивать экфрасис, но в существующих произведениях найти её в полном составе можно крайне редко. Во многих произведениях Лавренева описываются вымышленные объекты, что автоматически исключает из этой модели элементы, связанные с действительностью, или переводит их в плоскость литературы. По этой причине мы в данной работе не придерживаемся строгой классификации.

Объектом исследования будет художественная проза Б.А. Лавренёва. Мы не включаем в исследование драматические произведения, поскольку экфрасис в них имеет другие цели и форму выражения. В послереволюционный период формируется концепция пролетарского искусства, «это привлекает особое внимание к изучению функций экфрасиса в раскрытии темы России и революции, в выражении авторских этических и социально-исторических взглядов»1. Тем более значимыми нам представляются все случаи появления экфрасиса в произведениях писателей этого времени. Экфрасису в произведениях Лавренева посвящены работы А.Ю. Криворучко, но объектом её исследования является только повесть «Гравюра на дереве». Мы постараемся показать в этой работе, что экфрасис в его произведениях обладает особой смысловой нагрузкой и важен при изучении поэтики. Исследование строится на материале десяти прозаических художественных произведений Б. Лавренева, где встречается относительно развернутый экфрасис.

Исходя из поставленной цели исследования, мы определили следующие задачи:

1) выделить и описать экфрасис в художественной прозе Б. Лавренёва;

2) проанализировать его изолированно и в контексте произведения;

3) выявить специфические черты поэтики экфрасиса, его содержательные, композиционные и лексические особенности;

4) определить способы введения экфрасиса в текст;

5)установить цели и задачи, для достижения которых автор использует экфрасис;

6) определить, как соотносится экфрасис с реальным произведением искусства;

7)обобщить выводы по всему творчеству автора.

Об актуальности данной проблемы свидетельствует возрастающее количество исследований в отечественном и зарубежном литературоведении. Исследование экфрасиса позволяет с новой стороны посмотреть на проблему соотношения слова и образа. С его помощью мы можем проследить «эволюцию связанных с ним приемов, топосов, жанров»1, что немаловажно для истории и теории литературы. Появление экфрасиса в определенные периоды важно не только для литературы, но и для культуры в целом, так как может служить показателем направления и уровня её развития. Проанализировав экфрасис в творчестве Б.А. Лавренёва, мы надеемся дать материал для дальнейшего расширения теоретической базы по данному вопросу и сопоставительного анализа поэтики экфрасиса у разных авторов.

Выявить основные композиционные особенности, осмыслить сущность экфрасиса, определить степень его функциональной нагруженности возможно только проанализировав его связь с основным текстом, поэтому в данной работе анализ экфрасиса будет дополняться анализом произведения.

В соответствии с целями и задачами данной работы материал в ней располагается следующим образом:

— во введении определяются цели и задачи, актуальность и перспектива исследования, предлагается аналитический обзор работ по проблеме экфрасиса, формулируется рабочее определение термина экфрасис, определяется материал исследования;

— первая глава представляет собой обобщение данных по экфрасису во всём творчестве Лавренева, структурное, семантическое и функциональное сходство в разных произведениях, определяется его роль и значение, а также культурно исторические факторы, обусловившие их, отдельно рассматриваются функции скульптурного экфрасиса;

— во второй главе экфрасис исследуется художественный экфрасис, определяется его основные функции, связь с героями повествования и авторской позицией, способы его введения в текст;

— в заключении подводятся итоги работы и делаются выводы по результатам исследования.

— библиографический список включает 68 наименований.
Глава I.

Особенности экфрасиса в прозе Бориса Лавренева.

В этой главе описываются сходства и различия в структуре, функциях и значениях основных экфрастических включений в прозаических произведениях Лавренева, а также функции и специфика скульптурного экфрасиса.
1.1. Экфрасис в контексте творчества Лавренева.

Одной из отличительных черт экфрасиса у Лавренева является то, что он достаточно редко вводит экфрасис распространенным в литературе способом – через описание интерьера. Подобным образом у него представлены олеографии в «Талассе», картины в доме Шамурина в «Гравюре на дереве» и чашка в «Мире в стеклышке». Экфрасис вводится «в зоне героя». В любом произведении картина есть часть текстовой ситуации. Способ ввода экфрасиса предопределяет отдельные его функции, но не ограничивает роль экфрастического фрагмента в сюжете произведения.

Во многих случаях экфрасис в текстах Лавренева полифункционален. Он может обладать пророческой или символической функцией, что мы встречаем в рассказе «Гала-Петер», где отождествление персонажа со статуей предрекает ему печальный конец, как и императору. То же можно увидеть и в гравюрах, изображающих гибель адмирала Нельсона, относительно генерала Орпингтона в «Крушении республики Итль». В повести «Комендант Пушкин» коменданта, увидевшего в памятнике Пушкину «бронзового двойника», постигает та же смерть, что и поэта. В романе «Синее и белое» памятник Нахимову предрекает поражение Черноморскому флоту.

Также экфрасис является опосредованным «высказыванием чувств» и может использоваться для психологического анализа героя, что актуализировано в изображении образа Василия Гулявина в повести «Ветер», где сфинксы и рисунок на стене отражают его внутренние противоречия. Сюда же можно отнести ироничное описание портрета Орпингтона в часах обывателей Наутилии. В рассказе «Таласса» изображения пиратов помогают понять, что внутренний мир героя куда шире, чем представляется на первый взгляд. В «Коменданте Пушкине» посредством памятника происходит духовный рост главного героя. Отдельно следует отметить повесть «Гравюра на дереве», где экфрасис находится в сильной позиции, его функция расширена, его введение определяет смысловой статус персонажа.

У Лавренева экфрасис может служить для ретроспекции исторических событий и параллельно выражать их нравственную оценку автором. В этом аспекте важна функция экфрасиса в разделении позиции писателя и персонажа. Можно предположить, что описание статуи императора в «Гала-Петер» выражает декларацию политических взглядов автора, его негативное отношение к царскому режиму. Этим же целям служит портрет генерала Юденича и мраморная статуя в «Седьмом спутнике». Фривольные фрески в зале парламента республики Итль отрицательно характеризуют демократический строй. Памятник Нахимову возвращает нас в героический период в истории Черноморского флота, как контраст его гибели, описываемой в романе, а изображения сифилитического распада напрямую отождествляются автором с царской Россией. Памятник Пушкину в повести «Комендант Пушкин» становится нитью, связывающей революцию с декабристским восстанием. «Штурм Сарагоссы» в «Чертеже Архимеда» проводит параллели между героическими действиями народа в борьбе против Наполеона и в Гражданской войне в Испании в 1930х годах.

Также общей чертой всех изображений в произведениях Лавренева является отсутствие статичности. Постоянное стремление нарушить границу между реальным миром и миром искусства. Картины и скульптуры могут смотреть на героев, общаться с ними, перемещаться в пространстве. Они действуют наравне с другими персонажами и иногда превосходят их по силе воздействия на читателя, вследствие чего становятся полноправным действующими лицами. Экфрасис показывает нам, что произведение искусства то и дело вмешивается в жизнь героев.

Экфрасис у Лавренева описывает как вымышленные произведения искусства, так и реально существующие. Л. Геллер говорит о том, что описание вымышленных картин «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике»1. Тем важнее для нас та форма, в которую писатель их облекает. Совершенно ясно, что памятники Нахимову, Пушкину, Николаю I, сфинксы, портрет генерала Юденича реально существующие произведения искусства, труднее обстоит дело с идентификацией фресок в «Крушении республики Итль». Сложно сказать, есть ли здесь отсылка к какому-то определенному государству, поскольку многие здания парламента в Европе расписаны фресками. Также нет достоверных данных, был ли Лавренев знаком с картиной Уила Кинсберга-Уилсдена, описывая «Штурм Сарагоссы» в «Чертеже Архимеда». Для изучения этих вопросов требуется не только подробный литературоведческий, но и искусствоведческий анализ.

Возвращаясь к упомянутой модели экфрасиса М. Рубинс, мы можем утверждать, что в творчестве Лавренева она представлена в крайне редуцированном виде. Лишь в двух его Künstlerroman помимо описания произведения искусства и его рецепции мы имеем описание художника и процесса создания, в обоих произведениях они существуют лишь в плоскости литературы, хотя в «Гравюре на дереве» в качестве референта мы можем оценивать «Белые ночи», а в «Чертеже Архимеда» объектом изображения становится историческое событие. В связи с этим нам сложно воспринимать экфрасис как самостоятельный текстовый фрагмент, художественное целое, у Лавренева он полностью подчинен структуре текста, неотделим от неё.

Некоторые исследователи склонны отождествлять образ художника, появляющийся в произведениях Лавренева с ним самим. Такой взгляд на проблему представляется несколько спорным. Это может касаться лишь Кудрина в «Гравюре на дереве», поскольку проблематика произведения близка самому автору. В этот период Лавренева также волновала проблема нового искусства. В своей автобиографии он так описывает современное ему искусство: «…На обывателя лавиной обрушились квадраты, окружности, параболы, призмы, пирамиды, четвероногие люди с одним глазом и двуногие лошади с пятью глазами, кое-как намазанные на холстах, вперемежку с вклейками из старых пружин от матрацев, крышками консервных коробок, рыбьими хвостами. В литературных салонах на смену унывно-певучим ритмам зазвучали какофонические созвучия»1.

Лавренев вступает в середине 1920-х годов в полемику о новом искусстве, опровергая мнения РАППа и ЛЕФа о необходимости «отбросить багаж прошлого» в создании нового. Его самого рапповская критика определила как «попутчика», приклеив этикетку «левый». Писатель поддерживает резолюцию «О политике партии в области художественной литературы» (1925), провозгласившую значимость искусства прошлого для пролетарской культуры. Экфрасис помогает привлечь внимание к художественной стороне искусства, указать, что оно должно не только агитировать, но и удовлетворять эстетические потребности, поэтому Лавренев в описаниях часто подчёркивает мастерство изображения и художественное совершенство произведения искусства. Опираясь на автобиографические и очерковые записи, можно сказать, что сам Кудрин является alter ego автора. Он также занимается революционной деятельностью, занимает не связанные с творчеством посты, но в душе остаётся художником.

Совершенно противоположная ситуация с художником Луисом Рональхо в «Чертеже Архимеда». Этот образ скорее можно считать ответом Лавренева на вопрос о месте интеллигенции в революции, который поднимается и в его очерках. Он расставляет точки над i в этом вопросе, говоря, что учёные и изобретатели задыхались в «чугунном воздухе царской России» (VI, 200). Подлинные силы и лучшие кадры русской интеллигенции с первых дней революции осознали свой гражданский долг и «отдали все свои силы и знания строительству новой жизни» (VI, 201). Сюда же он относит и вопрос молодой советской литературы, называя позицию многих молодых прозаиков не взглядом художника-мыслителя, а «мироглядением»1.

Своё видение проблемы художника и искусства в революции Лавренев даёт в 1948 году в заметке о художнике и писателе Василии Яковлеве2. Высокой оценки удостаиваются живописная техника, изучение живописного наследия великих мастеров, тяга к познанию нового и верность своим взглядам. Лавренев ставит искусство Яковлева в оппозицию «полуграмотной мазне» «левых» художников. Некоторые моменты его биографии, как и биографии самого Лавренева легли в основу произведений в жанре Künstlerroman – «Чертеж Архимеда» и «Гравюра на дереве». Можно сказать, что эти произведения стали авторскими манифестами в культурной полемике того времени.

Мы расположили произведения, экфрасис в которых будем анализировать, в хронологическом порядке, что позволяет нам проследить изменения, происходившие во взглядах автора на этот вопрос. Мы можем увидеть, что от текста к тексту усиливается политический подтекст экфрасиса. Ещё одна тенденция, которую мы можем проследить – меньшее количество экфрастических включений в более поздних текстах.
1.2. Функции скульптурного экфрасиса в прозе Лавренева.

Скульптурный экфрасис, описание статуй, достаточно распространен в литературе и его исследованию посвящено большое количество работ. Этот тип экфрасиса встречается и у Лавренева, и нужно определить какими особенностями он обладает и какие функции выполняет.

Скульптурный экфрасис появляется в рассказе «Гала-Петер» (1916), который Лавренев считал подлинным началом своего «писательского пути».

Рассказ был написан в 1916, когда Лавренев находился на фронте, но увидел свет лишь через десять лет. Поручик Григорьев служит на фронте и постоянно покупает шоколад, в это время невеста Ляля изменяет ему с торговцем шоколадом Жоржем Арнольдовичем Шныркиным. Через их образы показан страх и тоска фронта и развращенность и лицемерие жизни в тылу.

Памятник в повести «Гала-Петер» появляется в повествовании вместе со Шныркиным: «…в Петербурге, — на гнедом рысаке, шуршащем синею сеткою, мимо чугунного идола, грузно осевшего на чугунном монстре, затянув поленом-рукой поводья, пролетел к вокзалу чернявый, в хорьковой добротнейшей шубе, в шапке самого тихоокеанского котика и, пролетая, подмигнул чугунному идолу понимающе и сочувственно.



Чугунный мертвец – император – и живой Жорж Арнольдович Шныркин единому доброму богу служили – богу войны и наживы.

И за это императора добрый бог вознёс на пьедестал махиной металла, а Шныркину украсил пальцы набором перстней, сверкающих в электрических светах» (I, 79).

Автор называет памятник «чугунным идолом» на «чугунном монстре», «чугунным мертвецом», «махиной металла», «императором». Мы можем сделать вывод, что речь здесь идёт о конной статуе покойного императора, а точнее о памятнике Николаю I на Исаакиевской площади. Указывает на это и то, что «чугунный мертвец» служил «богу войны и наживы», общеизвестно, что Николай имел тягу к военному искусству, а период его правления сопровождался частыми войнами.

Необходимо упомянуть и о том, почему Лавренёв несколько раз называет бронзовую статую чугунной. Это можно объяснить двумя причинами: возможно, таким образом он пытался создать впечатление большей мрачности и тяжеловесности; либо здесь мы видим отсылку к цензурному уставу Николая I, прозванному «чугунным».

Как упоминалось выше, образ статуи появляется параллельно с Жоржем Арнольдовичем Шныркиным, она признаёт в нём соратника («общее дело»). Герой отождествляется со статуей тирана, наделённой нелестными эпитетами, это позволяет сформироваться читательскому мнению, хотя дальше Шныркин не получает никакой негативной оценки от автора. Подобное отождествление также выдаёт в нём классового врага, при том, что открытого противостояния на этом уровне в тексте нет. Дальнейшая судьба его, хоть и не явлена в рассказе, но предопределена этим сходством: он «совсем не хотел ещё на пьедестал» (I, 79) (метафора смерти), но должен будет повторить судьбу своего двойника.

Можно говорить о том, что экфрасис в этом случае выполняет функцию характеризации. Она может быть основной, но не единственной здесь. Р. Барт утверждает, что «любое изображение полисемично»1.

Памятник в повести перестаёт быть частью вещного мира и становится субъектом действия. Мотив ожившей статуи, её вмешательство в мир персонажей говорит о силе её воздействия в произведении. Статуя может не только шевелится, но и заглядывать в души людей («видел идол глубже людей» (I, 79)); это сверхчеловеческая способность закрепляется и наименованием «идол», то есть сакральный языческий объект поклонения. Всё это влияет на читательское восприятие: внутри текста начинает разделяться реальное и условное пространство, меняются границы возможного.

«Бронзовый идол» встречается также в повести «Большая земля», которую мы не рассматриваем отдельно в этой работе. Герой, советский пилот, видит эту скульптуру во враждебной Японии. В тексте нет развёрнутого экфрасиса, поэтому невозможно чётко его квалифицировать. Можно говорить о роли змеи в руках идола, но это представляется затруднительным, символ змеи имеет множество коннотаций: в христианской культуре он может означать как божественное, так и дьявольское начало, а в Японии является атрибутом бога грома и грозы.

По утверждению Н.Г. Морозовой, «картина открывает тайну души её создателя»1. Если мы понимаем под экфрасисом перенос произведений искусства в художественную литературу, то речь всегда будет идти о переносе не самого объекта, а его восприятия. Поэтому мы можем говорить о том, как сам автор явлен нам через экфрасис. Оживление статуи здесь может являться экспрессивным приёмом, позволяющим достичь той же оценки исторической личности и ситуации у читателя, дистанцированного во времени или пространстве, что и у самого автора. Ведь текст нацелен на получение ответа-реакции, в данном случае автор добивается определённой реакции с помощью подобных кодов.

Творчество Лавренёва позволяет говорить о Петербурге, как об одном топоэкфрасисе, появляющемся во многих его произведениях и несущем особую эстетическую нагрузку, но в данной работе мы не касаемся этой темы. Заметим только, что скульптуры, описанные нами, также должны быть включены в подобную работу и исследоваться в комплексе.

Образ Петербурга появляется и в повести «Ветер» (1924), которая была частью распавшегося лавреневского «литературного небоскрёба». Она рассказывает о судьбе Василия Гулявина, из пьющего матроса превратившегося в большевистского шпиона в белогвардейском штабе.

Нуждаются во внимании два художественных описания в повести. Одно из них — это описание сфинксов на набережной Невы, к которым приходит Василий Гулявин: «Плюнет с горя Гулявин и идёт через мост к академии, где в ледяную черную невскую воду смотрят древние сфинксы истомой длинно прорезанных глаз, навеки напоенных африканским томительным зноем» (I, 195). Резонно предположить, что описание античных статуй в военной повести не может быть случайным.

Несомненно, Лавренев, по его собственному признанию, имел опыт общения с простыми солдатами и матросами, они являются одним из главных предметов изображения в его творчестве. Но нельзя не признать, что Василий Гулявин нетипичный герой. Из пьющего малограмотного матроса он к концу повести становится разведчиком в тылу врага. Лавренев дает идеализированную модель морального, нравственного и духовного развития простого человека. В статье, вышедшей почти тридцать лет спустя, сам автор объясняет это явление, говоря, что задача советской литературы не только «показывать благородный образ и труд советского человека», но и «раскрывать перед ним его будущее, указывать пути к этому будущему» (VI, 471).

Гулявин приходит на набережную в моменты обиды и бессилия, чувствуя себя чужим в Петербурге. Сфинксы в городе такой же чужеродный элемент, это подчёркивается описанием их глаз, «навеки напоенных африканским томительным зноем». В некоторых культурах сфинксы являются символом загадочной мудрости. Стойкость их передаётся Гулявину: сидя рядом с ними, он не жалеет себя, а размышляет о том, как перестроить всю землю.

Когда Гулявин сидит на берегу, ему кажется, что город вокруг исчезает и остаётся только «насилье, кровь, удушье» и призраки. Контраст с этим создают «древние сфинксы», кажущиеся непоколебимыми (здесь имеет значение и их материал – мрамор, символизирующий нерушимость).

Судя по книжной лексике («истомой», «напоённых», «томительным зноем») в описании сфинксов, нехарактерной для речевого портрета Гулявина, можно сказать, что здесь мы видим авторскую попытку приблизить своего героя к «античным мудрецам».

Экфрасис в тексте преследует основную цель – раскрытие образа главного героя. Контраст между античными статуями и «намалеванной» на здании картиной (см. 2 главу) иллюстрирует дуализм внутреннего мира героя, в этом проявляется функция характеризации.

В рассказе «Седьмой спутник» (1927), как и «Ветер» посвященном судьбе человека в революции, экфрасис обретает политическую окраску.

Рассказ повествует о судьбе профессора истории права Военно-юридической академии генерала Евгения Павловича Адамова. Он попадает в арестный дом, где его мировоззрение постепенно меняется, и Адамов попадает в красную армию. Он погибает в плену у белых, хотя имеет возможность спастись, сказав, что он на их стороне.

Говорящей деталью в рассказе является «мраморная нимфа», которую везли в телеге обоза продчасти: «На одной из повозок тряслась увязанная стоймя мраморная нимфа, очевидно взятая из какого-нибудь дворцового сада.

Её вытянутая тонкая рука, с пухленькими пальчиками куртуазной бездельницы восемнадцатого века, вскидывалась в небо при каждом ухабе дороги, и со стороны казалось, что нимфа летит над телегой, благославляя это рачительное и хозяйственное бегство Задняя телега с нимфой налетела на опрокинутую. Дым взрыва медленно растаял. Нимфа все качалась над телегами, но уже без руки. Грудь её и лицо были густо залиты алой струей, и вокруг шеи, как боа, завернулась лошадиная нога» (II, 76).

Нет упоминания об эстетических качествах статуи, кроме руки «с пухленькими пальчиками куртуазной бездельницы восемнадцатого века» (II, 76). Это можно объяснить тем, что для автора она является не произведением искусства, а символом прошедшей эпохи. По этой причине её настигает печальный конец: «Грудь ее и лицо были густо залиты алой струей, и вокруг шеи, как боа, завернулась лошадиная нога» — это яркая аллегория судьбы, ожидавшей белых.

Здесь можно выделить функцию экфрасиса, о которой говорит М. Рубинс: он служит для «репрезентации исторических событий, которые остаются за рамками повествования»1. В повести автор вновь затрагивает вопрос интеллигенции и её места в обществе. Адамов олицетворяет ту её часть, которая смогла в него влиться. Несмотря на то, что повесть заканчивается его смертью, этот пример экфрасиса приводит к выводу, что белых постигнет судьба статуи.

Статуя-символ присутствует и в романе «Синее и белое» (1932), ставшем плодом исторических изысканий Лавренева. Роман наполнен публицистическими отступлениями, затрагивающими мировую историю и международную дипломатию. На фоне ликвидации черноморского флота описана внутренняя трансформация главного героя – мичмана Глеба Алябьева. Роман подвергся жёсткой критике и так и не был закончен, хотя есть в нем немало интересных моментов.

В Севастополе герой видит памятник адмиралу Нахимову: «И, угрюмо сутулясь, смотрит с чистой стороны, с постамента на площади перед домом морского собрания, на Корабельную Нахимов, сдвинув фуражку на затылок. Одним глазом, искоса, смотрит он через бухту на северный берег, где в уютной балочке зеленеет единственный в этой выжженной скалистой пустыне фортов и пороховых погребов садовый оазис – дача командующего флотом «Голландия»» (IV, 377). Несмотря на то, что роман был написан после демонтажа памятника в 1928 году, автор несколько раз упоминает в тексте, что Нахимов был выдающимся флотоводцем, «хотя и служил царской России». Экфрасис отсылает нас к героической главе в истории российского флота, что ещё больше подчёркивает его упадочное состояние, описанное в романе.

Намекает на дистанцированность Нахимова от царского флота и сдвинутая на затылок фуражка у статуи. Ранее Алябьев в родном городке ходит с «по-нахимовски» сдвинутой фуражкой, думая о том, что в Петербурге его за это могут наказать.

Статуя «искоса», то есть с неодобрением смотрит на дачу командующего флотом адмирала Чухлина, которая представляет собой «единственный оазис в выжженной скалистой пустыне». Из дальнейшего повествования мы понимаем причины неодобрительного взгляда Нахимова: адмирал Чухлин «чугунной ступней придавил флот» (IV, 377).

Второй раз герой видит статую за день до объявления войны: «Бронзовый Нахимов в высоте пристально смотрел на флот пустыми орлиными глазами. Делал посмертный смотр внукам, готовящимся вплетать новые лавры в венок черноморских побед. Тонкие губы адмирала кривила недобрая усмешка, — так показалось Глебу. «Вы, нынешние, ну-тка» — как будто хотел сказать старик» (IV, 485). Само сочетание «пустого» и «орлиного» в описании глаз кажется зловещим. Глаза Нахимова зоркие и внимательные как у орла, но при этом они пусты и безразличны, когда он смотрит на флот. Он всё видит и знает, поэтому уже не верит в победу, поэтому делает «посмертный смотр внукам». Подобная способность осуществлять смотр сближает памятник с описываемыми в романе событиями.

Здесь экфрасис косвенно выражает мысли Алябьева. Его глазами мы оба раза видим статую, и каждый раз по-новому, в зависимости от позиции героя. Ему кажется, что «губы адмирала кривила недобрая усмешка», и здесь чувствуются внутренние сомнения. Экфрасис в этом фрагменте также предрекает дальнейшие события, с которых в Севастополе официально началась война: атаку рейда кораблем «Гебен» и потопление «Прута».

Памятник Нахимову – единственный экфрасис, описывающий свободно стоящего человека. Л.И. Таруашвили отмечает, что визуальный образ человека в вертикальной позе «будет всегда обладать тектонической экспрессией, в то время как от художественной интерпретации может зависеть лишь степень её – этой экспрессии – выявленности»1.

По своим функциям (отражение исторических событий, характеризация героя) экфрасис статуи Нахимова близок к экфрасису в рассказе «Комендант Пушкин» (1936).

Военмор Александр Семенович Пушкин становится комендантом в Детском Селе, там он узнает о судьбе Александра Сергеевича Пушкина. На протяжении всей повести появляется образ памятника поэту в Лицейском саду.

В рассказе мы видим экфрасис-remake, то есть повторные описание, расширяющие первое. Они «возникают в свете нового опыта повествователя, точнее, новой информации, проясняющей ситуацию»2. Экфрасис меняется в зависимости от того, как меняется восприятие главного героя. При первом появлении комендант не может сразу идентифицировать памятник, но видит сходство с ним: «За низкой чугунной изгородью темнеет гранит постамента. Бронзовая скамья. На ней легко раскинувшееся в отдыхе юношеское тело. Склоненная курчавая голова лежит на ладони правой руки. Левая бессильно свисает со спинки скамьи. В позе сидящего есть что-то похожее на позу военмора, когда он спал в вагоне. Может быть, даже не в позе, а в тусклом отблеске бронзы, напоминающем блеск кожаной куртки» (III, 18).

Впервые увидев памятник, комендант цитирует отрывок из стихотворения «Утопленник», он прост для его понимания. Это вызывает облегчение: «Но внезапная загадка бронзового двойника разгадана. Смятение уступает дорогу любопытству» (III, 19). Но комендант обходит памятник и видит на постаменте стихи, смысл которых он не может понять: «Стихи читались с трудом. Слог их был непривычен и малопонятен, слова скользили и убегали от сознания» (III, 20). Он смотрит «потемневшими глазами», в его взгляде «подозрение и злость». Несмотря на то, что комендант уходит от памятника в смятении, но идёт он решительно, «словно после долгого колебания нашел верную линию, прямой, непетляющий путь» (III, 21). Это символизирует его становление на новый жизненный путь.

При следующем описании памятника в экфрасисе появляется мотив оживления, нарушение границы вещного и персонажного мира: «Положительно, отлитое из бронзы худощавое юношеское лицо жило своей таинственной жизнью, и это озадачивало Александра Семеновича. Вероятно, мерцание закатного света сквозь нотки создавало эту иллюзию жизни и движения, по Александр Семенович готов был поклясться, что при первых звуках стихов двойник на резной скамье слегка подался вперед и как будто стал прислушиваться» (III, 28).

Связь памятника с комендантом постоянно подчёркивается: «Александр Семенович Пушкин откинулся на спинку скамьи, невольно и незаметно для себя приняв позу бронзового двойника» (III, 27). Комендант воспринимает его как «бронзового двойника», «бронзового тёзку», он и сам кажется «чугунным» из-за своей куртки. Чем больше узнаёт Александр Семенович об Александре Сергеевиче, тем лучше начинает его понимать («Он исподволь становился своим» (III, 31)).

Погибает Александр Семенович от пули, говоря при этом: «Как Александр Сергеевич, помру! И рана такая же!» (III, 51).

Комендант воспринимает поэта как революционера, жертву враждебной эпохи. Он видит в его чертах начало «истребительной тоски и отчаяния, которые сопровождали эту жизнь своей черной могильной тенью» (III, 39).

Изменяющийся экфрасис символизирует этапы на пути внутреннего развития героя, которое приводит к осознанию того, «как много человеку знать нужно».

Лавренев не упоминает две другие строфы, написанные на постаменте — строки из стихотворения «В.Ф. Раевскому» и поэмы «Евгений Онегин», они не соответствуют идее этого рассказа.

Отношение Лавренева к Пушкину было несколько другим. Он «полюбил его с детства», о чем говорится в очерке «О Пушкине». Он любопытно описывает изображение, сделанное с посмертной маски, висящее над рабочим столом. Здесь Лавренев опять использует мотив ожившего изображения: «Пушкин смотрит со стены странно пристальным взглядом» (VI, 189). Лавренев высоко ценил пушкинскую прозу, его сюжетное мастерство. Но его отношение к писателю отличается от отношения к поэту его героя. Коменданту важна историческая личность, жертва царского давления, Лавренев же любит Пушкина «абсолютно независимо от биографии» (VI, 192).

Экфрасис в рассказе не только выполняет функцию характеризации, символизируя эволюцию главного героя, но и отсылает к определённым событиям в политической истории страны.

Скульптурный экфрасис у Лавренева описывает в основном реально существующие памятники, что способствует ретроспекции исторических событий через экфрасис. Однако, он может быть полифункционален и параллельно выполнять функцию характеризации героя и обозначать этапы сюжетного развития, либо предсказывать его ход.
--PAGE_BREAK--Глава II.

Художественный экфрасис в прозе Лавренева.

Художественный экфрасис является одним из наиболее распространенных и изученных типов. В литературе он часто вводится при описании картин, фресок, гравюр и пр. Но Лавренев и использует и не вполне традиционные приемы. В повести «Ветер» появляется экфрасис изображения рабочего и крестьянина на здании бывшей гостиницы в Липецке: «А на фронтоне намалевана ярчайшими красками «живописцем и вывесочных произведений художником» Соломоном Канторовичем двухаршинная советская звезда с золотыми лучами, и держат звезду рабочий и крестьянин.

У рабочего голова переехала совсем на левое плечо, и глаза смотрят в разные стороны. А в сапоги бородатого крестьянина мог бы обуться самый большой на свете слон. Но зато в первый раз не на утеху толстопузому лабазнику писал Соломон Канторович, и водила его кистью не презренная мысль о хлебе, а пламенное вдохновение революции; и даже в разные стороны глядящие глаза рабочего, может быть, выражали бесхитростно затаенную мысль, жегшую старую, поросшую седыми вихрами голову Канторовича, что должен рабочий, взяв на крепкие плечи свою звезду, смотреть зорко во все стороны, ибо всюду враги революции» (I, 229).

Картина представляет собой нечто несуразное: «у рабочего голова переехала совсем на левое плечо и глаза смотрят в разные стороны», «а в сапоги бородатого крестьянина мог бы обуться самый большой на свете слон». Но главная ценность её для Гулявина состоит в одухотворенности, автором двигало «пламенное вдохновение революции». Здесь мимоходом затрагивается проблема революционного искусства.

По стилистически маркированной лексике («намалевана», «на утеху толстопузому лабазнику») мы можем понять, что здесь изображение дано с позиции Гулявина. Мы видим не само изображение, а его рефлексию у героя.

Можно сказать, что эта картина символизирует состояние народа, «вдохновленного» революцией, но ещё пока перекошенного и неказистого. Это можно отнести и к Гулявину. Экфрасис используется для психологической характеристики героя.

Необычный тип экфрасиса мы видим в «Крушении республики Итль» (1925) – первом законченном романе Лавренева, который относят к жанру «авантюрно-фантастического памфлета», появившемуся в первое послереволюционное десятилетие1.

Современники видели в нем отражение событий, происходивших в Крыму во время Гражданской войны. Автор опровергал эти предположения и называл роман не политической сатирой, а беззлобной буффонадой. Это история страны Итль, куда из Наутилии приплывает генерал Чарльз Орпингтон для поддержки демократии, но решает захватить нефтяной промысел в стране, когда ему это не удаётся, он устраивает переворот, и в государстве воцаряется монархия. Новый монарх Максимилиан под влиянием жены Геммы, танцовщицы из Наутилии, и премьер-министра жулика Косты выходит из-под контроля, и Орпингтон решает лишить Итль независимости, убив короля. Но королева и премьер-министр приводят в город рабочих, совершивших коммунистическую революцию. Генерал с позором покидает Итль.

Повествование начинается рассказом о генерале Орпингтоне. Иронию мы видим уже с первых строк: каждый гражданин Наутилии считает его «выдающимся деятелем своего отечества в течение последних пяти лет» (IV, 9) и носит часы с портретом-миниатюрой «пожилого господина с энергичный сухим лицом и веселыми, почти юношескими глазами» (IV, 9). Генерал не просто герой, а герой последних пяти лет, большего он не заслуживает.

На портрете тонкая надпись вокруг головы: "Salvator et liberator populorum minorum" [спаситель и освободитель малых народов (лат.)]. Всё дальнейшее повествование рассказывает о сомнительных достижениях генерала, устроившего переворот в республике, и его попытке нажиться на природных богатствах Итля. Автор иронически замечает, что «сэр Чарльз, при всех своих поистине огромных талантах, был бессилен против каприза и воли провидения».

Сами часы являются поводом для насмешки над демократическими принципами Наутилии, где фирмы наживаются на людях, а общество делится на высший слой и бедноту. «Часовая фирма «Мак-Клюр и Ко» стяжала на них феноменальные барыши» (IV, 9) и выпускались в продажу они на разные цены, чтоб удовлетворить спрос «не только высших слоев общества, но и бедноты, потому что Наутилия — страна о широкими демократическими принципами» (IV, 9).

Экфрасис фресок в зале заседания парламента служит для критической оценки демократии Итля. Зал, переделанный из ресторана, расписан «фресками в помпейском стиле, далеко не священного содержания» (IV, 138). Изображенные на потолках и стенах фавны, нимфы, кентавры и дриады во фривольных позах не только «благосклонно поглядывали» на депутатов, но и чувствовали себя «непосредственными участниками политической жизни республики» (IV, 139). Последнее подтверждается и тем, что они вслед за депутатами отреагировали на появление Орпингтона: «Фавны на плафоне, беззаботно расточавшие свой пыл крепкотелым лесным подругам, внезапно съежились, и их горящие краски потускнели и заткались туманом» (IV, 139). Всё это говорит читателю о распущенности нравов в политической среде, и ставит под сомнение священность республики, защищать которую прибыл Чарльз Орпингтон и которую отстаивал президент Аткин.

Символично и описание гравюр в каюте сэра Чарльза: «…Господин Аткин прошелся несколько раз взад и вперед по каюте, разглядывая развешанные по стенам гравюры, изображавшие отдельные моменты Трафальгарского боя. Подходя к одной из них, на которой, лежа на руках плачущих матросов, умирал Нельсон» (IV, 211). Как мы уже говорили, многие видели в романе отражение реальных событий, и за образом Наутилии, великой морской державы, Великобританию. На одной из гравюр изображена гибель адмирала Горацио Нельсона, что можно соотнести с личным поражением Орпингтона, хотя он и не погиб.

Портрет Орпингтона выполняет функцию характеризации, через описание фресок выражается отношение автора к политическому строю Итля, а гравюры с изображением Трафальгарского боя отражают сюжетное развитие романа. Все три экфрасиса дополняют сатирический характер романа.

Продолжает политическую тему и появившаяся двумя годами позже повесть «Седьмой спутник». В ней появляется экфрасис цветного плаката, изображающего генерала Юденича: «На плакатах, во всю ширину листа, дыбилось бульдожье мясистое лицо со вспученными очами, с обвисшими рогульками расчесанных усов. Воротник мундира подпирал тугую складчатую шею. Очи грозили, густые эполеты курчавились на плечах. Под бульдожьими щеками стояла подпись на трехцветной ленте: «Генерал Юденич»» (II, 70).

Экфрасис предшествует описанию самого генерала. Негативно описываются и моральные и физические его качества («он был так же тучен и злобен» (II, 74)), что контрастирует с образом Адамова. Белый генерал предстаёт несколько утрированным злодеем, он хочет «раздавить жизнь». Но такой образ необходим Лавреневу, так как он олицетворяет всех врагов коммунизма.

Экфрасис наполнен негативными эпитетами в отношении изображаемого («бульдожье мясистое лицо со вспученными очами, с обвисшими рогульками расчесанных усов» (II, 70)), но особое внимание здесь привлекает прилагательное «бульдожье», повторяющаяся в тексте при упоминании о Юдениче. Здесь можно увидеть остроумный намёк автора: находясь в Лондоне, Юденич вёл замкнутый образ жизни и нанёс визит только Уинстону Черчиллю, которого часто сравнивают с бульдогом и изображали в виде этой собаки.

Экфрасис здесь становится ретроспекцией исторических событий и отражением авторского отношения к ним.

В повести «Таласса» (1927) впервые появляется экфрасис, лишенный политического подтекста. Повесть рассказывает о попытке простого человека покончить с рутиной и осуществить свою мечту. Тихий Модест Иванович выигрывает деньги и сбегает от тиранши-жены Авдотьи Васильевны. По дороге он встречает контрабандистку Клаву и едет с ней в Севастополь, там он отправляется в плаванье с контрабандистами, где его ранят, после чего за ним приезжает жена.

В доме у грека в Севастополе Модест Иванович видит на стене олеографии: «Внимание его было привлечено иконостасом развешанных на стене олеографий. Висели они здесь, видимо, давно и были густо засижены мухами, но под слоем мушиных точек можно было легко разобрать портреты усатых и носатых людей в расшитых куртках-безрукавках и слоеных юбочках-фустанеллах.

С ног до головы эти люди были обвешаны оружием. За широкими поясами у каждого торчало, по меньшей мере, три пистолета и такое же количество прямых и кривых ножей, и опирались они на ружья с вычурными прикладами» (I, 671). В данном случае они являются репрезентацией его мечты.

Модест Иванович всю жизнь зачитывался приключенческими романами, и оказавшись в Севастополе, он стал как никогда близок к настоящим приключениям. Олеографии являются продолжением мотива романа, проходящего через всю жизнь героя. Об их важности говорит и то, что они называются «иконостасом», то есть приравниваются к сакральным объектам.

Они влияют на судьбу героя, подталкивая его к осуществлению мечты, причём роль их не пассивна: «Модест Иванович вспыльчиво заходил по комнате. Портреты усатых людей, обвешанных оружием, потихоньку подсмеивались над ним» (I, 684). Н.Е Меднис указывает на это, как на одну из форм «пространственной развертки, ставшую возможной со времен Возрождения, когда граница картины прогнулась в сторону зрителя, стала проницаемой для взгляда, обращенного к зрителю или в мир зрителя с полотна»1. Так в произведение вводится мотив ожившей картины. Повторимся, что подобное одушевление и переход из мира предметного в мир персонажный влияет на восприятие читателя и говорит о её особой значимости в произведении.

Мы видим греческих разбойников, олицетворяющих мечту героя, и в тексте появляются контрабандисты, способствовавшие исполнению мечты. Но оказавшись в море, герой понимает, что реальность не такая яркая, как и низкопробные изображения, «засиженные мухами». Таким образом экфрасис используется не только для характеризации главного героя, но и является ретроспекцией дальнейших событий.

Ещё одной повестью, где через экфрасис раскрывается внутренний мир простого, «маленького» человека — «Мир в стеклышке» (1928), изображение здесь так же контрастирует с обыденной жизнью героев.

Повесть рассказывает о глубоких моральных и этических страданиях, проявляющихся, казалось бы, в совершенно пошлой обывательской среде. Описывается не совсем обычный быт коммунальной квартиры. В одной из комнат лежит умирающая от чахотки девушка Леля, она влюбляется в соседа Бориса Павловича, он предпринимает попытку увезти её, но в это время муж Лели ради спасения её жизни идёт на преступление и попадает в тюрьму. По вине подлого соседа пана Куциевского она узнает о случившемся и погибает.

Есть в этой истории и второстепенные герои. Слесарь Патрикеев приходит в гости к старой генеральше, играет с ней в карты, говорит о прошлой жизни. Его привлекает обособленность мира этой комнаты, похожей на маленькую шкатулку, но особенно ему нравится чашка, стоящая за стеклом в хрустальной горке. Она не похожа на окружающий Патрикеева мир: «Чашка тонка, как папиросная бумага, даже удивительно, как держатся ее просвечивающие на огонь оранжевой теплынью стенки. На чашке нарисована веточка вишни, с листьями и плодами, а под веточкой, на странном балконе из палочек, стоит и смотрит на плоскую гору с белой верхушкой маленькая женщина в пышном, красном с золотом, балахоне и высокой прическе, в которую воткнуты длинные, словно подковные, гвозди» (I, 591).

Описание чашки дано нам глазами Патрикеева. Изображен явно восточный мотив, но это вне компетенции героя. Это выражается и в лексиве («теплынь») и в употребляемых сравнениях: «чашка тонка, как папиросная бумага», кимоно женщины названо балахоном, а заколки в причёске сравниваются с подковными гвоздями.

Мир, изображенный на чашке, не подчиняется законам окружающего героев мира. Пластическое произведение позволяет созерцающему отрешится от окружающего. Чашка становится произведением искусства, она обладает уникальностью и целостностью, представляя собой недостижимый эстетический идеал. В работах по теме экфрасиса описание сервиза исследуется крайне редко, исключение составляет работа М. Рубинс, где она выделяет экфрасис сервиза в произведениях Комаровского и Мандельштама1.

Экфрасис выполняет функцию характеризации. Тяга Патрикеева к чашке предвосхищает его тягу к чувствам, которые он увидел между Борисом Павловичем и Лелей. Он не смог понять этих отношений, как и природы этой чашки: он восхищается не самой чашкой или её великими обладателями, а тем, что она «старше попугая».

Здесь можно проследить и тему искусства в новом советском обществе, которая волновала Лавренева. Повесть подтверждает мысль о том, что человек, даже необразованный, тянется к настоящему искусству и оно необходимо для его развития.

Повесть «Гравюра на дереве» (1928) занимает особое место в творчестве Б.А. Лавренёва. В ней поднимается вопрос о месте интеллигенции в новом советском обществе и, что более значимо для Лавренева как для художника, поиске сути подлинного искусства. Это был ответ на теоретические и художественные споры «об источниках и путях развития нового искусства, о его задачах и средствах, о назначении художника»2. Её можно отнести к жанру «Künstlerroman, романа о художнике»3.

Герой, директор фарфорового завода, бывший художник, видит на выставке среди современных картин, которые оцениваются негативно («поспешные», «услужливые», «приспособленческие»), он видит гравюру: «Резанная по дереву гравюра была оттиснута на цветной бумаге серо-сиреневого цвета в две краски – темно-синюю и зеленовато-желтую. С этого листа цветной бумаги на Кудрина внезапно повеяло волнующим дыханием творчества. Он заглянул в каталог. Фамилия художника – Шамурин – ничего не сказала ему. Гравюра называлась «Настенька у канала», из цикла иллюстраций к «Белым ночам» Ф.М. Достоевского.

Вся плоскость гравюры была подчинена умелому композиционному сочетанию серо-сиреневого и черно-синего цветов, и только блики на зеркальной поверхности воды канала и прозрачно-зеленоватое пятно лица девушки врывались дерзким сияющим пятном в холодные сумерки.

Девушка в старинной соломенной шляпке корзиночкой стояла у резной чугунной решетки канал. Лицо у неё было суховатое, породистое, с горьким изломом бровей и скорбной складочкой рта. Но не самые черты её облика поражали смотрящего. С удивительной силой было выражено внутренне душевное состояние этой девушки, безнадежная её обреченность, безысходное отчаяние. Каждая черточка её тонкого лица, каждая линия её безвольно поникшей фигуры были полны мучительным, бесплодным ожиданием возвращения какого-то огромного счастливого чувства, которое наполняло прежде её жизнь и теперь ушло безвозвратно. И было ясно, что невозвратность этого счастья полностью осознана, и человек должен рухнуть под гигантской смертельной тяжестью внезапной беды.

От зеленоватых бликов в воде канала на лицо девушки ложились чуть уловимые смертные тени. Они же таяли на гранитных камнях набережной, на четком и страшном, как узор гробового рюша, контуре решетки канала. За каналом над деревянным забором в мутно-сиреневом небе вставала огромная глухая плоскость брандмауэра. По ней трупными пятнами проступала шелушащаяся штукатурка печных труб.

В скупости пейзажа была сознательная графическая сухость, омертвелость, которая ещё сильнее подчёркивала беспомощность и обреченность девушки. Кого бы она ни ждала: отца, мужа, любовника, брата, — ожидание нне могло дать ей ничего» (II, 117).

Экфрасис изначально полисемичен, так как является описанием гравюры, созданной по мотивам литературного произведения, но метафизически связанной с объектом изображения, также здесь присутствует связь с художником и героем, через восприятие которого нам явлена гравюра. Поэтому необходимо рассмотреть все эти уровни.

Следует начать анализ с экфрасиса как такового. Ю.М. Лотман писал, что «…портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта»1. Основное внимание уделено лицу, но для Кудрина эмоциональность выражается в определённом соединении черт лица изображенной на гравюре девушки и «безвольно поникшей фигуры».

«Способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража»2, он является кодом, который в данном тексте дублируется в описании пейзажа Петербурга в повести: зеркальная поверхность воды в экфрасисе связана с широкой стальной Невой во время поездки Кудрина с ректором Академии художеств; громаде брандмауэра с трупными пятнами отсырелой штукатурки предшествуют «рыжие плешины ржавчины» на арке моста, которые Кудрин видит из окна кабинета; часто появляется решетка набережной, ассоциирующаяся у героя с узором гробового рюша.

Обратим внимание на отношение гравюры к повести Достоевского, которую она иллюстрирует. Описание героини в «Белых ночах» и в экфрасисе Лавренёва отличается по характеру.

Описание Настеньки, хотя она и была расстроена, пронизано живостью: «она была одета в премиленькой желтой шляпке и в кокетливой черной мантильке»1. Достоевский рисует лёгкий образ мимолётной, увлекающейся юности; этому способствует и «премиленькая желтая шляпка» и «кокетливая мантилька».

На гравюре же Лавренёв описывает не столько девушку, сколько мрачное впечатление, вызываемое её изображением. Здесь мы уже видим не страдания семнадцатилетней девушки о несчастной любви, но «обреченность, безысходное отчаяние». Хотя оба произведения посвящены одной теме, они явно расходятся в её понимании.

Рассуждая о том, почему Лавренев в экфрасисе отходит от текста Достоевского, нужно обратиться к его статье «Иллюстраторы Гоголя», где он, хотя и на примере иллюстраций к Гоголю, говорит о необходимости творческой переработки и переосмысления наследия. Образы персонажей должны быть «освежены и углублены новой трактовкой» (VI, 417), соответствующей советскому времени. По отношению к Лавреневу можно добавить, что они должны быть подчинены повествовательной логике.

Если говорить о противоречии «знака и обозначаемого объекта»2, то нужно выяснить, что является обозначаемым объектом, если гравюра это знак.

Мы получаем эмоционально-экспрессивную оценку от Кудрина. Он знаком с текстом «Белых ночей», где никто не погибает, но в этой оценке возникает мотив смерти («смертные тени», «узор гробового рюша», «трупные пятна» на стене, «омертвелость» пейзажа). Лавренев описывает гравюру, сюжет которой взят Шамуриным не из «Белых ночей», а из жизни собственной дочери Татьяны.

Перейдём к отношению между знаком (гравюрой) и обозначаемым объектом (Татьяной). Судьба Татьяны имеет схожие черты с Настенькиной, но она более трагична: её возлюбленный погибает по вине её отца, желавшего передать её страдания в искусстве, а она заканчивает жизнь самоубийством, утопившись в реке.

Якобсон утверждает, что «отношение изображения к изображаемому объекту, их одновременное тождество и различие – это одна из наиболее драматичных семиотических антиномий»1.

Изображение противопоставлено объекту уже своим существованием. Здесь мы должны говорить не об их сходстве, а о смежности. Гравюра играет роль посмертного изображения, часто встречающегося в христианской традиции. Это придаёт ей сакральное значение. Но помимо этого, изображение мертвого человека, демонстрирующее признаки жизни (эмоциональность, способность смотреть), вносит мистический оттенок. Параллельное существование Татьяны и её изображения становится невозможным, его появление – причина её смерти. Портрет является её заместителем: Шамурин называет гравюру своей «кровью», что сходно с кровным родством между ним и дочерью.

Антитеза последнего экфрасиса ещё ближе соединяет Татьяну с её образом: на картине запечатлен живой человек, но лицо уже «мёртвое».

Шамурин стремится создать образ-подтекст, явить разгадку бытия.

Г.Э. Лессинг пишет: «По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения изменяется и само выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим наиболее резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить»2. Но в данной ситуации художнику пришлось довести до высшей ступени потрясения дочь, в этом состоит нравственное противоречие, о котором говорит М.А. Сапаров: ««Предварительная организация натуры» таит в себе неразрешимую этическую проблему»1, это относится к тем случаям, когда художник изображает страдания.

Вспомним о мистической роли портрета: когда человек окружает себя большим количеством собственных изображений, «…они отменяют человека, делая его лишь сырьём для «портретирования», убивают его»2. Стены комнаты художника увешаны рисунками, в том числе почти тридцатью эскизами гравюры. Другие изображения в доме Шамурина также выполняют определённую функцию, создавая контраст между счастливым прошлым и плачевным настоящим. В отличие от тёмной гравюры, они были написаны широко, лёгкими и прозрачными тонами.

Точки зрения разняться и в том, что Шамурин запечатлел дочь в тот момент, когда увидел в ней «зрелую ясность и красоту», но Кудрин видит лишь отчаяние и безысходность.

В повести мы видим экфрасис-remake: экфрасис гравюры появляется в тексте трижды, но каждый раз он меняется в зависимости от точки зрения реципиента (Кудрина). Первый раз на выставке – он самый развёрнутый. Второй — после прочтения Достоевского, дано описание гравюры в воображении Кудрина: «Кудрин закрыл глаза, и в красноватой мгле с жесткой ясностью перед ним появилась черная решетка, серо-сиреневая, стылая вода, глухая стена с трупными пятнами отсырелой штукатурки. Беловато-зеленым пятном мелькнуло скорбное лицо девушки» (II, 136). После того, как Кудрин узнаёт обо всех событиях, связанных с созданием гравюры, экфрасис появляется в тексте в последний раз, он вмещается в одно предложение: «Обреченное мертвое лицо смотрело на него в муке безысходного отчаяния» (II, 231).

В последнем случае мы сталкиваемся с нарушением границ картины («мёртвое лицо смотрело на него»). Оксюморон здесь усиливает впечатление.

Поскольку экфрасис описывает не картину, а её восприятие, можно сказать, что он раскрывает не картину, а того, кто её созерцает, поэтому здесь можно выделить функцию характеризации. Р. Ходель описывает это так: «Эксплицитное описание внешнего мира заменяется имплицитным изложением психики говорящего»1.

Проявляя активность, изображение становится одним из главных персонажей, прямо или косвенно влияя на жизни других. Экфрасис здесь выполняет все три функции: сюжетообразующую, характеризующую, эмоционально-экспрессивную2. Встреча главного героя с гравюрой – завязка сюжета, перелом в судьбе героя, история его появления – кульминация, при этом сама гравюра изображает событие из прошлого.

«Экфрасис раскрывает мировоззрение действующих лиц романа и их создателя»3, в этом и заключается его функция характеризации.

Постепенно гравюра приводит Татьяну, Шамурина и Кудрина к разобщенности с окружающим миром, гибели или помешательству, но лишь сильному духом Кудрину, человеку нового времени, удаётся справиться с разрушительным влиянием гравюры и переродиться под её воздействием. Этот момент необходим Лавреневу для достижения основной цели всего его творчества: доказать свою лояльность новому режиму и показать целостность нового общества по сравнению со старым враждебным строем. Но при этом мы наблюдаем противоречие: Кудрин, хотя и не становится «жертвой» гравюры, но, попав под её влияние, покидает привычное окружение. Здесь можно увидеть позицию автора по отношению не к современному строю в целом, а скорее его скептическое отношение к современному искусству.

Расширение пространственной границы изображения происходит благодаря пространству города (герой оказывается на месте, которое изображает гравюра; в тексте есть коды, отсылающие читателя к экфрасису) и введению в повествование рассказа об истории создании гравюры.

Первый экфрасис наполнен эмоционально-экспрессивными элементами («с горьким изломом бровей», «безнадёжная ее обреченность, безысходное отчаяние», «мучительным, бесплодным ожиданием»), которые программируют определённое восприятие, сокращая эстетическую дистанцию с читателем.

Экфрасис является культурным и политическим символом и идейно-эстетическим центром произведения. Гравюра символизирует гибель целой эпохи и её искусства, но искусству удаётся превозмочь свою среду и остаться гениальным творением даже в чужеродном окружении. Целью Кудрина становится понять, в чем загадка такой силы и как использовать её в новом искусстве. Видимо, на момент написания повести этот вопрос остаётся не до конца решенным и для самого Лавренева, поскольку он на протяжении многих лет возвращается к работе над повестью.

«Чертеж Архимеда» (1937) можно назвать ещё одним произведением в жанре Künstlerroman. Повесть рассказывает о жизни художника Луиса Родригеса Рональхо в период гражданской войны в Испании. Здесь вопрос уже не о роли искусства, а о месте художника. Экфрасис везде дан с точки зрения главного героя.

Первый экфрасис в тексте — описание портрета жены генерала Мунексаса де Лосойя. Она стала жертвой тирании своего мужа. За рамой Рональхо прячет прощальное письмо маркизы и туда же кладёт послание сына Кристобаля. Высшим мастерством для Лавренева была способность вдохнуть жизнь в изображение: казалось, что лицо маркизы «шевелилось и оживало».

В рассказе появляется экфрасис картины «Штурм Сарагоссы», посвященной осаде Сарагосы наполеоновскими войсками. На картине изображается легендарный момент, подвиг народной гвардии и простой девушки Агостины, которая встает на место погибшего возлюбленного. Эта картина должна стать кульминацией всего творчества Рональхо, «ей надлежало завершить творческие усилия целой жизни» (III, 75). Экфрасис является ретроспективой исторических событий. Символично, что Лавренев избирает именно этот сюжет для картины своего героя. По этой детали можно предсказать ход повествования.

Автор говорит, что люди на картине, это «испанский народ, в священном единстве отстаивающий родину от иноземного нашествия» (III, 76). В этом прослеживается аналогия с вторжением немецких фашистов в Испанию.

Натурщица картины Келита, девушка из бедных кварталов. От нее Рональхо узнает о бесчинствах в городе, она поддерживает его в период домашнего ареста, связывает его с республиканцами и пытается помочь бежать, рискуя жизнью. По духу она близка девушке с картины.

Рональхо делает набросок убитого на улице, который включает в «Штурм Сарагоссы». Он не замечает стрельбы в тот момент, когда пишет, творчество важнее собственной жизни. Для него важен реализм в изображении: «Убитый на бумаге был более мертв, чем тот, настоящий, лежавший на тротуаре» (III, 69).

Уничтожение картины знаменует переломный момент в сознании художника. Он понимает, что искусство должно служить людям и не может допустить, чтобы труд всей его жизни попал в руки к врагам. Рональхо собирается написать «новые полотна для новой Испании, чтобы заплатить ей свой неоплатный долг» (III, 154).

Ещё один знаковый момент в произведении – уничтожение венецианской вазы. Она осталась цела во время присутствия в городе республиканцев, но была уничтожена одним из солдат армии генерала Франко. Уничтожение создания искусства даёт читателю повод для негативной характеристики националистов.

В мастерскую к художнику приходят повстанцы крестьяне, предлагающие ему отступать из города вместе с ними, но он не верит, что ему может что-то угрожать. Командир сравнивает его с Архимедом. Как известно, в разгар боя 75-летний Архимед сидел на пороге своего дома, углублённо размышляя над чертежами, сделанными им прямо на дорожном песке. В это время пробегавший мимо римский воин наступил на чертёж, и возмущённый ученый бросился на римлянина с криком: «Не тронь моих чертежей!» Солдат остановился и хладнокровно зарубил старика мечом. Рональхо считает, что искусство выше политики, но Лавренев показывает, что художник не может быть оторван от людей. Эти идеи сходны с позицией самого автора.

«Родригес Рональхо искренне любил народ. Он всегда видел в нем источник своего искусства, неисчерпаемую картинку типов и красок» (III, 56). Но у него есть сомнения в способности народа управлять государством.

На момент выхода повести Лавреневу было 46 лет, Луису Рональхо – 50. Лавренев избирает объектом изображения своего ровесника, поскольку так он может правдоподобнее показать перелом в устоявшихся взглядах старого интеллигента и опытного художника.

Интересно, в эпиграфе Лавренев пишет, что сифилис это переносное значение слова nazi, а в романе «Синее и белое» в приёмной доктора Штернгейм Алябьев видит клинические снимки сифилитических разрушений, которые сам доктор сравнивает с российской монархией.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Заключение

Проанализировав экфрасис в прозаических произведениях Б.А. Лавренева, мы можем сделать общие выводы касательно его роли в творчестве писателя в целом. Обобщив полученные результаты, мы видим, что предметы искусства и их художественные описания, появляющиеся в тексте, имеют практические цели.

Сопоставив текстовые элементы с макротекстом, мы увидим, что он полисемичен, выполняет различные функции в тексте и всегда подчинен повествовательной логике произведения. Произведение искусства может репрезентировать исторические и социальные изменения, отражать внутренний мир создателя или зрителя, предсказывать дальнейшее развитие сюжета. Экфрасис используется для оценки социально-исторических взглядов, и это его основная функция. Несмотря на то, что Лавренев сам является художником, он не использует описание произведений искусства для «украшения» текста, хотя «орнаментализм» играет большую роль в его произведениях. Одним из главных «достоинств» экфрасиса является способность вызывать не только интеллектуальный, но эмоциональный отклик у читателя.

Одной из особенностей экфрасиса у Лавренева становится мотив ожившей статуи или портрета, с которым связано нарушение пространственной границы между миром героя и изображения.

Экфрастическое описание в большинстве случаев даётся глазами главного героя. Момент встречи с картиной может быть отмечен изменением в его мировосприятии.

Развернутый экфрасис в текстах Лавренева встречается редко, но в некоторых случаях мы видим экфрасис-remake (повторные описания-отсылки).

Поскольку изучение экфрасиса относится к междисциплинарным исследованиям, то для глубокого анализа необходимо привлечение данных из других областей. Большие перспективы мы видим в изучении других видов экфрасиса в прозе Лавренева. Обширный материал дают его произведения в плане топоэкфрасиса, особенно это касается изображения Петербурга. Интересной нам кажется и перспектива изучения музыкального экфрасиса в романе «Синее и белое» и других произведениях Лавренева, но сложность подобного междисциплинарного исследования состоит в необходимости всестороннего изучения не только экфрасиса, но и объекта изображения, для чего потребуется привлечение данных из других областей.

В этой работе мы не рассматривали драматургию Лавренева, поскольку она предполагает иной способ выражения, и изучение ее должно стать предметом дальнейших исследований.

Поэтика Лавренева обладает большим потенциалом, и мы видим перспективы в дальнейшем её изучении.
Библиография

Источники

Лавренёв Б.А. Автобиография // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С.61-72.

Лавренёв Б.А. Большая земля // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.2. М., 1963. С. 473-622.

Лавренёв Б.А. Василий Яковлев// Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 366-370.

Лавренёв Б.А. Ветер // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1 М., 1963. С. 182-259.

Лавренёв Б.А. Гала-Петер// Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С. 75-97.

Лавренёв Б.А. Гравюра на дереве // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.2. М., 1963. С. 101-249.

Лавренёв Б.А. Иллюстраторы Гоголя // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 416-421.

Лавренёв Б.А. Интеллигенция великой родины // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 197-203.

Лавренёв Б.А. Комендант Пушкин // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.3. М., 1964. С.14-52.

Лавренёв Б.А. Крушение республики Итль // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.4. М., 1964. С.9-244.

Лавренёв Б.А. Мир в стеклышке // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С. 574-629.

Лавренёв Б.А. О молодой прозе // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 252-256.

Лавренёв Б.А. О Пушкине // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 189-191.

Лавренёв Б.А. Образ нашего современника и задачи писателей // Б.А. Лавренев Собрание сочинений в 6 томах. Т.6. М., 1965. С. 469-475.

Лавренёв Б.А. Седьмой спутник // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.2. М., 1963. С. 7-88.

Лавренёв Б.А. Синее и белое // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.4. М., 1964. С.247-618.

Лавренёв Б.А. Таласса // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.1. М., 1963. С. 629-713.

Лавренёв Б.А. Чертеж Архимеда // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. Т.3. М., 1964. С.53-161.

Научно-критическая литература

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 392с.

Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 297-318.

Бемиг М. Скульптура, живопись и музыка, как философские категории русского романтизма. Пиза, 2003. С. 309-323.

Берар Е. Экфрасис в русской литературе XX века. Россия малёванная, Россия каменная // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 145-151.

Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис? // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 180-189.

Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста: К проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. М, 1977. С. 259-283.

Вальченко И. В. Особенности экфрасиса в произведениях Д.С. Мережковского 1890-1900-х годов // Наукові записки «Літературознавство». №1. Харьков, 2008. С. 76-83.

Вишневская И. Л. Борис Лавренев. Л., 1962. 283 с.

Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 5-22.

Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот) // Wiener Slawistisher Almanach. — 1997. — Bd. 44.

Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962. 314 с.

Достоевский Ф. М. Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя) // Ф. М. Достоевский Собрание сочинений в 15-ти томах. Т. 2. Л., 1988. С. 152-203.

Есаулов И. Экфрасис в русской литературе нового времени: Картина и Икона // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 167-179.

Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. 125 с.

Зелински Я. «Беатрикс Ченчи» как экфрастическая драма // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 199-210.

Истрия русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс. М., 2006. 776 с.

Карбышев А.А. Экфрасис и нарратив в романе С. Соколова «Между собакой и волком» // Мир науки, культуры, образования. № 1(8). Барнаул, 2008. С. 59-62.

Клинг О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения ( возможности термина) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 97-110.

Криворучко А.Ю. Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов. Автореф. дисс. … к. ф. н. Тверь, 2009.

Криворучко А.Ю. Экфрасис в русской прозе 1920-х годов: И.А. Бунин, Б.А. Лавренев, В.А. Каверин // Филология и человек. Научный журнал. №2. Барнаул, 2009. С.112-118.

Криворучко А.Ю. Экфрасис как модель искусства в произведениях И.А. Бунина, Б.А. Лавренёва, В. А. Каверина // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. № 33. СПб, 2008. С. 254-257.

Ланн Ж.-К. О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 71-86.

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лессинг Г.Э. Избранное. М., 1980. С. 379-498.

Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л., 1982. С. 31-65.

Лотман Ю.М. Портрет // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб, 2005. С. 500-518.

Манн Ю.В. «Скульптурный миф» Пушкина и гоголевская формула окаменения // Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987. С. 18-21.

Марков А.В. Экфрасис // Человек-Искусство-Общество: закон целого. М., 2006. С. 111-114.

Марченко Н.А. Структура изобразительных образов в произведениях А.С. Пушкина // Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987. С. 21-24

Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 58-67.

Мещеряков В.П. Русская литература и изобразительное искусство 1840-1850-х годов // Русская литература и изобразительное искусство XVIII — начала XX века: сборник научных трудов. Л., 1988. С. 143-163.

Мних Р. Сакральная символика в ситуации экфрасиса (стихотворение Анны Ахматовой «Царскосельская статуя») // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 87-95.

Морозова Н. Г. Экфразис в русской прозе. Новосибирск, 2008. 210 с.

Нике М. Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» М. Горького // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 123-134.

Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII — первая четверть XIX века). М., 1966. 290с.

Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века. М.,1972. 124 с.

Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб, 2003. 354 с.

Рубинс М. Экфрасис в раннем творчестве Георгия Иванова // Русская литература. №1. 2003. С. 68-85.

Сапаров М.А. Словесный образ и зримое изображение (живопись – фотография – слово) // Литература и живопись. Л., 1982. С. 66-93.

Старикова Е. О творчестве Бориса Лавренева // Б.А. Лавренёв Собрание сочинений в 6ти томах. М., 1963. С. 5-51.

Танакова Т. «Я всегда буду любить революцию...» // Лавренев Б. А. Ветер. Повести и рассказы. М., 1988. С. 5-26.

Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы. М., 1998. 374 с.

Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-285.

Топоров В.Н. Тезисы к предыстории «портрета» как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 278-288.

Франк С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 31-41.

Хадынская А. А. Экфразис как способ воплощения пасторальности в ранней лирике Георгия Иванова. Автореф. дисс. … к. ф.н. Тюмень, 2004.

Хетени Ж. Экфраза о двух концах – теоретическом и практическом. Тезисы несостоявшегося доклада // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 162-166.

Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 23-30.

Цимборска-Лебода М. Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова (Сообщение – Память – Инобытие) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С. 53-70.

Шатин Ю.В. Ожившие картины: экфрасис и диегезис // Критика и семиотика. Вып. 7. 2004. С. 217-226.

Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145-181.