--PAGE_BREAK--
Философская, писательская критика как бы останавливается перед загадкой романа, признавая, что «Идиот», — самый таинственный и до конца «не прочитанный» роман Достоевского.
В этом смысле является показательным высказывание Мочульского: «Мышкин стоит как композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во всем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакой прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущность» (23: 389).
«Невыговариваемая» тайна произведения стимулировала непрерывность новых прочтений романа, и в советский период в литературоведении была сделана новая попытка интерпретации романа «Идиот». Тенденциозная социологическая критика боролась с образом Достоевского – религиозного искателя истины. Существует тенденция отделения историко-философских взглядов Достоевского от христианства. Г.М. Фриндлер, в частности, отмечал, что «положительно прекрасный» герой писателя не мог одержать нравственной победы над злом мира, потому что не знал пути преобразования действительности. Призывы князя к самоусовершенствованию не услышаны, а сам герой побежден «хаосом» земного бытия, разрушено его блаженное неведение, наивная вера в людей и в осуществимость земной гармонии. Достоевский, по мнению исследователя, «был вынужден показать всю слабость, немощь и бессилие идеалов, воплощенных в князе Мышкине» (31: 276).
В 90-е годы проблема христианского идеала в творчестве Достоевского была поставлена нашей наукой по-новому (25: 142-180; 4: 160-189).
В конце XXвека произошло возвращение к идеям, которые составляли суть работ русских религиозных философов о христианстве Достоевского. Но и на новом витке развития достоевсковедения сохранилась в трансформированном виде давняя тенденция, связанная с умалением религиозных прозрений великого писателя – философа, с придирчивыми поисками отличия его воззрений от православной, богословской системы.
Недоверие у исследователей, рассматривающих творчество писателя «с православно-церковной точки зрения» (21: 29.), вызывает верность Православию мистических прозрений Мышкина. Исходя из того, что мистический опыт богопознания венчает трудное восхождение подвижника к Богу и что только путь аскетический, предполагающий со стороны человека очищение, позволяет достичь таинственного соединения с личным Богом с состоянии экстасиса, обычно допускают согласованность с православными представлениями лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. В Котельников неслучайно называет Мышкина «гением гуманизма». Исследователь считает, что герой Достоевского «имеет лишь свои природные ресурсы добра и света и не обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточность этих ресурсов и проповедовал внерелигиозный гуманизм Нового времени» (18: 26-27).
Достоевский выводит в мир человека необожженного, и такой человек, конечно, не может не потерпеть конечного поражения в соприкосновении со злом мира.
В критике исполненного Достоевским замысла изобразить князя Христа дальше других, видимо, идут Т Касаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной представляет особый интерес. В своей работе она прямо заявляет, что «Мышкин – заведомо не Христос», так как «изначально оказался структурно неадекватным самому себе». Причину неудачи образа она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает на власть ему не положенную. Не обладая от Бога властью отпускать грехи, Мышкин предлагает оправдание от себя лично, от своего собственного имени, в результате чего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чем хрупкие плечи. «Возможности его более чем ограничены, он не прощает, а просто отрицает факт греха», — пишет Левина (20: 368.).
Дальше всех в «разоблачении» образа «положительно прекрасного человека» идет Евгений Трофимов. Он прямо называет князя притворщиком и обманщиком, а также человеком который «фактически развращает детей». С точки зрения исследователя Мышкин уговаривает Мари принимать себя за жертву и «обманывает» ее тем, что вина ее случайность, и тем «что детский суд представлен как суд Божий. Прощение истекает не от Творца. О внешнем прощении и не думает князь. Детей же обманывает тем, что предлагает им стать богами. Они перестают различать грех и перестают именовать вещи онтологически точно» (29: 246.).
В итоге Евгений Трофимов говорит о том, что ««система» Мышкина построена на «швейцарской» идее Руссо – непризнании грехопадения» (там же).
Таким образом, данные интерпретации ставят под сомнение авторский замысел создания образа «положительно прекрасного человека», саму наполненность этого образа христианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как раздвоенный человек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Все исследователи, не признающие христологический характер образа князя Мышкина, фактически имеют претензии к догматическим представлениям позднего Достоевского.
Экранизации романа «Идиот», которые мы рассмотрим в этой работе тоже являются исследованием творчества Ф.М. Достоевского. Только не научным, а творческим исследованием. Мы разберем четыре известных экранизации произведения, одни из которых будут идти вслед за повествованием автора, другие, попытавшись раскрыть идею, — уйдут от реалий романа, третьи – не оставят ни слова литературного источника. Мы начнем с фильма, в котором сохранилась лишь основная схема романа – «Даун Хаус» Р.Качанова, а закончим – сериалом «Идиот» В. Бортко, наиболее близкого к тексту литературного произведения.
Приступая к нашему исследованию, мы закончим словами Ф.М. Достоевского все из того же письма В.Д. Оболенской: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?» (12: 491). «Этими словами он как бы даетcarte blanche всем будущим постановщикам, каких бы принципов, каких бы теорий в искусстве они ни придерживались» (17).
Глава II. Практический анализ кинопостановок романа «Идиот» Ф.М. Достоевского
II.1 Фильм Р. Качанова «Даун Хаус»
В 2001 году на экраны российского кино вышел фильм «Даун Хаус», сценарий которого был написан Романом Качановым и Иваном Охлобыстиным. В примечании к сценарию было дано: Даун – человек. Страдающий болезнью Дауна, в просторечии идиот; Хаус – модное течение танцевальной молодежной музыки конца XXвека.
На киноинтерпретацию знаменитого романа вышло много критический статей. Авторов обвиняли в пошлости, примитивизме, малохудожественности, небрежном отношении с классикой и так далее. Идея поставить произведение Ф.М. Достоевского, трансформируя его в современный постмодернизм, кажется абсурдной, тем более что в постановке не осталось даже полной сюжетной канвы романа.
В критических рецензиях появились публикации такого рода: «Князю Мышкину все по барабану. Он пролечился от последствий пьяного зачатия, но пребывает в виртуальном мире компьютера и галлюцинаций. Его любовь к Настасье Филипповне – один из глюков. Христианская сострадательность Мышкина выродилась в пародию. Этот Христосик уже не только бессилен, как у Достоевского, но и участвует в поедании трупа Настасьи Филипповны. Современное «христианство» становится соучастником насилия, а евангельские заповеди – красивыми виртуальными логотипами. В результате трупоедства в голове у князя высвечивается компьютерная фишка – глюк: «Красота спасет мир», — насмешка над утопическими умонастроениями Достоевского. Да и сама жизнь давно превратилась в виртуальную фантасмагорию…»(28).
Автор данной статьи проводит параллель между Мышкиным Ф.М. Достоевского и Мышкиным И. Охлобыстина и Р. Качанова. Как и ряд исследователей творчества Ф.М. Достоевского критик говорит о бессилии князя о невозможности что-то изменить. Этим с точки зрения критика похожесть данных произведений искусства заканчивается. Михаил Коко считает, что в данном фильме все идеи Ф.М. Достоевского доводятся до абсурда и подвергаются ироническому переосмыслению и соответственно ни о каком продолжении идей Ф.М. Достоевского речь не идет. С нашей же точки зрения, фильм основывается на архетипических образах и, оставаясь на позиции Достоевского, наполняется новым смыслом. Здесь речь идет о диалоге двух культур, где есть притяжение и отталкивание, а не просто разрушение эстетики. Постараемся разобраться в этом диалоге.
В своем исследовании стоит опереться именно на образ князя Мышкина, персонажа в истоках и идеях своих противостоящего остальным героям.
Князь Мышкин.
Разговор Мышкина с Епанчиной. Жизнь не такая, какова она на поверхности и какою ее видит генеральша. Мысли Мышкина она переводит на земной уровень. Князь говорит о том, что диктат страшен, потому что распоряжается жизнью другого человека.
В романе Ф.М. Достоевского у Мышкина есть демон, который нашептывает, что Рогожин убьет. В фильме демон воплощается в образе доктора, который гонится за Мышкиным. В данном случае, доктор может символизировать материализованный взгляд на мир, т.е. – неверие в людей, в рай – это и есть демон Мышкина, а доктор в Швейцарии — наоборот.
Все, кроме Мышкина разобщены с живой жизнью.
Мышкин резко отличается от остальных героев фильма и по речевым характеристикам. Это единственный персонаж, наделенный нормальной речью и с точки зрения чистоты речи и с точки зрения произношения. Речь же остальных персонажей является дефективной и засоренной (арго). По нашему мнению данная особенность свидетельствует о падшести мира, в котором живут герои.
Также Мышкин отличается прической, вернее отсутствием волос.
«Египетские жрецы брили головы в знак покорности Богу и ухода от материального мира. В Др. Китае обрезание волос было близко символизму кастрации» (30: 48.).
«В мифологии многих народов волосы считаются носителями телесной, а часто – и скрытой духовной силы (Самсон). В волосах сосредоточены все добродетели человеческой натуры. С другой стороны, волосы как символ инстинктивных сил является несомненным атрибутом обольщения и сексуальной привлекательности женщин. Добровольное жертвоприношение волос воплощает обуздание инстинктов, отказ от мирских радостей»(1: 106.).
Генерал Иволгин
Иволгин сбивает коров. Это свидетельствует о замкнутости и непроницаемости жизни для этого человека. Иволгин, как и Рогожин, является убийцей, только Парфен убивает стихией, а генерал замкнутостью и отгороженностью от жизни.
Иволгин едет по приборам – век цивилизации с позиции создателей фильма столь же губителен, как и с точки зрения Достоевского.
Парфен Рогожин и Настасья Филипповна
Оба они являются алкоголиками. В случае с Рогожиным мы наблюдаем факт ложного соединения с миром. (Например, Рогожина тянет к женщинам только в состоянии опьянения).
Рогожин — широкая русская душа, которую Достоевский мечтал сузить. После освобождения от тоталитарных пут эта «удаль молодецкая» выплеснулась из берегов. Пистолет не выпускает из рук. Рогожин покупает магазины и рестораны, швыряет «баксы» налево — направо, пьет все, что горит, стреляет во все, что движется, ест все, что убил. Это русский человек в своем развитии.
Кроме того, создатели фильма связывают образ Рогожина с хищным типом преступника-убийцы, воплощенным в творчестве Ф.М. Достоевского, а именно со Смердяковым. Рогожин в фильме, также как Смердяков в романе «Братья Карамазовы» — мучает кошек. Кошка же — архитипический образ, связанный с обрядом рождения жизни. В этом ключе убивание кошек становится убиванием жизни как таковой.
Собственно говоря, это находит свое воплощение в фильме, для романа такое понимание образа Рогожина вполне приемлемо в связи с убийством Настасьи Филипповны (эта героиня изначально связана с символикой красного цвета — с одной стороны цвета жизни, страсти и любви; с другой же — цвета крови и агрессии).
В своем обобщении эти персонажи маргинальны. И эстетика постмодернизма заключается в выдвижении на первый план маргинальных слоев населения. Фильм насыщен образами мятежными, антиэстетическими с точки зрения канонической культуры, доходящими до абсурда.
«На протяжении веков искусство стремится к наиболее глубокому познанию жизни и человека. При этом оно постигает все новые сферы жизни, предмет его расширяется. Это расширение эстетических границ происходит за счет включения тех сфер жизни, которые до того считались безобразными, низкими и недостойными серьезного эстетического анализа» (14: 64.)
Эстетика безобразного шокирующее выражена в финале.
Начнем с того, что финалу «Идиота» Ф.М. Достоевский придавал огромное значение. Достоевский писал: «Наконец и (главное) для меня в том, что 4-я часть и окончание ее — самое главное в моем романе, то есть для развязки романа почти и писался и задуман был весь роман». (29: 318). Можно предположить, что и для авторов фильма финал не менее значим. По крайней мере, с позиций постмодернизма открытость финала имеет принципиальное значение.
Итак, что же происходит в финале романа? Галина Ермилова называет все то, что случается в финале «инициатическим со-умиранием героев «Идиота» во Христе и со Христом» (14: 454.). Мы присоединяемся к этой точке зрения. Что касается финала фильма, там все несколько иначе. Прежде всего, нет той страшной ночи, которую провели герои вместе. В данном случае невозможно говорить о ситуации «со-умирания», т.к. герои даже не находятся физически вместе. Мышкин прощается с Настасьей Филипповной в то время, когда Парфен продолжает есть.
Самой возмутительной с точки зрения общественности подробностью финала, стало поедание Мышкиным и Рогожиным ног Настасьи Филипповны. Введение данной детали вполне обосновано с позиции постмодернизма. Кроме того, создатели фильма считают, что их финал- переосмысление финала Ф.М. Достоевского с позиции сегодняшнего дня.
Совместная трапеза Первый грех связан с вкушением отца. С этим связывают возникновение совести и появление первого запрета.
В «Даун Хаусе» вкушают ту, которая символизирует красоту. Происходит травестирование причастия.
Причащение – главнейшее из христианских таинств, установленное самим Иисусом Христом. Хлеб и вино пресуществляются в истинное тело и кровь Христовы. Православная церковь учит, что тело и кровь Христовы, вкушаемые верными, есть в то же время умилостивительная жертва, приносимая Богу за живых и умерших (32: 395) С одной стороны происходит выворачивание наизнанку святого таинства, но с другой – речь идет о том, что все мы причастны к убийству красоты. В эпизоде, в котором Мышкин несет Гане кусочек ноги Настасьи Филипповны, свидетельствуется о том, что и он должен причаститься и почувствовать свою вину, так же как все верующие при причащении.
В эпизоде фильма, в котором Мышкин узнает о смерти Настасьи Филипповны, происходит важное событие: Мышкин первый раз снимает шапочку. С нашей точки зрения снятие головного убора в этом эпизоде символично и равносильно безумию, так как «голова – инструмент, управляющий рассудком и мышлением, но также воплощение человеческого духа, власти и жизненной силы. Кроме того, во многих культурах голова заменяла сердце в качестве возможного вместилища души» (28: 59.).
По словам Ивана Охлобыстина, он (Ф.М. Достоевский) закончил свой роман дикостью, и хуже дикости по тем временам быть не могло. Автор киносценария ответил тем же — финал у картины не такой, но по уровню дикости Достоевскому соответствует.
Что касается финальных аккордов фильма то, здесь мы сталкиваемся с проблемой превращения «реальной жизни в виртуальную фантасмагорию». Мир становится таким в связи с утратой ценностей и веры в какой-либо «абсолют» (черта постмодернизма), следовательно, то, что в «мире» Ф.М. Достоевского имело значимость (имеется ввиду «Красота спасет мир»), здесь становится титульной фразой, «фишкой-глюком», красивым виртуальным логотипом, или насмешкой над утопическими умонастроениями Достоевского.
«Согласно концепции Поршнева Б.Ф. человечество приобрело разум в результате прохождения в своем развитии страшной стадии – так называемой «адельфофагии» (поедания собратьев), т.е. умерщвления и употребления в пищу представителей своего собственного вида. Иными словами, колыбель разума – каннибализм, людоедство»(9: 132.).
С точки зрения Ф.М. Достоевского человечество придет к поеданию друг друга в том случае, если заплутает в своем развитии.
II.2 Фильм А. Куросавы «Идиот»
Любви великого японского режиссера Акиры Куросавы к русской литературе, и особенно к творчеству Ф.М. Достоевского, мы обязаны рождением в 1951 году фильма «Идиот» («Хакути») по одноименному роману. Как это ни парадоксально, фильм Куросавы можно назвать лучшей киноадаптацией романа. Режиссер переносит место действия в 1945 год на остров Хоккайдо, куда возвращается после плена герой фильма Камедо (князь Мышкин). Все герои носят японские имена, все ситуации приближены к местным реалиям, однако сохраняются основные сюжетные линии романа и, главное, глубинные пласты произведения. «В фильме присутствует нечто трудноуловимое, что принято обозначать как дух Достоевского» (19).
На момент выхода фильма Куросава не случайно стал единственным киноработником с мировым именем, представляющим Японию за границей. Это произошло потому, что ему присущи такие качества художника, которые редко встретишь среди японцев.
Если ранее характерной чертой японского кино была скорее созерцательность, то для творческой манеры Куросава самым главным является стремление к утверждению идей.
Слова Стефана Цвейга о персонажах Ф.М Достоевского: «все они вырваны с корнем и потеряли направления. Трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа» (24), можно отнести и к японцам периодов 1868 и 1945 годов. В эти периоды Япония находилась в культурном вакууме и в стремлении найти свое новое «я».
В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание.
Куросава, бесспорно, реалист. Его реализм критический, со стремлением к глубокому психологизму, народным традициям и разнообразию творческих приемов. Идеализмом можно назвать стремление к идеалу, мечты о гармонии мира, о красоте и доброте людей. Мы можем сказать, что для Куросавы идейной концепцией фильма стала фраза Ф.М.Достоевского: «Сострадание есть главнейший, и может быть, единственный закон бытия всего человечества» (12: 232)
Куросава – художник, работающий в ярко выраженной мужской манере. Его фильмы – это драмы, полные накаленных до предела чувств и столкновений. Наиболее сильный образ картины, Акама (Рогожин), воплощён Тосиро Мифуне, его темперамент как нельзя лучше оказался для роли человека подчинённого сильным страстям. Масаюки Море в роли Камедо (Мышкин) играет человека, преисполненного страданием к окружающим, вид этих страданий доставляет ему физическую боль. Эти герои сталкиваются, на этом столкновении построена картина.
Глубинные пласты романа, его психологизм раскрываются во многом именно в режиссерском построении сцен, в его символических находках. В этом видна связь с многовековым японским «условным» театром: не лица, но маски. Главный герой закрыт от зрителя, потому загадочен. В фильме Куросавы Камедо (Мышкин) неактивный герой, он наблюдает со стороны, в отличие от Акамы (Рогожина) и Таеко Насу (Настасьи Филипповны). Об этом говорит Бортко: «Мышкин – мученик. Больной, несчастный, очень слабый, беззащитный, беспомощный человек. В романе это – не так. Князь в романе очень активен, у него есть своя точка зрения на все, куда он только не вмешивается» (24)
Как мы уже говорили, Масаюки Море передает удивительное по своей силе и исключительности страдания Мышкина. «Страдать (а страдает он страшно) его заставляет скорее не то, что он слышит, а то, что он видит: портрет Настасьи Филипповны, выставленный в витрине фотографа, мокрый снег вперемешку с паровозным дымом, сжатый кулачок Аглаи, толстые стекла в доме Рогожина, его самурайские ухмылки. Мы сострадаем Идиоту, потрясенные всем, что развертывается у нас перед глазами» (там же). Однако зритель не идентифицирует себя с героем, он отстранен. Для нас он почти «дух, призрак, что вообще для японской драмы характерно». Камедо (Мышкин) красив, молчалив, глубок. «Но сам Идиот настолько выше нас, настолько далек, что мы и помыслить не можем: «и я бы мог, как тут...» (там же).
Но Мышкин в фильме далек не только от зрителя, он говорит на разных языках с окружающим его миром, людьми. Вся холодность, чуждость и непонимание этого мира и самобытность Мышкина передано Куросавой через образы, передающие реалии действительности фильма, вместе с тем наполненных глубоким символизмом.
Как никто из европейцев, режиссер сумел воссоздать причудливый и сложный мир русского писателя, лишь через одну деталь — постоянно идущий снег, — передать образ „самого умышленного города на всем земном шаре“, каким ощущал Достоевский Петербург. Куросава последовательно структурирует базовые хронотопы Достоевского на японской почве. Несмотря на очевидную привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, внимание концентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутри Японии для места действия Куросавы выбрана одна из самых «неяпонских» провинций – Хоккайдо, фактически ставшая японской территорией меньше, чем за сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава использует климатические и географические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях: обильные снегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевного холода и клаустрофобии. Таким образом, экзотика Хоккайдо целенаправленно эксплуатируется для создания в картине не японской, а универсальной визуальной среды.
Хоккайдская зима формирует ощущение общего или, по крайней мере, смежного географического пространства между миром литературного источника – России, и миром фильма – Японии. Зима сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадра ощущением холода и неприкаянности главного героя.
Идеологический роман Достоевского, полифония голосов-идеологий обусловливают и основной кинематографический прием, определяющий визуальный ряд фильма. Картина построена на обилии крупных планов с размытыми, нечеткими задними фонами. В этой ситуации любое появление в романе, а следовательно, и в фильме пространственных форм – интерьеров внутренних помещений и элементов городского ландшафта – требует их идеологического, но не натуралистического прочтения.
продолжение
--PAGE_BREAK--Во внешних проявлениях героев, в основном в их одежде, японское национальное начало очевидно только у тех персонажей, которые связаны с идиллическими семейными хронотопами: это все действующие в фильме матери, а также некоторые домочадцы. Три основных героя (Камеда (Мышкин), Акама (Рогожин) и Таеко Насу (Настасья Филипповна)) на всем протяжении фильма ни разу не появляются в кимоно или другой национально маркированной одежде.
Параллельно, в качестве звукового фона кадров, показывающих зимний Саппоро, используется не японская, а протяжная русская фольклорная песня «однозвучно гремит колокольчик», что также форсирует создание «иностранной» атмосферы. Фактически во всех кадрах с изображением городской жизни по пути следования Камеды (Мышкина) и Акамы (Рогожина) отсутствует какая-либо сугубо японская информация. По сути, если не принимать во внимание кадры с изображением прохожих-японцев, идентифицировать место действия как Японию невозможно.
Как пишет Э. Власов (6: 443.), передача домашних интерьеров с самого начала фильма строится «по Достоевскому» – с акцентированием внимания зрителя на порогах, дверях и лестницах. Этот «интерес» Куросавы к хронотопическим узлам романной поэтики Достоевского последовательно реализуется в поэтике фильма вплоть до самого финала.
Хронотип домашнего очага, а значит тепла и уюта, противостоит символам холодности и отчужденности. Параллельно происходит отторжение Камеды (Мышкина) от идеологически чуждых ему пространств семейно-бытовой идиллии. После первой сцены в доме Оно (Епанчиных) следует сцена, отсутствующая в романе. По сюжету фильма, Камеда (Мышкин) получает не миллионное наследство, а землю. Аяко (Аглая) отправляется с ним на осмотр его будущих владений. Это большая животноводческая ферма, в послевоенной Японии представлявшая не меньшую ценность, чем миллионы рублей в пореформенной России. Демонстрируя Камеде (Мышкину) ферму, Аяко (Аглая) спрашивает его: «Что бы вы сказали, если бы все это стало вашим? Были бы вы счастливы?». Камеда (Мышкин) невнятно бормочет: «Конечно», однако, по его взгляду и интонации понятно, что он не представляет себя хозяином этой территории – «коммерческого» пространства, требующего навыков управления и способного приносить большие доходы. Ни потенциальным, ни настоящим хозяином данного типа пространства принадлежащий иному хронотопу Камеда (Мышкин) себя не чувствует.
Гораздо привычнее Камеде (Мышкину) находиться в другом месте: после прохода по коридору фермы, через коровьи стойла, в следующем кадре он вместе с Аяко (Аглаей) идет по длинной аллее, обсаженной с обеих сторон высокими деревьями. Здесь свое отношение к виду Камеда (Мышкин) выражает уже сам, без вопроса Аяко (Аглаи), замечая: «Какой прекрасный вид!». Оба кадра – в коровнике и в алее – фактически представляют собой изображения проходов по коридору.
Изображение дома Каям (Иволгиных) аналогично изображению дома Оно (Епанчиных): это идиллический мир, наполненный циклическим временем, постоянными, повседневными заботами, который болезненно реагирует на любые попытки нарушения установленного порядка и незыблемых принципов. В первом же кадре, представляющем этот дом, есть и в появляющемся ранее у Оно (Епанчиных) вязание у Каям (Иволгиных), как и у Оно (Епанчиных), вяжет сестра, и традиционное идиллическое чаепитие.
В прихожей Камеда (Мышкин) встречает Таеко Насу (Настасьи Филипповна), при этом она изображается стоящей у открытой наполовину двери, за которой виден обильный снегопад, подчеркивающий черный, трагический цвет ее одежды. Таким образом, с самого первого появления героини в фильме устанавливается ее не только идеологическая, но и чисто визуальная контрастность с окружающей средой.
Зима – период виртуальной остановки времени (пора, когда время как бы останавливается), и вся жизнь, все основные события и действия начинают концентрироваться в интерьерах домов. Фактически здесь устанавливается параллель между сведением всех действующих персонажей в ограниченном пространстве комнат и выявлением в качестве главного объекта авторского внимания – как Достоевского, так и Куросавы – внутреннего мира героев.
Город в фильме представлен абсолютно непроницаемым для Камеды (Мышкина) – герой не находит себе своего места в городском пространстве, наполненном извозчиками, трамваями, прохожими, торговцами: он не принадлежит данному пространству и не чувствует себя в нем как дома. В городе он продолжает испытывать постоянное чувство холода, усилившееся после посещения холодного дома Акамы (Рогожина). Передвижение Камеды (Мышкина) по городу также происходит как бы в коридоре, который формируется стенами домов и высокими сугробами, отделывающими тротуар от проезжей части. Один из таких «коридоров» приводит героя к магазину, в витрине которого выставлены многочисленные ножи. Разглядывая ножи, Камеда (Мышкин) продолжает находиться в «коридоре», на этот раз формирующемся его ладонями, приложенными к голове. Таким образом, Куросава последовательно воссоздает хронотоп коридора Достоевского, представляющий собой дорогу к «кризисному» порогу, переступая который, герой приобретает принципиально новые идеологические качества.
Овладев базовыми принципами поэтики литературного текста, кинорежиссер может конструировать на их основе оригинальные сцены, которые писатель в своем произведении не помещал.
Центральной «готической» сценой фильма, отсутствующей в романе, однако чрезвычайной близкой тексту по «карнавальному» духу, становится эпизод бала-маскарада на катке. Быстрое, кругообразное движение по льду фигур в масках, в темноте и с зажженными факелами, создает атмосферу клаустрофобии, таинственности и страха. Большинство масок зловещи, страшны, несколько раз перед камерой проезжает фигура, одетая в костюм смерти.
В финальном эпизоде дом Акамы (Рогожина) окончательно приобретает черты мистического здания, отрезанного от внешнего мира, — темного, холодного и страшного. Акама проводит Камеду в дом через коридоры, один из которых показывается впервые: высокие каменные стены, узкий проход между ними, с правой стороны обрамленный снежным и ледяным навесом.
В финальной сцене хронотопическими компонентами, определяющими атмосферу пространства кабинета Акамы, становятся темнота и холод.
Окончание эпизода строится по линии удвоения степени изолированности героев от внешнего пространства. Спасаясь от холода, Камеда и Акама накрываются покрывалами, создавая тем самым вокруг себя еще одну непроницаемую для внешнего мира стену, дублирующую толстые готические стены дома. Двойнические отношения персонажей в данном случае выявляются при помощи идентичных покрывал, которыми они накрываются.
Чрезвычайно важными для окончательного оформления темы двойничества становятся заключительные крупные планы героев. В заключительном портретном кадре Камеда обнимает Акаму, их лица переходят из перпендикулярного плана в параллельный, причем эта параллель удваивается за счет их падения на пол: здесь разрушаются два перпендикуляра – два конфликтных отношения. В финальном портретном плане героев Куросава сливает их воедино друг с другом и с горизонтальной плоскостью земли, породившей Камеду, Акаму и их внутренние и внешние миры.
Шокирующий факт маскирования рук Мышкина (Мышкиным) при помощи серых перчаток, что в контексте смерти Настасьи Филипповны и облегчающего жеста освобождения рук героем после проверки им убийства за гобеленом отсылает нас к символике рукавиц палача.
Поразительно разработана Куросавой сцена возле мертвой Настасьи Филипповны. Мышкин и Рогожин долго идут под тихую музыку гобоя. Мышкин тих, покорен, полон предчувствия. В доме Рогожина темно. Мышкин держит в руке свечу, и с каждым его шагом освещение меняется, становясь тревожнее и мрачнее. Тень от резной ширмы ложится на лица, превращая их в зловещие черепа Может быть здесь осенила Куросаву идея превратить лица героев «Макбета» в маски театра «Но»? А когда Мышкин видит за ширмой мертвое тело, он, тихо стеная, долго колеблет ширму, хватаясь за нее, чтоб не упасть, и тени бегут, трепещут, маски оживают, начинают безмолвно говорить, мимировать. Это безумие овладевает несчастным.
Особая символика кульминации-развязки, т.е. той сцены после убийства, для которой, по признанию Достоевского, и был написан весь роман, в кинокартине углубляется одноразовым введением дракона, то ли выползающего из тени, то ли погружающегося в нее, что усиливает неподвижность его смотрящего на зрителей глаза; содержательность этого старейшего знака культуры человечества, так сказать, предуведомленного здесь упомянутым выше символом окна, а также посредничеством глаз, свою семантическую полноту обретает в контексте восточных знаков-архетипов как освобождающая перемена движения от плюса к полюсу, что зримо подтверждает кадр с грозовым небом, очистительной молнией.
Возможность преодоления низких, земных чувств представлена в сцене-эпилоге, которая открывается кадром с Аяко (Аглаей). Вслед за этим кадром следует сцена в прихожей, где раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма (Ганя), мать и младший брат Каямы (Гани) – Каору. При этом брат сидит у порога запорошенной снегом, то есть буквально «маркированный природной стихией», и Каяма (Ганя) называет его идиотом. Для Каору данная сцена фактически является кризисной, переходной – из положения школьника-подростка он переносится в состояние «блаженного идиота», подобного Камеде.
Работа Акиры Куросавы несет в себе особенную среди кинопостановок романа «Идиот» эстетику мира экзистенциального, мира метафизики. Драматизм и реализм переплетается с фантастическими образами-символами. Этот фильм был любимой работой мастера. Картина на родине режиссёра успеха не имела, критика была разгромной, так как фильм не укладывался ни в один из традиционных жанров японского кино.
«Работа над фильмом оказалась для меня очень тяжелой, просто непосильной. Достоевский достаточно трудный автор, и тут он меня подавил — я начинал понимать, какую физическую нагрузку испытывают японские гиганты-борцы «сумо». И тем не менее для меня это был замечательный опыт. Некоторые сочли этот фильм неудачей. Я придерживаюсь другого мнения. Так или иначе, из всех моих фильмов больше всего откликов я получил именно на него. Будь он настолько плох, мне не писали бы. Если у режиссера есть что сказать и он не привык лгать своим зрителям, то и он может им доверять» (34: 189)
Акира Куросава режиссер с мировым именем. Возможно, его кино можно считать элитарным. Это кино для глубокого зрителя. И его версия «Идиота» неожиданна и загадочна, а главное – глубоко драматична. Недаром мастер считал ее одной из лучших своих работ, а французская критика вознесла фильм до небес.
II.3 Фильм И. Пырьева «Идиот»
Более пятидесяти лет назад на экраны вышел фильм, который в то время сделал прорыв в советском кино, стал новаторским, лидировал в прокате и вызывал массу споров. Это фильм Ивана Александровича Пырьева «Идиот» (1958 год). В современных рецензиях на картину мнения критиков и искусствоведов до сих пор расходятся.
В творчестве самого режиссера его первая экранизация Ф.М. Достоевского стала новой, особенной ступенью. Сценарий к кинофильму был написан еще в 1948 году, но почти десять лет пролежал на полке.
Сам же он о Достоевском писал так: «Я испытываю давнее и стойкое пристрастие к этому писателю, исключительному и по художественной силе, и по трагической судьбе. При чтении его произведений мне неизменно передается заложенная в них трепетная взволнованность, достигающая в иные моменты огромного напряжения страсти», — говорил Иван Пырьев (2)
Долгие годы мастер искал исполнителя главной роли. Было пересмотрено огромное количество артистов, но никто не подходил. Пырьев почти отчаялся. Но однажды он увидел пробы никому неизвестного театрального артиста Юрия Яковлева к фильму «Сорок первый» Григория Чухрая. Актера утвердили на роль князя Мышкина. Чутье режиссера не подвело. Роль князя стала одной из визитных карточек Юрия Яковлева. И вывела его в суперзвезды советского кино. Актерский талант Яковлева по достоинству оценили не только в Советском Союзе, но и в Голливуде.
Князь Мышкин – не единственная актерская удача фильма. Главную женскую роль — Настасьи Филипповны — гениально сыграла актриса Юлия Борисова. «Человек без кожи» с обостренным чувством справедливого – такой она сделала свою героиню. И на крупных планах была так выразительна, что роль до сих пор считается эталонной…
Актеры играли на пределе своих чувств, их герои – два обожженных страдания. Это особые люди, которые видят друг друга в толпе, ощущают присутствие человека, который также чувствует и понимает окружающий мир. Князь Мышкин Ю.Яковлева при всей своей мягкости, наивности и доверчивости производит впечатление человека, которым невозможно помыкать, он все равно сделает все так, как подсказывает ему совесть. В фильме князь – «человек не от мира сего», он словно причудливое светлое порождение природы. Актер сыграл духовно высокого и прекрасного человека, претендующего на святость. Святость его в совестливости и доброте.
Сильнейшее впечатление производит Настасья Филипповна. Юлия Борисова играет человека «без кожи», психиатры называют таких людей сенситивами. Сенситив реагирует на любое воздействие извне, безумно страдает от малейшей вины, намека на упрек, видит упреки там, где их нет.
Интересно, что в критических статьях к фильму И. Пырьева в основном делается упор на внешнюю сторону картины. Мы имеем в виду, ту оценочную характеристику работы, которая останавливается на таких моментах, как игра актеров, их накал, надрыв, а также общий дух картины, ее атмосфера именно в жанровом, постановочном плане, нежели в идейном и интерпретационном. С этим можно согласиться, потому что во-первых, картина не была закончена до конца (была снята только первая часть – «Настасья Филипповна»), а значит центральный образ князя Мышкина не был показан в развитии, и изначальная сверхзадача картины не нашла полного выражения. Во-вторых, фильм И. Пырьева, как и любое произведение искусства, мы рассматриваем в контексте того времени, когда эта картина была снята. Несмотря на свои технические в постановочном плане новшества, фильм несет на себе глубокий отпечаток той манеры кинотворчества, которая превалировала в данный период развития советской кинематографии, а главное в прежних работах самого И. Пырьева («Кубанские казаки», «Свинарка и пастух», «Сказание о земле сибирской»).
В то же время, фильм поднимал до того не звучащие в кино вопросы человеческого бытия. «Экранизируя роман Достоевского «Идиот», Пырьев ясно представлял себе, о чем нужно говорить людям именно в первые годы «оттепели» он немедленно почувствовал, что многое меняется, что воздух становится свежее, жизнь свободнее, что не нужно длить предшествующее, а необходимо сказать что-то важное и нужное своим современникам. Можно было заговорить о страстях, о муках душевных, о собственно прекрасном человеке», — говорил о нем Сергей Соловьев (33)
И здесь же комментирует постановку Владимир Дашкевич: «Я увидел совершенно другой мир, совершенно другое кино. И до сих пор мне жалко, что Пырьев не снял вторую серию. Первая часть задуманного проекта — «Настасья Филипповна» — была сделана кровью сердца и обозначила совершенно новые приоритеты, которые для тех времен не только казались экстраординарными, но и на самом деле таковыми являлись».
В современном обществе проблемы Ф.М. Достоевского нужно несомненно ставить острее и жестче, поэтому постановка И. Пырьева, возможно, будет малоинтересна сегодняшнему зрителю.
Кроме этого актерская игра, атрибутика фильма также противоречит сегодняшнему «живому» кино, в котором меньше драматического страдания, страсти, — не внутренней энергии образа, его художественной жизни, а внешнего его представления. Нашу мысль раскрывают слова Егора Кончаловского: «А тогда все строилось на отрицании его (Пырьева) кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все — крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штука турки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику».
И нынешний кинематограф – результат этого отрицания, поэтому широкому зрителю, возможно, будет чужда эстетика И. Пырьева, чужд театральный пережим бушующих страстей. Об этом говорил Глеб Панфилов: «Пырьеву нужно было родиться как бы заново, уйти от того, что составляло его реальную мощь — от открытого им жанра народной музыкальной романтической комедии, напитанной к тому же элементами мелодрамы.
Романтическая интонация в кинопостановке сохраняется, но театральность вошла в резкое противоречие с концепцией кино «оттепели», с ее поиском новой органики, естественности, правдоподобия» (там же).
Однако фильм «Идиот» считается не только классикой советского кино, но и его достоянием. Зритель принимает страдание героев, сочувствует им и соучаствует. И именно яркая передача этого страдания позволяет глубже его почувствовать. «В фильме «Идиот» Пырьев нашел поразительное по лаконизму и выразительности решение. Он был отчаянно смел, нарушал любые правила, любые стереотипы, если этого требовал художественный замысел. По таким запретам актеру не позволялось смотреть в камеру — только влево и вправо. Роль князя Мышкина, которую исполнил Юрий Яковлев, строилась на том, что актер основной текст произносит, прямо глядя в камеру. И это усиливало воздействие актера на публику, делало его собеседником зрителя в первую очередь. Он как бы заглядывал каждому зрителю в душу, создавал атмосферу особой доверительности, искренности и честности в отношениях с каждым человеком, смотрящим фильм», — говорил Александр Митта (там же). Таким образом. Князь свои слова адресует собеседнику, а режиссер – зрителю.
Мы не отождествляем себя с героями, а наблюдаем ситуацию со стороны.
Образ князя Мышкина в исполнении Ю. Яковлева очень любим зрителями картины. Именно любим. Как нам кажется, именно он воплощает образ человека, не способного на зло, не знающего зла в душе, так, что зритель готов поверить в его святость. Он похож на ребенка, который только сейчас, у нас на глазах, сталкивается с жестокостью. Мышкин далек от зрителя, потому что в его душе никогда не было борьбы со злом, в нем велико, всепоглощающе светлое природное начало. Но в этом случае трактовка его образа становится проще, мы не можем сказать, что в нем есть духовная мудрость. Перед нами в картине предстает герой, только начинающий познавать этот мир, его злое горе.
Боль этого познания отчаянно и со всей силой души передает Ю. Яковлев. Михаил Ульянов, сыгравший у И. Пырьева в картине «Братья Карамазовы» Дмитрия Федоровича, сказал: «…мне чрезвычайно близко прочтение Пырьева, я не могу понять их, сегодняшних. Мне кажется, играть Достоевского вполнакала, вполноги едва ли возможно. Нужны какие-то вздрюки. Недаром о Яковлеве, который замечательно сыграл у того же Пырьева в “Идиоте”, пошел слух, что он сошел с ума. Я-то знаю Юрия Васильевича как облупленного: его с ума не сдвинешь. Но ведь слух пошел. Потому что сыграл глубоко, страстно! Иначе нельзя Достоевского экранизировать» (8).
Действительно, роли основных героев фильма (Настасьи Филипповны, князя Мышкина, Гани, Рогожина) глубоко воздействовали на актеров. Неизвестно, почему съёмки картины остановились. Возможно, режиссер сам решил не продолжать их из-за неуверенности в том, что у него хватит сил создать такое же сильную вторую часть, как первая. Или же фильм не закончен оттого, что проблематика романа шла вразрез с существующей в стране идеологией. Мнений на этот счет несколько.
Эта работа сыграла особое значение во время своего выхода на экраны. И. Пырьев хорошо чувствовал, что нужно сказать людям в период «оттепели». Он начал этот путь с экранизации «Идиота». Он написал еще несколько сценариев по произведениям Ф.М. Достоевского, снял фильмы по одноименным произведениям «Белые ночи» (1959 год) и «Братья Карамазовы» (1969 год), который, впрочем, не смог закончить сам.
Картины И. Пырьева прочно вошли в историю советского кинематографа, стали классикой, его постановка «Идиота» — провозвестником «новой волны», примером творческой борьбы и поиска.
II.4. Фильм В.Бортко «Идиот»
Последняя полная экранизация романа Ф.М. Достоевского «Идиот» была сделана одним из известных российских режиссеров кино Владимиром Бортко в 2003 году. Премьера фильма стала триумфальной. Это фиксируется и в рейтингах, которые были очень высоки, и в ажиотаже публики, и в единодушном чувстве, с которым он был воспринят страной.
В отличие от постановок, о которых мы выше говорили в работе, экранизация В. Бортко отличается прежде всего самым точным воспроизведением литературного первоисточника, корректном отношении к тексту произведения. « Режиссёр, сценаристы, актёры, продюсеры, руководство канала не то что бы искусственно «раскрутили» «Идиота», они позволили Достоевскому высказаться, не мешали ему в этом, по меньшей мере «Идиот» был поставлен деликатно. Не было ни ерничанья, ни модернизма, ни скучной классики. Мы увидели живую мысль русского гения, будто в первый раз прочитали его послание, познакомились с его системой координат, выраженной в персонажах и образах. И это телевизионное переложение обнаружило Достоевского как автора, удивительно, интимно близкого каждому русскому человеку» (13).
Режиссер, которому и свойственен традиционализм в драматических и режиссерских ходах, отказался от переосмысления материала и занялся добросовестным пересказом сюжета.
Несмотря на немалое количество резких рецензий, критики, как и зрители, приняли картину более чем благосклонно. Этому послужила не только «честная» постановка В. Бортко, но и в большинстве замечательные работы художников-постановщиков, оператора, музыкантов и, конечно, актерского состава.
И, прежде всего, отмечают тонкую работу исполнителя роли князя Мышкина – Евгения Миронова. Он не играет Мышкина, а существует как Мышкин. Как нам кажется, лучше всего это объяснила Анна Яковлева: «Часто встречающаяся ошибка – прочтение Достоевского как социально-психологического автора. Между тем сам он жестко открещивался от звания психолога. Не понимать, что его герои не люди, а идеи, значит ничего не понимать в Достоевском В своих героях-идеях Достоевский доводит до предела возможности идеи каждого, все оттенки ее смыслов» (35). Именно потому, что Е. Миронов играет идею, его работа вышла замечательной. В этом плане показательна также актерская игра Владимира Ильина в роли Лебедева.
И еще об образе князя Мышкина: «И не болезнь он играет. Он играет Высокую болезнь. Невозможность жить, когда принимаешь на себя страдания всех вокруг. Неизбежность креста» (10).
продолжение
--PAGE_BREAK--