--PAGE_BREAK--Може виникнути питання: «навіщо?». Якоби, удаючись до таких подробиць, так точно відтворюючи деталі, автор не залишає місця для творчості іншим – акторам, режисерові, сценографові, декораторові і тому подібне. Ні в якому разі. Свободи для власного вираження скільки завгодно. А то, що вже вказані певні рамки, необхідні уточнення, робить завдання ще цікавішою для по-справжньому творчої людини. Це все рівно, що середньовічне змагання труверів: поетичний поєдинок на задану тему, а інколи і із заданими римами. Уільямс не віднімає у інших свободу творчості, він просто ускладнює завдання. При всій описовій точності в його творах немає жорстких рамок. Виконавець кожної ролі повинен сам шукати характер персонажа, просто опираючись на текст і вже постульовані риси, сценограф — сам вирішити сценічний простір, щоб відповідати багатоплановості і багатошаровості простору п’єси, композитор – зрозуміти, що таке «тема цієї драми». А режисерові найскладніше – він повинен з'єднати всі ці розрізнені компоненти в єдине ціле, щоб виникло відчуття тієї ж цілісності і завершеності, яке присутнє, коли читаєш п'єсу.
Новизна бачення театру Уільямса в тому, щоб відмовитися від старих форм «реалістичної умовності», перестати всякий раз «домовлятися» з глядачем, щоб він сприймав театральну сцену за рицарський замок, безкрайнє поле, казковий ліс і тому подібне, а пихаті монологи неймовірної довжини, химерні пози і жести за щирі почуття. Драматург не намагався «спрощувати» театр. Його вимоги до всіх учасників створення спектаклю були надзвичайно жорсткими. Але головне з них – щоб не було фальші. Якщо театр – умовність, треба творити його так, щоб глядач забував про це, не відчував ірреальності що відбувається, щоб через 5, максимум 15 хвилин забував, де знаходиться, і повністю занурювався в дійство на сцені. Заради цього і ігри з світлом і музикою, і знаменитий екран, що викликав свого часу стільки подиву. Пора розповісти про всі ці елементи докладніше.
Надзвичайно важливим елементом є екран. Він постійно присутній в авторських ремарках, що особливо відносяться на початок картини або дії. Принцип дії екрану дуже простий: зображення або написи проектуються чарівним ліхтарем на частку театральної декорації, яка в решту часу не повинна нічим відокремлюватися. Мета використання екрану – підкреслити значення того або іншого епізоду. От як пояснює це сам драматург: «У кожній сцені є момент або моменти, які найбільш важливі в композиційному відношенні. У п'єсі, що складається з окремих епізодів, зокрема в «Скляному звіринці», композиційна або сюжетна лінія може інколи вислизнути від глядачів, і тоді з'явиться враження фрагментарності, а не строгої архітектоніки. Причому справа може бути не стільки в самій п'єсі, скільки в недоліку уваги з боку глядачів. Напис або зображення на екрані підсилить натяк, допоможе доступно, легко донести потрібну думку, ув’язнену в репліках. Я думаю, що окрім композиційної функції екрану, поважно і його емоційна дія». Причому (повертаючись до розмови про обмеження творчості) автор не ставив жорстких рамок для використання екрану, надаючи постановникам самим вирішувати, в яких сценах він необхідний. Більш того, Уільямс навіть спокійно прийняв сценічну редакцію п'єси, в якій екран був відсутній взагалі, і постановники обійшлися мінімумом простих сценічних засобів (це була перша постановка «Скляного звіринця» на Бродвеї).
Екран – це дійсно ново. Коли вперше читаєш п'єсу Уільямса і знаходишь згадку про нього, виникає подив і все те ж безглузде питання: «навіщо?». Але як тільки цілісна картина що відбувається розвертається перед тобою, як тільки знаходиш той самий значущий епізод, питання відпадає. І знову це не обмеження сприйняття, не заданість. Просто за допомогою екрану п'єса представ перед нами яскравіше, образніше. Промінь чарівного ліхтаря вихвачує з напівтемряви не те, що повинне осісти в пам'яті, як ключова фраза шкільного твору, а крупинку образу персонажа, частинку його душі. Ось яким чином автор застосовує це в тканині п'єси:
«Картина третя
Напис на екрані: «Після невдачі».
Том стоїть на майданчику сходів перед дверима.
Том: Після невдачі з Торгівельним коледжем Рубікема у мами був один розрахунок: щоб у Лаури з'явилася молода людина, щоб він приходив до нас в гості. Це стало маною. Подібно до якогось архетипу «колективного несвідомого», образ гостя витав в нашій крихітній квартирі.
На екрані молода людина.
Рідкий вечір будинку проходив без того, щоб так чи інакше не робився натяк на цей образ, ця примара цю надію. Навіть коли про нього не згадували, присутність його все одно відчувалася в стурбованому виді матери, скутих, немов вона в чомусь винна, рухах Лаури і нависало над Уїнгфілдамі як покарання! Слово у мами не розходилося із справою. Вона почала робити відповідні шаги. Вона зрозуміла, що буде потрібно додаткові витрати, щоб вистилати гніздечко і прикрасити пташеняти, і тому всю зиму і початок весни вела енергійну кампанію по телефону, уловлюючи підписчиків на «Супутника хазяйки будинку» — одного з тих журналів для поважних матрон, де публікуються з продовженнями витончені досліди літературних дам, у яких всього одна пісня: ніжні чашки грудей; тонкі талії, немов ніжка у чарки; пишні стегна; очі, точно затягнені димком осінніх костриць; розкішні, як у етруських скульптур, тіла.
На екрані – глянсова обкладинка журналу.
То ж відбувається з музикою. Легко сказати: «звучить тема «Скляного звіринця». Але що ж це? Драматург вважає, що в кожній п'єсі має бути своя крізна мелодія, яка емоційно підкреслює відповідні епізоди. Причому, відносячись до всієї дії, вона повинна ще в більшому ступені відповідати кому-небудь з ключових персонажів, «персоніфікуючись», коли дія зосереджується на нім. Як же тонко треба відчути твір, щоб скласти таку крізну мелодію. Сам драматург бачив її на зразок нескінченного рондо, що постійно міняє характер, гучність і ясність звучання. От як це описував він сам: «Таку мелодію почуєш в цирку, але не на арені, не при урочистому марші артистів, а в віддаленні і коли думаєш про що-небудь іншому. Тоді вона здається нескінченною, то пропадає, то знову звучить в голові, зайнятій якимись думками, — найвеселіша, сама ніжна і, мабуть, найсумніша мелодія на світі. Вона виражає видиму легкість життя, але в ній звучить і нота невідбутної, невимовної печалі. Коли дивишся на витвір з тонкого скла, думаєш, як вона чарівна, і як легко її зламати. Так і з цією нескінченною мелодією – вона то виникає в п'єсі, то знову стихає, ніби несеться мінливим вітерцем». Мабуть, Уільямс був утішної думки про сучасних композиторів. Як би там не було, ця музична тема – дійсно прекрасна знахідка. До нещастя, ми не маємо можливості, як вона реалізувалася в п'єсах самого автора при його житті. Але те, як вона проявляє себе в тесті, надає приголомшуючу дію. Якщо дійсно захоплений драматургією Уільямса, якщо його п'єси по-справжньому подобаються, то, врешті-решт, кожна набуває власного музичного звучання, своє для кожного і в чомусь загальне для всіх читачів [3, 116].
От як це виглядає у дії:
Том: Та, брешу. Я йду в опіумну хазу – ось так! У кубло, де одні повії і злочинці. Я тепер в банді у Хогана, мама, — найманий вбивця, тягаю автомат у футлярі від скрипки! А в Долині у мене декілька власних борделів! Мене прозвали Вбивцею – Вбивцею Уінгфілдом! Я веду подвійне життя: вдень – непомітний доброчесний прикажчик у взуттєвому магазині, а вночі безстрашний цар дна! Я навідуюся в гральні будинки і просаджую в рулетку цілі стани. Я ношу чорну пов'язку на оці і фальшиві вуса. Інколи я навіть приклеюю зелені бачки. Тоді мене звуть – Диявол! Про, я міг би такого розповісти, що око не стулиш вночі. Мої вороги замишляють взорвати наш будинок. Коли-небудь вночі нас як підніме – прямо до небес! Я буду щасливий, шалено щасливий, та і ти теж. Ти піднесешся догори і понесешся на помелі над Блу-баунтін зі всіма своїми сімнадцятьма поклонниками! Ти. ти. стара балакуча відьма!.. (Сіпаючись, вистачає пальта, кидається до дверей, відкриває її.)
Жінки застигли в жаху. Том хоче надіти пальто, але рука застрягла в рукаві. Він люто, розриваючи по шву плече, скидає пальто і кидає його. Пальто потрапляє на етажерку, на якій розставлені звірятка сестри. Дзвін скла, що б'ється.
Лаура скрикує, ніби її ударили.
Музика.
На екрані напис: «Скляний звіринець».
Лаура (пронизливо): Мій скляний. звіринець! (Відвертається, закривши обличчя руками.)
Аманда (після слів «балакуча відьма» остовпіла і навряд чи відмітила, що сталося. Нарешті вона опам'ятовується. Трагічним голосом): Я знати тебе не хочу. поки не вибачишся! (Йде в іншу кімнату, щільно закрив за собою завіси.)
Лаура відвернулася, припала до камінної полиці. Том дивиться на неї, не знаючи, що робити. Підходить до етажерки і на колінах починає збирати фігурки, що впали, раз у раз дивиться на сестру, ніби хоче сказати щось і не знаходить слів. Несміливо виникає мелодія «Скляного звіринця».
Сцена темніє.
Музика була невід'ємною часткою п'єс Уільямса. Створюючи свої твори з постійною проекцією їх сценічної постановки, він був упевнений, що театр повинен використовувати всі доступні йому нелітературні засоби, музику зокрема, як мистецтво, що надає найсильнішу емоційну дію. Сучасні режисери широко використовують цей прийом, причому в постановці творів, по своєму характеру, сюжетику, змісту абсолютно не дотичних з п'єсами американського драматурга. Яскравим прикладом тому можуть служити постановки Андрія Жітінкина («Милий друг», «Портрет Доріана Грея», «Калігула» і ін.), в кожній з яких своя музична тема [3, 121].
Ще одним «нелітературним» засобом, яким Уільямс широко користувався, і в застосуванні якого у нього теж присутня більша частка новаторства – освітлення. Новим для того часу був прийом так званого«вибраного освітлення», тобто відмова від звично залитою яскравим світлом всієї площі сцени, концентрація світла на якому-небудь найбільш значущому предметі, групі осіб, мізансцені і тому подібне Мало того, драматург пропонує освітлення робити не просто вибірковим. У його застосуванні він ще порушує всі звичні канони, по яких центр дії, головний герой, ключова деталь мають бути найяскравіше освітлені. І ще освітлення, пропоноване драматургом, набуває «характеру», воно є додатковою характеристикою персонажа, епізоду, дії або діалогу, має якісь особисті відмітні ознаки, немов це не світло бездушних прожекторів, а невід’ємна частка жвавої тканини п'єси, реальності її персонажів.
Втім, сам драматург, як завжди, скаже про це краще. От як тон описує освітлення в п'єсі «Скляний звіринець»: «Сцена бачиться немов в серпанку споминів. Промінь світла раптом падає на актора або на який-небудь предмет, залишаючи в тіні те, що по видимості здається центром дії. Наприклад, Лаура не бере участь у сварці Томи з Амандою, але саме вона залита у цей момент ясним світлом. Те ж саме відноситься до сцени вечері, коли в центрі уваги глядача повинна залишатися мовчазна фігура Лаури на дивані. Світло, падаюче на Лауру, відрізняється особливою чистотою і нагадує тони на старовинних іконах або на зображеннях Мадонн. Взагалі в п'єсі можна широко використовувати освітлення, схоже на фарби в релігійному живописі, – наприклад, у Ель Греко, чиї фігури як би світяться на порівняно туманному тлі. (Це дозволить також ефективніше використовувати екран.) Вільне, засноване на творчій фантазії застосування світла дуже важливе, воно може додати статичним п'єсам рухливість і пластичність.
Гра з освітленням у Уільямса дійсно незвичайно цікава. Світло в його п'єсах (так, як він його описує) створює власний малюнок дії, інше бачення п'єси, яке не виходить з тексту, не слідує за його сенсом. У цьому ракурсі інакше бачаться герої, сприймаються окремі мізансцени і епізоди, і, кінець кінцем, твір, який міг би, виходячи тільки з тексту, показатися нудним, набуває іншої глибини і сенсу. Ще це називають правильним розставлянням акцентів.
Ось яке це на практиці:
Напис на екрані: «Невже ти думаєш, що я без розуму від «Континентального взуття»?»
У темноті чутні украй збуджені голоси АМАНДИ і ТОМА. Вони про щось сперечаються за портьєрою. А по цей бік
ЛАУРА стоїть, ламаючи руки; з її лиця не сходить жах. Впродовж всього цього епізоду на неї падає яскраве світло.
Том: Якого диявола, звідки я знаю.
Аманда (підвищуючи голос): Можливо, ти будеш.
Том:. я-то що можу зробити?!
Аманда:. вибирати вирази! Я не потерплю їх.
Том: О-о-о!
Аманда: в моїй присутності. Ти просто з'їхав глузду!
Том: Не зійшов – звели!
Аманда: Що ти базікаєш? Ти. ти. Ідіот ти отакий!
Том: Послухай. У мене нічого не залишилося.
Аманда: Тихіше ти!
Том: рівним рахунком нічого, розумієш? Все, все пішло.
Аманда: Перестань кричати!
Том: Вчора ти потягнула мої книги! Як у тебе вистачило.
Аманда: Та, я віднесла цю брудну книжечку назад в бібліотеку! Він пише жахливі речі, він просто ненормальний, твій містер Лоуренс.
Напівбожевільний смішок Тома. На жаль, не в моїй владі заборонити ці викрутаси хворої уяви, я не можу наказати людям.
Том сміється божевільним сміхом. Але у себе в будинку непристойності не потерплю. Ні за що!
Том: Будинок, будинок. А хто платить за нього? Хто гне спину, щоб.
Аманда (раптом переходячи на виск): Та як ти смієш?
Том: Ось саме! Мені і рота розкрити не дають! Я тільки знай собі.
Аманда: Ну, ось що я тобі скажу.
Том: Я нічого не бажаю слухати! (Різко розсовує завіси.)
В глибині сцени – неясне червонувате свічення.
На голові у Аманди бігуді, одягнена вона в старий купальний халат, дуже просторий для її худенької фігурки. Халат – це все, що залишилося від невірного містера Уїнгфілда. На розсувному столі машинка, що пише, безладно розкидані листи паперу. Сварка почалася через те, що Аманда перешкодила Тому творити. На підлозі перекинутий стілець. Червоне світло відкидає на стелю їх люто жестикулюючі тіні [3, 129].
Така гра зі світлом характерна для всіх п'єс Уільямса. Кожен її елемент виписувався драматургом незвичайно чітко, немов у нього в голові відразу була цілісна картина кожної мізансцени, епізоду і картини. Уява художника прийшла на допомогу письменникові, щоб навіть такі буденні діалоги, як приведений вище, звучали з глибинним сенсом, являвши собою щось більше, ніж просто сцену домашньої сварки, щоб під час статичного епізоду йшла власна дія, не залежна від контексту.
Дуже шкода, що не всі режисери, що ставили Уїльямса, слідували його, загалом, не складним вказівкам. Без цієї гри постановка багато що втрачала. Проте драматург, сам того не знаючи, став основоположником нового напряму світлотехніки театральних постановок. Ідея сподобалася багатьом, і тепер грою з освітленням широко користуються і за рубежем (що особливо яскраво виявляється в мюзиклах, зокрема у французьких постановках «Десять заповідей», «Нотр Дам де Парі», «Ромео і Джульєтта» і ін.) і у нас в країні режисерами найрізноманітніших стилів і напрямів від класики до авангарду (П. Хомський «Сирано де Бержерак, А. Жітінкин «Милий друг», В. Еремін «Чоловік, дружина і коханець», М. Захаров «Плач ката» і ін.). Кінець кінцем, прийоми, запропоновані Уільямсом, не були такими вже новаторськими і гротесковими. Новою була та незвичайна цілісність, в яку драматург зумів їх з'єднати, той складний і дуже красивий малюнок п'єси, сприймаємий як єдине художнє полотно. Завершеність незавершеності, відвертість збудованого і впорядкованого простору, підтекст ясного і простого змісту – ці парадокси краще всього і характеризують твори Уільямса. Але головним для драматурга все-таки залишалася гра актора. Все вищесказане – лише допоміжні засоби, що допомагають головній дійовій особі театру – акторові, – виразити задум автора, розкрити перед глядачем життя всієї її правдивості. Але для цього актор повинен був володіти дійсним талантом, самозабутньо любити театр [3, 134].
Багато писалося про те, що дуже складно зіграти персонажів Уільямса. Дійсно, вони нескінченно життєві і знайомі, в них немає нічого героїчного, не можливо схопити ту єдину рису вдачі, на якій можна збудувати всю роль. У героях драматурга не знайдеш іронічності Фігаро, запалу Тібальда, обачливого гнусності Франца Моора, милої безглуздості Журдена, лицемірства Тартюфа і Бежарса або простодушності Оргона. Вони багатопланові і складні, як жваві люди. Тому їх неможливо представляти на сцені. Цих персонажів можна тільки зіграти, причому зіграти по-справжньому, всякий раз проживаючи п'єсу наново. Отже утілити героїв Уільямса може тільки дійсний АКТОР, такий, про яке один з наших артистів дуже вдало висловився в інтерв'ю: «Будь-який артист має бути шизофреніком, тобто перетворення повне». Може, сказано грубувато, але суть передає вірно. Якщо артист не відчуває по-справжньому те, що грає, не вірить в це – глядач ніколи не повірить йому, і театр втрачає свій сенс.
продолжение
--PAGE_BREAK--