--PAGE_BREAK--Как пишет Ищук Г.Н., развенчав понятие «красоты» Толстой решительно заявил, что эстетика есть выражение этики. Таким образом, признав внутреннюю самостоятельность и органичность искусства, Толстой в то же время подчиняет его великому нравственному идеалу. Без идеала искусство не является искусством. Как нельзя назвать подлинной наукой науку, работающую во зло людям, так и искусство, служащее низким целям или пустому развлечению, нельзя назвать подлинным искусством. Толстой хотел быть до конца логичным. Логика приоритета нравственного начала над эстетическим заставила его отнести к низшему (дурному) искусству многие признанные художественные шедевры (произведения Бетховена, Рафаэля, Данте). Не «помиловал» Толстой и своих собственных творений, причем особенно жестоко отнесся к тому, что было написано до 1881 года[8, стр.87]
1.2. Художественное мастерство Л.Н.Толстого в романе «Воскресенье»
Беспощадное обличение нынешний жизни сочеталось у писателя с реакционной в своей сущности проповедью непротивления злу насилием и нравственного самоусовершенствования.
Пережитый писателем в начале 80-х годов идейный перелом сказался на характере всего его литературного творчества. Толстой по-новому решает теперь многие проблемы эстетики: c еще большей силой и убедительностью он обосновывает принцип народности литературы, отстаивает мысль о том, что искусство должно быть понятным и доступным народу как по содержанию, так и по форме, выражает резко отрицательное отношение к антинародному дворянскому и буржуазному искусству.
В одной из дневниковых записей в 1896 г. он пишет об этом искусстве: «… все это: и романы, и стихи, и музыка не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство грабителей, паразитов, ничего не имеющих общего с жизнью: романы, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопроса[ми] о пище, размещении, труде, о вере, об отношении людей… Стыдно, гадко» Кстати, неоднократно эту фразу употреблял Нехлюдов. К примеру, эти слова прозвучали, когда герой смотрел на портрет своих родителей. Ему показалось, что здесь они изображены вызывающе, самодовольно, при этом мать нарисована с полуобнаженной грудью.
Проблемы искусства заняли значительное место в творческой деятельности Толстого этого периода.
Нельзя не учитывать того обстоятельства, что 90-е годы, когда создавался роман «Воскресение», были периодом распространения различных течений декадентства, знаменовавших упадок и разложение буржуазного искусства. Именно и эти годы с достаточной определенностью намечаются пути развития демократического искусства, предопределенные новым подъемом освободительного движения в России. Все это в своей совокупности обостряет интерес Толстого к теоретической постановке вопросов искусства и объясняет появление ряда значительных выступлений в печати по этим вопросам накануне первой русской революции. Тогда и был написан роман «Воскресенье»
Как считает Ломунов К.Н., становясь на позиции народа в общей оценке явлений современной действительности, Толстой, вполне естественно, и в своих эстетических разработках и критериях на первый план выдвигает проблему народности искусства и литературы, значительно углубляя ее на этом этапе в связи с общей эволюцией своего идейного и творческого пути[12,38].
Толстой подчеркивает не только нравственное превосходcтво народа, но и его физическую красоту, свежесть и силу. Так он сравнивает в романе барина и простого человека «Рядом с силачем-красавцем Филиппом, которого он вообразил себе натурщиком, он представил себе Колосова нагим, с его животом в виде арбуза, плешивой головой и безмускульными, как плети, руками. Так же смутно.представлялись ему из закрытые теперь шелком и бархатом плечи Софьи Васильевны какими они должны быть в действительности, но представление это было слишком страшно, и он постарался отогнать его»
В остро обличительном и полемическом тоне говорит в романе Толстой и о дворянско-буржуазном искусстве. Публицистическая заостренность освещения этой проблемы выражается в «Воскресении» не столько в форме авторских отступлений, как в отдельных оброненных замечаниях, сценах и проч. Достаточно вспомнить суждения об искусстве в доме Корчагиных, где разговор о драме и музыке ведется после обеда «только для удовлетворения физиологической потребности после еды пошевелить мускулами языка и горла», где высказываются мнения, что без мистики нет искусства, и Мисси Корчагина садится за рояль не из любви к искусству, а только для того, чтобы завлечь, казаться привлекательнее. Случайный характер носили дилетантские занятия художеством Нехлюдова: исходным моментом их были — праздность и желание разрядить скуку. Профанацией подлинного искусства веет от исполнения рапсодии Листа в доме смотрителя тюрьмы, от выступления знаменитой «нарядной, в шелку и кружевах, ломавшейся и ненатуральным голосом говорившей монолог, худой, костлявой актрисы», которой восхищается пресыщенная публика. Таковы и «деятели» искусства среди тех, кто развратил Маслову, воcпользовавшись ее безвыходным положением, был какой-то писатель, который с циничной откровенностью говорил Катюше, «Что в этом — он называл это поэзией и эстетикой — состоит все счастье».
Фальшь, ложь, профанация, разврат—таковы, по Толстому, атрибуты буржуазного искусства.
Несомненный интерес представляет авторское отступление- об изменчивости человека, о наличии в нем диалектически сочетающихся противоположных качеств — «доброго» и «злого», — отражающее не только философские, но и эстетические воззрения Толстого. Это отступление, характеризующее новый этап в становлении Нехлюдова, дано в форме развернутого сравнения рек и текущих вод с разносторонностью проявлений человеческих характеров
«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все же, между тем, и самим собою»[5,90]
По мнению Ломунова К.Н. идея, заключенная в этом сравнении, легла в основу художественного метода Толстого в создании образов-типов. Из нее вытекает требование изображать человека в художественном произведении во всей разносторонности его проявлений, с учетом возможных сдвигов, подъемов, спадов, неожиданных поворотов, как это бывает нередко в самой жизни. Этот эстетический принцип сформулирован Толстым еще задолго до выхода в свет «Воскресения». Так, 18 мая 1890 года он записывает в дневнике: «Мы пишем наши романы, хотя и не так грубо, как бывало: злодей—только злодей и Добротворов—добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно. Люди ведь все точно такие же, как я, то-есть пегие — дурные и хорошие вместе, а не такие хорошие, как я хочу, чтоб меня считали, ни такие дурные, какими мне кажутся люди, на которых я сержусь или которые меня обидели»[12, 67]
Глава 2. Вопросы искусства в романе Л.Н.Толстого «Воскресенье»
2.1. Проблема искусства на страницах романа «Воскресение»
В своей критике буржуазного общества Толстой большое меcто уделяет и разоблачению его искусства… Проблема искусства занимала в сознании Толстого исключительно большое место и глубоко волновала его не только чисто субъективно, как писателя-художника, но и в силу её огромного значения в общей системе его мировоззрения. Особенно остро эти вопросы встали перед ним в 90-х годах в связи с ростом декадентских.течений в западной и русской литературе, — течений, знаменовавших упадок и разложение буржуазного искусства в эпоху разложения капитализма.
На страницах романа «Воскресение» проблема буржуазного искусства нашла своё воплощение в ряде второстепенных, но очень значительных эпизодов и образов.
И Нехлюдов, и Мисси изображены людьми, пытающимися заполнить пустоту своей жизни занятиями в области искусства. В обществе Корчагиных играют Шумана, ездят осматривать художественные галереи, говорят о новейшей литературе (в окончательной редакции — о новой драме), о поэзии, о том, что «мистицизм без поэзии — суеверие, а поэзия без мистицизма — проза», но, как видит Нехлюдов, всё это говорят «только для удовлетворения физиологической потребности после еды пошевелить мускулами языка и горла».
Для разоблачения антинародной сущности буржуазного искусства Толстой широко использует приём художественной антитезы, подчёркивания контрастов. Разыгрываемая «с блеском и шумом» рапсодия Листа~— и рядом заключённые Бутырской тюрьмы; музыкальный вечер у начальника Сибирского края — и подавляющая обстановка этапно-пересыльного пункта; столичный -театр, где «зрители были сосредоточены в созерцании нарядной, в шелку и кружевах, ломавшейся и ненатуральным голосом говорившей монолог худой, костлявой актрисы» — и тут же за стенами театра, на улицах города — разврат, настоящие, не оперные проститутки, которые отличаются от женщин света тем, что продаются открыто.
Беспощадно обличая в «Воскресении» жизнь господствующих классов, Толстой практически выполняет требование, выдвинутое им в 80—90-е годы: необходимо отказаться от «господского искусства», оправдывающего паразитическое существование господствующих классов, являющегося игрушкой безнравственных пресыщенных людей,— необходимо поставить искусство на службу интересам народа.-
Уделяя в «Воскресении» огромное место изображению персонажей из народа, сделав героиней романа Катюшу Маслову слову. Толстой практически осуществил требование сделать предметом искусства простые, естественные, истинно-человеческие чувства простых людей трудового народа, писать для трудового народа
Смело и открыто выражая в этом произведении свои мысли о несправедливости жизни работая над романом с огромным напряжением духовных сил, Толстой практически выполнил свое требование активного, а не безлично-созерцательного отношения к действительности. «Писать надо только тогда, когда чувствуешь в себе совершенно новое, важное содержание, ясное для себя, но непонятное людям, и когда потребность выразить это содержание не дает покоя»,—говорил Толстой [т. 65, стр. 120].
Стремясь в романе к простоте формы, экономии художественных средств, Толстой практически осуществил свой тезис о простоте в искусстве, если оно хочет быть истинным, народным Значительное изменение претерпел и метод изображения пейзажа. В произведениях Толстого 80—90-х годов описания природы занимают очень небольшое место по сравнению с произведениями предшествующего периода. Причина этого в том, что все внимание писателя напряженно сосредоточено на социальных конфликтах изображаемой им действительности, душевной жизни героев. Вообще описанию принадлежит небольшая роль в произведениях, построенных на стремительном развитии сюжета. Пейзаж в ранних произведениях Толстого обычно подчинен задаче наилучшего раскрытия психологии, переживаний и настроений действующих лиц; в поздних произведениях (начиная с «Анны Карениной») картины природы, кроме более полного раскрытия внутреннего мира героев, имеют целью подчеркнуть драматизм и значительность совершающихся событий, а также помогают развить и обосновать морально-философскую идею, которую намерен доказать автор тем или иным эпизодом.
Дидактическая окраска пейзажа особенно сильна в «Воскресении». Она присутствует не только в описании весны в начале романа, но и во всех других образах природы, встречающихся в романе (ночь, когда Нехлюдов соблазнил Катюшу; описание состояния Нехлюдова после того, как он разгадал искусную игру с ним, и другие).
Развернутые, всесторонние, детальные панорамные описания в «Воскресений» редки, зато отдельные явления природы даются в их непосредственной связи с переживаниями героя и в полном соответствии с душевной борьбой в его сознании в изменении, движении. Пейзажу придана обычно сильная экспрессивная окраска. Всегда, изображая изменения в пейзаже, Толстой сохраняет его основной тон, единство проникающего все описание чувства, часто прибегая при этом к повторению типической детали.
Лейтмотив пейзажа ужасной ночи соблазнения Катюши — туман, треск ломающегося льда, ущербный, перевернутый месяц—несколько раз повторяется в гл. XVII первой части романа, открывая и завершая ее, и потом снова появляется в сцене суда, когда взгляд косящих черных глаз Катюши напомнил Нехлюдову ту страшную ночь и ущербный перевернутый месяц, который взошел и освещал что-то черное и страшное.
Таким же типичным для всего творчества Толстого позднего периода методом нагнетания, концентрации художественной детали создана сцена в Панове, в которой лейтмотивом пейзажа служат светлый месяц и щелканье соловьев.
Наумов Н.Н.пишет, что пейзаж в «Воскресении» рисуется часто с помощью контрастного сопоставления двух картин природы, в разное время, в связи с различным душевным состоянием героев или картины природы и поведения людей[13,56].
Описания природы в «Воскресении» характеризуются исключительной сдержанностью и лаконичностью. Не воспроизводя картину детально, Толстой дает о ней представление несколькими характерными чертами.
«С неба шла мгла, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи» [т. 32, стр. 379]. «Погода переменилась. Шел клочьями спорый снег и уже засыпал дорогу, и крышу, и деревья сада, и подъезд, и верх пролетки, и спину лошади» [т. 32, стр. 430].
В этих лаконичных описаниях — яркая картина поздней сибирской осени и наступающей зимы. Так же скупо описан ясный жаркий день в русской деревне [. т. 32, стр. 209], и жаркий июльский день в городе: «Стояли тяжелые июльские жары. Не стывшие после душной ночи камни улиц, домов и железо крыш отдавали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух. Ветра не было,.а если он поднимался, то приносил насыщенный пылью и вонью масляной краски вонючий и жаркий воздух» [т. 32, стр. 326].
Краски природы, изображенной в «Воскресении», предельно просты, ярки: «светлосерая туча», «желтеющие поля ржи», «зеленые еще полосы овса и черные борозды темнозеленого цветущего картофеля», «яркая с выступающим фиолетовым цветом, прерывающаяся только в одном конце радуга» [т. 32, стр. 350]; темный хвойный лес, пестревший «с обеих сторон яркой и песочной желтизной не облетевших еще листьев березы и лиственницы» [т. 32, стр. 416].
Те же простые краски употребил Толстой в описании праздничной пасхальной заутрени и запустевшего дома и сада в Панове. «Здесь: «чистые белые онучи», «бабы в красных шелковых платках, плисовых поддевках, с яркокрасными рукавами и синими, зелеными, красными, пестрыми юбками» [т. 32, стр. 54].
Свойственное Толстому умение подчеркнуть «чрезвычайную резкость очертания и как бы скульптурность форм, поражающую ясность в различении цветов и светового фона»', его любовь к простым, естественным краскам, конкретности эпитетов, реальности цветов сохранились и в поздних произведениях. Однако в них появились некоторые новые черты: 1) цветовой эпитет становится почти всегда единственным определением при существительном; количество однородных членов-определений сводится к минимуму (исключение представляет.лишь вступление к «Хаджи-Мурату»); 2) почти нет сложных прилагательных или суффиксальных образований, которые писатель широко использовал в ранних произведениях для передачи оттенков цветов; сами сложные прилагательные чаще всего определяют не оттенок цвета, а его глубину: светлосерый, темнозеленый и т. д.; 3) в пейзаже поздних произведений сохранились лишь излюбленные цвета Толстого: зеленый, лиловый (фиолетовый), красный, а также блестяще белый в контрасте с оттенками серого и черного цветов.
Подобно цветам, просты, естественны, отчетливы все звуки природы, воспроизведенные в «Воскресении»: сопенье, шуршанье реки, треск и звон льда, крик петуха [т. 32, стр. 61], падение воды на мельнице, звонкое жужжание мухи. В романе нельзя встретить ничего подобного тем сложным почти фантастическим звукам, которые слышит, например, раненый Андрей Болконский.
продолжение
--PAGE_BREAK--