--PAGE_BREAK--1.2. Влияние личного опыта на творчество писателя
Судьба В.Астафьева впитала в себя трагедии, драмы, фарсы и этой эпохи, и русского трагического XX столетия в целом. События родовой, семейной и личной жизни тоже, вероятно, были предельно значимы для литературной работы писателя. Но среди этих событий есть такие, которые полностью меняли и бытовую обстановку, и литературное окружение. К числу таких событий относятся переезды В.Астафьева. Они имели обусловленный бурным XX веком характер. Один из астафьевских персонажей так объясняет человеческую неприкаянность: «Время стронуло людей с отстоя. Плывут они по волне жизни, и кого куда выбросит, тот там и укореняется» (7).
Астафьевские переезды не были случайными и частыми. Писатель мог бы (известность позволяла) поселиться и в столице. Но до конца жизни живет в провинции. Сознательность такого выбора В.Астафьев (через объективированную фигуру рассказчика) объясняет в одном из рассказов «красноярского» периода: «Сожалел ли я о том, что не перебрался в столицы и не помаячил «на виду»? Я провинциален по духу своему, неторопливой походке и медленным мыслям. Слава Богу, понял это тоже сам, и понял вовремя» (9, 185). Российская провинция обширна, с ее различными частями в разное время связывает свою судьбу В.Астафьев. В заполярной Игарке пишет Астафьев свое первое литературное «сочинение» под бесхитростным названием «Жив» — о приключениях и спасении заблудившегося в заполярной тайге мальчика. Высокая оценка, данная сочинению учителем русского языка и литературы, поэтом И.Д. Рождественским, вероятно, и пробудила у Астафьева мысль о профессиональном сочинительстве. Но прежде чем эта мечта осуществилась, будущему писателю было суждено пройти через страдания и кровь войны, через мытарства и обездоленность демобилизованного солдата. Чусовой Пермской области, Пермь, Москва, Пермь (1945 — 1969), Вологда (1969 — 1980), Овсянка — Красноярск (1980 -2001). Поездки на родину, на Алтай, в Москву, за границу. Однако эти «перемещения» писателя (материальные) в пространстве и времени все же некоторым образом соответствуют эволюции его эстетических и этических приоритетов (а в ряде случаев совпадают с контурами складывающейся периодизациии литературы 50 — 90-х годов) и могут стать основой для весьма приблизительной, условной хронологии его творческого становления и последующего развития.
Знаменательно, что пространственные и временные «перемещения» имеют существенное значение и для структуры образов произведений Астафьева. Автобиографический герой в кругу потылицынского рода — это персонаж «Последнего поклона» Витька Потылицын. Автобиографический во многом персонаж, но «перемещенный» в краесветский детский дом — это уже Толя Мазов («Кража»). Автобиографический персонаж в кругу семьи в Чусовом — герой «Весёлого солдата». Персонажей военного романа «Прокляты и убиты» В.Астафьев так и не смог «увести» с полей сражений в послевоенную жизнь — как ни пытался. Там оказываются уже во многом иные персонажи его повестей и рассказов 90-х годов. Для самого писателя, таким образом, «перемещения» в пространстве и времени имеют принципиальный знаковый характер, а вовсе не являются выражением лишь «охоты к перемене мест».
Первый период (1951 — 1969) можно охарактеризовать как период становления жанрово-стилевой системы и кристаллизации проблематики В.Астафьева. Он связан с жизнью писателя в городах Чусовой (Пермская область) и Пермь, а потому условно может быть назван пермским, или уральским. Внутри этого периода можно выделить время первых опытов, ученических вещей. Сюда войдут произведения и книги, написанные и изданные с 1951 по 1958 годы: от «Гражданского человека» и сборника «До будущей весны» до романа «Тают снега» включительно. На этом этапе уже обозначилась характеризующая во многом творчество писателя тенденция отрицания лжи, схематизма, неприятия упрощенного подхода к важным жизненным и эстетическим проблемам, хотя сам писатель не избегает в это время порицаемых им просчетов в его собственном творчестве. Пермский период включает в себя и время краткого (1959 — 1961), но продуктивного пребывания писателя на Высших литературных курсах в Москве. Вторая, завершающая часть этого периода характеризуется созданием и появлением значимых оригинальных произведений писателя («Перевал», «Стародуб», «Звездопад», «Кража», первая книга «Последнего поклона», первые редакции «Пастуха и пастушки»), осознанием своих тематических пристрастий (автобиографическая тема, темы природы и войны). В это время Астафьев ощущает свою духовную близость с другими писателями и литературными течениями (К.Симонов, Ю.Нагибин, Е.Носов; «лирическая», «деревенская», «военная» проза, «тихая лирика»). Происходит осознанное отталкивание писателя от «лекал соцреализма» (В.Астафьев). Все характерные для писателя жанровые формы (рассказ, роман, повесть), все темы и мотивы его творчества (природы, искусства, поисков веры, войны, деревни, власти, злодейства, сиротства) были намечены Астафьевым уже в этот период. Мировосприятие писателя, отталкиваясь от связанного с «соцреалистическим канононом» атеизма, эволюционирует к пантеизму. Проявлением характерной для писателя тенденции отрицания на в это время станет и утверждение пародийного начала в образности произведений. На этом этапе активно идет кристаллизация собственных эстетических (русская классика), социально-этических (крестьянский традиционный консерватизм) приоритетов писателя. Рубежным между первым и вторым периодами творчества В.Астафьева стало издание повести «Последний поклон» (1968).
Второй период творчества В.Астафьева совпадает с его вологодским периодом жизни (1969 — 1980). Это время жанрово-стилевых открытий писателя. Он создает оригинальные, универсальные по жанру и стилю «современную пастораль» «Пастух и пастушка», впитавшую богатую культурную и литературную традицию; «Оду русскому огороду» и «повествование в рассказах» «Царь-рыба», синтезирующие миф с жанром рассказа и повести, с традициями лирики. Философской основой мировидения писателя наряду с пантеистическими представлениями всё более оказываются христианские идеи греха, жертвы, искупления, воскресения. Для этого периода характерно как самоотождествление В.Астафьева с «деревенской прозой», так и реализовавшееся стремление вычленить в ее рамках или вне их свой «голос» (внимание к семье и роду в «деревенских» главах «Последнего поклона» и «Царь-рыбы», лиризованный сказ как форма организация текста, усиление функции символических образов за счет ассоциирования их с мифологией, с фольклором, христианской культурой). Для стилевой манеры В.Астафьева этого периода характерно повышение роли автора, автобиографического героя. Писатель приобретает значительную известность (особенно после публикации «Последнего поклона», работ А.Н. Макарова об Астафьеве). Уже с высоты пережитого А.Солженицын так изображает «приход» «деревенской прозы»: «На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если б никакого «соцреализма» не было объявлено и диктовано, — нейтрализуя его немо, стала писать в простоте, без какого-либо угождения, кадения советскому режиму, как позабыв о нем» (8). В этом плане «деревенская проза» была проявлением нараставшего процесса вытеснения литературы «соцреализма» и своеобразной реакцией на идеологические и цензурные условия времени «застоя». Литература «диссидентская» (бурно развившаяся именно в это время) «шла на приступ», «деревенская проза» приняла тактику вытеснения и «осады» обветшавших догм и стереотипов. [3]
Третий (красноярский, или сибирский) период творчества (1980 — 2001) оказался для писателя самым длительным и самым продуктивным по числу созданных произведений. Для Астафьева наиболее значимой представляется в этом периоде завершение эволюции от пантеизма к христианскому мировосприятию, обогащение поэтики и стиля за счет синтеза трагического и комического в образности произведений. Как и внутри первого периода, здесь необходимо членение на два более локальных временных отрезка. Первый (1980 — 1988) представляет собой переходное явление продолжающегося подцензурного творчества. Литература этого времени разрабатывает темы кризиса нравственности, тональность её приобретает «мрачные» свойства (Ч.Айтматов, В.Крупин, В.Распутин, А.Рыбаков и другие). В.Астафьев находит в себе силы и возможности для мощной критики социальных и политических устоев, для национальной самокритики, выразившейся в усилении тенденции отрицания, сатирической образности в произведениях той поры. «Кумирами» Астафьева этого времени стали русские классики. В «Зрячем посохе» о начале 80-х годов В.Астафьев пишет: «Сейчас вот кумир мой — Достоевский, начинаю серьезней вчитываться в Гоголя, Льва Толстого» (8, 201). Их влиянием возможно объяснить интенсивную эволюцию В.Астафьева от пантеизма к христианскому мировосприятию в это время.
1989 — 2001-й годы характеризуются ослаблением идеологического давления государства на писателей в целом. «Деревенская проза» в это время продолжает существовать, но уже не продуцирует новых интегрирующих общественное сознание и литературу идей. Больший вес и влияние в литературном процессе приобретает «возвращенная» литература (И.Бунин, А.Солженицын, В.Максимов, Г.Владимов, В.Аксенов и другие) В этих условиях, придерживаясь традиционалистских, консервативных взглядов в оценке фактов и явлений русской истории, Астафьев, тем не менее, приветствует утверждение либеральных принципов в современном обществе и государственной жизни. Астафьев воспринимает происходящее как события, позволяющие вернуть русской жизни ее христианские нравственные основы. В области поэтики и стилистики В.Астафьев эволюционирует к апокалиптической образности, к проповедническим интонациям, но вместе с тем — к эпатирующей его прежних почитателей «свободе» тем и выражений, сближающих его внешне с литературным постмодернизмом, ставшим своеобразным «знамением» литературы 90-х годов. По убеждению литературоведа С.И.Тиминой, именно «девяностые годы подвергли реализм серьезному испытанию, посягнув на его господствующие традиции и абсолютный авторитет» (9).В отличие от значительно повлиявших на его позицию А.Солженицына и В.Максимова В. Астафьев воздерживается всё это время от резких выпадов в адрес утвердившейся после распада СССР власти, оставляя за собой право на беспристрастный анализ новых, в том числе и уродливых, жизненных явлений и новых модификаций «русского характера».
Выход полного академического собрания сочинений писателя — дело отдаленного будущего. Осуществленное еще при жизни В.Астафьева издание пятнадцатитомного собрания его сочинений (Красноярск, 1997 — 1998), безусловно, помогает представить в целостности и эволюции все его творчество. Но и в связи с этим появляются новые проблемы для изучения (хронологии и периодизации — тоже) его произведений. Так, писатель включил в собрание оба варианта «Стародуба» (Тт.2, 13), оба варианта рассказа «Ловля пескарей в Грузии» (Тт. 9, 13), но лишь одну редакцию (1989 года) повести «Пастух и пастушка» (Т. 3), тяготеющую по стилистике к прозе 90-х годов. Перед исследователями творчества Астафьева теперь неизбежно возникает вопрос, как воспринимать первую и последующие редакции повести, насколько правомерно относить это произведение к «пермскому», «вологодскому»,«сибирскому» периодам. [4]
продолжение
--PAGE_BREAK--2. Духовное одиночество человека в современном мире по рассказу В. Астафьева «Людочка» 2.1. «Человек создан для счастья, как птица для полета»
Последняя четверть XX века в русской литературе определилась властью зла. Вспомнив Бодлера, можно сказать, что современная литературная Россия нарвала целый букет fleurs du mal. Ни в коем случае я не рассматриваю отдельных авторов лишь в качестве элементов моей «икебаны», достаточно убежденный в их самозначимости. Однако сквозь непохожие и порою враждебные друг другу тексты проступает любопытный архитекст.
Он не просто дает представление о том, что делается сейчас в русской литературе. Об этом пусть позаботятся ученые слависты. Важнее, что сумма текстов складывается в роман о странствиях русской души. Поскольку русская душа крутилась в последнее время немало, ее опыт выходит далеко за границы «славянских» интересов, превращая повествование в авантюрный и дерзкий сюжет.
Когда-то сталинские писатели мечтали создать единый текст советской литературы. Современные писатели пародируют их мечту. Если коллективный разум советской литературы телеоцентричен, то в новой литературе цветы зла растут сорняками, как попало.
Базаров, герой романа «Отцы и дети», был нигилистом, скандализировавшим обшественную нравственность, однако его ключевая фраза звучала как надежда: «Человек хорош, обстоятельства плохи». Я бы поставил эту фразу эпиграфом к великой русской литературе. Основным пафосом ее значительной части было спасение человека и человечества. Это неподъемная задача, и русская литература настолько блестяще не справилась с ней, что обеспечила себе мировой успех.
Обстоятельства русской жизни всегда были плачевны и неестественны. Отчаянная борьба писателей с ними во многом заслоняла собой вопрос о сущности человеческой природы. На углубленную философскую антропологию не оставалось сил. В итоге, при всем богатстве русской литературы, с ее уникальными психологическими портретами, стилистическим многообразием, религиозными поисками, ее общее мировоззренческое кредо в основном сводилось к философии надежды, выражению оптимистической веры в возможность перемен, призванных обеспечить человеку достойное существование.
Недаром проницательный маргинальный философ второй половины XIX века Константин Леонтьев говорил о розовом христианстве Достоевского, а также Толстого, почти полностью лишенного метафизической сути, но зато решительно развернутого в сторону гуманистических доктрин, напоминавших французских просветителей. Русская классическая литература замечательно учила тому, как оставаться человеком в невыносимых, экстремальных положениях, не предавать ни себя, ни других; эта проповедь до сих пор имеет универсальное образовательное значение. Мысль Набокова о том, что Достоевский — писатель для подростков, формирующий молодое сознание, приложима в какой-то степени и ко многим другим русским писателям. Но если для Запада опыт русской литературы стал только частью общего литературного знания, и его инъекция, бесспорно, благотворна, то русское культурное общество в свое время получило такую дозу литературного проповедничества, что в конечном счете стало страдать чем-то наподобие моральной гипертонии, или гиперморалистической болезнью.
Правда, в начале XX века в русской культуре произошел серьезный разрыв с традицией. Он отразился в философии (например коллективный сборник «Вехи», описавший национальные стереотипы прогрессивного сознания), в изобразительном искусстве русского авангарда, а также в литературе «серебряного века». Длившийся около двадцати лет, богатый именами и стилистическими школами, «серебряный век», с точки зрения традиционной ментальности, представлял собой декаданс, однако его значение во многом определилось отказом от предшествующей антропологии. Пожалуй, наиболее скандальным произведением той поры оказался небольшой роман Федора Сологуба «Мелкий бес». Его постулат: зло имеет не социальный смысл, а широко и привольно разлито в человеческой душе. Философии надежды здесь нечего делать.
Однако русская литература не захотела расставаться с оптимистической иллюзией. Она потянулась за народническим беллетристом Владимиром Короленко с его крылатыми словами: «Человек создан для счастья, как птица для полета», за Горьким, возвестившим: «Человек — это звучит гордо». Оба высказывания легли в фундамент социалистического реализма.
2.2. «Людочка»
В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи — это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт. Начинается особый драйв: быстро растет количество убийств, изнасилований, совращении, абортов, пыток. Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще. Писатели теряют интерес к профессиональной жизни героев, которые остаются без определенных занятий и связной биографии. Многие герои либо безумны, либо умственно неполноценны. На место психологической прозы приходит психопатологическая. Уже не ГУЛАГ, а сама распадающаяся Россия становится метафорой жизни.
То, что Россия — «большая зона», продолжение ГУЛАГа с его безжалостными законами,— видно в прозе ВиктораАстафьева. Вовлеченность писателей во зло имеет различные степени. Есть попытки его локализовать, объяснить деградацию внешними причинами, списать на большевиков, евреев. Как одного из вождей деревенской прозы, Астафьева душит злоба: он люто ненавидит городскую культуру, «совращенную» Западом, символом которого становятся развратные танцы, зловеще описанные в «Людочке».[5] Однако Астафьев предоставил злу такую свободу самовыражения, что перспективы борьбы с ним плачевны. Патриархальный мир деревни почти полностью уничтожен, надежда на его спасительную функцию минимальна. Даже священный в русской литературе образ матери, живущей в деревне и призванной быть хранительницей устоев, создан Астафьевым без сочувствия. Покорность несчастной судьбе доминирует; создается атмосфера почти восточного фатализма; насильственная смерть выглядит не менее естественной, чем на войне или в опасных кварталах Нью-Йорка. Самоубийство героини запрограммировано самой композицией рассказа. Однако деревенская литература не может не выдвинуть положительного героя, народного мстителя. Он должен расправиться с тем отвратительным хулиганом, который довел героиню до самоубийства. Сцена самовольной расправы — достаточно сомнительная победа добра — вызывает у автора предельное удовлетворение. Георгий Победоносец убил гадину. Сквозь повествование проглядывает трогательная душа самого автора, но злобные ноты бессилия, звучащие у Астафьева , свидетельствуют в целом о поражении моралистической пропаганды.
«Нравственность есть Правда», — писал Василий Шукшин. Правда и нравственность в литературе неотделимы. Светлая любовь, непримиримость ко всякому злу и доброта, восхищение красотой Земли высказывается в произведениях Виктора Астафьева «от первого лица», со всей прямотой и бесстрашием. «По натуре своей он моралист и певец человечности», в судьбах своих героев «выделяет этические моменты, какие понятны всякому времени, и нынешнему, и завтрашнему...»? отмечает критик А. Макаров, говоря о творчестве Виктора Петровича.
В сентябрьском номере журнала «Новый мир» за тысяча девятьсот восемьдесят девятый год опубликован рассказ Астафьева «Людочка».
Он о молодёжи, но нет молодости в его героях. А есть одинокие, где-то глубоко в себе страдающие и шатающиеся по свету изношенные тени, бросающие свои мрачные ощущения на впечатлительные души читателей.
Особенно поражает в героях Астафьева — одиночество. Жуткое и неизменное. Людочка пытается вырваться из этого чувства. Но уже первые строчки произведения, где героиня сравнивается с вялой, примороженной травой, наводят на мысль, что Людочка, как и эта трава, не способна к жизни. Она уезжает из родительского дома, где остаются чужие ей люди. И тоже одинокие. Мать давно привыкла к устройству своей жизни. Отчим Людочки никак не относился к ней. «Жил он, жила она в одном доме и только». Девушка чужая в родном доме. Чужая среди людей.
Сегодня всем ясно, что наше общество больно. Но чтобы его правильно лечить, нужен верный диагноз. Над этим бьются лучшие умы страны. Очень точный диагноз одной из страшных болезней, поразивших страну, поставил Астафьев. Главную трагедию героини своего рассказа «Людочка», в образе которой отразились как две капли воды боли подавляющего большинства наших соотечественников, он увидел в душевном одиночестве.
Рассказ легко вписывается в литературный процесс современности. Одна из главных особенностей таланта Виктора Петровича — умение охватить проблемы, волнующие многих писателей: бесхозяйственность, падение нравственности, распад деревни, рост преступности.
Астафьев показывает нам будничную, серую, самую обыкновенную жизнь: дом — работа — дом. В этом круге живёт Гавриловна, потерявшая здоровье в парикмахерской, её товарки, как должное принимающие всё горести и удары судьбы. В этом круге должна быть и главная героиня рассказа Людочка. И она, не сопротивляясь, ползёт по этому кругу, и мечта-то у неё самая обыкновенная, как у всех молоденьких девушек: выйти замуж, научиться работать.
Речь героев Астафьева убедительным образом иллюстрирует это положение социальной психологии. «Покуль ты ученицей будешь — живи, но как мастером станешь, в общежитку ступай, бог даст, и жизнь устроишь, » — наставляла Гавриловна девушку.
Биография главной героини даётся писателем в самом начале повествования. «Людочка родилась в небольшой угасающей деревне» «слабенькой, болезненной и плаксивой». При помощи эпитетов автор создаёт у читателя соответствующий психологический настрой на развитие основной сюжетной линии.
Эпизоды один за другим раскрывают нравственную суть человеческих отношений, постепенно готовя нас к трагической развязке.
Цинизм, бездуховность — первый сюжетный пласт рассказа. С ним плотно состыкован второй пласт — экологическая катастрофа.Картины природы в произведении — не просто фон, на котором развёртывается действие, они имеют важное значение в структуре рассказа. В них заключается глубокий смысл, ибо в отношении к природе, к земле раскрывается духовный облик человека, проявляется его нравственная сущность.
Мы видим деревню «задыхающуюся в дикоросте», прорвавшуюся трубу центрального отопления, описанную так натурально, что словно ощущаешь её «ароматы».[6]
Оба эти символа помогают яснее, без прикрас увидеть многие беды и реальные опасности. Это определённая авторская позиция, это стремление взволновать читателя, заставить его оглянуться вокруг.
В.Астафьев, беззаветно любящий человека, всем ходом своего повествования доказывает, сколь необходима острейшая борьба с бездуховностью, приспособленчеством, как червь, изнутри подтачивающими нравственные устои общества, которому всегда было легко «оперировать» судьбами тысяч людей. Но не хватало внимания к конкретным судьбам. Когда над Людочкой надругался бандит, она оказалась в полнейшем одиночестве. На улице за неё струсил заступиться предводитель городской шпаны, спасовавший перед более изощренным мошенником. Сразу же отшатнулась от неё хозяйка квартиры (своя рубашка ближе). Не до Людочкиной беды оказалось и в родительском доме. Повсюду главная героиня сталкивалась с равнодушием. Именно этого она не смогла выдержать — предательства близких ей людей. Но отступничество проявилось раньше. В какой-то момент Людочка осознала, что она сама причастна к этой трагедии. Она сама проявляла равнодушие, покуда беда не коснулась её лично. Не случайно Людочка вспоминала отчима, тяжкой судьбой которого она прежде не интересовалась. Не зря вспомнился умирающий в больнице парень, всю боль и драму которого не хотели понимать живые. Им, живым, не его боль, не его жизнь, им своё сострадание дорого, и они хотят, чтоб скорее кончились его муки, для того чтоб самим не мучиться. «Живые не хотели приносить себя в жертву умирающему. Сама Людочка тогда не сознавала, что, сделай она шаг к умирающему, возможно, тогда свершилось бы чудо: вдвоём они сделались бы сильнее смерти, восстали бы к жизни, в нём, почти умершем, выявился бы такой могучий порыв, что он смёл бы всё на пути к воскресению».
Героиня оказалась от этого далека. И вполне естественно, что, попав в беду, теперь уже она не встретила понимания у других. Вот что подвело девушку к трагическому исходу.
Обращает на себя внимание композиция рассказа. После повествования о случившемся с Людочкой несчастья, автор возвращает нас памятью героини в прошлое, чтобы найти объяснение происшедшему.
Писатель стремится к такому изображению, когда читатель получает возможность не только увидеть, но буквально ощутить живой ток жизни в картине, что встаёт перед ним.
Сюжет — не только и не просто видимая событийная, но чаще и больше сокрытая подтекстовая связь, сцепляющая текст направляющим движением авторской мысли. В нашем случае — мысли о всеобщей взаимосвязанности судеб, живущих в разъединённом, расколотом, но в одном мире, на одной земле.
Людочка приняла на себя грехи очень многих: Стрекоча, матери, школы, Гавриловны, советской милиции, молодёжи городка. Это то, с чем не мог согласиться ещё Достоевский — искупление невинными и непонимающими чьих-то грехов.
Трагедия девушки — недолгая жизнь, беспросветная, однообразная, серая, безучастная, без ласки и любви.
Смерть героини — это её взлёт. Только после смерти она вдруг стала необходима матери, Гавриловне, её заметили.
Рассказ на редкость трогателен, потому что читатель чувствует, как сам автор удивительно заботлив и добросердечен к этой девушке. В уста Гавриловны Астафьев вложил большое число афоризмов, устойчивых оборотов («золотко моё», «голубонька сизокрылая», «ласточка», «касаточка»). Это используется автором для характеристики хозяйки, эмоциональной оценки её индивидуальных качеств.[7]
Герои Астафьева наследуют стиль и дух своего времени и их речь не просто говор, а «выразитель всех сил умственных и нравственных».
«Плохие» выписаны со смаком. Остаётся только поаплодировать писателю за великолепное знание жаргона («рвём когти», «кореши», «отвали», «пахан»).
Русские пословицы, поговорки и другие устойчивые словосочетания и выражения занимают значительное место среди используемых писателем изобразительных средств прежде всего потому, что в них заложены большие выразительные возможности: высокая степень обобщенности, эмоциональность, экспрессивность. Автор передаёт нам своё мироощущение удивительным по художественной выразительности, ёмким, пластичным языком. Устойчивые обороты придают речи героев живость, меткость, свойственную народной речи («втемяшилось в голову», «гнуть спину», «работала как конь»).
Богат, колоритен, неповторим в своём мелодичном звучании язык Астафьева.
Помимо простых олицетворений (таких, как «деревня задохнулась в дикоросте», «испустившего резиновый дух крокодила Гену») используется множество сложных, полных эпитетами и метафорами, создающих отдельную картину («пьяно шатаясь, ходило вприсядку, поплясывало изношенное сердце», «серебряные заморские пуговицы отстреливались от фрака»). Поэтому произведение получилось таким насыщенным, ярким, незабываемым.
Писатель не сосредотачивает внимание лишь на теневых сторонах жизни. В его рассказе присутствует светлое начало, которое, скрашивая многие невзгоды, исходит из сердец тружеников, кои не переводятся на Руси.
Вспоминается сцена сенокоса, когда «Людочка и мать метали стог», а потом девушка «в родной реке смывала с себя сенную пыль и труху… с той радостью, которая ведома лишь людям, всласть поработавшим».
Художественный приём контраста, удачно применённый здесь писателем, подчеркивает духовную близость человека с природой, которую невозможно ощутить в городе, погрязшем в темноте невежества, нищете и полной отсталости.
Посмотрите вокруг: раздоры, злость, гордыня мучают и терзают нашу землю. Если не мы, то кто прорвёт этот замкнутый круг? Поэтому особенно актуальны проблемы в свете сегодняшнего дня, поднятые В. Астафьевым.
Думая о Людочке, о её судьбе, о той растлевающей, гнетущей обстановке, в которой живут её ровесники и их близкие, невольно хочется воскликнуть: «Это хуже правды...»
продолжение
--PAGE_BREAK--