Ранчин А. М.
Бабочканерукотворна, мало того, и в своих фантазиях человек, даже поэт, творец, неможет представить себе это чудо:
Наврядли я,
бормочущийкомок
слов,чуждых цвету,
вообразитьбы эту
палитрусмог.
Неможет вообразить и потому не называет ни одну из красок этой палитры: онибожественны, и не слову изреченному, «выбормотанному» (бесцветному) илиоттиснутому на плоскости листа, дано запечатлеть ее краски. Слову, как позднеебудет сказано в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), дано лишь «чернеть на белом»(III; 18).
Нобабочка удивляет не только красками. На ее раскрытых, как фигурный мольберт, крыльяхзапечатлены таинственные рисунки:
Накрылышках твоих
зрачки,ресницы —
красавицыли, птицы —
обрывкичьих,
скажимне, это лиц,
портретлетучий?
Каких,скажи, твой случай
частиц,крупиц
являетнатюрморт:
вещей,плодов ли?
идаже рыбной ловли
трофейпростерт.
Отдельныерисунки, загадочные очертания в этом калейдоскопе складываются в картину, впейзаж:
Возможно,ты — пейзаж,
и,взявши лупу,
яобнаружу группу
нимф,пляску, пляж.
Светлоли там, как днем?
ильтам уныло,
какночью? и светило
какоев нем
взошлона небосклон?
чьив нем фигуры?
Скажи,с какой натуры
былсделан он?
Картинана тончайшей плоти насекомого-эфемериды в свернутом образе заключает весь мир, егонебо (звезду), его душу и личность (лицо), его неживую материю (вещь):
Ядумаю, что ты —
ито, и это:
звезды,лица, предмета
втебе черты.
Ктобыл тот ювелир,
чтобровь не хмуря,
нанесв миниатюре
наних тот мир,
чтосводит нас с ума,
беретнас в клещи,
гдеты, как мысль о вещи,
мы— вещь сама?
Мысль,духовное, свободное начало бытия, у Бродского ценнее и выше косной «вещи»:«Время больше пространства. Пространство — вещь. / Время же, в сущности, мысльо вещи. / Жизнь — форма времени» («Колыбельная Трескового мыса», 1975). Этаидея, одна из основных для поэта, повторена в эссе «Путешествие в Стамбул»(1977): «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чемвремя. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно – вещь), тогда каквремя есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнеепоследнее».
Ибабочка, как чистая Красота, как создание Божественного Ювелира, принадлежитмиру идеальному, а не вещественности, паря над «вещами» — людьми. Она — как быэскиз замысла Творца о мире, лучший, чем его материальное воплощение. И она жесама — эмблема или полупрозрачное зеркало мира другого, обособленного от нашейгрубой реальности. Там на берегу танцуют нимфы и восходит неведомое светило.
«Бабочка»,подобно самой эфемериде, создана посредством парадокса — вполне в духе барокко,столь ценимого Бродским с тех пор, как он впервые прочитал стихи английскогометафизика XVII столетия Джона Донна. Ритмический рисунок и рифмовка «Бабочки»напоминают ритмику и рифмы других барочных стихотворцев этого века — ДжорджаГерберта, Генри Воэна и Эндрю Марвелла (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. AnnArbor, 1984. C. 31). Похожа и графическая форма «Бабочки» и барочных творений:«Строфы, обладающие осевой симметрией, расположены по центру листа, как бывоспроизводя форму бабочки — скорее всего Бродский заимствует этот прием уанглийских поэтов-метафизиков XVII века, в частности у Дж. Герберта (ср.стихотворение “Easter Wings” (“Пасхальные крылья”. — А. Р.), напоминающеераскрытые крылья бабочки» (Ахапкин Д. Иосиф Бродский после России. Комментариик стихам И. Бродского (1972—1995). СПб., 2009. С. 12). Как пишет АлександрСтепанов, «мертвая бабочка “оживает” только в стихотворной форме. Форма стиха, преодолевая печальную неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяетсовершить эстетический акт воскрешения бабочки» (Степанов А.Г. Типологияфигурных стихов и поэтика Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сборникнаучных трудов. Тверь, 2003. С. 259).
Утверждаяневозможность воссоздать палитру красок насекомого в слове, Бродский воссоздаетформу эфемериды.
Бабочка,казалось бы, образ визуальный, зримый. Но, как и в барочном стихотворстве, в поэтическомтексте Бродского все зыбко, относительно и обманчиво. «Много лет назад, вРоссии, я ухаживал за девушкой. После концерта, концерта Моцарта, когда мыбродили по улицам, она сказала мне: “Иосиф, в твоей поэзии все прекрасно”, — ипрочее, “но тебе никогда не удается сочетать в стихотворении ту легкость итяжесть, какая есть у Моцарта”. Это меня как-то озадачило. Я хорошо этозапомнил и решил написать стихи о бабочке. Что ж, надеюсь, у меня получилось»(«Поэзия — лучшая школа неуверенности». Интервью Еве Берч и Дэвиду Чину (1980)// Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В.П. Полухиной. Изд. 3-е, расширенноеи испр. М., 2005. С. 65).
Образее навеян Бродскому заключительной арией оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» —образом Farfallone — большой бабочки, как Фигаро называет Керубино (КастелланоШ. Бабочки у Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итогитрех конференций. СПб., 1998. С. 85-86).
Хрупкоенасекомое, уже мертвая, она несет на своих крыльях целый неведомый мир иолицетворяет жизнь. Она — одновременно бездвижна и полна полета: «портретлетучий». Рожденная лишь на краткий миг — «Но ты жила лишь сутки» — и послесмерти порхает над временем. «Вероятно, тот факт, что она рождается и умирает водин и тот же день, помещает бабочку вне времени» (Polukhina V. Joseph Brodsky:A Poet for Our Time. N. Y.; Sydney; Cambridge, 1989. P. 187). Она почтисвободна от плоти и лишена голоса: «Бесплотнее, чем время, / беззвучней ты» —почти платоновская вечная идея, идея Красоты. Она столь воздушна, невесома, чтосуществует скорее в мысли — и Божественного Ювелира, и изумленного стихотворца,— нежели в мире грубой материи.
Подобнобарочному иносказанию — словесной эмблеме, образ легкокрылой смертницы скрываетв себе, рождает из себя череду новых символов и эмблем. «Трофей» рыбной ловли, увиденныйсозерцателем на холсте ее крыла, — не только след излюбленного барочнымистихотворцами «далековатого сближения» обитателей неба и насельников вод. Рыба— древний символ Иисуса Христа, аббревиатура греческой священной формулы «ИисусХристос, Сын Божий, Спаситель» — первые буквы ее слов образуют сочетаниеΙΧΘΥΣ, тождественное слову «рыба». Бродский об этомзнал и помнил: «…В IV веке крест вовсе не был еще символом Спасителя: им быларыба, греческая анаграмма имени Христа» («Путешествие в Стамбул»). В написанномпо-английски эссе «Watermark» («Водяной знак», другое название «Fondamentadegli incurabili» — «Набережная неисцелимых», итал.) Бродский, признаваясь впривязанности к морю, заметил: «Я всегда знал, что источник этой привязанностигде-то не здесь, но вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то вмозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых предках, на худой конец —о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива,другой вопрос» (Brodsky J. Watermark. N. Y., 1993. P. 6). Рыбу автор эссеименует не английским словом «fish», а грецизмом «ichtus». Эта рыба — нестолько кистеперый предок в эволюционной цепи живых существ, сколько Тот, кБлагой вести которого восходит культура новой эры. Ассоциации между рыбой иХристом часты и в его поэзии.
Бабочканесет на своих крыльях не только отпечаток другой реальности, но и самогоСоздателя — в его знаке-символе — рыбе.
Видениемира и бабочки в ладони поэта поразительно близко к строению барочныхиносказаний — эмблем. Например, к виршам русского стихотворца XVII века СимеонаПолоцкого, которому присуща «тенденция рассматривать на однойплоскости возможное и невозможное»; для него «вещь сама по себе — ничто. Вещь –только форма, в которой человек созерцает истину, только “знак”, “гиероглифик”истины.
Этот“гиероглифик” можно и должно прочесть. Вещи могут и должны заговорить, и СимеонПолоцкий, чтобы заставить их говорить, систематически, от стиха к стиху, переводилих с языка конкретных образов на язык понятий и логических абстракций, т. е.систематически, без сожаления, разрушал им же созданный мир, вещь за вещью.
Хамелеонтувражда естеством всадися
Къживотнымъ, их же жало яда исполнися.
Видяубо онъ змия, на древо исхождаетъ
ииз устъ нить на него некую пущаетъ;
Въея же конце капля, что бисеръ, сияетъ,
южеонъ ногою на змия управляетъ
Таповнегда змиевей главе прикоснется,
абиеядоносный умерщвлен прострется.
Подобнодейство имать молитва святая,
Назмия ветха из устъ нашихъ пущенная;
Въней же имя “Иисусъ”, якъ бисеръ, сияетъ,
демоналукаваго в силе умерщвляет.
Стихотворениеэто — типичный пример его, Симеона, поэтического мышления, егоотношения к им же созданному миру вещей. От “гиероглифика”, от образа к“логической” интерпретации этого образа — таково нормальное для Симеонадвижение его поэтической темы» (Еремин И.П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого// Еремин И.П. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. Изд. 2-е,доп. Л., 1987. С. 288).
Подобнымобразом английский современник Симеона Генри Воэн превращал водопад вструящуюся эмблему, именуя его поток «притчеобразным» (стихотворение «Водопад»),а Эндрю Марвелл обнаруживал в капле росы знак небесной сферы и намек на душучеловеческую:
…Совершенствомест иных
Росинканам являет,
Онакругла — хранит она
Подобьесферы той, где рождена.
Душаведь тоже — капля, луч,
Ееизлил бессмертья чистый ключ,
И,как росинка на цветке, всегда
Миргорний в памяти держа,
Она
Смыкаетмысли в некий круг, неся
Всей малой сфере — сами небеса.
(«Капляросы», пер. Д.В. Щедровицкого)
Разительноесходство «Бабочки» с поэзией барокко, впрочем, сочетается с не менее сильнымконтрастом. Барочные стихотворцы превращали живые существа в бездыханныеэмблемы посредством их препарирования и «насаживания» на острия метафор.Бродский, делая мертвую бабочку объектом философской медитации, как будто быдарует ей вторую жизнь. В пальцах поэта «бьется речь / вполне немая, / не пыльс цветка снимая, / но тяжесть с плеч». Немая — записанная, но не произнесеннаяречь уподобляется беззвучию бабочки, и живой бабочкой слово трепещет в пальцах.Воскрешая мертвую эфемериду, поэт — вопреки, казалось бы, непреодолимойпропасти между ним и Творцом, тоже становится создателем новой жизни — в слове,в метафоре. «Человек как сознательный носитель языка обязан бороться с временем,которое создает бессмыслицу и небытие. Язык — его единственная надежда»(Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 187). Как утверждает Валентина Полухина, «Бродскийвидит в человеческом творчестве средство облегчения бремени существования»(Ibid. P. 189). Согласимся с этим суждением — с одним уточнением: не просточеловек, а поэт. И именование Бога искусным мастером («ювелиром»), и сближениеТворца с художником — композитором, поэтом — восходят к эстетике барокко.
Подобносредневековым сочинениям о животных — латинским бестиариям, греческому идревнерусскому «Физиологу», «Бабочка» доказывает бытие Творца черезсовершенство и невообразимую красоту его творения. С одним, но огромнымотличием: легкокрылое создание свидетельствует не о благе мира, а о шуткеЮвелира:
Сказать,что ты мертва?
Ноты жила лишь сутки.
Какмного грусти в шутке
Творца!..
Божиймир, утверждает автор «Бабочки», бесцелен. Или — не человек является целью ивенцом творения:
Такаякрасота
исрок столь краткий,
соединясь,догадкой
кривятуста:
невысказать ясней,
чтов самом деле
мирсоздан был без цели,
аесли с ней,
тоцель — не мы.
Друг-энтомолог,
длясвета нет иголок
инет для тьмы.
Какже это непохоже ни на бестиарии, ни на поэзию английских метафизиков.Процитирую лишь одного из них: «Мир из конца в конец / Нам служит, покорясь»;«Суть мира в нас отражена Всех человек затмил / Величьем, получил навсе права Да, человек есть малый мир Лишь в нас — причина иконец, / Нам всюду приготовлен щедрый стол / И радостей ларец»; «Все вещи намданы» (Джордж Герберт, «Человек»? пер. Д.В. Щедровицкого).
Полторасталет спустя об этом же с незаемным восторгом скажет Державин в духовной оде«Бог», в собственном «я», а не в существовании ничтожных насекомых находядоказательства бытия Божия и благости Зиждителя:
Асам собой я быть не мог.
Адля автора «Бабочки» само бытие Творца, в начале стихотворения признаваемое, вфинале становится сомнительным:
Тылучше, чем Ничто.
Верней:ты ближе
изримее. Внутри же
навсе сто
тыродственна ему.
Втвоем полете
онодостигло плоти;
ипотому
тыв сутолке дневной
достойнавзгляда
каклегкая преграда
межним и мной.
Мертваябабочка, парадоксальным образом символизировавшая манящую и притягательнуюжизнь и сверхъестественное искусство Божественного Ювелира, превращается в знакнебытия, его материализацию, непостижимую умом. (Весьма многозначительно, чтопоэт отсекает от образа бабочки смыслы, восходящие еще к античности и связанныес вечной жизнью, с посмертным существованием души.) Конечно, «Ничто» — одно изименований Господа в так называемом апофатическом, или отрицательномхристианском богословии: согласно ему, Бог превыше всех определений и потому«Ничто» — наиболее уместное, хотя и «неподобное» для Него обозначение. Но, боюсь,для такого узкого толкования нет оснований: «Ничто» может напоминать и обуддийской Нирване, и о самых разных философских учениях о небытии — в томчисле и о тех, где оно лишено каких бы то ни было ценности и смысла.
Спустятринадцать лет после «Бабочки», в 1985 году, ее автор вновь обратился к мирунасекомых. Вместе с «Бабочкой» «Муха» образует причудливую стихотворную пару —двойчатку. (Парные тексты нередки у Бродского.) Два текста — как двапричудливых и асимметричных крыла — бархатное, узорчатое и прозрачно-бесцветное,слюдяное — одного существа. Оба текста — обращения к насекомым, к мертвойбабочке и к обреченной на смерть осенней мухе. Оба — философические медитациина темы жизни и смерти. В «Мухе» графика тоже изобразительна: контурысоставленных из строф фрагментов (названных Михаилом Лотманом «гиперстрофами»;см.: Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. 37.No 2/3. Ed. by V. Polukhina) подобны очертаниям этого насекомого. (При этомстрофы «Бабочки» и «гиперстрофы» «Мухи» состоят из равного числа строк —двенадцати.) Изобразительными становятся и постоянные межстиховые имежстрофические переносы, несовпадения рамок строки и синтаксических границ:«Так материализуется упорство насекомого, которое (подобно преодолевающемуграницы строки, строфы речевому потоку) сопротивляется метафизической (смерть)границе» (Степанов А.Г. Типология фигурных стихов и поэтика Бродского. С. 261).Бабочка — «мысль». Но в русской поэзии задолго до Бродского муха тоже былауподоблена мысли, причем мысли о смерти: «Мухи, как черные мысли, весь день недают мне покою Ах, кабы ночь настоящая, вечная ночь поскорее!». Этонеожиданное сопоставление повторил Иннокентий Анненский в стихотворении «“Мухи,как мысли”», посвященном памяти Апухтина.
Дватекста, «Бабочка» и «Муха», тем не менее, схожи не больше, чем драгоценнаяэфемерида и ее неказистая, но назойливая товарка. Прежде всего, в «Бабочке» 168строк с короткими двух- и трехстопными ямбическими строками, с чередующимисямужскими и женскими рифмами. «Муха» ощутимо длиннее — в ней 252 стиха, причемвозросла и протяженность строк: часть из них — четырех- и пятистопные. И все —с однообразными, монотонными рифмами — только женскими. Восприятие тонет впочти бесконечном длинном тексте, путается в межстиховых переносах, в тенетахизвивистого, нарочито «бродского» синтаксиса. Как муха в паутине. Ощущениеуныния, тоски, забарматывающейся, «жужжащей» речи.
Тянетсяперебор словесных уподоблений: муха и «юнкерс», муха и черно-белый фильм, цокотухаи буква «Ж», насекомое с шестью лапками и шестирукий Шива… Не в пример бабочкемуха ничем не удивляет, на ее крылышках нет таинственных узоров, окрас еетельца сходен с цветом чернил и печатных букв. Она по-своему красива и дажеизысканна, ажурна, как создание Эйфеля: «Как старомодны твои крылья, лапки! / Вних чудится вуаль прабабки, / смешавшаяся с позавчерашней / французскойбашней…». Однако загадки в ней нет, и описать ее легко. Бабочка, спеленатаятенетами барочных парадоксов, разрывала их, слетела с иголок метафор, паря надними и оставаясь непостижимой. Муха, остановленная пальцем и взглядом поэта, лишенамногозначности символа. Перед бабочкой поэт благоговел, почти молитвеннопреклонялся. К мухе он таких чувств не питает: это старая знакомая, «подруга», «милая»,себя поэт панибратски именует ее «корешем».
Мертваябабочка исполнена манящей тайны жизни, полусонная, вялая муха жива, нобеременна смертью и ее олицетворяет. Бабочка многоцветна, как живописноеполотно. Муха полностью или почти монохромна, она «умирает в черно-беломилисером мире, похожем на ранние немые фильмы, где черно-белый монтаж реализуетперескакивающий характер мушиных зигзагов» (Hansen-Löve A.A. Мухи — русские,литературные // Studia Litteraria Polono-Slavica. Warszawa, 1999. T. 4. Р. 98, выделенов оригинале). Так и «цокотуха» Бродского, «потерявши юркость», выглядит, «какчерный кадр документальный / эпохи дальней».
Плотьбабочки была невещественной, муха – насекомое, превращаясь в «белую муху», вслетающую с неба снежинку, свидетельствует, «что души обладают тканью» (III;106). Но, кажется, это единственное открытие, что она могла нажужжать поэту.
Вэтой череде контрастов самым сильным было бы приписывание «мухам признаковжителей в аду и бабочкам — качеств возрожденных душ» (Ibid. Р. 97.). Но этисвойства давно приписаны двум насекомым в мифологии и поэзии, и автор двойчаткиотказывается от такой простой и предсказуемой антитезы. Муха у Бродского не демонична,она насельница гротескного «мушиного рая».
Начальныестроки стихотворения — отголосок хрестоматийной крыловской басни «Стрекоза иМуравей»:
Покаты пела, осень наступила.
Лучинапечку растопила.
Покаты пела и летала,
похолодало.
Этокрыловская Стрекоза «лето красное пропела, / Оглянуться не успела, / Как зимакатит в глаза». Эхо крыловского текста нужно Бродскому, чтобы придатьизображаемой ситуации: немолодой человек, разглядывающий вялую муху, медленноползущую «по глади / замызганной плиты», — предельную обобщенность, философическуюбытийность. Только не в пример басне «Муха» ничему не учит, — кроме, может быть,искусства приготовления к смерти.
Различимав стихотворении и тайнопись, при первом приближении выглядящая сокровеннойаллюзией на все тот крыловский текст:
Настолько двое:
твоестрашащееся смерти тельце,
мои,играющие в земледельца
собразованием, примерно восемь
пудов.Плюс осень.
Уподоблениелирического героя «земледельцу» как будто бы объяснимо параллелью струдолюбивым Муравьем. Но в этой поверхностной перекличке слышно эхо еще одногостихотворения об осени. Это «Осень» Баратынского, одного из любимых поэтовБродского. В «Осени» рачительный селянин, собравший урожай и отдыхающий вдовольстве и радости, противопоставлен стихотворцу — пахарю — «оратаюжизненного поля», вступающему в «осень дней», в прозаичный и прагматический век,в преддверье смерти поэзии:
Зимаидет, и тощая земля
Вшироких лысинах бессилья;
Ирадостно блиставшие поля
Златымикласами обилья:
Сосмертью жизнь, богатство с нищетой,
Всеобразы годины бывшей
Сравняютсяпод снежной пеленой,
Однообразноих покрывшей:
Передтобой таков отныне свет,
Нов нем тебе грядущей жатвы нет!
«Стихотворениезавершается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть —это новое зачатие. В поэзии она — конец всего. Воскрешения в новой жизни поэта,согласно глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не дано», — пишет об«Осени» Юрий Лотман (Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 520).Мировоззрение Бродскому трагично не менее, воспринимая осень как бесплодное ипредсмертное для поэта и поэзии время, автор «Мухи» вступает в спор с Пушкиным—певцом творческой осени (Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского.М., 2001. С. 240-255).
/>КакКкаКак
Заменапопрыгуньи Стрекозы еле ползающей неказистой мухой продиктована, очевидно, несколькимисоображениями. (Между прочим, у Крылова ленивицей является не только Стрекоза, нои Муха, противопоставленная работящей Пчеле в басне «Муха и Пчела».) Одно изних — дань поэтическому «реализму», правдоподобию: стрекозий полет в отличие отмушиных воздушных экзерцисов почти беззвучен. Конечно, докучливое жужжаниеможет быть названо «пением» лишь иронически, но Бродскому именно это и нужно.Нарушение в басне правдоподобия — мнимое. В русской поэзии, по крайней мере, досередины позапрошлого столетия «стрекозой» именовалась цикада или же условноенасекомое, наделенное признаками и стрекозы, и цикады (Успенский Ф.Б. Тридогадки о стихах Осипа Мандельштама. М., 2008. С. 9-36). Между прочим, в баснеЛафонтена, которую вольно перевел Крылов, сетует на безжалостную осень именноЦикада, а не Стрекоза, и французское стихотворение называется «Муравьиха иЦикада». Но «басенно-поэтический стрекозий импульс, заданный на рубежеXVIII—XIX вв., оказался, в сущности, настолько сильным, что множествосовременных читателей и исследователей не только не обращают внимания нанесообразность стрекозы поющей, но, как кажется, всерьез убеждены в способностиэтого радужного четверокрылого насекомого производить разнообразные, разливающиесяна большие расстояния звуки» (Там же. С. 35-36). Нельзя исключить, что иавтором «Мухи» несообразность поющей Стрекозы замечена не была: в конце концов,басня не требует точности деталей, и пение может быть просто метафорой.
Серьезнеесоображение другое. Муха в стихотворении — alter ego «я», его «другое», рассматриваякоторое (с долей брезгливости, но и с любопытством), лирический герой Бродскогообретает возможность к самоотстранению, к взгляду на себя со стороны. Бежавшийот непосредственного лиризма, безжалостно отсекавший его, хотя и отдавший ему даньв своей ранней «романтической» поэзии, Бродский предпочитал именно такоеаналитическое самоотстранение. Однажды он признался: «Подобие объективности, вероятно,достижимо только в случае полного самоотчета, отдаваемого себе наблюдателем вмомент наблюдения. Не думаю, что я на это способен; во всяком случае, я к этомуне стремился; надеюсь, однако, что все-таки без этого не обошлось»(«Путешествие в Стамбул»).
Бродскийчасто пишет о себе в третьем лице, например так:
Ивосходит в свой номер на борт по трапу
постоялец,несущий в кармане граппу,
совершенныйникто, человек в плаще,
потерявшийпамять, отчизну, сына;
погорбу его плачет в лесах осина,
есликто-то плачет о нем вообще.
(«Лагуна»,1973)
Взглядна себя со стороны есть способ самопознания, а «познание самого себя — не самаяпоследняя проблема Бродского, поскольку “я” поэта — не последняя реальность. И,как любая реальность, это “я” многолико. Будучи представлено в стихах в разныхипостасях, оно каждый раз открывает новые стороны “себя”. Оно познает себя вконтрасте и в сравнении с собой, в процессе отказа от себя и в подмене себядвойниками» (Полухина В.П. Больше одного: двойники в поэтическом мире Бродского// Полухина В.П. Больше самого себя. О Бродском. Томск, 2009. С. 84).
Носпособность увидеть свое alter ego в насекомом? Почему именно муха?
Потому,что речь и жужжание в некотором смысле одно и то же.
Жужжаньемухи,
увязшейв липучке, — не голос муки,
нопопытка автопортрета в звуке
«ж».
(«Эклога5-я (летняя)», 1981).
Впросторечии «жужжать» значит говорить попусту. Так и у Крылова в басне «Муха идорожные» цокотуха «всем жужжит, что только лишь она / О всем заботится одна».
Тельцемухи и тело человека, когда он размахивает руками, похожи, о чем поэт прямосказал: «Полицейский на перекрестке / машет руками, как буква «ж», нивниз, ни / вверх…» («Декабрь во Флоренции», 1976).
Наконец,обреченной на гибель мухе подобен не человек вообще, а именно поэт, и поэт, ощущающийприближение старости — своей «осени». «Восьмидесятые связаны с наступлениемкризиса во взглядах поэта. Мотивы раздражения и усталости все настойчивеезвучат в его творчестве. На смену бабочке-Музе, крылья которой и после смертипоражают красотой и гармонией запечатленного в них узора, приходит обессиленная,полусонная муха. В стихотворениях этих лет просматриваются прямые параллелимежду мухой и Музой поэта » (Глазунова О.И. Иосиф Бродский: метафизикаи реальность. СПб., 2008. С. 108).
Этипараллели заданы созвучностью «пенья» насекомого и голоса Музы:
Елеслышный
голос,принадлежащий Музе,
звучащийв сумерках как ничей, но
ровный,как пенье зазимовавшей мухи,
нашептываетслова, не имеющие значенья.
(«Жизньв рассеянном свете», 1987 — III; 138)
Заданыи созвучностью слов, обозначающих неприглядное насекомое и богиню поэзии: Музав «Мухе» прямо названа «тезкой неполною» (III; 105) цокотухи.
Заданыони и представлением Бродского о своей речи, о своих стихах как о тихих, почтибеззвучных, как жужжание: они — «мелкий петит, / рассыпаемый в сумраке речьюкартавой, / вроде цокота мух, / неспособный, поди, утолить аппетит / новой Клио(«Литовский ноктюрн. Томасу Венцлова», 1974 [1976?]—1983 — II; 328).
Вцикле «Часть речи» (1975—1976) есть поэтический текст, открывающийся строкою:«Тихотворение мое, мое немое…» — «счастливой находкой , переэтимологизациейот “тихо” и “творить”, подразумевающей как сотворенное в тишине, так и тихое(негромкое) творение» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 252-253). Но«тихость» — еще и признак отчужденности Слова от стихотворца. Поэзия выше поэта,который не более чем инструмент и служитель Языка или Музы. Таковой быланеизменная идея Бродского, одна из главных в его поэтической философии. Слово«немое», потому что оно «не мое», не может быть произнесено стихотворцем. Нераскат грома, не серебристые переливы песни скворца, а блеклое, монотонноежужжание мухи — уместное сравнение для речи поэта. Стихотворство, как жужжаниемухи у Бродского, в европейской поэзии именовалось «пением» со времени Гомера, этотпоэтизм был нормой в русской лирике Золотого века.
Впрочем,черты поэта у лирического героя «Мухи» полустерты, едва различимы. Лишь однаждыон прямо признался: «Но пальцы заняты пером, строкою, / чернильницей». Еще разо своем даре он скажет с иронией, сравнив его с болезнетворностью насекомого:«И только двое нас теперь – заразы / разносчиков. Микробы, фразы / равноспособны поражать живое» (III; 102). Поэт как будто бы не творит. Но ведь имуха уже не «поет». Она и передвигается с трудом.
Бабочкасловно воскресала в воображении поэта:
Неощущая, не
доживдо страха,
тывьешься легче праха
надклумбой…
…летишьна луг,
желаякорму…
Грамматикаязыка, настоящее время глаголов, отменяла биологию — свершившуюся смерть. Мухегерой Бродского может лишь посоветовать: «Не умирай! сопротивляйся, ползай!»Напитаться напоследок стоическим упорством. Но что с того? То же самое он могбы сказать и сам себе, и не с бóльшим успехом. Поэта влечет тометафизическое чувство, которое Лев Лосев назвал «Бытие-к-смерти» (Лосев Л.Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006. (Серия «Жизньзамечательных людей». Вып. 1220 (1020)). С. 271). «Поэт находит у себя всепризнаки “диагноза мухи”: вредность и бесполезность, беззащитность передвременем-и-смертью» (Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к философиитворчества Иосифа Бродского. М., 2000. С. 88). Он сам почти такая же бесплотнаяточка в (не)бытии, и обоих заштриховывают косые линии серого дождя:
Теперьнас двое, и окно с поддувом.
Дождьстекла пробует нетвердым клювом,
насзаштриховывая без нажима.
Тынедвижима.
Онможет подарить насекомому только смерть: «И ничего не стоит / убить тебя. Но, какисторик, / смерть для которого скучней, чем мука, / я медлю, муха».
«Поэтужалко, если она — бесцельна, как “он”. Существование возможности общения в паре“поэт — муха” подразумевает такую возможность в паре “поэт — Бог”, но так как впаре с Богом поэт является мухой, а в паре с мухой — Богом, то он и хочетузнать, что он знает о мухе, может быть, это похоже на то, что знает о нем Бог»(Там же. С. 89). Он властен над жизнью и смертью мухи, трогая огромным желтымногтем ее брюшко, но подарить может лишь смерть. И только в этом подобен Богу —не Творцу, а Отбирателю жизней.
Ивсе-таки муха бессмертна. Сначала она оживет в метафоре, сделавшись одной из своихбелых снежных соплеменниц, которые суть не что иное, как бесчисленные души илиплатоновские идеи мух:
Чемэто кончится? Мушиным Раем?
Тойпасекой, верней — сараем,
гденад малиновым вареньем сонным
кружатсясонмом
твоипредшественницы, издавая
звукпоздней осени, как мостовая
впровинции. Но дверь откроем —
ибледным роем
онирванутся мимо нас обратно
вдействительность, ее опрятно
укутываяв плотный саван
зимы— тем самым
XIX
подчеркивая— благодаря мельканью, —
чтодуши обладают тканью,
материей,судьбой в пейзаже…
Оживетона и въяве, воплотившись в другой мухе:
…ятебя увижу
весной,чью жижу
топча,подумаю: звезда сорвалась,
и,преодолевая вялость,
рукоювслед махну. Однако
неЗодиака
тобудет жертвой, но твоей душою,
летящеюсовпасть с чужою
личинкой,чтоб явить навозу
метаморфозу.
О,это новое рождение, воплощение в другом теле прежнего мушиного «я», гротескноевоскрешение, в коем причудливо сплелись платоническая идея предсуществованиядуши, соблазнившая иных христианских теологов, но отвергнутая Церковью какересь, и учение о метемпсихозе, о вечном переселении душ! Только цепьстранствий замыкается в безысходный круг: из мухи в муху, из мухи в муху…
Хочетсяверить, что человек, чье «я» непохоже на «я» других людей, от такогоколовращения избавлен. Но не стоит. За пару лет до «Мухи» в мизантропическомстихотворении «Сидя в тени» (1983) поэт соотнесет с этим насекомым толпу детей,новые поколения, чуждые высокой культуре и индивидуализму:
Ветреныйлетний день.
Детскаябеготня.
Рваныехлопья туч.
Звонкийот оплеух
пруд.И отвесный луч
—как липучка для мух.
Мухаоставила в текстах Бродского следов больше, чем другие насекомые. Онаупоминается 35 раз, то время как жук – 3, наша старая знакомая бабочка – 6, стрекоза– 8, комар – 10. Лишь пчела приближается к цокотухе (25 упоминаний), но ненастигает ее. Но пчела — традиционный, с античных времен, символ поэта, одновременноу Бродского пчела как частица роя подобна мухе и олицетворяет безликое «я» втолпе и в тоталитарном обществе. Муха же принадлежит повседневности, «низкой»обыденности, останавливающей на себе взгляд поэта, который обнаруживает впривычном существовании метафизические вопросы бытия и небытия.
Бабочкаи муха — две эмблемы поэзии Бродского — ранней и поздней. «Бабочка», невзирая натрагизм бытия и кратковременность существования, исполнена изумления и тихоговосторга перед чудом жизни. В «Мухе» сквозит не только неприютный осенний ветер,но и холодное отчаяние, закованное в цепи метафор и обезвреженное иронией.Унаследовав от романтизма миф о поэте-пророке, которому суждено «ждать топорада зеленого лавра» («Конец прекрасной эпохи», 1969), вдали от отечества поэт, отбросилэтот штамп, рисуя отчуждение от собственных стихов и от себя самого:
Представь,что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы,
любвик чему бы то ни было, страха, страсти.
(«Новаяжизнь», 1988)
Прежняячеловеческая, «слишком» человеческая эмоциональность преодолевается высокойриторикой словесных формул.
Всесильнее и сильнее звучит в его «песнях» голос смерти. Болезнь сердцапродиктовала ему и удивленное: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной»,написанное в год сорокалетия («Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980), истрашное в своей безусловности: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» («Finde siècle» («Конец века»), 1989). Время и одиночество выталкивают, выбрасываютпоэта из настоящего, из жизни: «Когда человек один, / он в будущем .Когда человек несчастен, он в будущем» («Посвящается Джироламо Марчелло», 1991).А в стихах последних лет «я» самоустраняется, его вытесняют метафоры, созвучияслов и иные риторические инструменты, подчиняющие себе почти всю ткань текста.Так, в стихотворении «О если бы птицы пели и облака скучали…» (1994)неожиданная «облачная» метафора рождена выражением «кучевые облака» (АхапкинД.Н. Иосиф Бродский после России. С. 122). А последняя строфа:
Но,видимо, воздух — только сырье для кружев,
распятыхна пяльцах в парке, где пасся царь.
Истатуи стынут, хотя на дворе — бесстужев,
казненныйпотом декабрист, и настал январь.
—поддается лишь самой приблизительной разгадке. Для этого требуется обращение кистории декабристского движения и к биографии Пушкина, встречавшего вЦарскосельском парке Александра I, к польскому и церковнославянскому языкам, куказу от декабря 1964 г. против бомжей и алкоголиков (прозванных«декабристами»). И оказывается, что в последней строфе «слова выстроены следуялогике усиления холода: “воздух”, “сырье для кружев”, “на пяльцах” (изконтекста видно, что речь идет об инее на ветвях зимних деревьев, а может, и о“воздушных замках” словесных кружев), “в парке”, “царь”, “статуи”, “бесстужев”,“декабрист”, “январь”» (Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб.,2004. С. 166-170, 171). И это только часть возможных толкований абсолютнонепрозрачного текста. Но скользящие смыслы не складываются в живую тканьмногозначного символа, оставаясь игрой фонетики, грамматики, семантики.
Метафорымогут набегать одна за другой, как волны:
Мятаяточно деньги,
волнаоблизывает ступеньки
дворцасвоей голубой купюрой,
получаяв качестве сдачи бурый
кирпич,подверженный дерматиту,
иненадежную кариатиду,
водрузившуюорган речи
сего сигаретой себе на плечи…
(«Снатуры», 1995)
Мятая,как деньги, волна — голубая купюра воды — бурый кирпич как сдача — кирпичвыщербленный («подверженный дерматиту») — «ненадежная кариатида» (немолодойбольной поэт) — рот («орган речи) — длинная череда перетекающих одна в другуюметафор.
Неожиданныеметафоры, перифразы Бродский любил издавна, но раньше они не исключали иногдаявной, а иногда сокровенной глубины чувства.
… Вкоторый раз на старом пустыре
язапускаю в проволочный космос
своймедный грош, увенчанный гербом,
вотчаянной попытке возвеличить
моментсоединения…
(«Postscriptum»,1967)
Нетелефон-автомат и монета, а «проволочный космос» и «медный грош». Но, называятелефон «проволочным космосом», поэт окружал метафору чувством затерянности, одиночества,разъединенности с любимой.
Прибегаяк поэтической криптографии в цикле «Часть речи» (1975—1976), он воплощал вструктуре текста мотивы разлуки с любимой и истончения нити, связывающей егособственные стихи с классической традицией, мотив провала памяти. Сами метафорыбыли внутренне эмоциональны. Да и словарь этих стихов несоизмеримоэмоциональнее лексики поздней лирики, в которой нет места ни «безумному»чувству, ни судорожному «мычанию» отчаяния. В которой редки образы-символы, столетиямивпитывавшие в себя теплоту смысла и чувства, и властвует представление о жизни— клоунаде, о собственном существовании как о «шапито» («Тритон», 1994), о мирекак о цирке («Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…», 1995). В текстахсамых последних, предсмертных лет, властвует язык, как абстракция грамматики, ипочти свершилась провозглашенная постмодернистами «смерть автора».
Недумайте, что я для вас таю
опасность,скрывая от вас свою
биографию.Я — просто буква, стоящая после Ю
накраю алфавита…
…долженпризнать, к своему стыду:
яне знаю, куда я иду. Думаю, что иду
вЦарство Теней.
(«Театральное»,1994—1995)
Нетолько всякое сравнение, но и любое противопоставление хромает. И мнепринадлежащее — на все свои шесть мушиных лапок. Этот взгляд на перемены втворчестве Бродского, конечно, очень варварский (для строгости требовались быподсчеты и таблицы) и упрощенный, но, осмелюсь предположить, во многом верный.В конце концов, избранный мною жанр — скорее свободное эссе, чем аналитическаястатья.
Можетбыть, осенняя муха знаменовала предельную дистанцию отчуждения поэта от себясамого, способность взглянуть на себя совершенно нейтрально, которая неизбежнопривела в конце концов к густому, почти полному заштриховыванию «я» впоэтических текстах Бродского.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru/