Пискунова С. И.
Вопросо хронотопической соотнесенности «Дон Кихота» с годовым праздничным цикломвновь возник в исследовании Л.А.Мурильо «Золотой диск. Конфигурация времени в«Дон Кихоте»[v]. Попытавшись восстановить весьма путаную хронологию развитиядействия в обеих частях романа, Л.А.Мурильо приходит к выводу, что время первойчасти, ограниченное июлем-августом, выстроено линейно, а время второй движетсяпо кругу[vi]: начальной точкой этого движения является середина апреля (в IVглаве говорится в близящемся празднике св. Георгия, приходящемся на 23 апреля),последующими – июнь (встреча с актерами приходится на восьмой день послепраздника Корпус Кристи), июль-август (см. датировку писем Санчо), а финальной– Иванов день (день Сан Хуана, 24 июня). При этом автор «Золотого диска» неставил своей целью содержательный анализ праздничных мотивов в романеСервантеса: его интересовало формально-событийное строение времени в «ДонКихоте» как таковое. Но в отличие от книги А.Марассо исследование Л.А.Мурильооказалось тут же «востребованным»: общеизвестно, что на 70-е годы приходитсясвоего рода карнавальный «бум», порожденный и книгой М.М.Бахтина о Рабле, переведеннойна все основные европейские языки, и карнавализованных строем «нового»латиноамериканского романа, и кинематографом Феллини, и многими аспектами самойисторической действительности тех лет.
Изучение«Дон Кихота» в контексте языческих (дохристианских), христианских и светскихпраздников и ритуалов в 70-е-90-е годы возглавил А.Редондо, автор статей, регулярнопубликовавшихся в различных научных изданиях, начиная с 1978 года[vii]. В 1997году эти статьи были изданы в книге «Еще один способ прочтения «ДонКихота»[viii].
ИсследованияА.Редондо открывают новую страницу в ритуалистических исследованиях «Дон Кихота».Не ограничиваясь этнографическим комментарием к тем или иным эпизодам и мотивамромана Сервантеса, французский исследователь стремится установить связь междупразднично-ритуальными мотивами и тематической сориентированностью «Дон Кихота»как жанрового целого, если использовать язык М.Бахтина, на книгу которого оРабле А.Редондо ссылается неоднократно. Правда, как признался сам А.Редондо вразговоре с автором этой статьи, его интерес к празднично-ритуальной сторонесервантесовской возник отнюдь не на волне массового увлечения трудами М.Бахтинаи его теорией карнавала. Главным стимулом для А.Редондо, по его словам, явилисьисследования выдающегося испанского ученого-этнографа Х.Каро Барохи, с которымикнига М.Бахтина просто «срезонировала». Но мы бы сказали, что чтение трудовМ.Бахтина, как и книги В.Проппа «Исторические корни волшебной сказки», непросто дополнили в восприятии А.Редондо труды Х.Каро Барохи, но существеннорасширили горизонт его исследований, равно как и углубили его подход кпроблеме: увели с поверхности историко-материалистического подхода кпразднеству, в немалой степени присущего Х.Каро Барохе, в недра «глубинной»эстетики, в область архетипического, изучение которой отнюдь не опровергаетконкретно-исторический подход к празднику и ритуалу[ix], но лишь проецируетэтнографическую конкретику в новое измерение. Тогда за очертаниями историческизафиксированных и «реалистически» трактованных праздничных действ начинаютпросматриваться общие ритуальные схемы, которые в тексте романа ( как жанровогообразования) трансформируются в сюжетную основу разнообразных фабульных ходов.
Однакоисследования А.Редондо, как, впрочем, и других сервантистов, замыкают романСервантеса в цикле зимних и весенне-летних календарных праздников, сосредоточиваясь,в первую очередь, — и здесь, влияние М.Бахтина неоспоримо – на карнавале. Сострого этнографической точки зрения, а не в том расширенном смысле слова, которыйпридал карнавальному действу М.Бахтин, карнавал — это праздник, стоящий награнице зимнего и весеннего цикла (поэтому его относят как к одному, так и кдругому праздничному кругу)[x]. Завершающий цикл весенне-летних праздников (онисосредоточены на отрезке времени, растянувшемся приблизительно с 22 марта по 23июня[xi]), Иванов день является своего рода временной границей, которую непереступают интерпретаторы «Дон Кихота». Но нельзя забывать о том, что вместе спредшествовавшим ему празднеством Корпус Кристи (днем Тела Господня), а также спраздниками урожая, и днями святых (Ильи, Петра и Павла и других) Иванов деньвходит в единый цикл летних праздников[xii]. Праздничное “лето” в Испании, частичнонаходящее на праздничную “весну” ( как “весна”, в свою очередь, находит на“зиму”), завершалось 29 сентября – днем св. Михаила, небесного покровителяСервантеса ( это и предполагаемый день рождения создателя “Дон Кихота”).
Вцикле летних праздников особенно наглядно соединение языческих (аграрных исолярных) обрядов и христианских таинств (таинства евхаристии, таинства брака),которое лежит в основе системы метафорических отождествлений, структурирующихроманное целое “Дон Кихота»[xiii]. И нам видится глубокий символический смысл втом, что действие первой части «Дон Кихота» начинается в один из самых знойныхиюльских дней и растягивается до 20-х чисел августа, а изображенное времявторой – при всей причудливости его хронологии – включает в себя и день КорпусКристи[xiv], и месяцы сбора урожая июль-август.
Ученыеобычно фиксируют внимание лишь на одном из праздничных эпизодов второй части –на «свадьбе Камачо»[xv] (свадьбы – неотъемлемая составная часть праздниковурожая). Вместе с тем, остается незамеченным тот факт, что вся первая часть«Дон Кихота», а также многие главы второй пронизаны жатвенными мотивами, тоесть отголосками дохристианских жатвенных ритуалов, которым такое вниманиеуделено в «Золотой ветви» Дж.Фрэзера и которым собственно испанская этнография,возглавляемая Х.Каро Барохой, выступающим против сведения историческизафиксированных свадебных обрядов к их доисторических корням (к растительной, солярнойи прочей магии), уделяет не столь уж большое внимание. Вместе с тем, литературныетексты, даже возникшие на достаточно зрелой стадии развития литературы, а нетолько близкие к первоистокам художественной мысли, как раз обладаютудивительным свойством запечатлевать (при том, что одновременно и «обращать», используятермин В.Проппа) в своей образной структуре глубоко-архаические архетипическиеструктуры сознания. Более того, они сами нередко нуждаются в реконструкции этойструктур для того, чтобы быть полноценно и полнозначно понятыми.
Длянас очевидно, что весь путь Дон Кихота и Санчо по дорогам Ламанчи является посути развернутой конкретизацией метафоры, использованной Санчо в вопросе, адресованномим своему господину в 15-й главе первой части: «…ya que estas desgracias son dela cosecha de la caballerнa, dugame vuestra merced si suceden muy a menudo o sitienen sus tiempos limitados en que acaecen…» (I, 163. Выделено мной. –С.П.)[xvi]. В контексте жатвенного ритуала многочисленные побои, избиения, «измолачивания»,обрушивающиеся на «рыцаря» и его «оруженосца», а заодно и перепадающие тем, ктопопадается на их пути, все эти «жестокости», столь возмущавшие не одногоВ.Набокова, могут и должны рассматриваться как сакральное жертвенное действо, нацеленноена освобождение «хлебного» (в христианского переогласовке – христианского) духаиз его материальной плоти. Ведь зерно, перед тем, как попасть на мельницу (асколь значим этот образ в «Дон Кихоте» не приходится говорить и к его значениюмы еще вернемся), должно быть обмолочено и провеяно. В результате онопревращается в то, что оказывается между мельничными жерновами и чтопо-испански называется «cibera» (cibera и перемалывается в муку — harina).«Cibera» – один из сквозных мотивов романа, конкретизирующих метафору «сбораурожая странствующего рыцарства». Уже в самом начале сервантесовскогоповествования ( 4 гл.) он используется при описания избиения Дон Кихотапогонщиком мулов: «…Y, llegándose a él, tomó la lanza y, despuésde haberla hecho pedazos, con uno dellos comenzó a dar a nuestro donQuijote tantos palos, que, a despecho y pesar de sus armas, le moliócomo cibera” ( I, 70). Затем, в главе 44-й первой части, он возникает в речидочери хозяина постоялого двора, просящей Дон Кихота защитить ее родителя, таккак “dos malos hombres le estan moliendo como a cibera” (I, 516). И его жеиспользует Санчо в 28-й главе части второй: “…yo pondre silencio en misrebuznos, pero no en dejar de decir que los caballeros andantes huyen y dejansus buenos escuderos molidos como alheña o como cibera en poder de susenemigos” ( II, 863).
Рядомс образом “зерна, попавшего меж жерновов”, естественно появление группыоднокоренных слов, связанных с обозначением самого процесса перемалывания зернав муку: “moler” (молоть), “molido” (измолоченный”, “перемолотый”, “помолотый” ит.д.), “molina” – “мельница”. Обязательно ли было Сервантесу указывать на то, чтоземлепашец-односельчанин, подобравший избитого Дон Кихота в конце его первоговыезда и привезший его перекинутым через луку седла в село, в тот мигвозвращался с мельницы, куда отвез зерно для помола (I, V)? С точки зренияразвития действия, нет: но этим указанием в роман вводится тема метафорическогои реально-словарного отождествления двух актов – «избиения» и «молотьбы» (и то,и другое – moler). Крестьянин (подчеркнуто, что он – землепашец – labrador)доставляет Дон Кихота домой тем же манером, каким он только что отвозил мешки смукой на мельницу. Дон Кихот – мешок с мукой, зерно, отправляемое на помол? Этаметафорическая связь могла бы показаться окказиональной, если бы образ мельницыне занимал бы в романе такого существенного места. Вплоть до того, что эпизод светряными мельницами ( I, VIII) стал в читательском восприятии своего родаэмблематической заставкой романа.
Естественно,что эпизод сражения Дон Кихота с ветряными мельницами породил бесчисленныетолкования критиков[xvii]. Учитывая многозначность и многослойностьхудожественного языка Сервантеса, позволим себе предложить еще одно, вытекающееиз связи сюжета романа с содержанием жатвенного ритуала. Очевидно, что образмельницы в романе содержит в себе как прямой, так и иносказательный смыслы. Вэпизоде с ветряными мельницами это иносказательное значение возникаетопосредованно – через «зрительную» метафору, уподобляющую мельницувеликану[xviii]: великан в христианской традиции издавна олицетворял грехгордыни и Зла, угрожающего человечеству. Сражение Дон Кихота с ветрянымимельницами – это и сражение с грехом гордыни и со Злом: так по всей видимостивоспринимает свою миссию герой Сервантеса. Но грехом гордыни отмечено иповедение его самого, за что он оказывается наказанным – низвернутым с высоты, накоторую был вознесен мельничным крылом. В таком случае вращающиеся мельничныелопасти метафорически отождествимы с Колесом Фортуны[xix]. Но если рассмотретьэпизод с ветряными мельницами в одном ряду с приключением с мельницами водянымииз 29-й главы второй части (его обычно в критике обозначают как «эпизод сзаколдованной ладьей»)[xx], то возникает целый ряд вопросов, начиная с того, зачемСервантесу понадобилось дублировать образ мельниц?
Издесь нельзя не вспомнить о символе «мистической мельницы», оченьраспространенном в культуре Средних веков и во фламандской живописи эпохиВозрождения, символе, несомненно, прекрасно известном Сервантесу. «Мистическаямельница» изображалась как вполне реальная мельница, возле которой находитсяпророк Исайя, насыпающий в мельничную воронку пшеничные зерна Ветхого Завета.Апостол Павел с другой стороны мельницы принимает высыпающуюся муку, из которойвыпекаются гостии – хлебы Нового Завета. На некоторых изображениях, сообщаетГ.Бидерманн[xxi], муку принимают главы христианских общин, а сам Иисус Христосраспределяет выпеченные из нее гостии – хлебы жизни, собственную жертвеннуюплоть – верующим. Близкий к этой традиции смысл (помимо всех иных) заключен, нанаш взгляд, и в мельницах, встречающихся на пути Дон Кихота. Он открываетсялишь при условии, что мы поставим этот образ в ряд иных образов и мотивов, связанныхс жатвой и процессом сотворения хлеба, в том числе и гостии, символизирующейплоть Христову во время таинства причастия. .
Нанаш взгляд, мельницы в «Дон Кихоте» – это именно символы, а не аллегории, тоесть предметы, используемые по своему непосредственному назначению – для перемалываниязерна в муку: весь вопрос в том, какое зерно попадает меж их жерновов? Ветряныемельницы, увиденные Дон Кихотом на холмах в начала второго выезда – этовыразительные знаки ожидающих его испытаний, аналогичных тем, которымподвергается зерно перед тем, как стать хлебом (момент приобщения Алонсо Киханок вечной жизни): сначала оно пребывает погруженным в землю, во тьму, вбезвестность (прозябание Алонсо Кихано в сельской глуши), затем ему предстоитпрорасти, созреть (на этом этапе «биологического» времени жизни ламанчскогоидальго с ним и встречается читатель) и – быть сжатым, обмолоченным, очищенными перемолотым в муку, из которой и будет выпечен хлеб его «вечной жизни». Ведьбесцельные с виду странствия Рыцаря Печального Образа по колосящимся полямЛаманчи[xxii], устремлены, в конечном счете, к тому, чтобы герой осознал своюучасть как участь смертного человека, способного победить смерть. Языческийсмысл жатвенного ритуала как ритуала жертвоприношения и пафос христианскогослужения сливаются в ренессансно- и «новохристиански»-трактованной темежертвенного, «жатвенного» служения Дон Кихота своей Даме и всему страдающемучеловечеству (всем обиженным и угнетенным).
Вовремя третьего выезда Дон Кихота мельницы появляются в самый переломный, критическиймомент развития действия, связанный с резким сдвигом в развитии повествования ис переходом героя, точнее ( и это очень важно!) героев – и Дон Кихота и Санчо –через бездны адских страданий (недаром мельники ему видятся чертями!) – в новоеизмерение бытия, где их, как им представляется (и что является как бы правдой),приветствуют истинные герцог и герцогиня, где они оказываются в настояшем замке,где в Дон Кихота влюбляется молодая красотка Альтисидора и где ему приходитсяпо-настоящему защищать честь обманутой дочери дуэньи Долориды, а Санчостановится правителем острова Баратария. Но этот новый мир, открывшийся героям.оказывается театральной иллюзией, сценой, на которую злые шутники выталкиваютперсонажей прочитанного ими романа – «Дон Кихота» 1605 года. Чуть было ниперемолотые мельничными колесами и насквозь промокшие (мука должна соединитьсяс водой, чтобы стать хлебом), Рыцарь и оруженосец оказываются на краюгибели[xxiii]. И здесь в романе возникает мотив Трои как символа окончательногопоражения героя (пока что отодвинутого в будущее): ”… y si no fuera losmolineros, que se arrojaron al agua y les sacaron como en peso a entrambos, allíhabía sido Troya para los dos” ( II, XXIX, 873). Òрои, котораянеизменно ассоциировалась в словесности и в культурном сознании современниковСервантеса с мотивом “пожара” (если Троя – то обязательно “горящая”!).
Всеосновные компоненты для выпечки хлеба – мука, вода и огонь – в сюжет романа ужевключены. Но пребывание в герцогском замке станет отсрочкой уже подготовленнойпо всем статьям развязки. Подлинной Троей станет для Рыцаря Печального Образавстреча с Рыцарем Белой Луны (Луна – эмблема Изиды, сначала египетской, а затеми средиземноморской богини земледелия) на барселонском пляже (мельницы-такиперемололи Дон Кихота!), после чего его ожидает еще одно сошествие в подземноецарство для вызволения из него ряженой Изиды=Персефоны – девицы Альтисидоры. И– год заточения в родном селе, обещанный победителю. (Год – полный цикл жизниприродного мира). Но взамен повествователь дарует ему просветленную смертьчеловека-христианина, вырвавшегося из круговорота смертей-рождений природногоцикла, человека вкусившего хлеба Нового завета. Так эпизод с ветрянымимельницами – через эпизод с заколдованной ладьей – смыкается с финальнымиглавами романа.
Однако,если вернуться к его началу, то можно увидеть, что Дон Кихот и Санчо не толькото и дело подвергаются избиениям – измолачиваниям — на большой дороге.«Жнецы»-палачи поджидают их и на постоялом дворе, где в часы праздничного отдыхаслушают чтение рыцарских романов: «…Cuando es tiempo de la siega, — сообщаетхозяин постоялого двора собравшимся у него постояльцам – Карденио, Доротее, священнику,цирюльницу и Санчо (Дон Кихот в этой сцене не участвует, так как погружен всон), — se recogen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hayalgunos que saben leer, el cual coge unos destos libros en las manos…” (I, 396).Трактирщик говорит о некоем абстрактом “времени жатвы”, а ведь это – то самоевремя, в которое и происходят все разнообразные события на постоялом дворе. Ких числу относится и чтение “Повести о безрассудно-любопытном”, хранящейся всундучке, забытом на постоялом дворе (во тьме, взаперти) кем-то из постояльцев.“Повесть…” — наглядная иллюстрация изречения “что посеешь, то и пожнешь” (”Estefue el fin que tuvieron todos, nacido de un tan desatinado principio” (I, 423).Сразу после завершения чтения слушатели «Повести…» (к ним присоединятся истражники – члены Святого братства), оказываются участниками грандиознойкарнавальной потасовки, пародирующей ссору и сражение в лагере Аграманта из«Неистового Роланда» (гл.45-я): битва – традиционная метафора жатвы (инаоборот[xxiv]).
Послеобмолота зерно необходимо провеять: этим и занята Дульсинея Тобосская врассказе Санчо о его посещении владычицы сердца его хозяина — сцене, формальнопредваряющей потасовку на постоялом дворе, но по сути никак не локализованнойни во времени, ни в пространстве: ведь она имеет место только в воображенииСанчо и в его рассказе[xxv]. Зерно, готовое к обмолоту, засыпают в мешки игрузят на домашних вьючных животных –ослов или на телеги, в который впрягаютволов. И те, и другие появляются на страницах «Дон Кихота»: Санчо в своемрассказе помогает Дульсинее грузить мешки с зерном на ослов, избитого и плененного(«заколдованного») Дон Кихота священник и цирюльник со своими помощникамипомещают в клеть (корзину) и грузят на телегу, в которую впряжены волы. Этотспособ доставки идальго в его родное село, подвигающий самого Дон Кихота напространную жалобу-размышление о его необычности и невиданности (см. начало47-й главы), вполне, тем не менее, согласуем с жатвенным ритуалом. И ничуть непротиворечит сложившемуся истолкованию эпизода с мнимым заколдованием Рыцарянедругами-друзьями как пародии на историю «Ланселота – Рыцаря Телеги», болеетого, как непосредственного профанирования Пути на Голгофу Иисуса Христа[xxvi](этот ход содержался уже и в романе Кретьена де Труа). Обе интерпретации вполнеобъединимы темой жертвоприношения. Но если для Ланселота путь в телеге – путьсамопожертвования, то Дон Кихот пока – лишь объект, на который направленыдействия других. К самоотречению пока он еще не готов. Все помыслы Дон Кихотаустремлены от земли: ввысь, к небу его горделивых устремлений.
Ониспытывает явную неприязь к земледелию как способу получения чего-либо уПрироды, и в том Золотом веке, который он мощью своей длани хочет восстановитьна земле, «кривой лемех тяжелого плуга» не будет «разверзать и исследоватьмилосердную утробу праматери нашей»[xxvii]. Хлеб для него – своего родатабуированная пища, которой он предпочитает (правда, больше на словах) травы ижелуди – древесные плоды. И он явно лучше чувствует себя в обществе козопасов(cabreros), а не земледельцев (labradores)[xxviii]. Поэтому стычка Дон Кихотас козопасом Эухенио в LII главе первой части доставляет столь изысканноеудовольствие всем, кто ее наблюдает: ведь на глазах у веселящихся зрителей другдруга мутузят и молотят кулаками те, кому по всем статьям надлежит чувствоватьсебя собратьями по несчастью. Дон Кихот видит себя рыцарем-кабальеро, всадником,то есть тем, кто вознесен над землей хотя бы на высоту конского крупа. И путьего во второй части должен привести его отнюдь не на праздник урожая (кудаон-таки попадает, оказавшись на свадьбе Камачо), и не на праздник ИоаннаКрестителя в Барселоне (где он, в конце концов и оказывается), и не напразднование дня Тела Господня, а на рыцарский турнир в Сарагосу, устраиваемыйна праздник св. Георгия (Сан Хорхе), воина-конника. Одно из проявленийамбивалентной сущности образа Дон Кихота (как и романа в целом) – соединение внем, казалось бы, несоединимого: колоса и копыта, растительного и животногоначал[xxix], земного и небесного, воды и огня. Полет на Клавиленьо – апофеозстремления героя Сервантеса вознестись над землей. Опаленные небесным огнем, ДонКихот и Санчо в очередной раз оказываются на земле, а вскоре и под копытамибыков, что и подвигает Рыцаря Печального Образа произнести знаменитую речь, которуюА.Кастро считал предельным выражением его экзистенциального мирочувствования:«…me he visto esta mañana pisado y acoseado y molido de los pies deanimales inmundos y soeces” (II, LIX, 1107). Быки – неизменные участники летнихпраздников, а коррида – неотъемлемая часть и праздников урожая, и праздников святых,приходящихся на долгие летние дни. Копье Самсона Карраско лишь довершит бычийпроход по телам людей и животных, распростертых в дорожной пыли.
Зерно,не пав в землю, не прорастет.
Список литературы
[i]Мы не хотим останавливаться на различении понятий «праздник» и «ритуал», строгоговоря, не вполне тождественных. Мы рассматриваем лишь область пересечения ихсемантических полей, в которой трудовая деятельность вследствие сопровождающегоее ряда ритуальных действий приобретает магический характер, и где время отдыха(праздника в узком смысле слова – дней праздности) является своего родапродолжением того же ряда обрядовых действ, направленных на поддержание жизникосмического и народного целого, а также порядка в обществе и в государстве.
[ii]Оно, в свою очередь, примыкает к укрепившейся в 70-е годы тенденциирассматривать генезис романа Сервантеса с точки зрения выявления егофольклорных корней, еще шире – в плане установления его связи со стихиейустного, ф не письменного слова, с областью действия ((обрядового, театральногои всякого иного), а не «мертвого» текста.
[iii]Мы пользовались вторым изданием:Marasso A. Cervantes. Lainvención del “Quijote”. Buenos-Aires, 1954.
[iv]См. о нем: Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозыXVI-XVII веков. Москва. 1998. С. 169 исл..
[v] Murillo L.A The Golden Dial: Temporal Configuration in “DonQuijote”. Oxford, 1975).
[vi]С нашей точки зрения это – очевидное упрощение: время и первой, и второй частейромана Сервантеса и линейно, и циклично одновременно. Именно во второй частивозникает мотив времени жизни человеческой, устремленной к своему неизбежномуконцу, в то время как в финале первой части «карнавальная» смерть героя, запечаленнаяв эпитафии «академиков из Аргамасильи», очевидно вписана в карнавальныйкруговорот жизней и смертей и поэтому никак не воспринимается всерьез.
[vii]Первым исследованием А.Редондо в этом духе была статья: Redondo A.Tradición carnavalesca y creación literaria. Del personaje de Sancho Panza al episodio de la Insula Barataria en el Quijote // Bulletin Hiapanique, LXXX (1978).
[viii] Redondo A. Otra manera de leer el “Quijote”. Madrid, 1997.
[ix]Тому доказательство – труды Е.М.Мелетинского ( см., например: Мелетинский Е.М.О литературных архетипах. М., 1994.
[x]Так, Х.Каро Бароха описывает его как зимний праздник (см.: Caro Baroja J. ElCarnaval Madrid, 1965.
[xi]В испанском языке XVI века для определения этого специфического времени годаиспользовалось слово «verano», которое сегодня обозначает «лето», а тогда посвоему значению было ближе к «весне», поскольку функционально замещалопрактически не употребимое «primavera». Настоящее же лето – время летнего зноя– el estío – тянулось с 24 июня по 29 сентября
[xii] См.: Caro Baroja J. El estio festivo. Madrid,1984.
[xiii]См.: Пискунова С.И. Указ.соч… С. 229..
[xiv]С Корпус Кристи, праздновавшемся в первый четверг после Троицы ( Пятидесятницы)соотнесены важнейшие карнавализованные эпизоды «Дон Кихота», содержащие в себетравестию таинства евхаристии, такие, как сражение пребывающего в лунатическомэкстазе Дон Кихота с бурдюками, наполненными вином (I. XXXV – Рыцарь принимаетбурдюк за великана и отрубает ему «голову», из которой начинает хлестать вино, котороеСанчо принимает за кровь), или как спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса (II, XXII-XXIII),где он лицезреет торжественно-комический церемониальный вынос “присоленного”(чтобы не протухло!) сердца (плоти) героя одного из каролингских романсов –Дурандарте. Первый из этих эпизодов является композиционным центром первойчасти “Дон Кихота”, второй – одним из центральных смыслообразующих эпизодоввторой. Оба знаменуют переход героя в новое состояние сознания, сопряженное сего временным “отсутствием” в этом мире и с посещением другого (Дон Кихот спитили как бы спит, оказываясь одновременно в ином пространственном измерении, вовременной изоляции от других людей). О Корпус Кристи речь идет и в другихглавах романа: когда сообщается о том, что покойный “пастух” (на самом делепереодевшийся пастухом студент из Саламанки) Хризостом при жизни сочинял аутоско дню Тела Господня (I, .XI), или когда повествуется о встрече Дон Кихота иСанчо с труппой ряженых актеров (II, XI), – персонажей ауто о Кортесах Смерти(ауто сакраменталь – театральный жанр, родившийся как составная частьпразднеств Корпус Кристи). Наконец, образы великанов в разных обличьях, переполняющиеи воображение Дон Кихота, и страницы романа Сервантеса, вызывали в памятипервых читателей романа не только соответствующие эпизоды «книг о рыцарстве», нои фигуры гигантов-участников шествий в день Тела Христова. Впрочем, великаны –неизменные участники и других народных ряжений – того же Карнавала в узкомсмысле слова. Великан – тот персонаж, в котором нагляднее всего воплотиласьвстреча в образной системе «Дон Кихота» традиций «книг о рыцарстве» иуниверсальной карнавальной традиции.
[xv]Об этом эпизоде вспоминает и Х.Каро Бароха Caro Baroja J. El estio festivo.
[xvi]Здесь и далее «Дон Кихот» в оригинале цитир. по изд.: Miguel de CervantesSaavedra. Don Quiyote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico con lacolaboracón de Joaquín Forradellas. Barcelona.Crítica. V. I. (v.II — complementario), 1998.
[xvii]См. обобщающий анализ этих истолкований в разделе «Прочтения «Дон Кихота», составляющийчасть критического аппарата цитируемого нами издания романа Сервантеса.
[xviii]Не исключено, что она возникла у Сервантеса под влиянием Данте.
[xix]Именно в плане этой ассоциации трактует эпизод М.Н.Соколов ( см.: Соколов М.Н.Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность исимволика. М., 1994 ). Не отвергая и этой трактовки, мы не можем согласиться состремлением известного искусствовела противопоставить это прочтение всем иным, втом числе и тому, которое мы хотим предложить ниже и которое в сервантистикепрактически отсутствует ( М.Н.Соколов – единственный из известных нам авторов, которыйвсе же вспоминает в данном контексте об образе «мистической мельницы»).
[xx]У обоих эпизодов немало общего: в том, и в другом присутствуют мотивызрительного обмана, образы вращающихся мельничных крыльев или мельничных колес(“ruedas”), угрозы, исходящей от существ, связанных с силами ада – Бриарея, мукомолов,принятых Дон Кихотом за чертей, разбитые в щепки предметов (копья, лодки). Вобоих случаях Дон Кихот оказывается низверженным: в первом случае — на землю, надкоторой вознесся, подхваченный мельничным крылом, во втором — в речную пучину, подвергаясьвместе с Санчо опасности быть утопленным и перемолотым мельничными колесами.
[xxi]См. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 165-166.
[xxii]Именно так! Традиционно сервантесовскую Ламанчу представляют как выжженнуюсухую землю, как чуть ли не полу-пустыню ( автор этих строк также отдал даньэтой традиции!), в то время как в романе есть выразительный знак этой зоныземледелия: когда Дон Кихот описывает войска, который он видит в клубах пыли, поднятойовечьими стадами, то среди них есть и «los manchegos, ricos y coronados derubias espigas” (II, XVIII, 192): выходит, Ламанча – нечто иное, как обительЦереры!
[xxiii]Этот мотив переносится на разбиваемую в щепки лодку – «ладью», в которойнаходились Дон Кихот и Санчо, что еще раз напоминает о неизбежной смерти тела (ладья – традиционный в христианстве символ тела странствия земного) в чреве води «огненном» вознесении духа.
[xxiv]Отсюда – расширение первоначального значения глагола «moler” ( от молот – к избивать).
[xxv]Впрочем, Альдонса Лоренсо, провеивающая зерно, возникает уже в 25 главе первойчасти в предположениях Санчо о том, чем бы могла заниматься возлюбленная егогосподина.
[xxvi]“No lloréis, mis buenas señoras”( I, XLVII, 541), — обращаетсяДон Кихот к притворно оплакивающим его дочери хозяина постоялого двора иМариторнес.
[xxvii]Цитир. в пер. Н.М.Любимова по изд.: М.де Сервантес. Дон Кихот. М., 1963б Т.1, с.101.
[xxviii]Судя по всему, и как землевладелец – он хозяин никудышний. Все его земли обрабатываетодин работник ( он же и прислуживает в доме), и для него не составляет никакойпроблемы продать часть земди, что накупить книг.
[xxix]Последнее сконцентрировано в его «половине» – в Росинанте. Конь — животное, считающеесясимволом эроса. В Росинанте это начало присутствует в гротескно-сниженном виде( см. эпизод с галисийскими кобылами). В романе немало намеков на прогрешенияДон Кихота по той же части.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru/