Мотивы «Песни о вещем Олеге» в балладах А.К.Толстого
(о трансформации строфической и сюжетной форм «Песни овещем Олеге» в лирике А.К. Толстого.)
Вистории русской поэзии середины XIX века достаточно примеров пушкинских«влияний», попыток адаптации различными стихотворцами к собственному творчествуего тем, сюжетов, стиховых форм. Некоторые хрестоматийные произведения поэта,как известно, отразились в стихах многих его литературных потомков. Однакопотомки, как правило, пушкинским материалом не злоупотребляли: отдельныеавторы, если и варьировали, перепевали многочисленные произведенияпредшественника, обращались к какому-либо конкретному его сочинению единожды,редко дважды. На фоне этих фактов поэтическое творчество А.К.Толстогопредставляет особый интерес. Нашей задачей будет показать, как на протяженииего балладной и вообще поэтической деятельности Толстой-стихотворец многократноприбегал к использованию одного и того же литературного источника – пушкинской«Песни о вещем Олеге».
Толстогозавораживали сюжет и язык «Песни…», а прежде всего — ее ритмико-интонационныйстрой и запоминающаяся строфика. От строфики Пушкина с ее метрическим порядкоми узором рифм отталкивался Толстой при создании многих своих произведений:баллад и «исторических песен».
Фактзаимствования Толстым и последующих трансформаций строфы из сочинения именнопушкинского интересен прежде всего тем, что этот тип строфы появлялся в русскойпоэзии как до, так и после создания Пушкиным баллады. Ко времени первогоподступа А.К.Толстого к использованию материала «Песни…» с моментавозникновения в русской поэзии явленной в ней строфической формы прошло околотридцати лет.
Помнению В.Б. Томашевского, на Пушкина при создании строфы «Песни…» оказаливлияние два переводных текста Жуковского от 1818 г. – «Горная дорога» и «ГрафГабсбургский»[1]. Но и после Пушкина поэты первойполовины XIX в. обращались к этому типу строфы и даже создавали стихотворения,которые, не будучи семантически связанными ни с шиллеровскими текстами впереложении Жуковского, ни с «Песней…» Пушкина, впоследствии приобрелипопулярность: например, «На смерть Гете» (1832) Е.А.Баратынского или «Певец»(1837) В.Г.Бенедиктова. Безусловно, Толстой знал все указанные стихи, нострофический материал он почерпнул, повторяю, из «Песни…».
Удивительныйфакт: очевидное восхищение Толстого пушкинской балладой определило созданиеболее полутора десятков стихотворных произведений! Перечислю их: «ВасилийШибанов» (1840-е), «Пустой дом» , «С ружьем за плечами, один, прилуне…» (1851), «Колышется море; волна за волной…» , «Чужое горе», «Змей Тугарин» (1867), «Ричард Львиное Сердце» (перевод изГ.Гейне[2]) , «Песня о Гаральде и Ярославне»(1869), «Песня о трех побоищах» (1869), «Песня о походе Владимира на Корсунь»(1869), «Гакон Слепой» (дек. 1869 или янв. 1870), «Роман Галицкий» (1870),«Поток-богатырь» (1871), «Садко» (1871 – 1872), «Канут» (1872), «Слепой»(1873).
Изперечисленных только лирическая миниатюра «Колышется море; волна за волной…»семантически не связана с источником, но ее метрический строй и порядок рифмубеждают: семь ее стихов суть трансформация строфы «Песни…», находящаяся врусле соответствующих экспериментов Толстого, которые будут описаны ниже. Крометого, в предложенном списке не упомянута поэма «Иоанн Дамаскин» (1858),последнюю, двенадцатую главку которой открывают четверо- и пятистишные строфы,напоминающие о шестистишии «Песни…». В данном случае разработка этих строфТолстым представляется его самостоятельным шагом[3].
Теперьрассмотрим исходный материал использования. Схему строфы «Песни о вещем Олеге»я представлю следующим образом: Ам 4м3ж4м3ж4м4м, где Ам – постоянный длястрофы амфибрахий, 4 или 3 – количество стоп в стихотворной строке, а «м» и «ж»- мужские и женские клаузулы соответствующих стихов[4].
Изсюжетных мотивов и деталей «Песни…» я выделю только те, которые, как выяснилосьв результате анализа баллад Толстого, оказали влияние на пушкинскогопоследователя. При этом я не буду описывать сюжетную схему оригинала, апопытаюсь реконструировать тот инвариантный сюжет с его открытыми границами,образ которого, очевидно, представлял себе Толстой как читатель «Песни…».
Итак,в сюжете баллады действуют: «могучий» герой (являющийся или могущественнымвластителем, или сильным воином — или же выполняющий обе названные функции) иего «свободный» собеседник (в большинстве случаев этот персонаж у Толстогобудет выполнять подчиненную функцию, а в некоторых сюжетах так и не появится).Героя окружают дружина и/или «отроки» (вообще слуги). Место действия – полеблиз леса (или лес) и княжеская пиршественная зала (пиршество может бытьперенесено в поле/лес). Время – давнее «историческое» прошлое. Наличие двухперсонажей обеспечивает ситуацию и, следовательно, форму диалога (и в техслучаях, когда собеседник – «alter ego» героя).
Собеседникпредрекает герою будущее (неизбежное или возможное). Герой противоречивоотносится к предсказанию (Толстой обратил внимание на описание психологическойреакции Олега на слов волхва). Как и в исходном, так и в варьирующих сюжетахкнязь/воин часто изображается в роли всадника. Поэтому особое значение дляТолстого приобретает заявленный в источнике мотив передачи коня, который всобственных сочинениях поэта временами будет выглядеть предельнотрансформированным (но, как правило, будет фиксироваться реминисценциями).
Иеще две «мелочи» в тексте «Песни…» оказались существенными для последователяПушкина. Во-первых, дважды был упомянут Цареград («в цареградской броне», «щитна вратах Цареграда»). Во-вторых, сюжет Пушкина проявлял цикличность ипериодичность, так как концы трех строф объединяла рифма меня – коня (такимобразом речь Олега циклизовалась: эти рифмы появлялись в речи Олега допредсказания, непосредственно после предсказания и на пиру), а еще в двухстрофах обнаруживался завершающий и объединяющий их рефрен «…поминают минувшиедни/ И битвы, где вместе рубились они» (он маркирует смену или окончаниепериода: Олег слушает предсказание – Олег пирует – предсказание сбывается –Игорь и Ольга пируют на тризне).
Познакомившисьс тем материалом, который под пером А.К.Толстого неоднократно будетподвергаться различным трансформациям, обратимся к образцам его экспериментовнад «Песней о вещем Олеге». Сначала – к вариациям строфическим, затем –сюжетным.
Трансформация строфы.
Простейшийшаг, действенный для камуфлирования зависимости своего текста от пушкинского,Толстой предпринимает уже в «Василии Шибанове», принесшем автору славупоэта-«балладника». Он меняет только стиховой состав строфы, добавляя кисходной схеме Ам 4м3ж4м3ж4м4м два дополнительных стиха 3ж3ж[5]и, таким образом, получая строфу со схемой Ам 4м3ж4м3ж4м4м(3 ж3ж)[6]:
КнязьКурбский от царского гнева бежал,
Сним Васька Шибанов, стремянный.
Дороденбыл князь. Конь измученный пал.
Какбыть среди ночи туманной?
Норабскую верность Шибанов храня,
Свогоотдает воеводе коня:
«Скачи,князь, до вражьего стану,
Авосья пешой не отстану».
Вэтой и других балладах (исключая «Романа Галицкого») Толстой сохраняет дажеграфическое оформление исходной строфы.
Кроместихового состава, в строфе источника можно было изменить состав рифм. Поэтпроизвел такой эксперимент только однажды – в балладоподобном стихотворении«Пустой дом». В схеме пушкинской строфы он всего лишь заменил женские клаузулымужскими[7], получив форму Ам 4м3м4м3м4м4м (при этомзаданная Пушкиным схема рифмовки АВАВСС сохранялась):
Стоитопустелый над сонным прудом,
Гдеивы поникли главой,
Наславу Растреллием строенный дом,
Игерб на щите вековой.
Окрестностьмолчит среди мертвого сна,
Наокнах разбитых играет луна.
Крайнейстепенью трансформации формы оригинала мог бы явиться отказ от главногопризнака строфы как таковой – от графического выражения строфичности. Иначеговоря, превращение чужой строфической формы в собственную астрофическую. Вследующем произведении, лирической балладе «С ружьем за плечами, один, прилуне…», Толстой использовал эту возможность. Астрофическая форма в данномстихотворении призвана скрыть механическую смену типов строф. Однако этаскрытая строфичность текста легко опознается.
Врусской поэзии первой половины XIX в. амфибрахий был тесно связан с жанромромантической баллады. А наиболее известные образцы баллад с использованиемамфибрахия обладали строфичностью: «Лесной царь» Гете в переводе Жуковского и«Черная шаль» Пушкина –соответственно 4м4м4м4м и 4м4м, «Ангел» Лермонтова –4м3м4м3м, его же «Тамара» и «Воздушный корабль» (последний текст – с рифмовкойтолько четных стихов, по которой в середине века будут опознавать переводы изГейне) – 3ж3м3ж3м, наконец, его же «Русалка» — со схемой 4м3м4м3м принеурегулированном чередовании амфибрахия с анапестом. Поэтому форма начальнойчасти баллады Толстого Ам 4м4м … позволяет заподозрить ее в относительнойблизости, например, к форме «Лесного царя». К тому же эта форма у Толстоготяготеет к синтаксическому членению на двустишия:
Сружьем за плечами, один, при луне,
Япо полю еду на добром коне.
Ябросил поводья, я мыслю о ней,
Ступайже, мой конь, по траве веселей!
Ямыслю так тихо, так сладко, но вот
Неведомыйспутник ко мне пристает,
Одетон, как я, на таком же коне,
Ружьеза плечами блестит при луне.
Болееявно строфичность начинает проявляться в той части, в которой автор передаетречь странного спутника героя, его alter ego:
“Смеюсья, товарищ, мечтаньям твоим,
Смеюсь,что ты будущность губишь;
Тымыслишь, что вправду ты ею любим?
Чтовправду ты сам ее любишь?
Смешномне, смешно, что, так пылко любя,
Ееты не любишь, а любишь себя.
Опомнись,порывы твои уж не те!
Онадля тебя уж не тайна,
Случайносошлись вы в мирской суете,
Выс ней разойдетесь случайно.
Смеюсяя горько, смеюся я зло
Тому,что вздыхаешь ты так тяжело”.
Вмонологе спутника, даже в графическом оформлении, ясно просматривается членениена два шестистишия, каждое из которых объединяется со строфой пушкинской«Песни…» схемой Ам 4м3ж4м3ж4м4м. Складывается впечатление, что и в этом случаеТолстой старался завуалировать то влияние постоянного источника, которое он какавтор баллад испытывал.
Заимствованнаяформа хранит память о материализованном ею однажды содержании. Поэты,осознающие обусловленность своих форм чужими, обычно пытаются отделитьиспользуемую форму от прежнего содержания. Другое дело, всем ли из них этоудается. Иногда содержательные элементы старого материала вопреки всемуудерживаются в обновляемой форме. Так, в стихотворении «Колышется море; волназа волной…» Толстой подновил схему пушкинской строфы тем же способом, что и в«Шибанове», и получил форму Ам 4м3ж4м3ж4м4м(3 ж):
Колышетсяморе; волна за волной
Бегути шумят торопливо…
Одруг ты мой бедный, боюся, со мной
Небыть тебе долго счастливой:
Вомне и надежд и отчаяний рой,
Кочующеймысли прибой и отбой,
Приливылюбви и отливы!
Сохраненовсё, вплоть до графики, лишь добавлена строка. При таком изменении, да еще прииспользовании формы описательного произведения в сочинении лирическом, можетбыть, удалось самому автору уйти от старого содержания? Окончательноотстраниться – не удалось. В речь лирического героя, обращенную к возлюбленной,всё-таки проник смысловой мотив предсказания-предостережения.
Строфу«Песни…» Толстой пробовал не только удлинить, но и сократить. Скорее всего,сокращение исходной формы казалось Толстому более действенным, потому что наэтот путь трансформации чужого материала поэт вступал чаще всего. Впервые онсознательно сократил строфу «Песни…» в балладе «Чужое горе»:
Влесную чащу богатырь при луне
Въезжаетв блестящем уборе;
Онв остром шеломе, в кольчатой броне
Исвистнул беспечно, бочась на коне:
«Какоемне деется горе!»
Стихотворецотсекает от пушкинской формы последние две строки 4м4м, но потеря строк спарной рифмовкой в конце схемы компенсируется тем, что автор перемещает их напозицию третьего стиха. МЖМЖ… превращается в МЖММЖ (М.Л.Гаспаров именуетподобное изменение части строфы затягиванием[8]). Этуновую схему Ам 4м3ж4м(4м)3ж( — ) Толстой в дальнейшем использует в балладах«Змей Тугарин», «Песня о походе Владимира на Корсунь», «Слепой». От нее же онбудет отталкиваться при создании «Гакона Слепого».
Впоследнем стихотворении Толстой эту трансформированную усечением строфурасширит до восьмистишия, таким образом совершая в итоге две операции надсхемой строфы источника. Данная обработка взятой за образец схемы была ееусложнением, являлась попыткой создать форму более «причудливую», чем уПушкина:
«Вдеснице жива еще прежняя мочь,
Икрепки по-прежнему плечи;
Ноочи одела мне вечная ночь –
Ктохочет мне, други, рубиться помочь?
Выслышите крики далече?
Схватитеж скорей за поводья коня,
Помчитеменя
Вкипение сечи!»
Полученнаясхема – Ам 4м3ж4м(4м)3ж4м( — )(2м2ж). Можно заметить, что четырем стопамотброшенного последнего стиха формы «Песни…» соответствуют те же четыре стопы,которые составляют два последних стиха «Гакона Слепого». Действительно, если бымы поменяли местами два указанных стиха (в любой из строф баллады Толстого!),это не внесло бы в строфу логических нарушений, а при чтении текста балладыстрофическое влияние «Песни…» стало бы ощутимей.
НоТолстой не успокаивался и продолжал двигаться по пути упрощения полюбившегосяматериала. Следующим этапом после «изобретения» пятистишия, примененного в«Чужом горе», было использование четверостишия, до которого Толстой сократилпушкинскую строфу. Форма Ам 4м3ж4м3ж( — ) была апробирована в «Песне о Гаральдеи Ярославне»:
Гаральдв боевое садится седло,
Покинулон Киев державный,
Вздыхаетдорогою он тяжело:
«Звездаты моя, Ярославна!..»
Таже форма появится в «Песне о трех побоищах», а позднее – в балладах «Садко» и«Канут». Поэт, как и прежде, отбрасывает два заключающих исходную строфу стиха4м4м. Сведение шестистишия к четверостишию уже, казалось бы, «обезличивает»последнее, потому что выбранная для этих произведений форма употреблялась врусской поэзии до Толстого. К примеру, ее использовал И.И.Козлов в знаменитомстихотворении «На погребение английского генерала сира Джона Мура» и в других сочинениях. Но баллады Толстого в области содержания соотносятсяименно с «Песней…», к тому же о связи с пушкинским текстом и о том, что этасвязь была опосредована найденной в «Чужом горе» формой, свидетельствует схемазаключительных строф «Песни о Гаральде и Ярославне» и «Песни о трех побоищах» — Ам 4м3ж4м(4м)3ж( — ).
Аналогичнымфактом опосредованного собственным творчеством влияния на поэта «Песни о вещемОлеге» явилась сатирическая баллада «Поток-богатырь». Строфа «Песни…»отразилась в тексте этой сатиры в том виде, в котором мы встречали ее в раннемопыте Толстого – в «Василии Шибанове»:
Зачинаетсяпесня от древних затей,
Отвеселых пиров и обедов,
Иот русых от кос, и от черных кудрей,
Иот тех ли от ласковых дедов,
Чтос потехой охотно мешали дела;
Отих времени песня теперь повела,
Оттого ль старорусского краю,
Ачем кончится песня – не знаю.
Толстойвзял полученную в результате того первого эксперимента строфу и«доусовершенствовал» ее. Он, впервые отказавшись от амфибрахия в угодуанапесту, получил схему Ан 4м3ж4м3ж4м4м(3 ж3ж)! Таким образом, были измененысразу два важных признака строфы – метр и число стихов.
Кульминационныммоментом в истории этих трансформаций источника и удачно осуществленнойпопыткой Толстого скрыть зависимость своего текста от текста «Песни…» (если,конечно, он действовал преднамеренно) стало создание баллады «Роман Галицкий».Ее текст состоит из двух неравных абзацев, заполненных «астрофическим» на видстихом. Однако начало баллады своей формой напоминает о песне:
КРоману Мстиславичу в Галич послом
Прислалпапа римский легата.
Ивот над Днестром, среди светлых хором,
Ввенце из царьградского злата,
Князьслушает, сидя, посольскую речь,
Глазаопустив, опершися на меч.
СхемаАм 4м3ж4м3ж4м4м знакома нам по «Песне…» Пушкина. Но далее в тексте использованвольный амфибрахий, редкая форма. В таком случае, может быть, повторениепушкинской схемы было случайным совпадением? Нет. Заметим, что приведенный вышефрагмент отличается интонационной и синтаксической законченностью. И подобныйему интонационно обособленный фрагмент мы встретим в том же первом абзаце:
Тыхрабр аки тур и сердит аки рысь –
Нождет тебя большая слава:
Лишьримскому папе душой покорись,
Святоепризнай его право!
Онможет по воле решить и вязать,
Надом он на твой призовет благодать…
Следовательно,в хаосе вольного стиха все-таки намечается некоторый порядок.
Посмотримна полную стиховую схему «Романа Галицкого»:
1абз. 4м3ж4м3ж4м4м3ж4м2м4ж2м3ж4м4м3ж4м3ж4м3ж4м4м 3ж4м2м4ж4м4м
2абз. 4м2м3ж4м3ж4м3ж4м4м1ж4м3м
Теперья преобразую схему каждого абзаца, поделив его на части, чтобы показать скрытуюв тексте тенденцию к строфичности (при этом «двустишия» с парной рифмовкой ябуду прикреплять к смежным с ними «четверостишиям» с рифмовкой перекрестной илиохватной):
1абз. а)4м3ж4м3ж4м4м б)3ж4м2м4ж2м в)3ж4м4м3ж
г)4м3ж4м3ж4м4мд)3ж4м2м4ж4м4м
2абз. а)4м2м3ж4м3ж4м б)3ж4м4м1ж4м3м
Итак,две части точно соответствуют строфе «Песни…» (1-а и 1-г). Еще две части (1-д и2-б), хоть и связаны синтаксически с предыдущими (1-г и 2-а), напоминаютпушкинскую строфу тем, что, являясь «шестистишиями», они венчаются стихами спарной рифмовкой. Наконец, во фрагменте 2-а схема рифмовки (а отчасти и порядокрасположения стихов) показывает, что в плане стихотворной формы эта частьтекста является зеркальным отражением строфы той же «Песни о вещем Олеге».Значит, форма «Песни…» оказала влияние и на данную балладу в целом. Взаключение стоит отметить, что подобие формы «Романа Галицкого» форме «Песни…»– «спрятанное», оно ощущается значительно слабее, чем во всех предшествующихбалладах автора.
Трансформация сюжета.
ИспользованиеТолстым сюжетных мотивов «Песни…» в ранних балладах не выказываетавторскую преднамеренность. Однако и размещение этих мотивов в структурекаждого нового сюжета, и отдельные сюжетные, или ситуативные, функции героевбаллад вкупе с ритмико-синтаксическими аллюзиями на пушкинские строки сообщаютэтому использованию характер неслучайного факта.
Ужев сюжете «Василия Шибанова», имеющем в своей основе фрагмент из«Истории государства Российского» Карамзина, проявляетсясемантическая связь с пушкинским текстом. В завязке сюжета — трансформированныймотив передачи коня. У Пушкина «отроки-други» принимают коня князяОлега — а у Толстого стремянный Шибанов с рабской преданностью отдает конясвоему Господину, князю Курбскому. Наличие в пушкинском сюжете диалога (Олег икудесник) расположило Толстого к использованию в этой, а потом и во многихдругих балладах, диалогической формы. При этом диалог в «Песне…»можно определить как эмоционально напряженный: волхв демонстрирует перед Олегомнезависимость суждений от настроения и даже власти князя («Волхвы небоятся могучих владык, / Правдив и свободен их вещий язык»).Такой же напряженностью отмечен диалог Грозного и Шибанова. Стремянныйдемонстрирует независимость молчанием: вместо него «говорит» письмоКурбского. А письмом, в свою очередь, реализуется мотив предсказания(«Внимай же! Приидет возмездия час…»).
Этотмотив встречаем мы и в стихотворении «С ружьем за плечами, один, прилуне…». Сюжет складывается из встречи и разговора вооруженного всадника с«неведомым спутником» — материализовавшимся alter ego героя.«Неведомый спутник» в лирическом сюжете Толстого играет ту же роль провидца,что и кудесник в эпическом сюжете Пушкина. Он так же отвечает на главныйвопрос, который волнует героя, предсказанием. Да и само его появлениепроисходит при относительно идентичных обстоятельствах, во время конной поездкигероя по полю. Здесь отметим реминисценцию: пушкинский стих «Князь по полюедет на верном коне…»[9] автор спроецировал строкой«Я по полю еду на добром коне…». Можно также предположить, чтоуказанное в предшествующем стихе ружье как часть «воинской»экипировки героя является эквивалентом «цареградской брони», котораяупоминается в предшествующем стихе Пушкина.
Тотже материал начальной части сюжета «Песни…» Толстой использует в«Чужом горе». Вооруженному всаднику в пути являются«собеседники» (три горя — пародическое тиражирование образа волхва).Всадник относится к их речам с недоверием — и конь его страдает («Иломится конская сила…»). В первой строфе «Чужого горя» — маркированная позицией и рифмами в броне — на коне реминисценция: «Он в остромшеломе, в кольчатой броне / И свистнул беспечно, бочась на коне…» (ср.:«С дружиной своей, в цареградской броне, / Князь по полю едет на верномконе…»).
Нои другие мотивы пушкинской баллады пытался адаптировать Толстой к сюжетнойканве своих квазиисторических «песен». Уже в балладе «КнязьМихайло Репнин» (1840-е) воспроизведена ситуация пиршества.«Воспроизведена» — потому что в структуре нового текста естьэлементы, маркирующие его связь со старым. Олегов пир и Олегова тризнасливаются в образе пиршества Грозного (та же лексика: «пирует сдружиной»). Сначала на пиру, потом на тризне Олеговы «бойцы»поминают «минувшие дни и битвы». В «песне» Толстого ихсменяют «лихие гусляры». В начале и в конце баллады рефреном (как уПушкина) звучит их песня: «Поют потехи брани, дела былых времен…».Используемым мотивом является, возможно, и сожаление властителя о смерти«верного слуги». А в центре сюжета — эмоционально напряженный диалог.
Известно,что лучшей своей балладой Толстой считал «Змея Тугарина»[10]. Но именно этот текст отличается исключительнымобилием смысловых (а иногда и ритмико-синтаксических) схождений с текстом«Песни…». Та же ситуация пира — и то же окольцованное рефреномсюжетное ядро: «могучий» князь и предсказатель, напряженный полилогкак основное действие. Первое упоминание о пире сопровождается звуковыммотивом: «Пирует Владимир, с ним молод и стар, / И слышен далеко звуккованых чар…» («Пирует с дружиною вещий Олег / При звоне веселомстакана…»). Во время пира князь спрашивает о певцах (как пушкинский Олег — о коне). Ср.: «И молвит Владимир: „что ж нету певцов?“ — »Агде мой товарищ? — промолвил Олег…". Толстым сохранена двухчастнаяструктура речи княжеского «собеседника». Тугарин, как и волхв, сперваотдает должное могуществу князя: «Владычество смелым награда! / Ты, княже,могуч и казною богат, / И помнит ладьи твои дальний Царьград…» (ср.:«Воителю слава — отрада; / Победой прославлено имя твое: / Твой щит навратах Цареграда…». И лишь потом совершает переход к предсказанию: «Нород твой не вечно судьбою храним…» («Незримый хранитель могущему дан. Но примешь ты смерть от коня своего»). А далее, уже описываяреакцию князя на предсказание, Толстой заимствует у Пушкина приемпсихологического жеста (заимствование подчеркивает подобный пушкинскому enjambement):«И вспыхнул Владимир при слове таком, / В очах загорелась досада — / Новдруг засмеялся…» (у Пушкина: «Олег усмехнулся — однако чело / И взоромрачилися думой»). Все эти аллюзии складываются в систему «второгоплана», а потому указывают, что в данном случае использование пушкинскогоматериала было преднамеренным.
В1869 году Толстой создает три баллады, которые называет «песнями»:«Песню о Гаральде и Ярославне», «Три побоища»(первоначальное заглавие — «Песня о трех побоищах») и «Песню опоходе Владимира на Корсунь». Но вероятные ожидания встретить в указанныхпроизведениях знакомый пушкинский материал не оправдываются. Очевидно, Толстойкак автор баллад вступал в ту новую пору творчества, которую характеризуетстремление изжить данный материал, освободиться от пушкинского влияния (замечу,что в иных стихотворных жанрах Толстой этой цели не достигнет). Тем не менее,слабые связи с пушкинским сюжетом в трех «песнях» намечены.
Вкаждой из трех баллад присутствуют диалоги. В «Песне о Гаральде и Ярославне»центральной фигурой является варяжский всадник Гаральд, будущий правительНорвегии (сюжет начинается его выездом из Киева). Автор упоминает оразграблении им Царьграда. Еще одним напоминанием о Царьграде являетсяклишированная фраза, описывающая Ярославну: «В царьградском наряде вкороне златой…». В завязке сюжета «Трех побоищ» — княгиня ивещий… сон (его последствия — гибель князя Изяслава). В «Песне о походеВладимира на Корсунь» доминирует «царьградская» тема. В первойчасти баллады — диалоги Владимира: сперва с «царьградским мнихом», апотом и с царями Константином и Василием. Интересно, что двухчастная структураречи того, кто в инварианте выступает в функции «собеседника»,намечена в словах «мниха»: и в тех, которыми завершилась его беседа сВладимиром, — и в тех, что должны были предварять сюжет, остались за егорамками (о них мы узнаем по ответу Владимира). В конце первой части баллады — реминисценция в виде ритмико-синтаксической формулы: «Вы, отроки-други,спускайте ладьи…» (ср.: «Вы, отроки-други, возьмите коня…»)[11].
Последниебаллады, написанные Толстым в первой половине 1970-х годов, сохранили авторскуютенденцию к изживанию и предельной трансформации мотивов из сюжета пушкинской«Песни…». Но не отказался Толстой от привычного сюжетного материала вбалладах «Поток-богатырь» и «Канут». Первая открываетсяпиршеством в Киеве, рядом с князем Владимиром — былинный богатырь Поток.Любопытная предметная деталь — «царьградские окна» княжеских хором.
Действиевторой начинается со сборов князя Канута к свату Магнусу, замыслившему егоубийство. Мы увидим Канута всадником и в пути: реализуется один из начальныхмотивов «Песни…». Стоит обратить внимание на тот факт, что в«Истории Дании» Ф.Дальмана, из которой почерпнут Толстым событийныйматериал, Канут — что вполне естественно — именуется «герцогом». Невлиянием ли «Песни о вещем Олеге» можно объяснить то, что Толстой напротяжении всей баллады называет его «князем»? Далее тиражируетсямотив предсказания: сначала княгиня, а потом в дороге и певец Магнусапредрекают Кануту гибель. Попыткой переосмыслить «пушкинское»выглядит финал баллады, оставленный автором открытым.
Еслив двух вышеназванных произведениях зависимость от пушкинского текстапроявлялась лишь на смысловом уровне, была слабой, не подкреплялась ни единойреминисценцией, то по-иному она проявилась в «Гаконе Слепом». Здесьмы, как в ранних балладах, встречаем привычный мотив передачи коня. Но уже втрансформированном виде. Баллада начинается с реминисценции в речи Гакона,варяжского «бойца» князя Ярослава: «Кто хочет мне, други,рубиться помочь? / Схватите ж скорей за поводья коня…» (ср. вречи Олега: «Вы, отроки-други, возьмите коня…»). Олег передаетповодья отрокам, чтобы не пользоваться конем, Гакон — чтобы использовать. УТолстого: «И отроки с двух его взяли сторон…». Потому что у Пушкина:«И отроки молча с конем отошли…».
Мотивпредсказания в сюжете «Песни…» предшествует мотиву передачи коня, ион более важен: вокруг предсказанного строится сюжет баллады о судьбе Олега. Поэтомупри очередном обращении Толстого к этому мотиву он подвергнется большейтрансформации. В балладе «Роман Галицкий» — диалог князя и«независимого» собеседника (легат — подданный не галицкого князя, апапы римского). Роман Мстиславич — «в венце из царьградского злата».Речь легата двухчастна: сперва восхваляющие князя «определения»,потом переход к «но…». Похвалы таковы: «Могучей рукой тыЦарьград поддержал… / … Ты храбр аки тур и сердит аки рысь…» (соотносится,отчасти по контрасту, со стихами «Победой прославлено имя твое: / Твой щитна вратах Цареграда…»).
Далеев пушкинском тексте излагалось предсказание: «Но примешь ты смерть от конясвоего…». Предсказание легата Роману отличается от предсказания волхваОлегу, как плюс от минуса: «Но ждет тебя большая слава…» (и далее — озалоге успешного будущего: «Лишь римскому папе душой покорись…»).Следовательно, в этой части толстовского сюжета и намечается трансформация. Онапроявляется полностью тогда, когда автор описывает реакцию Романа на словапапского посланника. Афористичная речь Романа Галицкого является отказом напредложения посла. Таким образом, можно заключить, что, варьируя исходныймотив, поэт не только излагал факты, известные ему из исторических источников,но еще и пытался «перебороть» пушкинское в своем творчестве.
Особенноотличается таким ярко выраженным стремлением последняя баллада Толстого — «Слепой». Ранее сюжетный центр в толстовских балладах занималипериферийные пушкинские мотивы: князь передает коня слугам, слуга в центреповествования, поездка или пиршество князя, и так далее. Центральный пушкинскиймотив, мотив предсказания, был связан с фигурой свободного провидца. Этасюжетная функция материализовалась у Толстого в образе слепого певца-гусляра.Но как был преображен сюжет-инвариант!
Сквозьпризму всего сюжетного пространства «Песни о вещем Олеге» следуетрассматривать полный сюжет «Слепого». В завязке: «Князь выехалрано средь гридней своих / В сыр-бор полеванья изведать…». Пиршество князяперенесено в лес. Вопрос-приказ князя о песне. Откликается отрок и отправляетсяискать певца. Слепой певец должен появиться из леса, как кудесник.
Издесь второй, литературный план «Слепого» рушится. Певец долгопробирается сквозь лес к указанному месту, по пути складывает песню. Оказавшисьв необходимом месте, начинает петь. Песнь его — свободная и провидческая(«Всё видит духовным он оком...»). Она исполнена патетики: «Иподвиги славит минувших он дней...», «И милость могучих /На малых людей призывает…», «Насилье ж на слабым / Кпозорному он пригвождает столбу / Грозящим пророческим словом…». Одна беда- он опоздал. «Разъехались гости за делом», а слепой пел в пустоту.Таким образом, исходная ситуация диалога князя с кудесником и последовавшегопредсказания оказывается едва ли не пародийно перевернутой под пером Толстого.
Взаключение этого обзора обращений А.К.Толстого к сюжетному материалу«Песни о вещем Олеге» отмечу: путь, пройденный Толстым как пушкинским«учеником», вполне типичен и повторяет пути других«наследников» пушкинского творчества из числа современников графа.Сперва неосознанная репродукция пушкинских мотивов в собственных произведениях- потом попытка лишить свои стихи «пушкинской» окраски — и, наконец,«переломление» пушкинских мотивов, глубокая их трансформация.
Какмы увидели, «Песня о вещем Олеге» оказывала на Толстого не менее ( аможет быть и более!) сильное влияние, чем «История государстваРоссийского» Н.Карамзина, «История Иоанна Грозного»А.М.Курбского, «История Дании» Ф.Дальмана, обращение к которымпринесло поэту славу «исторического» певца. Но часто«историческое», «Реальное» оказывается в текстах поэта лишьоболочкой, под которой спрятана «литературность»,«книжность» автора. Поэтому рассмотренный выше ряд вариаций Толстогона тему «Песни о вещем Олеге», может быть, прояснит одну из однаждыоброненных (правда, в письме и по другому поводу) фраз поэта: «Я сталэнтузиастом Пушкина, — не всего, но известной категории его стихотворений»[12].
Список литературы
[1] В.Б.Томашевский. Пушкин: работы разных лет. М., «Книга»,1990, с.356-357.
ВерсияТомашевского такова: Пушкин сократил десятистишие «Графа Габсбургского» дошестистишия, откинув в строфе четыре заключительные строки, и строфа приобрелатот вид, в каком она ранее встретилась Пушкину в «Горной дороге». Отказ отсоблазна вывести строфическую форму «Песни…» непосредственно из «Горной дороги»– стремление к этому Томашевского представляется справедливым.
Действительно,именно с «Графом Габсбургским» объединяет «Песню…» ряд смысловых мотивов:диалог властителя, которого и Жуковский, и Пушкин называют «могущим», спрорицающим собеседником, исполнение предсказанного, независимостьпредсказателя (у Жуковского: «Не мне управлять песнопевца душой/ Онвысшую силу признал над собой…» – и у Пушкина: «Волхвы не боятся могучихвладык,/ Правдив и свободен их вещий язык/ И с волей небесноюдружен»), передача коня (в переводе Жуковского – священнику, в балладе Пушкина– прислуживающим «отрокам»), пир владыки в его столице, и т.д.
[2] Характерное четверостишие как форму этого толстовскогоперевода можно встретить и в других его переводах из Гейне – «У моря сижу наутесе крутом…» и «Довольно! Пора мне забыть этот вздор…» (1868). Вотличие от «Ричарда», эти тексты не имеют строфико-семантической связи с«Песней…», хотя их стиховая форма и совпадает с формой некоторых «историческихпесен» Толстого конца 1860-х – начала 1870-х гг. Однако замечу, что в последнихдвух переводах налицо метрическое несоответствие источникам. Например,стихотворение «Est ragt in Meer der Runenstein…» в переводе оказалосьамфибрахическим: «У моря сижу на утесе крутом…».
Любопытно,что и С.Я.Маршак, обратившись к переводу указанного гейневского текста, избралту же форму — чередование четырех- и трехстопного амфибрахия («Над пеною моряраздумьем объят…»). Оглядка на Толстого?
[3] Впрочем, кажется, при последовавших в дальнейшемизменениях пушкинской строфы Толстой припомнил форму, найденную в свое время впоэме, или заметил ее сходство со строфической формой «Песни…».
[4] Традиционно в строфической схеме отмечают лишь чередованиерифм (например, строфа «Песни…» – МЖМЖММ), но в таком случае она остается лишьсхемой рифмовки в строфе определенного вида, притом не показывающей специфику конкретнойстрофы при сопоставительном анализе произведений. Но при компаративном анализестрофическая схема должна показать, кроме общего числа стихов, типа и порядкарифм, еще и наличие/отсутствие общего для стихов строфы метра, сходство/отличиев количестве стоп данного метра (т.е. в размере) у составляющих строфу стихов,совпадение/несовпадение смены типов рифм в строфе от стиха к стиху со сменойразмера. Таким образом, схема строфы индивидуальной (тем более«авторизованной», каковые Томашевский только и предлагал считать строфами)должна отличаться от схемы строфы типической.
Действительно,в дальнейшем будет видно, как при трансформации строфы «Песни…» Толстой менялто один, то другой признак, получая ее производные. Но такая записьстрофических схем (иначе, по М.Л.Гаспарову, построение модели строфы) покажет,что все прочие признаки в каждом случае сохранялись, следовательно, подтвердитзависимость строф Толстого от строфы Пушкина. Забегая вперед, скажу, что болееочевидно подобие исходной тех строф, которые получаются в результате смены либотипа отдельных рифм, либо общего метра. Но даже если строфа поменяла объем(добавились или исчезли стихи), остальные признаки укажут на родство со строфойисточника.
[5] И количество стоп, и женский тип клаузул в этих стихахобусловлены правилом альтернанса: если в начальных четверостишиях строфоригинала и его вариации это правило действует, то оно должно подчинять себе изаключительные четыре стиха восьмистишия «Шибанова».
[6] Скобками в схеме строфы здесь и далее я буду обозначатьпозицию изменения. Наращение строфы будет фиксироваться, например, так же, какв данном случае: (3ж3ж) — т.е. в скобках будет указано количество стихов счислом стоп и типом клаузул каждого. Усечение прототипической строфы я будуизображать так: ( — ).
[7] Нечто подобное проделал со строфой «Песни…» и Д.Д.Минаев всатирической балладе «На морском берегу» , где мы встречаемстрофическую форму Ам 4м3д4м3д4м4м :
Ввиду океана ревел, как борей,
ДжонБуль, находясь в ажитации:
«Явись,о Фетида, богиня морей,
Защитницаанглицкой нации,
Явисьи скажи мне, кто может со мной
Соперничатьв силе и славе земной?..»
Добавлю,что и в этом сочинении форма «Песни…» использована далеко не случайно. Впародическом тексте мы можем заметить реминисценцию в виде синтаксическогоклише (ср. «Явись, о Фетида, богиня морей…» с пушкинским «Скажи мне, кудесник,любимец богов…»). Кроме того, в сюжете Минаева, как в оригинале, важнейшую рольиграет мотив просьбы владыки и последующего негативного предсказания,обращенного к нему.
[8] М.Л.Гаспаров. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов вкомментариях. М., «Высшая школа», 1993, с. 157.
[9] Здесь и далее в цитатах курсив мой — В.С.
[10] Толстой А.К. Собрание сочинений. В 4 тт. М., Правда,1980. Т. 4. С. 549.
[11] Отмечено в комментариях к тексту И.Г.Ямпольским. См.:Толстой А.К. Собрание сочинений. Т. 1. С. 463.
[12] Толстой А.К. Собрание сочинений. Т. 4. С. 323.