Тема:
«Языковые средствасоздания гиперболы и литоты у Н.В.Гоголя
ПЛАН
Введение. Слово и егосвойства
I. Теоретическая глава
1. Отропах
2. Гипербола
3. Литота
II. Практическая глава. Языковыесредства создания гиперболы и литоты у Н.В. Гоголя
Вывод. Употребительныесредства выразительности у Гоголя
Слово толькопотому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития пониманиямира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойствахудожественного произведения[1] А.А.ПотебняВВЕДЕНИЕ. Слово и его свойства
Понятьдействие слова, можно, конечно, только наблюдая свойства самого слова.
Отношениеговорящего к употребляемым словам двояко. Во-первых, к значительной части этихслов он относится почти так, как ребенок, который впервые знакомится с их звукамии значением.
Мы говоримребенку, указывая на вещи или изображения: это дом, лес, соль, сыр. Дитя понашим указаниям, но самостоятельно составляет себе соответственные образы ипонятия. Мы умышленно не позволяем ему сойти с пути, намеченного преданием, тоесть назвать, например, дом – лесом, соль – сыром; но необыкновенно, даже прижелании, не можем обвинить, почему соль не называется сыром, и наоборот.Единственное объяснение: так говорят, так говорили исстари. Во-вторых, к другойчасти слов мы относимся более активно. Именно стоит употребить такие слова впереносном, производном смысле или образовать от них новые, и основания такогодействия скажутся, будут тем явственнее, хотя бы мы и не в состоянии были датьв них отчёта – например, когда мы говорим: я здесь (то есть в этом деле, в этомкругу мыслей) «дома», или «я тут (как) в лесу», «чем дальше в лес, тем большедров», волка как ни корми, он всё в лес смотрит».
В последнемпримере «в лес» значит приблизительно то же, что «вон», то есть в сторону противоположнуюдомашнему, дружественному.
I. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ГЛАВА
1. Отропах
Начиная отдревних греков и римлян и с немногими исключениями до нашего времениопределение словесной фигуры вообще не обходится без противопоставления речипростой, употребленной в собственном, естественном, первоначальном значении, иречи украшенной, переносной.[2]
«Троп естьвыражение, перенесенное для красоты речи с его первичного, естественногозначения на другое, или, как чаще всего определяют грамматисты, выражение,перенесенное с места, где оно является подлинным, на другое место, где оноявляется неподлинным.» Следовательно, троп есть выражение, перенесенное сестественного или главного значения на другое. По мнению оратора Древнего РимаМаркаТуллия Цицерона: «Слова, употребленные в переносном значении и слова измененныеукрашают речь, словно некие звезды. Словами в переносном значении я называю те,которые переносятся по сходству с другого предмета»[3]
Независимо ототношения слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знакзначения, основано на сочетании звука и значения по одновременности илипоследовательности. Все значения в языке по происхождению образны, каждое можетс течением времени стать безобразным.[4]
Тропы (встилистике от греч. tpopos — поворот), употребление слова или выражения не вобычном, общеупотребляемом значении, а в переносном смысле.
Основные видытропов: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, ирония, литота и др.[5]
2. Гипербола.
Гипербола (отгреч. Huperbole – преувеличение), стилистическая фигура или художественныйприем, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предметаили явления. Гипербола является художественной условностью; вводится вхудожественную ткань произведения для большей выразительности; характерна дляпоэтики эпического фольклора, для поэзии, романтизма и жанра сатиры у НиколаяВасильевича Гоголя.[6]
Гипербола — фигура по отношению к метафоре; она не может быть соподчинена с тропами.
Гиперболаможет быть. принимаема и за родовое название, как вышеупомянутого случая, так ипротивоположного уменьшения.
Литота (отгреч. Litotes- простота) – троп, обратный гиперболе (более правильное название– мейосис): преуменьшение признака предмета («Мужичок с ноготок») LITOTES – мáлить- относится к эверемизму, отлично от преувеличения. В частности, литотапринимается в транзитивном смысле и есть выражение взгляда на 3-е лицо, междупрочим и презрения к нему; между тем унижение и умаление (литота) принимается врефлективном смысле, когда лицо говорит о себе.[7]
Гиперболаесть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в ихнастоящих размерах. Поэтому она редко, лишь в исключительных случаях,встречается у людей трезвой и спокойной наблюдательности. Если упомянутоечувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновеннымвраньем.[8] Гоголь безвсякой иронии: «…знать, у бойкого народа ты (тройка) могла только родиться, втой земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да иступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи».[9]
И полусоннымстрелкам лень
Ворочаться нациферблате,
И дольше века длится день
И не кончается объятье.
(Б.Л. Пастернак.Единственные дни.)
В выделенныхстроках содержатся гиперболы, что называется в чистом виде. Каждый знает, чтодлительность дня — величина конечная и переменная в физическом ипсихологическом планах, то есть зависит от времени года, месяца, а также отнастроения, наполненности теми или иными событиями, переживаниями.
В цитируемомстихотворении поэт говорит о тех зимних днях, когда солнце поворачивается налето, меняется настроение, особо ощущается и само время. Всего двагиперболизирующих слова; «дольше века», но как глубоко, образно они передаютдушевное состояние поэта, его завороженность самой длительностью времени, авозвратный глагол кончаться в отрицательной форме передает бесконечностьлюбви.
Как литературныйприем гипербола подчеркивает субъективность создаваемого образа, его нарочитуюусловность. Но наряду с этим в гиперболе сохраняется связь с действительностьюв основе[10]гиперболизации лежит оценка художественных явлений (образов), имеющих свойаналог (референт) в первичной реальности.
Художник какбы возводит изображаемые явления в превосходную степень, крупно масштабируетих; он не обманывает читателей, а создает для них мир смещенных пропорций, преувеличенныхстрастей, заражает их этим миром, вызывая реакцию доверия. Это стимулируетвоображение, заставляет обратить внимание на выделяемые особенности явлений,высвечивает черты характера литературных героев. Гоголь пишет, что на сыновьяхТараса Бульбы были «шаровары шириною в Черное море, с тысячью складок и сосборами…» («Тарас Бульба».)[11] А другой егогерой Иван Никифорович, носил «шаровары в таких широких складках, что если быраздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями»[12].(«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).Гипербола по определению Скибы есть превышение нормы (предполагается, чточитатель знает норму и в состоянии оценить эстетическую меру отхода от нее).
Гипербола — художественный вымысел, но не ложь в привычном смысле. Основа гиперболыпредметная, реальная. У А.А. Потебни есть тезис: «Ложь относится к гиперболе,как ирония к комизму[13]». Инымисловами, ложь может быть элементом, усиливающим гиперболизацию, предающим ейособый эстетический шарм. Простая ложь, вранье — чистая выдумка. Относительнонее чеховский герой сказал бы: «Этого не может быть, потому что этого не можетбыть никогда» («Письмо к ученому соседу»)[14]. Гипербола,образно говоря, есть та величина, на которую художник в своем воображенииотходит от нормы, не теряя ее из виду. В рассказе Чехова «Сельские эскулапы»дается портрет фельдшера Глеба Глебыча, «не умывавшегося и не чесавшегося содня своего рождения»[15]. Допускаявозможность такой неаккуратности, нечистоплотности (и в этом смысле отходя отправды), писатель создает комическую и сатирическую сценку. Гипербола здесьналицо. А ложь? Если она и присутствует, то в качестве «момента истины», окотором нельзя сказать, что «этого не может быть никогда».Таким образом,основное отличие гиперболы от лжи в том, что, гиперболизируя, художникусиливает нечто реально существующее; а во лжи, кроме выдумки, ничего нет. Влитературе выразительны и гипербола, и ложь. Нельзя согласиться с
мысльюПотебни о том, что ложь не увлекает[16]. Разве неинтересно врет барон Мюнхгаузен, когда, например, рассказывает о том, каквытащил себя за волосы из болота? Или гоголевский персонаж, утверждавший, что«Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается… Делает еехромой бочар, и видно, что дурак, никакого понятия не имеет о Луне»[17].Лжет и Хлестаков в гоголевском «Ревизоре». Да так, что приходит от этого состоянияэкстаза, его прямо- таки распирает от восторга, в его речах- ложь вперемежку сбылью, и противоречие создаваемого автопортрета с реальностью (о которой ониногда проговаривается) порождает комизм. Вообще, когда, по словам Крылова, кбылям небылицы прилагаются то ли ради хвастовства, то ли затем, чтобы простопоразить воображение собеседника, быль принимает гиперболизированную форму. Какхвастается крыловский Лжец:
Вот в Риме,например, я видел огурец:
Ах, мойТворец!
И по сию не вспомнюсь пору!
Поверишь ли?ну, право, был он с гору[18].
К такомуприему часто прибегают в рекламных или пропагандистских текстах. Читаем у В.В.Маяковского: «От игр от этих стихают дети. /Без этих игр ребенок – тигр.»
Выдающимсяпримером гиперболического стиля может служить речь свахи в комедии А.Н.Островского «Свои люди сочтемся» Устинья Наумовна в обхождении со своимиклиентами пользовалась богатым набором эпитетов: серебряные, изумрудные,«бралиянтовые», жемчужные, яхонтовые.
Хотягиперболизированное изображение реальности рассчитано не на буквальное понимание,преувеличение не может быть бесконечным — в высокохудожественном творчествевсегда ощущается эстетическая мера. Как в словах Бориса Годунова из одноименнойтрагедии Пушкина, обращенных к Шуйскому:
Послушай,князь: взять меры сей же час;
Заставами; чтоб ни одна душа
Не перешла заэту грань; чтоб заяц
Не прибежализ Польши к нам; чтоб ворон
Не прилетелиз Кракова…..
Растущаяобеспокоенность героя за судьбу верховной власти передается здесь градациейгиперболических фигур (чтоб ни одна душа не перешла, чтоб заяц не пробежал,чтоб ворон не прилетел).[19] А вотобразец «перебора» в гиперболах из стихотворения И.И. Дмитриева «Ермак»:
«Но ты великий человек, /Пойдешь вряду с полубогами/ Из рода в род, из века в век; И славы луч твоей затмится,Когда померкнет солнца свет….»
О чувствемеры при пользовании гиперболами еще в I в.н.э. писал анонимный автор сочинения«О возвышенном» (сложилась традиция приписывать авторство Псевдо – Лонгину):«…… ведь стоит лишь немного нарушить установленную границу, как гиперболаисчезает, ослабевает напряжение, создается впечатление, совершеннопротивоположное тому, к которому стремился автор».
Создаваемое спомощью гипербол подчеркнуто условное изображение реальности отражает особоеэмоциональное состояние автора, по выражению Потебни, «опьянение чувствами,мешающее видеть вещи в их настоящих размерах».[20] Истокигиперболы в самой природе человека. На заре человечества это «опьянениечувствами» порождено беззащитностью людей перед силами природы, их слабостью.Еще древнегреческий исследователь Деметрий (ок. Iв.н.э.) писал: «Всякаягипербола имеет дело с невероятными (в действительности)»[21].В первобытную эпоху гиперболизация непонятных человеку сил природы, а затем иобщества, становится характерной особенностью мировоззренческих схем иискусства. Ею пронизаны мифология, фольклор, древняя литература. В болеепозднее время гиперболизация как «опьянение чувствами» становится одним из приемовописания героического, трагического, романтического поведения.
Гиперболытрадиционно используются при описании силы богатыря в фольклоре.
…И начал он сосью похаживать,
И начал оносью помахивать;
Куда махнет,туда улица,
А повернется- да переулочек…[22]
(Былина«Василий Буслаев».)
Язык гиперболыхарактерен для классицизма: На Галла стал ногой Суворов, И горы треснули подним. (Г.Р. Державин. На переход Альпийских гор.)
«Излишества»в выражении чувств традиционны для обращений к царствующим особам или к другимвышестоящим на лестнице общественной иерархии, Ломоносов, воспевающий в своейоде «тишину» (мир), все же превыше её ставит императрицу, следуя жанровомуканону:
Великоесветило миру,
Блистая свечной высоты
На бисер,злато и порфиру,
На все земныекрасоты,
Во все странысвой взор возводит,
Но краше всвете не находит
Елизаветы итебя,
Ты кроме тойвсего превыше;
Душа ея зефиратише,
И зракпрекраснее рая.
(«Ода на деньвосшествия на Всероссийский престол… Елисаветы Петровны, 1747г.»)
К гиперболеотносится оборот речи, именуемый Pluralij majejtatij (лат.- множественноевозвеличение), т. е. употребление множественного числа применительно к самомусебе. Этот оборот- клише многих официальных речей, документов, как в манифестеимператора всероссийского, начинавшегося словами: «Божией Милостью Мы, НиколайII…» Используется он и в художественных произведениях для характеристикиперсонажей, отождествляющих свое «я» с «мы» (коллективом, сословием, классомили даже государством). В «Борисе Годунове» Пушкина Самозванец обращается ктолпе русских:
БлагодаримДонское наше войско!
Мы ведаем,что ныне казаки
Несправедливопритеснены, гонимы;
Но если Богпоможет нам вступить
На тронотцов, то мы по старине
Пожалуем нашверный вольный Дон.
Играя рольцаря, Самозванец упивается ею. Чувствуется, что местоимение «мы» ласкает егослух. В подобном ключе в пушкинской[23] «Капитанскойдочке» о собственной персоне рассуждает Пугачев. Принимая от Савельича бумагу с«реестром барскому добру, раскраденному злодеями», он долго ее рассматривает, апотом говорит: «Что ты так мудрено пишешь?.. Наши светлые очи не могут тутничего разобрать. Где мой оберсекретарь?» Оберсекретарь здесь под стать нашимсветлым очам.
В пьесеОстровского «Свои люди – сочтемся!» богатый купец Самсон Силыч Большов тожеговорит о себе во множественном числе, подчеркивая свой реальный вес в семье.Единолично решив выдать дочь замуж за приказчика, он объявляет об этом в такойформе: «…… Положили мы, еще при жизни своей, отдать в замужество единственнуюдочь нашу, и в рассуждении приданого тоже можем надеяться, что она не осрамитнашего капитала…» Конечно, это в его устах «высокий штиль», для особоторжественных случаев, что оценила сваха Устинья Наумовна:
«Ишь ведь, как сладко рассказывает,бралиянтовый».
Гиперболойможно передать чувства гнева:
«Я волком бывыгрыз бюрократизм….» (Маяковский. Стихи о советском паспорте), печали:«… Родная земля! /Назови мне такую обитель,/ Я такого угла не видал,/ Где бысеятель твой и хранитель,/ Где бы русский мужик не стонал?» (Некрасов.Размышления у парадного подъезда)[24]. С помощьюгиперболы художник подчеркивает не только силу своих чувств, но изначительность явлений (событий), Ценность каких-то отдельных вещей, ихсвойства, размеры, цвет и др. Упомянутый выше Деметрий отмечал незаменимостьгиперболы, если нужно «сказать нечто высокое» и «возвысить, незначительное»[25]Экспрессия образа в гиперболе нередко достигается неожиданным сближениемсовершенно разнородных, контрастных предметов, явлений: «Берет- как бомбу,берет – как ежа,/как бритву обоюдоострую,/ берет, как гремучую в 20жал/ змеюдвухметроворостую» (Маяковский. Стихи о советском паспорте).
Как и другиетропы, авторская гипербола играет всеми красками в контексте художественногопроизведения, где она часто употребляется наряду с гиперболами — «перекати –поле», давно живущими вне своего первичного контекста, ставшими устойчивыми,крылатыми выражениями: Ах! Злые языки страшнее пистолета, Сильнее кошки зверянет.
Гиперболымогут быть выражены различными частями речи: существительным: «И сосна дозвезды достает…» (О.Э.Мандельштам. «За грядущую доблесть грядущих веков…»)[26],числительным: «Тысячи сортов шляпок, платьев, платков — пестрых, легких… ослепятхоть кого на Невском проспекте» (Гоголь. Невский проспект);[27]прилагательным: «Хозяйство Пульхерии Ивановны состояло в ….солении, сушении,варении бесчисленного множества фруктов и растений» (Гоголь Старосветскиепомещики)[28];местоименным прилагательным: «здесь вы встретите усы чудные, никаким пером,никакою кистью не изобразимые…» Как и другие тропы, они могут быть простыми иразвернутыми, выраженными несколькими фразами.
Вхудожественной речи тропы нередко совмещаются друг с другом, что, с однойстороны, обогащает стилистику произведения, а с другой – порождает возможностьнеоднозначного толкования тех или иных тропов, а потому трудности с ихопределением. И особенно часто вплетена в другие тропы именно гипербола (наэтом основании некоторые исследователи даже отказывают ей в самостоятельности),лишь ее видовые отличия позволяют вычленить ее. Вот несколько примеров такогосовмещения тропов. Гипербола – сравнение: «На вид –то я худой, болезненный, асилы у меня словно у быка…» (Чехов. Пересолил). Гипербола — метафора: «Изводишьединого слова ради, тысячи тонн словесной руды». (Маяковский. Разговор сфининспектором о поэзии)[29].
3. Литота
Гиперболой«наоборот» можно назвать литоту (греч. Litotej — малость, умеренность) –нарочитое преуменьшение или смягчение свойств, признаков, значений каких- либопредметов, явлений с целью усиления эмоционального воздействия, в частностивыражения авторской оценки:
Мой Марихентак уж мал, так уж мал,Что из крыльевкомаришки
Сделал двесебе манишки
И – в крахмал….
/К.С.Аксаков. Мой Марихен так уж мал…/.
Основное, чтосближает литоту и гиперболу, — «чрезмерность» /псевдо- Лонгин/. Поэтому иногдалитота рассматривается в качестве разновидности гиперболы. Литота также естьспособ создания субъективнооценочного образа с помощью «чувственных излишеств»,и в этом ее выразительность. С помощью литоты художник в состоянии передать и лирическоенастроение, безраздельное упоение одним чувством:
Только в миреи есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в миреи есть, что лучистый
Детский задумчивыйвзор…
(Фет. Тольков мире и есть….)
Литотойпередан комический восторг басенного героя, не заметившего слона: «Какиекрохотны коровки! Есть, право, менее булавочной головки!» (Крылов. Любопытный).К этому приему часто прибегают в социальной сатире: «Одному – бублик, другому –дырка от бублика.) Это и есть демократическая республика» (Маяковский[30].Мистерия – буфф.).
Литота вноситэкспрессию в описание: «Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, узлыи картонки съежились, поморщились….». (Чехов. «Толстый и тонкий»). А геройкомедии Грибоедова с помощью литоты утонченно льстит богатой барыне: «Ваш шпиц– прелестный шпиц не более наперстка, /Я гладил все его; как шелковая шерстка»(«Горе от ума»). Некоторые литоты стали устойчивыми выражениями: мальчик спальчик; небо с овчинку; ни кола ни двора.
Литоты, как игиперболы, часто сопрягаются с другими тропами в едином сложном тропе.Например: литота — ирония: «Люблю их ножки; только вряд / Найдете вы в Россиицелой / Три пары стройных женских ног….» (Пушкин, Евгений Онегин); литота –сравнение: «Тени вечера волоса тоньше / За деревьями тянутся вдоль» (Пастернак.Тени вечера волоса тоньше….)[31].
Потебняпредложил различать транзитивные и рефлексивные литоты. Если говорящий(повествователь, лирический субъект, персонаж) рассуждает о другом лице, умаляяего, можно говорить о транзитивной, переходной литоте[32]:«Это небольшое подобие человека копалось, корпело, писало и наконец, состряпалотакую бумагу» (Гоголь. «Повесть о том, как поссорился…). Транзитивная литота[33] — эффективное средство передачи презрительного отношения к кому- либо иличему-либо. Если же субъект занимается самоуничижением, преуменьшает какие-либосвои особенности, речь идет о рефлексивной (самоанализ) литоте: «Но все-таки проститеменя, батюшка, насекомого еле видимого, если я осмеливаюсь опровергнуть…»(Чехов. Письмо к ученому соседу).
Очевидно, этоделение можно распространить и на гиперболы.
С помощьютранзитивной гиперболы — сравнения Некрасов описывает красоту русскихкрестьянок:
Их развеслепой не заметит,
А зрячий оних говорит:
«Пройдет-словно солнце осветит!
Посмотрит –рублем подарит!»
(Мороз,Красный нос»)
У И.Севярянина находим колоритную рефлексивную гиперболу:
Я, генийИгорь Северянин,
Своей победойупоен:
Я повсеграднооэкранен!
Я повсесердно утвержден!
(«Эпилог»)
Дляизображения динамики предмета писатели нередко сочетают контрастные тропы — гиперболу и литоту, которые дополняя друг друга, усиливают общее впечатление[34].Такое сочетание характерно для стиля «Мертвых душ»: «Положим, например,существует канцелярия (….) а в канцелярии (…) правитель канцелярии. Прошупосмотреть на него, когда он сидит среди своих подчиненных…Просто бери кисть,да и рисуй: Прометей, решительный Прометей! Высматривает орлом, куропаткойспешит с бумагами под мышкой, что мочи нет. В обществе…. с Прометеем сделаетсятакое превращение, какого и Овидии не выдумает: муха, меньше даже мухи,уничтожился в песчинку![35]» (В целом жеэто усложненный троп, в котором гипербола и литота вплетены в сравнение.)
Приизображении речевого поведения персонажей, в особенности комических, частоодновременно используется рефлексивная литота и транзитивная гипербола.Вспомним, например, общение Чичикова с губернскими чиновниками. «В разговорах ссими властителями» Павел Иванович «очень искусно умел польстить каждому»:«губернатору намекнул…, что в его губернию въезжаешь, как в рай…»Вице-губернатору и председателю палаты «сказал даже ошибкою два раза «вашепревосходительство», что им очень понравилось». О себе же Павел Ивановичговорил «с заметной скромностью»: «…незначащий червь мира сего…»[36]
II. Любопытныйисторический факт, имеющий прямое отношение к теме статьи, приводит Г.В.Плеханов. Во время Великой французской революции, когда рушились феодальныеустои Франции, начали меняться и формы обращения людей друг к другу. Впарижских журналах печатались статьи призывавшие выбросить из языка галантныевзаимные уверения « в уважении, в преданности, в покорности». Было предложено«забыть, исключить из… словаря фразы или выражения вроде: «честь имею», «высделаете мне честь» и т.п…» Осуждались эпистолярные формулы типа: «вашпокорнейший слуга», «ваш всенижайший слуга», поскольку «все такие выражения унаследованыот старого порядка, недостойны свободного человека». Было предложенозаканчивать письма так: «остаюсь вашим братом», или «вашим товарищем», или,наконец, «вашим равным».[37] Словом,гиперболы и литоты не выдумка художников, за ними – объективные социальныеотношения, самоощущение, самооценка человека, его место в обществе игосударстве.
II. Языковыесредства создания гиперболы и литоты у Н.В. Гоголя
Малокто из писателей создал такое количество «типов» как Гоголь. Они вошли в нашесознание и в историю культуры как яркое художественное обобщение отрицательныхсторон человеческого характера. Плюшкин, Ноздрев, Чичиков, Хлестаков,городничий, Подколесин, Кочкарев – всё это образы и сейчас сохранившие всю силусатирического обличения.
Прибегая визображении своих героев к преувеличению, гротеску, заостренно сатирическойгиперболизации, Гоголь раскрывает как социальную, так и психологическую ихсущность не в диалектике душевной жизни, а во внешних столкновениях, втипическом качестве. В «обыкновенных» характерах своих персонажей Гогольвыделяет «необыкновенное» – основную типическую черту.[38]Говоря о трудности создания «обыкновенных» характеров, писатель сам отмечал,что «эти все господа, которых много на свете, которые с виду очень похожи междусобою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимыхособенностей – эти господа страшно трудны для портретов. Тут придётся сильнонапрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почтиневидимые черты»…[39]
Создаваятипический образ, писатель отбирает из действительности, обобщает те черты,которые передают наиболее существенное, основное в изображаемом им характере.Если ему не удается выразить эти свойства человека, то и характеры нестановятся типическими, не отражают действительности, в них по выражениюДобролюбова, «берутся случайные, ложные черты действительной жизни, несоставляющие ее сущности, ее характерных особенностей».[40]
Своеобразиеметода типизации у Гоголя в том, что внутреннюю сущность характера он выражаетчерез заострение и гиперболизацию внешних черт. Грубость и алчностьгородничего, нерешительность Подколесина, хвастливая самоуверенность Хлестаковапереданы с той резкостью красок, с той гиперболической рельефностью, которыенельзя было бы воплотить только средствами психологического театра.
Сатирическоепроизведение раскрывает отрицательную сущность персонажей, подчеркивая,гиперболизируя их негативные стороны. Примечательно высказывание самого Гоголяв письме к М.П.Погодину от 1 февраля 1833 года по поводу пьесы последнего «Петр1». По прочтении её Гоголь сообщает «только одно» примечание: «Ради бога,прибавьте боярам несколько глупой физиономии. Это необходимо так даже, чтоб онинепременно были смешны. Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечнаяистина.»[41]
Своеобразиехудожественного метода Гоголя комедиографа в том, что герои пьес предстаютперед нами в своей обыденности, будничности и в то же время в подчеркнуто –гротескной манере изображения. Их отрицательные качества гиперболизированы,заострены, а сами они поставлены в такие комедийно – необычные положения, вкоторых их типическое начало проявляется еще резче, еще определеннее.
Говоря о«Недоросле», Гоголь писал: «Всё в этой комедии кажется чудовищной карикатуройна русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: всё взято живьем сприроды и проверено знаньем души.» Эти слова полностью следует отнести и ккомедии самого Гоголя. Усиливая отрицательные черты своих героев, он выражал ихтипическую сущность.
Гогольприоткрыл фальшивое «благолепие» «фасада империи», за которым скрываласьдуховная опустошенность, нравственная нечистоплотность и ничтожествопредставителей господствующего общества.
«…ПьесыГоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценическиххарактеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами какисключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почтифантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выраженыгиперболически.» «Прошедшего житья подлейшие черты» — русская действительностьвремени николаевского царствования – предстают в этих пьесах как бы в сгущении,в концентрате.»[42]
Язык«Ревизора»
Основным средством типизации,создания характера является типическая деталь, Гоголь – величайший мастердетали.
Детали способствуют выражениютипического в единичном, конкретном. Типическая деталь служит для раскрытиясущности характера. Сон городничего – черные, неестественной величины крысы,которые «пришли, понюхали и пошли прочь»[43], — служитраскрытию жизненного облика городничего. Той же цели служит и упоминаниеразмечтавшегося городничего о ряпушке и корюшке. Городничий необразован,суеверен, груб, труслив, хитер, честолюбив, отменный чревоугодник. Все этичерты его характера раскрываются постепенно, в отдельных проявлениях и деталяхего поведения, даже, казалось бы, в случайных упоминаниях о нем других лиц.
Гоголь как вы жирным контуромобводит свое изображение персонажей. Он не боится преувеличения, гиперболы,заостряя и выделяя таким образом основное, преодолевая бытовую,«нравоописательную» инерцию, поверхностно-натуралистическое изображение.Однако, выдвигая в своих героях какую- либо основную уродливую черту, Гоголь непревращает их в условно- гротескные фигуры, сохраняя всю жизненность и полнотухарактеров. Так, например, франтовство Хлестакова, неоднократно отмечаемоеГоголем, весьма существующая деталь в его облике, подчеркивающая легкомыслие,фанфаронство, притязания на «светскость». Недаром он мечтает приехать домой, вдеревню, в «петербургском костюме», Осипа «одеть в ливрею», заказать карету умодного каретника Иохима!
Важнейшейособенностью комедий Гоголя является их сатирическая направленность, котораясказалась и в гиперболической подчеркнутости и комической резкости егохудожественных красок, и в той беспощадности, с которой он разоблачал «скопищеуродов» бюрократической, и крепостнической России. В своем изображении «уродов»этого общества Гоголь не боится «Уутрировки», гиперболической рельефности,сатирического преувеличения. Он беспощаден в своем разоблачении антинародности,косности[44] и пошлостисвоих героев, не пытается смягчить своего сурового приговора надСквозник-Дмухановским, Хлестаковым, Подколесиным, «Страстный, гиперболическийюмор»[45] видел втворчестве Гоголя А. Григорьев.
Этастрастность обличения не позволила Гоголю смягчить свое сатирическое изображение,отметить в изображаемых им «уродах» какие- либо положительные черты. Онвыворачивает наружу перед зрителем все самое отвратительное, общественновредное, бесчестное, что скрывается зачастую под маской лицемерия в этих людях.
Городничий — представитель чиновничьей среды старого закваса, иное дело Хлестаков – герой новоговремени, порождение новых порядков. Он «столичная штучка», представитель высшихканцелярских сфер, «образованного» круга чиновничества, задающего тон.[46]
В характеристикеХлестакова в «Замечаниях, для г.г. актеров» Гоголь писал: « Молодой человек лет23-х, тоненький, худенький, несколько приглуповат и, как говорят, без царя вголове. Один из тех людей, которых в канцелярии называют пустейшими. Говорит идействует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянноговнимания на какой-нибудь мысли….». В этой характеристике Хлестакова намечены теглавные линии по которым должен строиться образ в его актерском воплощении.Гоголь, прежде всего, подчеркивает заурядность и «приглуповатость» Хлестакова,непроизводность его действий и поступков. Но именно эти черты и были типичныдля обширного круга дворянской молодежи из провинциальных помещичьих сынков,осевших в столичных департаментах. В дальнейшем ходе комедий Гоголь развернетэтот тип в его гигантской пошлости, эгоизме, духовном ничтожестве. Хлестаков — порождение современной Гоголю действительности, типическое явление дворянскогообщества, наглядно свидетельствующее о его деградации, о его показной лживойсущности. Хлестаков не карикатура — это обобщенный социальный тип, на которомдо конца обнажена его отчасти «подлинькая, ничтожная натура» дворянскогообщества «Характер Хлестакова….развертывается вполне, — отмечает Белинский, — раскрывается до последней видимости своей микроскопической мелкости игигантской пошлости»[47].
Хлестаков –символ всероссийского самозванства, всеобщей лживости и фальши, пошлости,бахвальства, безответственности. «Нет определенных воззрений, нет определенныхцелей, — писал Герцен о современных «деятелях» правительственной клики, — ивечный тип Хлестакова, повторяющийся от волостного писаря до царя». Желаяпридать себе больше веса, Хлестаков хвастает своими литературными знакомствами,а затем и модными произведениями, автором которых он якобы является.
Подвыпивший ирасхваставшийся Хлестаков запанибрата «похлопывает по плечу» Пушкина, намекаетна свою причастность к литературе: «Да меня уже везде знают. С хорошенькимиактрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики». Для Хлестакова актрисы, водевильчики,Пушкин — явления одного рода. «Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружескойноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну, что, брат Пушкин?»….- «Да, так, брат, — отвечает бывало,». Сценка – разговор Хлестакова с почтмейстером, явившимсяприветствовать его с прибытием в город:
Хлестаков. По моему мнению, чтонужно? Нужно только, чтобы тебя уважали, любили искренно – не правда ли?
Почтмейстер. Совершенно справедливо.[48]
В этоймаленькой сценке полностью проявляется весь Хлестаков — со своимигиперболическим апломбом. Он полагает, что его все должны «уважать» и «любить»,что перед его обаянием должны все преклоняться.
Гротескностьи гиперболическая подчеркнутость многих сюжетных положений в комедиях Гоголя ненарушают их реализма. Гоголь не отказывается от внешних приемов комическойхарактеристики своих персонажей. Он охотно ставит их в смешные положения,наделяет комической наружностью, прибегает к преувеличению.
Особеннопоказательным примером тщательной работы писателя над языком может служитьзнаменитый монолог Хлестакова в сцене вранья. В этом монологе Хлестаков всебольше увлекается своим враньем и создает широкую картину нравов и моральногоничтожества всего дворянского общества. Здесь необычайно весомо буквальнокаждое слово. Мастерство писателя раскрывается в передаче мельчайших оттенковлжи Хлестакова, приобретающих весьма существенное значение для характеристики исамого Хлестакова и окружающего его общества[49]. «Я признаюсь,литературой существую. У меня дом первый в Петербурге. Так уж и известен: домИвана Александровича». И затем хвастливое приглашение к себе в несуществующийдом. Упоминание про арбуз в 700 рублей. Суп, доставленный в кастрюльке изПарижа[50]. «Выходя в роль»,Хлестаков врет все более вдохновенно, его ложь нарастает как снежный ком-гипербола, ставшая своего рода находкой вдохновенного вранья Хлестакова.
«И тотчасфельдъегерь скажет: «Иван Александрович! Ступайте министерством управлять». Я,признаюсь, немного смутился: вышел в халате ну, уж отказаться, да думаю себе;дойдет до государя… неприятно. Ну, да и не хотелось испортить свой послужной список»[51]
Упорноработал Гоголь и над отделкой конца монолога Хлестакова, стараясь придать емумаксимальную выразительность. Многозначительное признание вконец завравшегосяХлестакова, что он ездил во дворец, и даже сам не знает, чем, в конце концов,он сделался. «Я и в государственном совете присутствую. И во дворец, еслииногда балы случатся, за мной всегда уж посылают. Меня даже хотели сделать вицеканцлером…».«Меня сам государственный совет боится. Да что в самом деле? Я такой! Я непосмотрю ни на кого…я говорю всем: «Я сам себя знаю, сам. Я везде, везде. Водворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…»,(Поскальзывается…)
Гиперболическаяложь Хлестакова доходит до своего кульминационного пункта, до апогея. Он лжетсамозабвенно, самоуверенно, нагромождая всё новые и новые подробности о своемвеличии.
В пьесу включалисьи новые оттенки и словесные краски, обогащавшие ее язык, углублявшиежизненность и правдивость образов. Гоголь добивался от пьесы максимальногословесного звучания, абсолютной языковой точности, полного соответствиясловесных средств реалистической сути образа.
Работа надязыком «Ревизора» является удивительным по своей художественной проникновенностии писательской добросовестности, образом для драматургов.[52]
Итог. Борьбаза новый, высокий облик человека, поиски новых художественных средствсатирического изображения в комедии находят поддержку в драматургическом опытеГоголя. В своих комедиях он обращался к окружающей его жизни, отбирая из неёнаиболее существенные, типические явления. Драматурги продолжают этузамечательную традицию. По-разному претворяются завоевания основоположника русскойкомедии. «Гоголевское» чувствуется не только в общем сатирическом замысле, но ив самой манере изображения персонажей, юморе, языковой характеристике.[53]
ПовестиГоголя.
Можнос полным основанием утверждать, что «Страшная месть» и «Вечер накануне ИванаКупала» являют самый первичный этап гоголевского творчества. Не случайно приэтом, что в основании сюжетов этих рассказов лежит в меньшей степени фольклор,чем мотивы современного Гоголю романтизма.
Этот же налетфантастической баллады лежит на эпизоде утопленницы «Майской ночи», но тамлирика более фольклоризована и включена в контекст веселой светлой мечты онорме бытия здоровых, близких к природе людей. Иное дело – мечта и поэзия«Страшной мести» с ее гиперболическими образами, творящими иллюзорный мир воткрытую.
Само собойразумеется, что было бы странно удивляться «гиперболам» «Страшной мести», в томчисле знаменитого пейзажа «Чуден Днепр при тихой погоде…». Незачем удивлятьсягоголевскому «Редкая птица долетит до середины Днепра». Ибо это – тоже «пейзажидуши», как у Жуковского, и задача его вовсе не воссоздать объективную картинуреки. А быть сложно – симфоническим эмоциям, патетическим введением кдальнейшему.[54]
Тема фантастического,противоестественного видения ночного Петербурга уже близка к идее и стилюгородских пейзажей «Невского проспекта» дана в «Ночи перед Рождеством»: «Божемой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громождятся четырехэтажные стены,стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон,домы росли и будто подымались из земли, на каждом шагу; мосты дрожали; каретылетали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всехсторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, иогромные тени их мелькали по стенам досягая головою труб и крыш».[55]
Эти сбитые вкучу глаголы безумного движения, эти метафоры и гиперболы, оживляющие мертвыевещи и освещающие облик города тонами бреда и фантазии, этот гром и блеск, этирастущие на каждом шагу дома, дрожащие мосты, фантастические стены игиперболические тысячи войдут потом в «Невский проспект».[56]
Такнеразрывно сцеплены у Гоголя уже в «Вечерах» «высокое» пафоса и идеала с«низменным» существующего. Поэтому острый метафорический образ, гипербола,яркая игра словесных красок патетики «Вечеров» как бы в обратном зеркальномотражении повторены и в юмористическом сказе антипатетических эпизодов той жекниги. Грандиозные гиперболы образов «Страшной мести» (Н-р, гигантский Днепрэпического идеала) опрокидывается в «Пропавшей грамоте» такими, например,формулами литоты: «Ну, сами знаете, что в тогдашние времена, если собрать совсего Батурина грамотеев, то нечего и шапки подставлять, — в одну горсть можнобыло всех уложить». Напряженно – поэтическая образность героических картинпервой повести отражается во второй в обратном характере таких фраз, как вописании поездки деда: «… и поднял такую за собой пыль, как будто бы пятнадцатьхлопцев задумали посреди улицы играть в кашу».
Скрытая силавысокого, заключенная в героях гоголевской повести, выявлена в теме любви. Ведь«Старосветские помещики» — это, собственно, повесть о любви. Сюжет повестиоснован на старинном мотиве «любви после смерти», любви, которая «сильна, каксмерть», тема повести – это как бы гимн высокой подлинности человеческогочувства.[57]
В одном местеповести уже в конце ее, Гоголь прямо говорит о дурмане романтических страстей,называя «долгую медленную» привязанность всей жизни привычкой, то есть чем-топронизывающим всю жизнь, глубоко охватывающим её. Он противопоставляет такуюпривычку страсти и вопрошает: «Или все сильные порывы, весь вихорь нашихжеланий и кипящих страстей только следствие нашего яркого возраста и по томуодному кажутся глубоки и сокрушительны?»
Гогольвыделяет особым абзацем один торжественный патетический период, широкоразвернувшийся по законам высокого ораторства; этот период несет опять и«высокую» инверсию («когда возвратился он домой»), лирические повторения илексику высокой лирики; вот этот период: «Но когда возвратился он домой, когдаувидел, что пусто в его комнате, что даже стул, на котором сидела ПульхерияИвановна, был вынесен, — он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы, какрека, лились из его тусклых очей».
Здесь каждыйштрих поддерживает силу напряжение высокого трагизма, и опять лестницаусиливающего повтора: «рыдал – рыдал…», и гиперболическое поэтическое сравнение«как река», и поэтическое слово «лились» – и уже не глаза, а «очи» высокогогероя. И эта же высокая патетика любви будет проведена Гоголем до концаповести.[58]
Слезы привоспоминании о покойнице истолкованы Гоголем так же высоко, — ибо и через пятьлет его горе так же неутешно и возвышенно: «… он сидел бесчувственно держалложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились, ливмяна застилавшую его салфетку».
С такой жеопределенностью, с какою Гоголь вскрывает поэтически возвышенную сущность своихгероев, он обнаруживает ничтожество реального осуществления этой сущности.Главным образом они едят, и все вокруг них погружено в это же занятие, все спитдуховно, все опустилось в тупую, животную жизнь. «Девичья была набита…девушками… которые бегали на кухню и спали», комнатный мальчик «если не ел, тоуж верно спал» и самая масса мух, в страшном множестве населявших комнаты, «кактолько подавали свечи… отправлялись на ночлег».
В чудовищномизобилии еды погрязла и утонула вся усадьба. «Всей этой дряни наваривалось,насаливалось, насушивалось такое множество, что …они потопили бы … весь двор».
В «ТарасеБульбе» и повести о двух Иванах сопоставлены и противопоставлены не два хорошихчеловека (Тарас и Остап) с двумя дурными (Иваны), а высокий героический укладжизни с пошлым ничтожным. «Шаровары Ивана Никифоровича…заняли собой половинудвора», а казацкие шаровары – «шириною с Черное море», при этом – комическая,реализация традиционно – поэтической метонимии «перо», приводящая кстолкновению «поэтического» – перо вяло – с вещественным – с тонким расчетом.«Нет! Не смогу!… Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонкимрасчетом для этой картины!»
Могучиехарактеры «Тараса Бульбы» – это у Гоголя следствие уклада жизни, воспитавшейэти характеры. «Бульба был упрям страшно». Изображение причин зарожденияказачества героизирует казачество; «грозные соседи», глядеть прямо в очи (а нев глаза), «бранным пламенем», «обьялся», «древле» (а не древне), и самаяблистательная эффективность суровой поэзии битв с гиперболическими метониями.
Гогольдовольно щедро рассыпал в повести мотивы грубой жестокости и дикости эпохи,нисколько не восхищаясь ими, вплоть до страшной свирепости запорожцев, страшныхмук и гибели, которым они подвергают врагов, и женщин, и детей, равно как и ихподвергают этим мукам: «Дыбом воздвинулся бы ныне волос от тех страшных знаковсвирепства полудикого века, которые пронесли везде запорожцы».[59]
Составхудожественных элементов петербургских повестей Гоголя определен не толькообразом эпохи, культуры, даже социальных категорий, но образом конкретного ииндивидуализированного лица – не персональной личности, а лица конкретногоколлектива или суммы людей, в данном случае, столицы, Петербурга.[60]
Отсюда ислог, и манера, и подбор деталей в петербургских повестях Гоголя. Если мыусмотрели в них бредовые мотивы и сюжеты («Нос»), гиперболы («мириады карет,валящихся с мостов»), в концовке «Невского проспекта» — это и есть вскрытиезлого существа Петербурга. Мириады, да еще валятся. Совсем невероятныеутверждения вроде того, что в этом городе только служащие в иностраннойколлегии носят черные бакенбарды, другие же все должны к величайшейнеприятности своей, носить рыжие, что уже совсем фантастично, нос, гуляющий поулицам, того же самого города.
Впротивоестественном мире Петербурга 1830х годов нос может заниматьответственный пост. Или иначе: множество чтенных господ, с успехом играющихвидную роль в обществе и даже в государственном управлении, на самом деле, еслиприсмотреться к ним внимательнее – ничего более в себя не заключают, кроме носаили другой бездушной части.
На этомстроится сатирическая литота, существенно свойственная манере Гоголя, ибо онавыражает одну из черт его идейно – литературной поэзии. «Откуда, умная бредёшьты голова?» – голова здесь поименована в порядке обозначения части вместоцелого, причем здесь на первом плане ирония «умная». «Эй ты, шляпа!», — этолитота, обращение того же типа, но здесь уже суть в том, что в облике человекаподчеркнут, выдвинут социальный или имущественный момент, выраженный в егошляпе (а не кепке, не фуражке) и вызывающий у говорящего более или менее отчужденнуюили даже неодобрительную, враждебную эмоцию – оценку. Гоголевская литота,строящая сюжет повести «Нос», модифицирует общий смысл литоты приведенноготолько что типа.[61]
Разумеется,любое стилистическое применение литоты, как и других приемов не может отменитьсемантической сущности этих тропов, заключающейся, очевидно, не в «перенесении»значения, акте бессмысленном, невозможном и нормальному сознанию ненужном, а ввыделении, выдвижении вперед, преуменьшения многих смысловых элементов слова засчет отодвигания в тень других. Но дело в том, что писатель использует этодвижение смыслов во имя своих идейно – изобразительных целей. И если в литотетипа «Эй ты, шляпа» подчеркивается наличие шляпы в облике человека, то в литоте– иронии «Нос прогуливался по Невскому проспекту» – у Гоголя, в контексте всегоего изложения, подчеркивается не то, что у данного господина при ближайшемрассмотрении ничего человеческого, кроме разве что носа, в сущности, и не было,что не помешало ему быть важным господином, поскольку у него был чин. Именноэтого смысла аналогичную литоту мы встречаем и в «Невском проспекте», впассаже, идейно весьма ответственном.
Очерк оНевском проспекте – это введение и ко всему циклу петербургских повестей. НаНевском проспекте скрыто, всё гнусное и ужасное этого средоточия зла ивыставлено лишь благолепие его, выражение авторской оценки.
Невский проспект– это лицо столицы. На остальных улицах торжествуют «надобность и меркантильныйинтерес, объемлющий весь Петербург», торжествуют «жадность, и корысть, инадобность»… Здесь же смеющий фас, блеск.
И вот –Невский проспект в разные часы дня; с утра по нему идут люди: старухи, нищие,мужики, чиновники, затем – с двенадцати часов – гувернеры, дети.
Наконецнаступает главный час Невского проспекта, час знати, час важных господ и дам. Идля изображения этого-то часа Гоголь прибегает к литоте, потому что в этотименно час статские советники – носы и выставляют свое великолепие на центральнойулице империи.[62] «Все, что выни встретите на Невском проспекте, всё исполнено приличия… Вы здесь встретитебакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусствомпод галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные как соболь или уголь…»
Следовательно,в этот час вы встретите на Невском проспекте бакенбарды и усы, но не людей; вотлюдей – то как раз здесь и нет.
Далее авторпереходит от мужчин к дамам: оказывается, в них еще менее человеческого (и ещеболее «фантастического»). «Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам неснились никогда: тонкие, узенькие талии никак не толще бутылочной шейки;сердцем вашим овладеет робость и страх, чтобы… от… дыхания вашего не переломилосьпрелестнейшее произведение природы и искусства».[63]
Если вместомужчин по Невскому двинутся бакенбарды и усы – в некотором роде части человека,то вместо дам – талии, являющиеся «произведением искусства и природы», скореечастью платья, чем человека, и, наконец, рукава, совсем уже не имеющиеотношения к человеку, к его телу.
Потом Гоголькак бы играет с читателем: «Тут вы встретите тысячу непостижимых характеров иявлений…» Читатель облегченно вздыхает: наконец –то среди усов, рукавов иулыбок – люди, характеры. Но тщетны его надежды. «Характеры» здесь необыкновенные, и ничего в них от характеров нет: «Есть множество таких людей,которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши и если выпройдете, они оборотятся, чтобы посмотреть на ваши фалды. Сначала я думал, чтоони сапожники, но они большею частию служат в разных департаментах…»
Здесь опятьсосредоточиваются те же гоголевские мотивы и стилистические комплексы: ведьтакова вообще манера Гоголя – накапливать во множестве материалы, в целомобразующие единство картины. Здесь и довольно важные «деятели», в некоторомроде равны сапожникам (сапожником народный язык обзывает очень плохоработающего человека). Эти господа смотрят на человека с точки зрения Носа.Здесь перед нами, интроспекция статского советника носа, тип сознания сановныхбакенбард, оценка человека взглядом многоуважаемых усов.
Читатель,смотрит на гуляющего по Невскому господина и говорит: это не человек, а усы; аэтот самый господин – усы смотрит на читателя и замечает, видит, ценит никак нечеловека, личность, лицо, взгляд, а лишь сапоги и фалды, по степени модности иэлегансу коих он измеряет ваше достоинство в иерархии людей, то бишь чинов,носов и т.п.[64]
Эти людиприравнены к вещам, к бездушным «произведениям».
Гоголевскаялитота усов, бакенбард, рукавов, носа – человека встретится нам и в «Мертвыхдушах», где она раскроется во всем своем смысле; здесь Гоголь сампрокомментировал её, указал её содержание, ее суть. Само название «Мертвыедуши» косвенно раскрывает смысл литоты. Конкретно же он раскрыт в конце первоготома, в одиннадцатой главе его; Чичиков удирает из города; дорогу умеперерезала погребальная процессия – хоронили прокурора; о нем мы раньше знали,что у него были лишь густые брови. Умер он как будто от удивления, что Чичиков– жулик, или от того, что «стал думать, думать и вдруг, ни с того ни с другого,умер… Тогда только узнали, что у покойника была точно, душа, хотя он, поскромности своей, никогда ее не показывал…» Вот этого-то прокурора и хоронили,и Чичиков, сидя в своей бричке «вздохнул, произнеся от души: «Вот прокурор!Жил, жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах, что он скончался, … имного напишут всякой всячины; а ведь если разобрать хорошенько дело, так, наповерку, у тебя всего только и было, что густые брови, а более ничего».[65]
Нужнозаметить, что свою сатирическую литоту Гоголь выковал на основе образа,подмеченного им в фольклоре. Среди «Русских песен», записанных Гоголем, естьтакая, включенная в его сборник под номером 39:
Черные кудриза стол пошли,
Русу косу засобой повели,
Черные кудриу русой косы спрашивали:
«Руса коса,неужели ты моя?»
«Еще же,черные кудри, я не твоя,
Божья дабатюшкина».
Это – та же,в сущности литота (кудри, коса), что гоголевские усы, бакенбарды, брови.Разумеется, смысл её у Гоголя совершенно другой.
III. Если фольклорныйобраз явился отдаленной генетической средой происхождения «гоголевской литоты,то дальнейшая судьба её может быть прослежена – в самой передовой линии русской литературы1840-х годов.[66]
ВЫВОД
Исследователистиля Гоголя, как и его комизма, указывали на ряд этого рода излюбленных им«приёмов», на его пресловутые «алогизмы», гротеск, гиперболу, литоту и мн.др.Алогизмы у Гоголя усматриваются редко, так как его гротеск именно попреимуществу рационален, сохраняя структуру полного и вполне логичногосуждения. Смысл этих давно изученных столкновений несовместимых понятий изаключается в их приравнивании, объективном и, так сказать, субъективном. В«Носе» говорится: «Доктор этот был видный из себя мужчина, имея прекрасныесмолистые бакенбарды, свежую, здоровую докторшу…» Параллельность этих двух формул– бакенбарды и докторшу (при том и другом два определения) – вполне осмыслена всвоем комизме: то ли доктор ценил свои бакенбарды и свою докторшу в равной мере(бакенбарды – даже на первом месте!), то ли на самом деле, так сказатьобъективно, докторша не далеко ушла в духовности от бакенбард, то ли и то идругое вместе. Или же в «Невском проспекте»: «Мало-помалу присоединяются к ихобществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как-то поговорившиес своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие оздоровье лошадей и детей своих, впрочем, показывающих большие дарования…» ит.д. Здесь субъективный смысл приравнивания детей к лошадям очевиден:«показывавших большие дарования» – это, конечно, слова «нежных… родителей» освоих детках, и, следовательно, именно в их глазах лошади и дети их – в одномряду.[67] Но и здесьза «субъективным» возникает и «объективный» смысл приравнивания: и родители –скоты, и дети их таковы же.
Журнальнаяпроза натуральной школы легко принимала гротескно- сатирические мотивы, иобходилась без них, и допускала фантастику реального, и могла жить без нее;потому что принцип здесь был вовсе не в фантастике, а, наоборот, в прямойпоследовательной образной реализации отрицания действительности исоответственного строя понятий. Раз ты признал, что уклад жизни, тебяокружающий, нелеп, противоестествено и вырази его прямо в образах; «это[68]-то есть нелепое, противоестественное, антиразумное, антилогичное. При этом«алогизм» здесь — не алогизм самого Гоголя или его учеников, а антиразумностьизображаемой или действительности. Писатель считает, что только человек бездуши и без разума может признавать действительность Николая I нормальной, — тои пиши так, честный писатель: и тогда у тебя появятся персонажи без голов илинизведенные до степени носа или бровей. И это не просто «реализация языковойметонимии» или метафоры, а последовательность образного выражения сути,сущности, а не только поверхности явлений. Суть же эта стала объектом образноговоплощения именно у Гоголя, потому что именно он сделал самым объектомизображения, истолкования и уяснения общественный уклад, социальное сплетениемножества людей, если угодно — среду.
Определяяпроблему эстетического значения слова, М.М. Бахтин писал: «Громадная работахудожника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетическийобъект вырастает на границах слов, границах языка как бы побеждает язык его же собственнымязыковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойтисамого себя».[69]
ЛИТЕРАТУРА
1. БахтинМ.М. К эстетике слова. М., 1974.
2. БелинскийВ.Г. Собрание сочинений.т.3.
3. ГерценА.И. Полное собрание сочинений. Т.2
4. ГогольН.В. Полное собрание сочинений. В 14 т. т.6 издательство АН. СССР.
5. ГригорьевА. Полное собрание сочинений. Т.1. М., 1918.
6. ГуковскийГ.А., реализм Гоголя. М.,59.
7. Деметрий.О стиле Античные риторики. М., 1978.
8. ДобролюбовН.А. Собрание сочинений в 3-х томах, т.1. М., 1952.
9. ИльинскийИ. Сам о себе. М.,1961.
10. ПотебняА.А. Из записок по теории словесности
11. ПотебняА.А. О возвышенном. Л., 1966.
12. ПотебняА.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.
13. ПлехановГ.В. Литература и эстетика. М.,1958. Т.1.
14. СкибаВ.А. Ж.Р.Я.Ш. статья «…И дольше века длится день…»
Гипербола и литота.
15. СтепановН. Искусство Гоголя – драматурга. М.,1964г.
16. Цицерон.М.Т. Письма. Образцы стиля и классическая литература латинского языка.
17. Энциклопедическийсловарь в 2х томах. Т. 2. М., 1995г.