Художественные особенности романов Ги де Мопассана "Жизнь" и "Милый друг": переводческий аспект

Содержание
Введение
Раздел 1. Творческий путь Ги де Мопассана
1.1 Первые учителя Мопассана. Г.Флобер и И.С.Тургенев
1.2 Противоречивость взглядов писателя
1.3 «Натуралистический» этап творческого путиМопассана
1.4 Мопассан-новеллист
1.5 Мопассан-романист
1.6 Появление романа-памфлета «Милый друг»
1.7 Критический реализм автора
1.8 Последний период творчества
1.9 Выводы по 1-му разделу
Раздел 2. Характеристика романов Ги де Мопассана «Жизнь»и «Милый друг»
2.1 Проблематика романа «Жизнь»
2.1.1 Характеристика романа
2.1.2 Основные проблемы романа
2.1.3 Реализм рубежа веков в романе «Жизнь»
2.2 Роман-памфлет «Милый друг»
2.2.1 Краткое содержание романа
2.2.2 Характеристика романа
2.2.3 Идейно-художественная ценность романа «Милый друг»
2.3 Выводу ко 2-му разделу
Раздел 3. Художественные особенности романов «Жизнь»и «Милый друг»:
переводческий аспект
3.1 Пейзаж как одна из основных художественных особенностей романа«Жизнь»
3.1.1 Определение понятия пейзаж
3.1.2 Роль пейзажа в романе: переводческий аспект
3.2 Портрет как характерная черта романа-памфлета «Милыйдруг»
3.2.1 Определение понятия портрет
3.2.2 Роль портрета в романе: переводческий аспект
3.3 Выводы по 3-му разделу
Заключение
Список литературы

Введение
Обоснование выбора темы.Актуальность и новизна исследования.
Выбор темы настоящегонаучного исследования определяется в первую очередь тем, что один из крупнейшихпредставителей европейского критического реализма XIX века, французский писатель Ги де Мопассан(1850-1893), принадлежит к числу любимых читательской аудиторией мастеровхудожественного слова.
Следует подчеркнуть чтосуществующая критическая литература, как и научные исследования по творчествуМопассана, обширны. Тем не менее, каждый исследователь имеет свой подход и даетсвою оценку тем или иным аспектам творчества и жанровой специфики французскогописателя. Все вышеизложенное позволяет считать актуальным изучениеидейно-художественных и стилистических особенностей романов Мопассана.
Новизна исследованиязаключается прежде всего в том, что в работе рассматривается переводческийаспект, сделана попытка сравнительно-сопоставительного анализа оригинала иперевода. В частности, речь идет о фрагментах анализируемых произведений, вкоторых содержится пейзаж и портрет.
Целью данной работыявляется анализ художественных особенностей романов писателя, в частностирассмотреть пейзаж и портрет как составные части стилистики и языка писателя.
В данной работепоставлены следующие конкретные задачи:
— охарактеризоватьтворческий путь писателя;
— проанализироватьидейное содержание романов «Жизнь» и «Милый друг»;
— рассмотретьхудожественные особенности языка писателя, в частности пейзаж и портретперсонажей;
— дать компаративныйанализ фрагментов, содержащих пейзаж и портрет, оригинала и перевода на русскийязык.
Объектом исследования являютсяособенности французской художественной прозы второй половины XIX века.
Предметом исследованияявляются художественные особенности в портрета и пейзажа в прозе Ги деМопассана.
Материалом дляисследования послужили романы «Жизнь» и «Милый друг» нарусском и французском языках.
Теоретической основойисследования являются труды, монографии и статьи известных ученых и ведущихлитературоведов в области литературной критики и творчества Мопассана: Хализев,Чернец, Данилин [25,26,36]; Л.Н. Толстой, Поль Лафарг, Поль Бурже, Ж.Лаказ-Дутье [7,10,15,14].
В ходе данной работы былииспользованы следующие методы:
1) историко-культурныйметод – для анализа критической литературы по проблеме художественныхособенностей языка писателя;
2) метод сплошной выборки– для нахождения материала – пейзажа и портрета;
3) лингвостилистическийанализ – для характеристики персонажей и для выбора особых стилистическихсредств;
4)сравнительно-компаративный метод – для анализа оригинала и перевода.
Цели и задачиисследования определили структуру работы, которая состоит из: введения, трехразделов, заключения и списка литературы. Раздел 1, который являетсяисторико-литературным, посвящен творческому пути писателя. В нем рассмотреноформирование Ги де Мопассана как писателя, проанализирована противоречивостьего взглядов на протяжении жизни, появление его первого романа «Жизнь»и романа-памфлета «Милый друг». Также в Разделе 1 освещено творчествописателя как новеллиста и романиста, дана краткая характеристика «натуралистического»этапа его творчества, определено место критического реализма в его творчестве. ВРазделе 2 дана характеристика романов писателя «Жизнь» и «Милыйдруг», рассматриваются основные проблемы данных романов, их идейная ихудожественная ценность. Раздел 3, который является практической частью,посвящен художественным особенностям языка писателя, в частности роли пейзажа вромане «Жизнь» и портрета в романе-памфлете «Милый друг». Вданном разделе были проанализированы художественные особенности как основныечерты романов, а также был проведен анализ их переводов на русский язык.
Практическая значимостьработы заключается в том, что результаты данной работы могут быть использованыв учебном процессе, на семинарах по практике перевода и истории литературы нафакультете иностранной филологии.
Апробация работызаключается в том, что результаты работы были представлены в виде докладов напрактических студенческих семинарах, а также на студенческой научной конференцииТНУ им. В.И. Вернадского в 2007, 2008 гг.

Раздел 1. Творческий путьГи де Мопассана
Впервые с этимфранцузским писателем познакомил русских читателей И. С. Тургенев, оценивший внем крупнейший талант французской литературы начала 80-х годов. Горячо полюбилМопассана и Лев Толстой, написавший о нем большую статью. Чехов, Горький,Бунин, Куприн в разной мере и в разных отношениях являлись почитателямифранцузского писателя, высоко ставившими его художественную честность иисключительное мастерство.
1.1 Первые учителя Мопассана:Г. Флобер и И.С. Тургенев
«Я вошел влитературу, как метеор», — шутливо говорил Мопассан. Действительно, онстал знаменитостью на другой день после опубликования «Пышки». Ночудо остается чудом только до тех пор, пока неизвестен его механизм: мгновеннойславе Мопассана предшествовала долгая и упорная учеба литературному искусству.
Жизненные обстоятельстваскладывались необыкновенно благоприятно для того, чтобы он мог сделатьсяписателем. Семья его тяготела к искусству. Мать Мопассана горячо любилалитературу и умела тонко ценить ее; сестра поэта-романтика Альфреда Ле Пуатвена(1816 — 1848), друга юности знаменитого французского писателя Гюстава Флобера,она тоже была знакома с Флобером и преклонялась перед его талантом. Стараясьуглубить пробуждающееся влечение сына к литературе (Мопассан начал писать стихис тринадцати лет), она руководила чтением мальчика и бережно сохраняла тетрадис его первыми стихотворениями. А в дальнейшем, когда ее сын сделался писателем,она осталась его литературным советчиком, критиком и помощником и дала емумногие сюжеты для рассказов.
Когда Мопассан обучался вРуанском лицее, одним из его преподавателей был поэт-парнасец Луи Буйле (1822 — 1869). Почуяв в поэтических опытах Мопассана искру дарования, Буйле стал егопервым литературным учителем и настойчиво старался внушить юноше, что работа вобласти искусства требует великого труда, терпения, усидчивости, овладениязаконами литературной техники. Дружа с Флобером, проживавшим в окрестностяхРуана, Буйле порою приводил к нему своего ученика, и оба писателя слушали егостихи, внимательно разбирали их, давали ему советы.
В 70-х годах литературнымучителем Мопассана стал Флобер. «Не знаю, есть ли у вас талант, — сказалон, познакомившись с первыми произведениями Мопассана, тогда еще продолжавшегописать стихи. — В том, что вы принесли мне, обнаруживаются некоторыеспособности, но никогда не забывайте, молодой человек, что талант, по выражениюБюффона, — только длительное терпение. Работайте».
Следуя этому совету,Мопассан работал не покладая рук. Он писал стихи, поэмы, комедии, первыеповести и рассказы, написал даже романтическую драму. Суровый учитель браковалпочти все и запрещал ему печататься. Стремлением Флобера, все болеепривязывавшегося к своему ученику, было воспитать в нем глубокое уважение клитературе, понимание ее задач, высокую требовательность к своему творчеству.
Представителькритического реализма, Флобер старался передать Мопассану свой художественныйметод изображения действительности. При этом Флобер требовал от своего ученикаразвитой и острой наблюдательности, умения увидеть явления жизни по-своему,по-новому и показать их с той особой, характерной стороны, которая до негоникем в искусстве еще не была замечена.
Помимо наблюдательности ивнимательного проникновения в существо изображаемого, Флобер требовал отМопассана умения тщательно и верно описывать увиденное, отыскивая для этого словаточные, а не приблизительные.
Творчеству Флобера, еголитературным взглядам и наставлениям, всему обаятельному облику этого вечного труженикаМопассан посвятил не одну статью; чрезвычайно ценна в этом отношении и егопереписка со своим учителем. Суровой школы флоберовской требовательности ужеодной было бы достаточно, чтобы его послушный и способный ученик стал виднымписателем-реалистом. Но Мопассану выпало редкое счастье встретить и другоговеликого учителя — И. С. Тургенева.
Подобно Флоберу, Тургеневотнесся с большой симпатией к Мопассану, помогал ему советами, просматривал егорукописи. В 1881 — 1883 годы Мопассан уже много печатался, но материально былеще очень стеснен. Тургенев связал его с русским журналом «Вестник Европы»,содействовал появлению в этом журнале его первых переводов, горячоприветствовал его роман «Жизнь».
Смелая правдивостьрусской литературы укрепила волю Мопассана к изображению той, как он писал, «беспощадной,страшной и святой правды, которой не знают, или делают вид, что не знают, люди,живущие на земле». Демократический гуманизм русской литературысодействовал развитию у Мопассана любви к простым людям, к народу.
Мопассан выше всегооценивал тургеневское новеллистическое искусство, законы которого старалсяпонять и освоить. Называя Тургенева «одним из величайших гениев русскойлитературы», Мопассан, всегда ненавидевший милитаризм, добавлял: «Люди,подобные ему, делают для своего отечества больше, чем люди, вроде князяБисмарка: они стяжают любовь всех благородных умов мира».
Свою первую книгу,сборник «Стихотворения» (1880), Мопассан посвятил Флоберу, а первыйсборник рассказов, «Заведение Телье» (1881), — И. С. Тургеневу. Этимипосвящениями он как бы засвидетельствовал равную долю благодарности своимлюбимым учителям.
1.2 Противоречивостьвзглядов Мопассана
На протяжении творческогопути Мопассана пессимистические настроения писателя приобретали все более углубленнуюи обостренную форму. Пессимизм Мопассана обусловливался глубоким отвращениемписателя-гуманиста к буржуазной действительности и вместе с тем сознаниемсвоего бессилия в борьбе с существующим порядком вещей. Мопассан былубежденным, непримиримым, страстным отрицателем буржуазной цивилизации с ееубожеством, низменностью и бесчеловечностью.
Когда на рубеже 70 — 80-хгодов строй Третьей республики укрепился и к власти пришли буржуазныереспубликанцы-оппортунисты, пессимистические настроения Мопассана и егообщественная неудовлетворенность еще более обострились. Деятельностьреспубликанцев-оппортунистов в 80-х годах глубочайше оскорбляла патриотическоечувство писателя, вызывала в нем настоящую тревогу за судьбы своей родины.
Эти новые правителиФранции были плоть от плоти буржуазии, а буржуа был до того ненавистенМопассану, что внушал ему отвращение ко всему человеческому роду. Именно егоимел в виду Мопассан, говоря о безнадежном облике Современного «культурного»человека: «Человек, обыкновенный человек, состоятельный, известный,почтенный, уважаемый, ценимый, довольный самим собой — он ничего не знает,ничего не понимает, а говорит об интеллекте с удручающей гордостью».Мопассан видел в своих современниках существа мелкие, пошлые, раздираемыепротиворечиями, и его жалость к людям нередко носила оттенок презрения, ибопокоилась на мысли о ничтожестве и всяческой неполноценности современногочеловека.
Трагическое несчастьеМопассана было, однако, в том, что в своей резкой, страстной критикебуржуазного общества сам он оставался на позициях этого общества и, сколько нипытался найти выход из положения, найти его не мог. Всю жизнь томился онтоской, острой тоской художника-гуманиста, по людям цельным, по характерамсильным, по тому великому и прекрасному, что поднимает человека наднеприглядностью буржуазной действительности. В ряде его рассказов встречаютсяцельные, мужественные характеры, говорящие о красоте человеческого чувства ивосхищающие писателя своей законченностью («Завещание», «Клошет»,«В пути», «Счастье», «Дядюшка Милон», «ДочкаМартена» и др.).
Противоречивость взглядовМопассана проявилась и в его отношении к популярной в то время позитивистскойфилософии, которая особенно укрепилась во Франции после гибели Парижскойкоммуны. Со многими положениями позитивизма Мопассан не соглашался и боролся сними. Тем не менее Мопассан поддавался многим влияниям позитивизма. Им написаномного красноречивых, проникновенных, исполненных настоящего крика души страниц,где он говорит и о бессилии человеческой мысли, о непознаваемости явленийжизни, о мучительном одиночестве человека, о его физической хрупкости, онеизбежных и неотвратимых страданиях, причиняемых человеку приходом старости, отщетности всех его надежд, верований и усилий, ибо все заканчивается смертью.
Эта противоречивостьвоззрений Мопассана пронизывает все его творчество и своеобразно отражается вхудожественном методе писателя. С одной стороны, Мопассан мечтал быть «сатириком-сокрушителем,свирепым и насмешливым комедиографом, Аристофаном или Рабле». И мы видим,что во многих своих произведениях он приближался к этой мечте, даваярезко-оценочное изображение окружающей действительности, открыто выражая своюавторскую точку зрения — то сочувствие происходящему, то ироническое илигневное к нему отношение. Эта манера проявилась в его книгах «Под солнцем»,«Бродячая жизнь», «На воде», в «Милом друге» инекоторых других романах, в ряде новелл, особенно лирических.
С другой стороны, оченьмногие рассказы Мопассана и его роман «Жизнь» написаны в иной, объективной,внешне безоценочной манере: художник как бы только желает со всей точностьюобрисовать жизненное происшествие, со всей тщательностью воспроизвести поступкии поведение своих персонажей, но стоит словно в стороне, воздерживаясь отличных оценок и предоставляя читателям самим сделать нужный вывод.
1.3 "Натуралистический" этап творческого пути Ги де Мопассана
В 1880 году Мопассаннапечатал повесть «Пышка», сразу же принесшую ему широкуюизвестность. Писатель высказал здесь смелую правду о минувшей франко-прусскойвойне 1870 — 1871 годов и об отношении к ней французского общества. Он показал,что в годину великого национального испытания общество не обнаружилосплоченности и единства, что эксплуататорские классы Франции, поглощенныесвоими корыстными интересами, были втайне равнодушны к бедствиям родины и чтотолько простые люди Франции кипели патриотической ненавистью к захватчикам,активно и самоотверженно боролись с ними.
Устами старой крестьянки,устами народа Мопассан выразил в «Пышке» свое резко-отрицательноеотношение к захватническим войнам, губительным для созидательного труда, длядостижений человеческой культуры. Та же мысль еще более энергично выражена впозднейшей книге писателя — в его лирическом дневнике «На воде», гдеМопассан заявил, что обществу следовало бы поднимать восстания противправительств, навязывающих ему войну.
Флобер назвал «Пышку»«шедевром» и утверждал, что рассказ этот «останется», тоесть его никогда уже не забудут. Смерть Флобера была страшным ударом дляМопассана, глубоко и благодарно любившего своего учителя. Мопассан сталдеятельным участником комитета по сооружению памятника Флоберу, писал о немстатьи и горячо защищал его память от нескромных и злоречивых мемуаристов.
В 70-х годах и особенно впериод работы над «Пышкой» Мопассан довольно близко сошелся с ЭмилемЗоля и с группой молодых писателей, именовавших себя его учениками.
Общение с Золя и особеннос его «ортодоксальными» учениками (вроде Гюисманса, близость к манерекоторого французская критика отмечает в рассказе Мопассана «В лоне семьи»)содействовало проникновению в творчество Мопассана некоторых натуралистическихвлияний. Они обнаружились в ряде рассказов, вошедших в сборник «ЗаведениеТелье», и образовали как бы некий временный «натуралистический»этап творческого пути Мопассана.
Когда сборник «ЗаведениеТелье» вышел из печати, французская критика объявила его чуть ли незнаменем натурализма. Это было неверно, хотя натуралистические влиянияпроявились здесь у Мопассана достаточно ясно.
В дальнейшем Мопассанотошел от столь сгущенно-грубого жизненного материала, который присутствует вбольшинстве рассказов «Заведения Телье», и освободился от чувстваизвестной скованности этим материалом. Он стал горячо протестовать противприсущего натуралистам обоготворения «подлинного» жизненного факта,который якобы только и надлежит точно скопировать. Изображение в искусствеправды жизни достижимо, как убеждался Мопассан, вспоминая уроки Флобера, непутем точнейшего воспроизведения всех подряд разношерстных и противоречивыхсобытий, хаотично следующих в жизни друг за другом и всей своей массой давящихна художника, а, напротив, путем умелого отбора наиболее выразительного итипичного. Мопассан понял, что настоящий художник должен дать читателям не «банальнуюфотографию жизни», а истинно художественное ее воспроизведение, «болееполное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность. Словом,Мопассану стало ясно, что художник должен не подчиняться своему материалу, какэто нередко бывало у натуралистов, а властвовать над ним.
Наконец Мопассан считал,что равнодушная, объективистская регистрация жизненных явлений, присущаянатуралистам, не имеет ничего общего с искусством, потому что, как говорилавтор „Милого друга“, только „страстная убежденность… составляетвдохновение истинного мастера“; художник должен всматриваться в окружающуюдействительность, „пылко радуясь или сокрушаясь“, то есть проявляя кней глубоко заинтересованное отношение. Начало социальной критики было всегдаведущим в творчестве Мопассана.
1.4 Мопассан — новеллист
После „ЗаведенияТелье“ здоровое и жизнерадостное творчество Мопассана постепенноосвобождается от натуралистических влияний. В таких сборниках, как „Рассказывальдшнепа“ (1883), „Сестры Рондоли“ (1884), „Туан“(1885) и др., вскрывается новое замечательное качество мопассановскогокритического реализма — его заразительный и бодрый юмор.
Юмор Мопассана, нередкосвязанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чистонациональный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции- к средневековым фабльо, коротким смешным рассказам в стихах. Мопассанвысмеивает хитрость, жадность, скупость, страсть к наживе своих персонажей, ихдуховное убожество, неустойчивость их взглядов, а еще чаще их супружескиеизмены, альковные приключения, различные любовные казусы.
Добродушный юморМопассана с течением времени стал вытесняться гневной сатирой. К середине 80-хгодов предметом сатиры Мопассана стало уродство социального поведения человека,связанное с воззрениями, моралью и образом действий буржуазного собственника.Мопассан разоблачал своей сатирой буржуазный строй за его бесчеловечие иэксплуататорский гнет, за присущее ему низменное корыстолюбие и стяжательскуюярость, за страшное развращение и уродование им людей, а также и за тутрусливую податливость, с которой люди, живущие в этом строе,приспосабливаются, вопреки своей совести, к его гнусным обычаям.
Необыкновеннаяразносторонность художественных средств Мопассана особенно широко проявилась в егоновеллистике. Наряду с сильной комической струей рассказам Мопассана присущи — и в еще большей степени — грустные, элегические настроения. Эти настроения, каки смех Мопассана, также были формой его оценочного, глубоко страстногоотношения к действительности, помогшего ему преодолеть влияния натурализма.Мопассан был проникновенным и чутким изобразителем человеческих страданий,полным жалости и сочувствия к своим мучающимся героям.
Идеалистические сторонымировоззрения Мопассана, его представление о тайном коварстве и злобе жизни,расставляющей людям ловушки и западни, усиливали нараставшую с годамипессимистическую интонацию многочисленнейшей группы его рассказов. Оговоримся,впрочем, что и „веселые“ рассказы Мопассана веселы только на первыйвзгляд, потому что за их смешными ситуациями нередко проглядывают сложные иволнующие проблемы. В этом великое мастерство Мопассана.
Центральное место вновеллистике Мопассана занимает любовная тема. Писатель видел в любвидрагоценнейший дар природы (»Любовь"), высокое поэтическое чувство,которое пробуждает в человеке его душевную красоту — искренность, бескорыстие,готовность к самопожертвованию, к подвигу («Лунный свет», «Счастье»,«В пути», «Фермер», «Калека» и др.).
Во множестве рассказовМопассан показывал, как непрочна, как разлагается буржуазная семья, где любвинет и в помине, где люди озлоблены друг против друга, где их отношенияисполнены лжи и лицемерия. Мопассан с негодованием писал о том, что вбуржуазном обществе само материнство превратилось в средство для обогащения («Наследство»,«Дело госпожи Люно», «Мать уродов»).
Сборники рассказовМопассана, особенно обильно издававшиеся в 1882 — 1885 годах, утвердили славуписателя как лучшего французского новеллиста. Мопассан поднял искусствофранцузского рассказа на небывалую высоту и, по справедливому замечанию Чехова,«поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось ужебольше невозможным» [13; 129].
Рассказы Мопассанаотличаются замечательными художественными достоинствами. Им присущи редкоеединство формы и содержания, строгая соразмерность всех компонентов, искусствоувлекательного и сжатого повествования. Читая мопассановский рассказ, никогданельзя предвидеть его финал потому, что Мопассан умеет сразу же полностьюовладеть вниманием читателя.
Материалом новеллМопассана является современная ему французская повседневность. В них, как вкапле воды, предстала вся Франция, которую писатель знал так хорошо и показывалв таком убедительном рисунке. Конфликты мопассановских новелл, с одной стороны,связаны с представлением писателя о противоречивости человека, в котором как быживут и вечно борются друг с другом два противоположных существа; изображениеэтой внутренней борьбы человека, обычно обусловленной давлением на негосоциальных причин, позволило Мопассану создать наивысший образец егоновеллистики — новеллу характеров, в которой писатель очень сжато ивыразительно показывал человека в его поступках и жестах. С другой стороны,Мопассан строил свои новеллы и на тех социальных конфликтах, которые возникаютв борьбе людей между собою, а также в их борьбе с предрассудками и условностямибуржуазного общества.
Выше уже говорилось одвух противоположных манерах мопассановского творчества — субъективной иобъективной. Хотя Мопассан и отдал значительную дань объективной манереизображения, нельзя думать, что он как бы равнодушен к изображаемому, как бысознательно уходит от ответа, как бы превращает свое творчество в искусство дляискусства. Но, само собой разумеется, Мопассан не мог уничтожить своегоавторского, присутствия в том или ином рассказе, потому что уже выбор темы,приемы ее разработки и соотношение образов должны были подводить читателя кнужному решению вопроса. Кроме того, пытливый читатель всегда улавливаетприсущую объективным рассказам Мопассана скрытую иронию, которая и позволяет сясностью понять замысел автора.
Для Мопассана, человек — всегда главное. Но его объективная манера сбивала с толку французских критиков.Тезис о «равнодушии» Мопассана широко разделялся французскою критикой.Биограф Мопассана Рене Дюмениль свидетельствует, что "… все критикинастаивали на бесстрастии, на объективизме Мопассана" и что они видели егозадачу якобы только в том, чтобы «наблюдать жизнь, брать ее события,изображая их, как они есть, не вмешиваясь в их развитие, ничем не проявляя нисвоих оценок, ни тех переживаний, которые невольно испытываешь, видя поступкиперсонажей, словом, отсутствовать в своем собственном творчестве» [2,217].
Подобного рода неверныеоценки творчества Мопассана, обусловленные непониманием его объективной манеры,проявлялись и проявляются не только во французской критике. В представленииЭптона Синклера, Мопассан не знает жалости к людям и лишь радуется ихвсевозможной низости и «ничтожеству добродетели», хотя он и учитывалненависть Мопассана к «буржуазной Франции» и отнюдь не видел в немравнодушного художника [3,195-196].
Это, конечно, примеркритической слепоты. Иван Бунин с гораздо большей проницательностью распознал вМопассане писателя, «носившего в своем сердце жажду счастья целого мира»[4,252].
В некоторых новеллахМопассан как бы сознательно предоставляет решение поднятого вопроса самимчитателям и порою прямо спрашивает их, как бы они поступили («Отцеубийца»;рассказ 1883 года «Ребенок»). В этой связи интересны и концовкинекоторых новелл, где слушатели рассказчика дают свои оценки, хотя порою ивздорные, его повествованию («Мисс Гарриет», «Волк», «Счастье»,«Правдивая история»). В других случаях, хотя действие рассказасовершенно закончено, его конфликты остаются как бы не вполне решенными ивзывают к раздумьям и совести читателя.
Мопассан умел подниматьне только моральные, но и острейшие социальные вопросы, будоражившие чуткогочитателя, и делал это потому, что желал заставить читателя «мыслить,постигать глубокий и скрытый смысл событий». Прав был Золя, сказавший надмогилой Мопассана: «Читая его, смеялись или плакали, но всегда размышляли»[5,278].
Объективность Мопассанабыла формой его борьбы против ортодоксальной буржуазной литературы, котораяприкрашивала действительность, приглаживала ее конфликты, пропагандироваламещанскую мораль, идеализировала буржуа. Объективность Мопассана была только кажущейсяи вовсе не безоценочной.
Однако Мопассан и сам,по-видимому, считал, что объективная манера не позволяет ему, страстномуобличителю неправды жизни, высказаться до конца. Поэтому рядом с объективнымирассказами, написанными обычно от третьего лица, в его творчестве немалое местозанимает новелла, повествование в которой ведет внутренний рассказчик, свободновыражающий свои взгляды и оценки, а наряду с нею лирическая новелла, полнаяличных высказываний Мопассана.
Мопассановский языкнеобыкновенно богат, точен, лаконичен, колоритен, а главное — ясен. АнатольФранс писал: «Я скажу лишь, что это — настоящий французский язык, ибо незнаю другой, лучшей похвалы» [6,156].
1.5 Мопассан-романист
Романы «Жизнь»и «Милый друг» позволяют видеть, что Мопассан искусно владел нетолько короткой литературной формой, но и законами построения романа. ВоФранции, однако, долгое время держалось, что Мопассан, «в сущности»,только новеллист и что его романы представляют собою либо одну бесконечнодлинную новеллу (так они оценивали «Жизнь»), либо своего рода сплавновелл, искусно прилаженных друг к другу. Приводятся и примеры: такие-то новеллыпочти полностью схожи по своему сюжету, краскам, тональности с такими-тоэпизодами «Жизни» или «Милого друга». Но дело тут объяснялосьсовсем другими причинами. Приступая к работе над романом, Мопассан обычно отэтой задачи уже не отходил вплоть до ее завершения. Только с романом «Жизнь»обстояло по-другому: работа над ним растянулась на целых шесть лет.
Французские биографыМопассана долго не могли разобраться в вопросе о творческой истории «Жизни».Когда Мопассан в январе 1878 г. рассказал Флоберу об этом своем замысле,строгий учитель был восхищен. Как установлено одним из лучших исследователей,Андре Виалем, первый вариант «Жизни» к концу 1877 г. насчитывал уже семь глав, а может быть, и больше. Казалось бы, дело шло хорошо, но 15 августа 1878 г. Флобер запрашивал своего ученика: «А как роман, от плана которогоя пришел в восторг?» Что-то мешало непрерывной работе над романом, ибиографы Мопассана нередко считали, что роман, о котором он упоминает в письмахконца 1870 г., — это какое-то другое произведение, а не «Жизнь». Номедленность работы над «Жизнью» объяснялась рядом важных причин:желанием Мопассана следовать композиционным приемам Флобера, растущейтребовательностью молодого писателя к себе и необходимостью переделатьпервоначальную манеру, в которой писался роман в 1877 г.
В письме 1877 г. к матери Мопассан жаловался на множество трудностей «из-за необходимости расположить всена своем месте и из-за переходов». Этим «переходам», одному изкомпозиционных приемов Флобера, он придавал большое значение. Они представлялисобою обобщенное описательное повествование, искусно соединявшее эпизоды (сценыс развернутым действием персонажей) и создавали картину непрерывного теченияжизненного процесса. Композиция «Жизни» и состоит в том, чтообобщенные описания-переходы сменяются развернутым изображением конкретногоэпизода, в котором персонажи подробно обрисованы в их поступках и речах. Далееследует новое обобщенное повествование, приводящее к новому эпизоду. Так, впервой главе сначала говорится о выходе Жанны из монастыря и о предстоящемпереезде в замок «Тополя», а затем это обобщенное повествованиесменяется изображением отдельного эпизода — сценой у окна, где Жанна любуетсявосходом солнца, как бы символизирующим надежды на грядущее счастье.
О требовательностиМопассана к себе рассказал Поль Бурже. Работая над «Жизнью» и «Милымдругом», Мопассан имел привычку печатать в газете отдельные эпизодыромана, оформляя их в виде законченной новеллы. Это объяснялось необходимостьюне только заработка, но и более важными причинами. «Работая над большимроманом, — говорил Мопассан Полю Бурже, — я стараюсь дать для хроники (такназывались еженедельно печатавшиеся им в газетах очерки) первый эскиз, еще вобщих чертах, того или другого эпизода романа. Я переделываю их по два, по три,а то и по четыре раза. Лишь после этого я снова берусь за эту вещь для большойкниги» [15,312-313]. «Снова берусь» означало возможность новыхпеределок. При таком методе творческой самопроверки роман подвигался вперед небыстро.
Третья причина медленногосоздания «Жизни» заключалась в том, что ее первоначальную манеру, «личную»,лирическую, полную открытых авторских оценок происходящего, автору приходилосьтеперь, как установил Андре Виаль, коренным образом перерабатывать — в туобъективную, безличную манеру, где выводы из повествования надлежало делатьсамому читателю. Этой манере, которую Флобер желал передавать своему ученику икоторой Мопассан поначалу не слишком поддавался, он решил теперь следовать.Неудивительно, что такая долгая и изнурительная работа измучила Мопассана,порою уже перестававшего понимать, что у него получается.
Остается не вполне ясным,какие жизненные происшествия лежали в основе «Жизни». По мнению рядафранцузских биографов, в романе отразились тяжелые отношения неудачного бракародителей писателя, но слуга Мопассана, Франсуа Тассар, записал его слова: «Изложенныев этой книге факты имели место в Фонтенбло и печатный отчет о них лежит на моемстоле» [16,94]. Так как родители Мопассана никогда в Фонтенбло не жили иих семейная драма ни в каком печатном отчете не была отражена, вопрос об источниках«Жизни» следует пока считать открытым.
«Жизнь»печаталась фельетонами в «Жиль Блас» с 27 февраля по 6 апреля 1883 г. В том же году роман вышел и отдельным изданием. Французская критика, дотоле поругивавшаяМопассана, переменила тон, увидев в романе стремление автора отойти от влиянийнатурализма. Очень высоко оценил «Жизнь» Тургенев, рекомендуя М. М.Стасюлевичу, редактору русского журнала «Вестник Европы», поскореенапечатать его перевод. Тургенев аттестовал Мопассана как «бесспорносамого талантливого из всех современных французских писателей» и добавлял,что, прослушав в чтении автора ряд больших отрывков, «положительно пришелв восторг.
Высоко оценил роман и ЛевТолстой, признававший „Жизнь“ „превосходным романом, и не тольконесравненно лучшим романом Мопассана, но едва ли не лучшим французским романомпосле “Miserables» («Отверженных») Гюго"[7,7].
1.6 Роман-памфлет «Милыйдруг»
Наиболее резко инепримиримо прозвучал протест Мопассана против антинародной деятельности ирастущих империалистических вожделений правителей Третьей республики вромане-памфлете «Милый друг» (1885). Главное действующее лицо этогоромана — карьерист Жорж Дюруа, бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире,привыкший грабить и угнетать арабов. Все знают, что это проходимец и негодяй,но он добился жизненного успеха, и буржуазное общество не может не склонитьсяперед победителем. Роман заканчивается иронической картиной торжественнойсвадьбы Жоржа Дюруа в модной парижской церкви при участии парижского епископа ипредставителей светского и литературного Парижа: отныне Жоржу Дюруа открытадорога к депутатскому креслу, к посту министра или даже президента Третьейреспублики.
Лев Толстой, говоря обэтом романе, с одобрением отметил «негодование автора перед благоденствиеми успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающегокарьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и передразвращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха… Здесь он,- продолжает Толстой о Мопассане, — как будто отвечает на это: погибло ипогибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество эторазвратно, безумно и ужасно» [7,9].
Тема коррупции,принесенной буржуазным строем и необыкновенно расцветшей в пору Третьейреспублики, разработана в «Милом друге» с чрезвычайной широтой.Особенно правдиво и впечатляюще обрисована в «Милом друге» атмосферавсеобщей продажности буржуазного общества; по словам Энгельса, «оппортунисты…оказались настолько продажными, что далеко оставили за собой в этом отношениидаже Вторую империю» [9,489]. Роман Мопассана удостоверяет, что во Франции80-х годов решительно все продажно и все продается.
Бесстрашно разоблачаяполную подчиненность правителей Третьей республики финансовому капиталу, ихбезразличие к национальным и народным интересам, фальшивость буржуазнойдемократии, Мопассан свидетельствовал о могучей силе и прозорливости своегокритического реализма. В негодующем протесте писателя, с такой силойпрозвучавшем на страницах романа, отразилось возмущение трудовых народных массФранции грязной деятельностью республиканцев-оппортунистов.
Критики буржуазнойреакции не замедлили поднять крик о том, что в «Милом друге» Мопассаноклеветал французскую прессу. Позиция народного лагеря, естественно, быласовершенно иной. Поль Лафарг заявил, что Мопассан, «единственный изсовременных писателей, в романе „Милый друг“ осмелился приподнятьуголок завесы, скрывающей бесчестие и позор французской буржуазной прессы»[10,226]. Гедистская газета «Путь народа» принялась в 1887 годуперепечатывать на своих страницах роман, назвав его автора «одним из мэтровсовременной литературы» [11]. И в наши дни Торез поставил в заслугуМопассану то, что он «в своем романе „Милый друг“ разоблачилнравы и внутренние пружины крупной печати, выполняющей приказания финансовойолигархии» [12].
В отличие от «Жизни»роман «Милый друг» написан не в объективной, а в резко-оценочнойманере. Постоянно присущая Мопассану ирония носит здесь совершенно открытый,бичующий характер. Отвращение писателя к миру человеческой подлости ипродажности выражено в романе открыто и с предельной силой. Поступки, действияи побуждения Дюруа разоблачаются на каждой странице. Отдельные персонажи,особенно Ларош-Матье, получают убийственную авторскую характеристику.
«Милый друг»,переведенный на многие языки, укрепил славу Мопассана как выдающегосяроманиста. Следующим его романом был «Монт-Ориоль» (1886), гдеписатель продолжал столь же резко и непримиримо разоблачать существующеесоциальное зло.
В «Монт-Ориоле»,как и в «Милом друге», развернута та же тема всеобщей продажностибуржуазного общества. Наука, пресса, врачи, искусство — все продажно. Отношениялюдей сводятся к своеобразному поединку обманщиков, жаждущих наживы. Мопассан,еще недавно веровавший в «мыслящую аристократию», в людей науки какнеких избранников общества, приходит в этом романе к разочарованию всовременной ему медицинской науке, беспомощность которой он показывает. Чеховназвал «Монт-Ориоль» «прекрасным романом» [13,168], оценивв нем и критицизм Мопассана и все очарование образа Христианы, измена котороймужу искуплена и очищена ее страданием.
В конце своеготворческого пути Мопассан поднял особенно мучивший его как художника вопрос одеградации и вырождении искусства при капиталистическом строе. В романе «Сильнакак смерть» (1889) Мопассан создал тип художника капиталистического строяОливье Бертена. Это художник-коммерсант, предавшийся легкому успеху, светскомуобществу, заваливающему его дорогими заказами, и изменивший истинным целямискусства — бескорыстному служению правде.
К вопросу о деградациисовременного искусства Мопассан возвратился и в книге путевых записок «Бродячаяжизнь» (1890). Неустанно восхищаясь безвестными архитекторами искульпторами античности, плеядой жизнерадостных живописцев Возрождения,Мопассан приходил в ужас от современного положения искусства, ценителями изаказчиками которого являются буржуа. В обществе, где господствуют одникорыстные расчеты, проникающие в человеческие отношения, культуру, науку иискусство, эстетическая способность, как видел Мопассан, вырождается,становится достоянием немногих.
1.7 Критический реализмМопассана
В одной из самыхпленительных, самых «личных» своих книг, «На воде» (1888),Мопассан рассказывает, как однажды на охоте в беспросветно дождливый осеннийдень он случайно попал в хижину крестьян-бедняков, где мать и дочь умирали отдифтерита. Его охватила мучительная жалость к несчастным, горькое сознаниеневозможности помочь им и возмущение против этой незаслуженной и неотвратимойнесправедливости жизни.
Такие впечатленияобостряли у Мопассана сознание глубочайших противоречий действительности.Художник видел, что наряду с миром обеспеченных, праздных и беззаботных людей,поглощенных погоней за наслаждением, хотя тоже далеко не всегда счастливых,одновременно существует и этот страшный мир «каторжников», мирабсолютной безысходной человеческой обездоленности. И жизнь этих горемык тоженазывается жизнью, семья их тоже называется семьей!
Обласканный всеобщимпризнанием, льстивыми ухаживаниями и восторгами великосветских салонов,Мопассан не утратил ни реалистической зоркости, ни непримиримого отношения кнеправде жизни, ни бесконечного сострадания к людскому горю, ни наконец тойсовестливости, которая для него так характерна.
С самого своего появленияна литературной арене Мопассан много писал о горькой, тяжелой, нищей жизнинарода, особенно о крестьянах. Правда, первоначально под влияниемнатуралистической школы Мопассан относился к крестьянам даже с некоторым высокомерием,показывая их людьми грубыми, темными, подвластными слепым инстинктам. Ранниедеревенские рассказы Мопассана вызвали резкое осуждение со стороны ЛьваТолстого. Мопассан вскоре понял свою односторонность в изображении крестьян. Стечением времени он стал внимательней, глубже изучать деревенскую жизнь имеханизм ее закономерностей. И он создал свои лучшие, проникнутые остройжалостью и убеждающей правдивостью рассказы о крестьянах Франции.
То обстоятельство, чтоМопассан увидел и оценил замечательные качества народа, противопоставив ихсвоекорыстию и бессердечию буржуазии, было, конечно, крупным достижением егокритического реализма.
1.8 Последний периодтворчества Ги де Мопассана
Если считать, что первыйпериод творчества Мопассана, время его литературного ученичества и первыхопытов, завершается 70-ми годами, если период зрелого мастерства и расцветамопассановского критического реализма падает на 1880 — 1886 годы, то примерно с1887 года начинается последний период его творчества, характеризующийся тем,что реализм Мопассана мучительно борется с влиянием литературы декаданса, пороюподдаваясь этим влияниям.
Вера писателя в «мыслящуюаристократию» как возможную спасительницу государства все время таяла.Пессимизм, чувство безысходности все больше овладевали им. Все безнадежнейсмотрит он на судьбы своей родины и всего человечества.
В романе «Сильна каксмерть» уже заметен перелом в творчестве Мопассана. Еще сильна здесь сторонаего реалистической критики. Но в этом романе Мопассан начинает переходить отизображения социальной психологии своих персонажей к анализу их «личной»психологии, их интимных переживаний, к «чистому психологизму». Манерахудожника становится противоречивой, потому что, разоблачая своих персонажей,как представителей паразитического светского общества, он одновременно уже какбы оправдывает их, привлекает к ним сочувствие читателя, говоря об ихнезаслуженных и неотвратимых страданиях. Еще более обостряется уклон в «чистыйпсихологизм» в романе «Наше сердце» (1890).
Большое и беспокойноеразвитие получает в последнем периоде творчества Мопассана фантастическая тема.Она и раньше была присуща его творчеству, но в гораздо меньших размерах, аглавное, Мопассан довольствовался тогда в данном вопросе реалистическойтургеневской формулой: «Боишься только того, чего не понимаешь».
Теперь дело существенноменяется. В повести «Орля» Мопассан берет своим персонажем безумца, ихотя излагает его бред, можно сказать, с клинической последовательностью иреалистической обоснованностью, а в композиции повести обнаруживает обычнуюматематическую точность, но сам материал «Орля» уже говорит о том,что Мопассан находится на полпути к признанию объективного существованияпотустороннего мира и его загадочных, угрожающих человеку явлений.
Мопассан, разумеется,вовсе не превратился в декадента в последнем периоде творчества. Нет, до концасвоих дней реалист в нем постоянно отстаивал себя. Если писатель и признавал задекадентами и символистами право на поиски новых тем и новых средствхудожественного выражения, то он знал, что ему не по пути с ними. ПороюМопассан, казалось, обретал веру в лучшие стороны человека и писал о егоспособности перерождаться к лучшему («Бесполезная красота»), о еговерности и стойкости («Новогодний подарок»), о радости отречения («Калека»)и о тех страданиях, которые очищают человека, облагораживают, просветляют… Нонаряду с этим прежняя ясная мысль Мопассана все более поддается настроениямбеспокойства и тревоги. Утрачивая свою уравновешенность, художник видит теперьв окружающем по преимуществу отвратительные явления: жестокость, уродство,свирепые убийства, всяческие истязания и ужасы, потрясающие открытия («Денщик»,«Вечер», «Дюшу», «Покойница», «В порту»,«Утопленник», «Оливковая роща»). Безысходностьчеловеческого горя окончательно подавляет Мопассана.
1.9 Выводы по Разделу 1
Впервые русских читателейс творчеством великого французского писателя Ги де Мопассана познакомил И. С.Тургенев, оценивший в нем крупнейший талант французской литературы начала 80-хгодов. Мопассан, в свою очередь, выше всего оценивал тургеневскоеновеллистическое искусство, законы которого старался понять и освоить. В 70хгодах литературным учителем Мопассана стал Флобер, который старался передатьписателю свой художественный метод изображения действительности. Свою первуюкнигу, сборник «Стихотворения», Мопассан посвятил Флоберу, а сборникрассказов «Заведение Телье» — И.С. Тургеневу. Таким образом, онзасвидетельствовал равную долю благодарности своим учителям.
На протяжении творческогопути Мопассана, пессимистические настроения его приобретали все болееуглубленную и обостренную форму. Всю жизнь он томился тоскойхудожника-гуманиста. Противоречивость воззрений Мопассана пронизывает все еготворчество и своеобразно отражается в художественном методе писателя.
Необыкновеннаяразносторонность художественных средств Мопассана особенно широко проявилась вего новеллистике. Ей присущи редкое единство формы и содержания, строгаясоразмерность всех компонентов, искусство увлекательного и сжатогоповествования.
В середине 80х годов втворчестве писателя чрезвычайно усилились мотивы социального протеста. В 1883году вышел его первый роман «Жизнь». Но наиболее резко и непримиримопрозвучал протест Мопассана против антинародной деятельности в романе-памфлете «Милыйдруг», вышедшем в 1885 году.
Крупным достижениемкритического реализма Мопассана было то обстоятельство, что он увидел и оценилкачества народа, противопоставив их бессердечию и своекорыстию буржуазии.
К 1887 году, т.е. впоследний период творчества Мопассана, его манера становится противоречивой.Большое и беспокойное развитие в его творчестве получает фантастическая тема.
К сожалению ужасен конецГи де Мопассана и мучительно видеть гибель такого громадного таланта.

Раздел 2. Характеристикароманов Ги де Мопассана «Жизнь» и «Милый друг»
2.1 Проблематика романа «Жизнь»
2.1.1 Характеристикаромана
«Жизнь» — романо смене двух культур: широкая, терпимая, человечная поместная дворянскаякультура XVIII века, облагороженная влияниямиПросвещения, уступает место узкой, пошлой, антигуманной буржуазной культуре XIX века. Наступлением последнейопределяются изображаемые в романе гибель прежнего патриархального уклада жизнисемьи барона де Во и процесс расслоения поместного дворянства: стараядворянская интеллигенция, воспитанная в традициях Просвещения, уходит из жизни,не имея сил бороться за себя в условиях нового времени; другие слои дворянствалибо замыкаются в кастовом высокомерии, либо дичают подобно графу де Фурвиль, ачасть дворянства подчиняется буржуазным влияниям, склоняясь перед божествомденег.
Действие романа начато в 1819 г., и «Жизнь», следовательно, роман исторический, хотя не упоминающий ни о какихкрупных событиях национальной истории: описываемые в нем происшествия,соответствующие времени Реставрации и Июльской монархии, протекают на фонемонотонной и мало в чем меняющейся провинциальной поместной жизни.
Мопассан любил и пороюдаже несколько поэтизировал XVIIIвек. Иные представители дворянской культуры того времени казались емувоплощением гуманности, терпимости и широты взглядов. Таков в романе барон деВо, ученик Руссо, пантеист, друг природы и всех живых существ, ненавистниквсякого рода тирании. Баронесса, его жена, еще интересуется дворянскойгенеалогией, в остальном же она — сентиментальная поклонница романов ВальтераСкотта. Единственным «пороком» мужа и жены была их доверчивая ирасточительная доброта. Они рады помочь ближним, легко раздают деньги, живутвыше средств и постепенно разоряются. Другом их дома является старый аббатПико, чуждый религиозного фанатизма, благодушный добряк, умеющий быть терпимыми прощать людям их грехи. В пору Реставрации все эти персонажи совершенно чуждывлияниям дворянско-клерикальной реакции.
Жанна, главная героиняромана, добрая, гуманная, прямодушная, полная любви к жизни и доверия к людям,была достойной дочерью барона де Во. В ее душе не было никакой узости,предрассудков, корысти, лжи. Из монастыря, в котором она воспитывалась, онавышла совершенно не подготовленной для жизненной борьбы, но полной всевозможныхиллюзий об ожидаемом ею счастье. С величайшей неясностью и чуткостью описываетМопассан ее чистую душу, ее любовь ко всему земному, присущую ей «женскуюнервозность, взволнованность чувствительной натуры, которую всякая малостьдоводит до безумия, восторг потрясает, точно катастрофа, неуловимое впечатлениеповергает в трепет, сводит с ума от радости или отчаяния».
Критический реализмМопассана был, однако, достаточно зорок, чтобы избавить писателя отпредставления о том, что семья барона де Во была единственным типичным явлениемпоместной дворянской культуры XIXвека. Нет, в романе типизированы и такие дворянские семьи, в которых ничего неосталось от светлой культуры Просвещения: узкоклассовые интересы дворянстваздесь оголены и более или менее смыкаются с дворянско-клерикальной реакциейвремени Реставрации.
Вот чванные, церемонныепомещики де Бризвили, люди касты, поглощенные перепиской со своеймногочисленной дворянской родней и надменно отгораживающиеся от всего остальногомира. Но это скорее вымирающие чудаки. Гораздо менее безобидны маркиз и маркизаде Кутелье, полные высокомерия и строжайших требований этикета. Они — ужеверные слуги Реставрации, потому что требуют от всех дворян-помещиковобязательного посещения церкви, объявляя, что «кто не следует за знаменемцеркви, тот против него и против нас».
Еще более ярым слугоюРеставрации является аббат Тольбьяк, сменивший старого аббата Пико. Представляячитателю этого нового персонажа, Мопассан дает ему такую характеристику: «Оннапоминал злого ребенка, худой, щуплый, в потертой, но опрятной сутане. (...)Он рассказал о начатых им преобразованиях тоном монарха, вступившего вовладение королевством». Он властен, груб и старается запугать крестьянгрозным божеством. Он пытается завладеть душою Жанны, принуждая ее постоянноходить в церковь, куда ее вовсе не тянет. А ходить туда нужно из политическихрасчетов. «Если церковь и замок заключат между собою союз, — вещаетТольбьяк, — хижины будут нас бояться и подчиняться нам». Жестокийфанатик-изувер, нетерпимый к свободным союзам деревенской молодежи, Тольбьякшвыряет камнями во влюбленных. Увидев щенящуюся суку, он в ярости топчет ееногами — и возмущенный барон выгоняет его из замка.
По мере развития действияв романе появляются представители нового поколения дворянства вроде виконта деЛямара, становящегося мужем Жанны. Как не похож он на родителей Жанны. Под еговнешним лоском скрывается грубое и жадное животное, чванящееся своим дворянскимпроисхождением. Сын промотавшегося отца, он отвратительно скуп, отнимает уЖанны во время свадебного путешествия ее собственные «карманные»деньги и все более ненавидит ее родителей, доведших себя до разорения.Бесхитростная любовь Жанны ему скоро наскучила, и он заводит себе однулюбовницу за другой, пока его не убивает дикий ревнивец граф де Фурвиль.
Жанна — девушкаромантической эпохи, наделенная множеством всякого рода иллюзий. И вот ееиллюзии о великой любви, о счастливом браке, о верном муже исчезли. Исчезла иее иллюзия о супружеской верности родителей: среди вещей покойной матери онанашла письма ее любовника. Весь ход романа — только в утрате Жанной ее иллюзий,но на их место приходили новые. Если Жанне не удалось личное счастье, то онаверит, что будет счастлива успехами своего сына, который — о, несомненно! —станет великим человеком. Но и эти иллюзии гибнут: ни барону, ни ей не удаетсявоспитать Поля: он плохо учится, а затем становится лодырем, кутилой изапутывается в долгах, которые приходится оплачивать барону. Далее Поль пытаетсяпоправить свои дела и участвует в неких торговых спекуляциях, но терпит крах иприводит свою семью к окончательному разорению. Барон умирает с горя, и к концуромана у Жанны от всех ее былых фамильных владений остается маленький кирпичныйдомик и скудная рента. Никому больше не нужна Жанна в мире стяжателей илицемеров, и жалеет ее только бывшая ее служанка Розали: возвратившись к Жаннеи тронутая ее отчаянным положением, она берет в свои руки ее имущественныедела. И в эту нищенскую жизнь явится Поль со своим ребенком от умершейлюбовницы — и с этой внучкой будут связаны последние иллюзии Жанны...
Льву Толстому оченьнравился образ Жанны. «Чувствуется, — писал Толстой, — что автор любит этуженщину и любит (...) за ее душу, за то, что в ней есть хорошего, сострадает ейи мучится за нее и чувство это невольно передается читателю. И вопросы: зачем,за что погублено это прекрасное существо? неужели так и должно быть? — самисобой возникают в душе читателя и заставляют вдуматься в значение и смыслчеловеческой жизни» [7,7-8].
Так как жизнь Жанныпроходит в постоянной утрате иллюзий, сменяющихся новыми иллюзиями, которымтоже суждено погибать, — то не в этом ли и состоит весь процесс человеческогосуществования? Ведь так участливо рассказывает писатель о горестях своей милойгероини, в образ которой он вложил заветные свои мысли о печальном земномжребии хрупкого, впечатлительного, тонко чувствующего человека!
Но основная мысль романагораздо глубже, и, чтобы понять ее, от читателя требуется активно-вдумчивое отношениек той объективной безоценочной манере, в которой написан роман. Читателямнередко кажется, что Мопассан полностью на стороне Жанны. Но это не совсем так.В первой части романа любовь и участие Мопассана к его героине господствуют, ново второй части более дает себя знать критическое отношение к ней. Какойскрытой иронии полон, например, эпизод поисков Жанной сына в Париже! И другойпример: когда Жанна жалуется, что у нее никогда не было счастья, Розали резонноотвечает, что нельзя же выходить замуж, не зная своего жениха.
В ответ на другие жалобыЖанны Розали замечает: «Вот пришлось бы вам работать за кусок хлеба,вставать каждый день в шесть утра да идти на поденщину — что бы вы тогдасказали? Мало разве кто так бьется, а на старости лет умирает с голоду?»
Беда Жанны была в ееромантически-пассивном отношении к жизни. Жанна словно ждала, что жизньподнесет ей на золотом блюде драгоценнейшие свои дары, жизнь же только отнималау нее одну иллюзию за другой.
Как приговор самогоМопассана над праздной и бездеятельной жизнью дворянства и даже над лучшими егопредставителями звучат заключительные слова романа, произнесенные тою жеРозалии: «Жизнь, что ни говорите, не так хороша, но и не так плоха, какдумают».
2.1.2 Основные проблемыромана «Жизнь»
— Мопассан изображаетпечальную историческую судьбу старой дворянской интеллигенции, его классовыесимпатии на их стороне, (барон де Во, его жена, частично Жанна), которая уходитиз жизни не в силах бороться с новой эпохой – в 3-х поколениях последовательнонарисован распад и разложение семьи.
— поиск причины трагедииЖанны сначала приводит к самой героине, но образ добродетельной Жанны,нарисованной вдали от общественных конфликтов, приводит к мысли, что «такбыло и так будет всегда» (мать Жанны, тетя Лизон), и надо искать другиепричины – насквозь фальшивое, жестокое, лживое общество с его нравами иморалью. «Мы живем в буржуазном обществе. Оно ужасающе посредственно итрусливо, — писал Мопассан в 1884 году. — Никогда, может быть, взгляды не былиболее ограниченны и менее гуманны». Воспитанная на идеалах Руссо, Жанна несмогла стойко пережить столкновение с истинной стороной жизни, она сломилась.
— Мопассана душилаатмосфера подлого политического торгашества и бесстыдной погони за наживой. Онпрекрасно видел всю порочность системы государственного управления иправопорядка во Франции. Социальная несправедливость его возмущала, лицемериебуржуазной морали он презирал. Роман получил социальную направленность (историяРозали, отношение Жульена к крестьянам). Частная жизнь одного человека, взятогоиз узкого социального круга, приобрела под пером Мопассана общественноезвучание. Писатель нашёл собственные, непроторенные пути обличения, с огромнойсилой показал, что изуродованная жизнь даже одного человека достойна внимания исочувствия, так как перенесенные им страдания близки сознанию многих, тех, ктокак и Жанна испытывает на себе гнет несправедливого общества.
2.1.3 Реализм рубежавеков в романе Ги де Мопассана «Жизнь»
Роман «Жизнь»был написан в 1883 году. Эпоха 70-х – 80-х гг. (события войны, поражениефранцузской армии, осада Парижа, энтузиазм народного сопротивления, равнодушие «высших»классов к национальной трагедии) обострила патриотические чувства Мопассана исформировала резко отрицательное отношение к буржуазной культуре новоговремени: корыстный, собственнический характер буржуазной культуры, лживая,лицемерная мораль, чванливый антидемократизм буржуазии.
Вслед за ФлоберомМопассан был сторонником «аристократической республики», когда воглаве государства стоит интеллектуальная аристократическая верхушкаобразованных и умных людей. В то же время, Мопассан сознавал утопичность своегоидеала, безнадежность, безрезультатность борьбы, невозможность что-то изменить.
Из школы своих учителейФлобера и Тютчева, Мопассан вынес главным образом общие принципы критическогореализма, боролся против романтизма, против пошлой мещанской «идеалистическойлитературы». Борьба Мопассана с натурализмом за утверждение принциповкритического реализма проявилась в способе разрешения Мопассаном проблемыбиографического романа. Он использовал метод Флобера:
— создание типов
— выбор главного ихарактерного, а вовсе не регистрация всех мелких событий жизни героя. Мопассанговорил, что задачей романа он ставил «развивать свой сюжет, показываяоднообразное и непрерывное течение жизни»
— задачей Мопассана иФлобера было точно воспроизвести в искусстве «иллюзию», которую онисоздали о мире. Задачей автора считалось «честно наблюдать правду жизни»и «видеть её правильно», писатель должен иметь остро развитуюнаблюдательность. Искусство должно быть безличным, не выражающим авторскихоценок (отсутствие комментариев,авторских наблюдений, сведение авторской роли на «нет», «ибодело писателя не учить, а созерцать»).
— и в композиции романаМопассан следовал художественным принципам Флобера «расположить всё насвоём месте»: от обобщённого повествования переходить к людям, показаннымв действиях и поступках. И главное – этот переход – это искусство освещатьполным светом, с помощью умелой композиции основные события. (Повествование оЖанне начинается с её выхода из монастыря, показывается ее переезд в «Тополя»,а потом эпизод – сцена, когда Жанна стоит у окна и любуется восходящим солнцем– символом надежд на новую счастливую жизнь)
— современники называлироман «Жизнь» расширенной новеллой, из-за его несложной композиции,но это психологический роман, в который вложена целая жизнь и драма честнойженщины (Тургенев), где главным средством характеристики персонажей являетсядиалог, а психология героев раскрывается через их поступки (реакция барона деВо на рассказ Жанны об измене мужа показывает, что барон – глава патриархальнойбуржуазной семьи, в которой замаскировано рабство женщины, где нравственнаягрязь и фальшь — норма).
2.2 Роман-памфлет «Милыйдруг»
2.2.1 Краткое содержаниеромана Милый друг"
Жорж Дюруа, — геройромана «Милый друг» Мопассана. «Милый друг» — так называютэтого пожирателя женских сердец. Но лишь единицы знают, что Дюруа, или барон ДюРуа де Кантель, мультимиллионер, обязан своими успехами холодному расчету и чтодобился он их, потеряв не только элементарное сочувствие к людям, но и всякийстыд и совесть. С характером этого типа, которого мы с полным правом можемопределить как законченного подлеца, мы знакомимся уже в самом начале романа,когда Дюруа вспоминает о своей солдатской жизни в Африке.
Дюруа невольно пришли напамять два года, которые он провел Африке, в захолустных крепостях на югеАлжира, где ему часто удавалось обирать до нитки арабов. Веселая и жестокаяулыбка мелькнула на его губах при воспоминании об одной проделке: трем арабамиз племени Улед-Алан она стоила жизни, зато он и его товарищи раздобылидвадцать кур, двух баранов, золото, им было над чем смеяться.
Читатель в самом началеможет предположить, как в дальнейшем будут складываться отношения Дюруа сженщинами, так как Мопассан и здесь слегка приоткрывает занавес прошлого.Гарнизонная служба благоприятствовала его сердечным делам; помимо мелких победу него были связи с женщинами более высокого полета, — ему удалось соблазнитьдочь податного инспектора, которая готова была бросить все и идти за ним, ижену поверенного, которая пыталась утопиться с горя, когда он ее покинул.
Пока Дюруа удается снова«развернуться» в Париже, проходит некоторое время, поскольку вначалеему приходится бороться с денежными и профессиональными (овладение профессиейжурналиста) трудностями. Первый порок Дюруа, с которым мы знакомимся по ходуразвития фабулы, — это отсутствие стыда. Он не только не отказывается от денег,которые его возлюбленная тайком сует ему в карман, но даже расплачивается этимисамыми деньгами с какой-то проституткой. Однако его бессердечие в этом периодееще не проявляется. Более того, он так ласково обращается с маленькой Лориной,дочерью своей возлюбленной, что все считают его добрым, чувствительнымчеловеком. Но и эти забавы с малышкой построены на голом расчете. Во всякомслучае, она, та самая девочка, которая придумала ему прозвище «Милыйдруг», впоследствии упорно уклоняется от игр с ним; ее отталкивает от Дюруаздоровый инстинкт. По мере развития действия мы все чаще убеждаемся в том, чтогерой полностью лишен сочувствия к тем людям, которым он наносит моральный илиматериальный ущерб. Нет у Дюруа даже элементарной порядочности. Он глубокопотряс возлюбленную сообщением о своей предстоящей женитьбе, сначала он делалвид, что сожалеет об этом, но на самом деле замечает:
«Он чувствовал себятак, точно сбросил с себя невероятную тяжесть, да, он был свободен, спасен, могначинать новую жизнь»
Дюруа из расчета женитсясначала на госпоже Форестье, вдове своего друга. Некоторые детали наводят егона мысль, что Мадлена, состоя в первом браке, обманывала своего мужа. Онзаявляет жене, которую это оскорбительное выражение всегда коробит.
«Так ведь этоправда, дорогая! А кому вредит правда теперь, когда этот рогоносец Форестье ужеотошел к праотцам?»
Дюруа считает, что емувыгодно будет вступить в интимную связь с госпожой Вальтер, женой своего шефа.Несколько раз, беседуя с ней, он вворачивает в разговор лестные замечания о ееглазах, а затем почти силой вынуждает ее к сожительству с ним.
«Заперев за собойдверь, он бросился на нее, как хищный зверь на добычу. Она отбивалась,боролась, шептала: „Боже мой!.. Боже мой!...“
Вскоре после этого онотталкивает от себя полюбившую его мадам Вальтер самым грубым образом, так какнащупал более реальные возможности обеспечить свои деловые интересы.
На этот раз он начинаетухаживать за молоденькой дочерью того же шефа. Этот союз обещает куда больше,чем сомнительная выгода связи с мамашей, ведь Вальтер назначил за дочерьюколоссальное приданое. Правда, чтобы загрести эти капиталы, необходимоосвободиться от жены, брак с которой в свое время тоже принес ему и деньги, ипочет, — но все же куда скромным капиталам Мадлены до миллионов дочериВальтера!? Дюруа добивается оснований для развода бессовестным и наглымобразом. Плевать ему на то, что он сам, женатый мужчина, постоянно имеетлюбовницу, а то и двух; он устанавливает слежку за женой. В сопровожденииполицейского инспектора он проникает в комнату, в которой находится Мадлена сосвоим любовником. Мотив для развода, так нужный Дюруа, он держит теперь вруках! После этого он окончательно покоряет дочь шефа и увозит ее. Отчаяниематери, которая теряет не только дочь, но и любовника (а она все еще безумноего любит), оставляет Дюруа совершенно холодным. Он и на этот раз демонстрируетполное бездушие.
Дюруа совершает еще неодну гнусность. Выходки Дюруа сопровождаются его „злорадным смехом“:он хохочет всегда, когда добивается своего. Госпожа Вальтер очень долго неможет поверить в его низость. Она долго думала о том, замешан или не замешан винтригу этот человек.
»Нет, Милый друг,наверное, ничего не знает о выходке Сюзанны… Но если он подбил ее на это, токакой же он негодяй!"
Госпожа Марель, еговозлюбленная, находит правильные слова для оценки его поведения.
" Значит, ты, кактолько разошелся с женой, тут же начал закидывать удочки, а меня преспокойнодержал в качестве временной заместительницы? — глядя ему в лицо проговорила оназлобным шепотом. — Какой же ты негодяй!… Как же это я не раскусила тебя ссамого начала? Да нет, я никогда не думала, что ты такая дрянь."
Когда же Дюруа просит еебыть поосторожнее в выражениях, она окончательно взрывается.
" Как? ты хочешь,чтобы я разговаривала с тобой в белых перчатках? Все время ты поступаешь сомной по-свински, а я не смей слова сказать? Ты всех обманываешь, всехэксплуатируешь, всюду срываешь цветы наслаждения и солидные куши и после этогохочешь, чтоб я обращалась с тобой, как с порядочным человеком?"
В финале этой сценыгрубость Дюруа достигает апогея. Когда госпожа Марель бросает в его адрес,наряду со справедливым, также несколько ложных обвинений, он жестоко избиваетее.
«Он бросился на нее,подмял ее под себя и принялся избивать ее так, точно это был мужчина.»
Эта сцена подтверждает,что Дюруа обрушивает на тех, кто стоит ему поперек дороги, яростную ненависть.В начале романа это свойство было не столь заметно, но постепенно онообрисовывается все ярче, а к корыстным устремлениям теперь присоединяется еще иагрессивная тактика. Дюруа восклицает: «Горе тем, кто помешает моимпланам! Я никогда ничего не прощаю». Даже его шеф Вальтер понимает это:«Черт возьми! С этим молодчиком надо быть в ладах… Да, этот негодяйдалеко пойдет». В этот момент Вальтер еще не знает, что Дюруа замышляетсразить его самого.
И снова мы видим, что трислагаемых психики определяют Дюруа как носителя злого начала: недостатоксочувствия, в первую очередь жалости к людям, отсутствие стыда и тенденцияустранять препятствия, встающие на его пути, прибегая кчеловеконенавистническим выпадам. Если мы находим в художественной литературемного персонажей, которым присущи все три качества, это объясняется отчастипрофессиональными соображениями: изображение гнусного персонажа открываетписателю возможность показать трагическую судьбу положительного героя, столкнувтого и другого. Людям добрым, наивным, сердечным злые наносят ущерб, а нередкослужат причиной их гибели; тем самым художник достигает эффекта трагическойколлизии. Впрочем, как правило, погибают не только добрые, но и злые… ГеройМопассана в этом случае составляет исключение: Милый друг обманом и коварствомобеспечил себе превосходное будущее. Правда, Дюруа никого не уничтожалфизически, лишь госпожа Вальтер была близка к самоубийству.
Цель, к которой стремитсяДюруа, — добиться денег и положения. Но нет оснований, утверждать, что этиэгоистические устремления носят патологический характер: просто ихосуществлению ничто не препятствует. Любому человеку хотелось бы добитьсяпочета и материальных благ, но у большинства людей достаточно развито этическоеначало, чтобы не позволить себе идти к цели «по трупам». Носуществуют лица, у которых тщеславие и жадность выходят за пределы нормы.
2.2.2 Характеристикаромана «Милый друг»
В романе «Милый друг»Мопассан пишет уже о своей современности — о времени буржуазно-демократическойТретьей республики и не о провинциальной, а о столичной жизни. Действие романапротекает в основном в Париже 1880-х гг.
Резко и непримиримо прозвучалв романе протест Мопассана против характера деятельности и растущихимпериалистических вожделений правительства Третьей республики. Роман былнапечатан в «Жиль Блас» с 8 апреля по 30 мая 1885 г. и вышел отдельным изданием в том же году. Задуман он был, по-видимому, в 1883 г. после появления в печати очерка «Мужчина-проститутка», и в том же году некоторые изэпизодов романа, оформленные в виде новелл («Могила», «Мститель»,«Награжден!»), уже появились в печати.
На этот раз главнымгероем романа в отличие от «Жизни» является персонаж отрицательный,Жорж Дюруа, сын провинциального кабатчика и бывший унтер-офицер колониальныхвойск в Алжире, привыкший грабить и угнетать арабов. Обладая такими навыками,он не медлит сделать себе карьеру и в Париже, но тут его жертвами являютсяженщины, у которых он пользуется большим успехом и которых на все ладыэксплуатирует и обирает. Типичный «мужчина-проститутка»,невежественный, продажный, лживый, беспринципный, он пытается сделатьсяжурналистом. Дело, однако, не идет: он совершенно бездарен. Но ему удаетсязаставить писать за себя свою жену. Постепенно он и сам овладевает навыкамигазетной стряпни, а далее специализируется на писании в бульварной газетке трескучихстатеек об «анемии национальной гордости». При помощи всякого родагрязных и подлых интриг, любых бесчестных поступков он, в конце концов,становится сильным, опасным и богатым человеком. Все знают, что это проходимеци негодяй, но он добился жизненного успеха — и буржуазное общество не может несклониться перед таким победителем...
По блеску скрытой ирониивеликолепны финальные страницы романа, посвященные описанию торжественнойсвадьбы барона Жоржа дю Руа (к этому времени он успел уже превратить себя вдворянина) с соблазненной им дочерью миллионера Вальтера, газетного магната.Бракосочетание, на котором присутствуют все «сливки» великосветскогообщества, происходит в модной парижской церкви при участии самого епископа,торжественно призывающего благословение небес на голову известного и стольуважаемого парижского публициста...
Нельзя не процитироватьслова одного из биографов Мопассана, Жерара де Лаказ-Дютье, удостоверяющеготипичность Жоржа Дюруа для всей истории Третьей республики: «Милый другстанет министром или президентом республики. Автор не говорит нам этого, нозаставляет нас это предвидеть. У Милого друга хватит размаха, чтобы „воплощатьдушу народа“ и управлять колесницей государства. В политике он будет настороне сильных. Друзьями у него будут люди богатые, могущественные, почитаемыеи благомыслящие. Милый друг — это предок многих поколений карьеристов,наследовавших друг другу после 1885 г., видеть, как маневрирует Милый друг —значит, видеть, как маневрируют его сыновья и внуки. Милый друг — это символ,символ гнилости современного общества»[14,36-37].
Лев Толстой, говоря обэтом романе, с одобрением отметил «негодование автора перед благоденствиеми успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающегокарьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и передразвращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха».Мопассан, продолжает Толстой, как бы желает сказать: «погибло и погибаетвсе чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно,безумно и ужасно».
2.2.3Идейно-художественная ценность романа
Идейно-художественнаяценность романа не только в разоблачении Жоржа Дюруа. Роман обрисовывает и рядтипичных сторон Третьей республики. Прежде всего — присущую ей атмосферувсеобщей и всесторонней продажности.
Жизнь французскогобуржуазного общества, французской прессы и политических сфер предстает в романев виде некоей универсальной проституции. Все решительно продается и торгуетсобою. Читатель видит и обычную уличную проституцию (Рашель), и проституцию «дамыиз общества» (г-жа Марель), и психологию мужчины-проститутки, воплощеннуюв альковных и журналистских авантюрах Жоржа Дюруа, и такого жемужчину-проститутку в политической жизни (министр Ларош-Матье), и весь пестрыймир газетной проституции (Вальтер, Форестье, Сен-Потен), и проституциюдворянской аристократии (женихи Розы и Сюзанны), и проституцию закона(полицейский комиссар), и, наконец, проституцию церкви (епископ). И тут ясно,что название продажной газеты Вальтера «Французская жизнь» являетсясимволичным.
Немалое место в романезанимает описание «танжерской» экспедиции — колониальной войны зазахват Францией Марокко. Такой войны в ту пору не происходило, хотя «интерес»Франции к Марокко пробудился уже в середине XIX века. Оккупация МароккоФранцией (совместно с Испанией) произошла лишь после первой мировой войны.Описывая свою современность в «Милом друге», Мопассан как бы немногоее опережает, создавая некое предвидение грядущих действий французскойимпериалистической политики. Поступая так, он следовал примеру Тургенева,который, как он пишет, сумел «заметить пробивающиеся ростки русскойреволюции еще задолго до того, как это явление вышло на поверхность. Это новоесостояние умов он запечатлел в знаменитой книге „Отцы и дети“. Другие эпизоды романа тоже обладали в 1885 г. не менее острой политической злободневностью. В образе министра Ларош-Матье проявились чертыдеятельности трех министров иностранных дел начала 1880-х гг. — БартелемиСент-Илэра, Гамбетты и Шальмель-Лакура. Особенно Гамбетты, произносившего вПалате красноречивые речи, писавшиеся для него его любовницей, что не может ненапомнить об отношениях Ларош-Матье с Мадленой Форестье, писавшей для неготакие речи. Мопассан отметил, что Ларош-Матье, аглавное Вальтер, это гнусное олицетворение космополитического финансовогокапитала, осуществив танжерскую экспедицию ценою не только мавританских, но ифранцузских жизней, нажили десятки миллионов. „Говорили, — пишет Мопассан,— что два министра заработали на этом по двадцать миллионов и почти открытоназывали имя Ларош-Матье. Что касается Вальтера, то весь Париж знал, что онубил двух зайцев: миллионов тридцать — сорок нажил на займе и от восьми до десятимиллионов на медных и железных рудниках, а также на огромных участках земли,купленных за бесценок еще до завоевания и перепроданных колониальным компаниямна другой день после французской оккупации. В каких-нибудь несколько дней онстал одним из властелинов мира, более могущественных, чем короли, одним изфинансистов, перед которыми склоняются головы, немеют уста и которые выпускаютна свет божий гнездящиеся в глубине человеческого сердца низость, пошлость изависть“. „Милый друг“ — первая вофранцузской литературе попытка создать антиимпериалистический роман. Но так какглавною задачей писателя было обрисовать победоносный путь карьериста Дюруа спреимущественным использованием его альковных авантюр, такое построение романанесколько оттеснило на задний план тему танжерской экспедиции. Но и та и другаятема были разработаны с такою памфлетной непримиримостью, что „Милый друг“— одно из самых замечательных выступлений французского критического реализмаконца XIX века.
Роман, естественно,обострил ненависть к Мопассану со стороны всякого рода реакционных кругов.Журналисты в особенности подняли негодующий шум, тщетно пытаясь обвинитьписателя в том, что он якобы оклеветал прессу и что нравы ее вовсе не такие,как в продажной газете Вальтера. Иною была позиция социалистической критики:Поль Лафарг считал большой заслугой Мопассана то, что он, „единственный изсовременных писателей, в романе “Милый друг» осмелился приподнятьуголок завесы, скрывающей бесчестье и позор буржуазной прессы". А в 1887 г. геддистская газета «Путь народа» принялась было перепечатывать весь роман Мопассанакак «одного из мэтров современной литературы», но не успела довестидело до конца, так как уже вскоре прекратила свое существование. Рассмотренный роман позволяет видеть, с каким искусством иразнообразием пользовался Мопассан формой объективного повествования. «Милый друг» написан в форме объективногоповествования, что и «Жизнь», но до чего по-иному! Здесь уже нетподробной прежней описательности, здесь доминирует не «рассказ» оперсонажах, а «показ» их. Действие здесь отнюдь не так однообразно инеторопливо, как в «Жизни». Композиция «Милого друга»динамична, эпизоды-сцены быстро сменяют друг друга, место действия мгновенноменяется, все полно движения, бурных, неожиданных событий, будь то «альковные»или другие, чаще всего грязные происшествия. Нет здесь и элегическойтональности: ее сменяет кипучая, напористая обличительность. И персонажи здесь— обычно люди жизненного успеха, так не похожие на родителей Дюруа, простыхкрестьян, инстинктивно чувствующих враждебность к столичной жизни, — если не ксвоему сыну, изловчившемуся стать барином, то к его расфранченной жене.
В романе-памфлете,страстно и непримиримо бичующем свою современность, эта авторская «оценочность»дает себя знать гораздо сильнее, и формы ее проявления многообразней. В «Миломдруге» действуют обычно отрицательные персонажи, поступки и речи которыхвнушают читателю омерзение. Явная или скрытая, описательная или композиционнаяирония присутствуют в романе на каждом шагу, помогая читательскому восприятию.Иной раз свою «оценочность» Мопассан влагает в уста персонажей, —например, в сцене, где Дюруа уничтожающе комментирует выезд великосветскогообщества в Булонский лес.Могучий критический реализмМопассана позволил ему создать в своих романах правдивый образ горячо любимойим Франции со всеми ее социальными противоречиями. Они мучили писателя, нонайти выход из них он не мог.
2.3 Выводы по Разделу 2
Оба рассмотренных романапозволяют видеть, с каким искусством и разнообразием пользовался Мопассанформой объективного повествования.
Композиционнаяособенность «Жизни» — в господстве описательности. При сравнительномалом развитии действия, происходящих в романе событий, Мопассан размеренными,протяженными фразами описывает все окружающее — обстановку и условия жизнигероев романа, их характер и поведение и особенно природу. Неторопливый ритмромана, где, особенно поначалу, так редка прямая речь или диалоги персонажей,как бы призвана передать монотонность жизни французской провинции, ее векамискладывавшегося поместного и крестьянского бытового уклада, ту родину писателя,в которую уже вторгаются и разрушают старое новые капиталистические отношения.И нотка элегической грусти по поводу гибели многих дорогих Мопассанупатриархальных отношений провинциального мира и горестного жизненного уделаЖанны звучит в романе к концу его все сильнее. Роман«Милый друг» содержит широкую панораму социально-политической жизниФранции времен III Республики. Это история молодогочеловека, стремящегося покорить Париж. Тема, традиционная для французскойреалистической литературы, у Мопассана приобретает новое звучание. Единственнымкапиталом главного героя является привлекательная внешность «соблазнителяиз бульварного романа». Постепенно крестьянскийсын Дюруа превращается в аристократа Дю Руа, перед которым открываетсяблестящее будущее. Своим успехом он обязан женщинам, связи с которыми помогаютему подняться по ступеням социальной лестницы. В отличие от деятельных и талантливых карьеристов,Дюруа органически не способен на волевой поступок, не обладает умом и энергией.Его преимущество заключается в умении «всех обманывать, всехэксплуатировать». Социальная проблематика, доминирующая в романе, неисключает в то же время философских раздумий писателянад смыслом человеческой жизни, в которых чувствуется нарастающий пессимизмМопассана.

Раздел 3. Художественныеособенности романов «Жизнь» и «Милый друг»: переводческийаспект
3.1 Пейзаж как одна изхудожественных особенностей романа «Жизнь»
3.1.1 Определение понятияпейзаж
ПЕЙЗАЖ — (от фр. paysage,от pays — страна, местность) — описание природы как части реальной обстановки,в которой разворачивается действие, картина природы. Пейзаж может подчеркиватьили передавать душевное состояние персонажей, при этом внутреннее состояниечеловека уподобляется или противопоставляется жизни природы. В зависимости отпредмета изображения, стиля и художественного метода пейзаж выполняет впроизведении различные функции, например: сентименталистская литературанеукоснительно изображает героев на лоне прекрасной, умиротворенной природы, вромантическом произведении пейзаж, как правило, становится отражением бурныхстрастей героев, отсюда — традиционные для романтизма составляющие изображаемогоприродного мира: море, горы, небо, степь и т. п. Пейзаж бывает сельский,городской, индустриальный, морской, исторический (картины прошлого),фантастический (облик будущего) и т. д. Пейзаж может выполнять и социальнуюфункцию (например, пейзаж 3 гл. романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»,городской пейзаж в романе Ф.М. Достоевского «Преступление инаказание»). В лирике пейзаж обычно имеет самостоятельное значение иотражает восприятие природы лирическим героем или лирическим субъектом [17].
ПЕЙЗАЖ (фр. paysage — пейзаж, ландшафт) в литературе — изображение природного окружения человека иобраз любого незамкнутого пространства, в т.ч. «городской пейзаж»Пейзаж как таковой выражает эстетическое отношение к воспроизводимому предметуи возникает сравнительно поздно. Наиболее раннее свидетельство эстетическоговосприятия природы — письмо Ф.Петрарки от 26 апреля 1335, где он восхищаетсявидом с горы близ Авиньона. На ранних стадиях существования словесностиупоминания и даже описания окружающей местности не имеют самостоятельногозначения. Пейзаж в литературе сформировался в английской описательной поэзии,когда описание природы и ее красоты стало самоцелью. Романтическое восприятиеприроды предвосхитил Ж.Ж. Руссо (альпийские пейзажи в «Новой Элоизе»,1761). Мастерами пейзажа были Ф.Р. де Шатобриан, Дж. Байрон, поэты«озерной школы», Дж.Ф. Купер, Г.Д. Торо, Г. Мелвилл.
В литературе Древней Русиприродные реалии выступают первоначально только как символы или тропы, и лишьсо второй половины 14 в. за Божьим творением перестают видеть непременно еготайный, сокровенный смысл. При этом природные реалии, как правило,перечисляются, но не складываются в цельный, зрительно представимый образ. Вранней русской беллетристике 17 в. пейзаж был связан с сюжетом повести и поступкамиперсонажей, не имея самостоятельной художественной ценности. Древнерусскийлитературный пейзаж — это описание местности, времени года, а также батальный иморской пейзаж. В русской поэзии 18 в. природа России — «Севера» — изображается именно как северная (ветры, льды), т.е. воспроизводится словно сточки зрения западноевропейского читателя. Даже в пейзажах раннего А.С. Пушкинаточных специфически национальных черт мало; у А.А.Фета место действия частоподчеркнуто абстрагировано (сад вообще). Пейзажные зарисовки И.С. Тургеневапроникнуты философскими размышлениями. В целом литература 19-20 вв. достиглавысокого искусства пейзажа, иногда имеющего важное значение даже в драматургии,где природа изображается непосредственно и фактически лишь обозначаетсятеатральными декорациями. «Городской пейзаж» играет по преимуществуроль психологическую и социально-характеристическую (Ч. Диккенс, Г. Флобер).Особенно часто русские поэты и прозаики обращались к образу Петербурга(«Медный всадник», 1833, Пушкина, романы Ф.М.Достоевского, лирика ипоэма «Двенадцать», 1918, А.Блока, стихи А.Ахматовой,О.Мандельштама)[18].
3.1.2 Роль пейзажа вромане: переводческий аспект
Роль пейзажа в первомромане Ги де Мопассана поистине огромна. «Жизнь» — это размеренноеповествование о судьбе женщины. Жанна – главная героиня данного романа. В ходеповествования писатель тесно переплетает настроение своей героини с окружающейее природой. Когда Жанна только уезжает из монастыря и возвращается домой, мывидим прекрасные картины природы, которая так и ликует, так же, как и самаЖанна. Но когда с ней случаются несчастья, мы уже наблюдаем совсем другуюприроду — унылую, серую и безжизненную. При помощи пейзажей Мопассан старалсякак можно лучше передать настроение главной героини, ее эмоциональное, душевноесостояние.
Далее были рассмотреныконкретные примеры пейзажей, использованных в романе.
Отъезд Жанны из монастыря:
L'averse, toutela nuit, avait sonné contre les carreaux et les toits. Le ciel bas etchargé d'eau semblait crevé, se vidant sur la terre, la délayanten bouillie, la fondant comme du sucre. Des rafales passaient pleines d'unechaleur lourde. Le ronflement des ruisseaux débordés emplissaitles rues désertes où les maisons, comme des éponges,buvaient l'humidité qui pénétrait au-dedans et faisaitsuer les murs de la cave au grenier.
Ливень целую ночь стучалпо стеклам и крышам. Низкое, набухшее дождем небо как будто прорвало и оноизливалось на землю, превращая ее в месиво, распуская, точно сахар. Порывыветра обдавали душным зноем. Журчание воды в затопленных канавах наполнялобезлюдные улицы, а дома, точно губки, впитывали сырость, которая проникалавнутрь и проступала на стенах, от погреба до чердака.
Mais peu àpeu, la violence de l'averse diminuait; puis ce ne fut plus qu'une sorte debrume, une très fine poussière de pluie voltigeant. La voûtedes nuages semblait s'élever, blanchir; et soudain, par un trou qu'onne voyait point, un long rayon de soleil oblique descendit sur les prairies.Et, les nuages s'étant fendus, le fond bleu du firmament parut; puis ladéchirure s'agrandit comme un voile qui se déchire; et un beauciel pur d'un azur net et profond se développa sur le monde. Un soufflefrais et doux passa, comme un soupir heureux de la terre; et, quand on longeaitdes jardins ou des bois, on entendait parfois le chant alerte d'un oiseau qui sâchaitses plumes.
Мало-помалу яростьнепогоды стихала; вскоре в воздухе осталась только влажная дымка, мельчайшаядождевая пыль. Низко нависшие тучи поднимались все выше, светлели, и вдругсквозь невидимую щель косой солнечный луч скользнул по лугам. Тучирасступились, открывая синюю глубь небосвода; понемногу щель расширилась,словно в разорванной завесе, и чудесное ясное небо чистой и густой лазурираскинулось над миром.
Пронесся свежий и легкийветерок, будто радостный вздох земли; а когда карета проезжала вдоль садов илесов, оттуда доносилась порой резвая песенка птицы, сушившей свои перышки.
В данном отрывке переводанаблюдается несколько переводческих трансформаций. Например, замена глагола ссуществительным на прилагательное (on ne voyait – невидимую), уточнение (on longeait – карета проезжала), заменаглагольной конструкции на причастный оборот (qui sâchait ses plumes – сушившей свои перышки).
Жанна мечтает о любвиприехав домой:
La nuit étaitsi claire qu'on y voyait comme en plein jour; et la jeune fille reconnaissaittout ce pays aimé jadis dans sa première enfance. C'étaitd'abord, en face d'elle, un large gazon jaune comme du beurre sous la lumièrenocturne. Deux arbres géants se dressaient aux pointes devant le château,un platane au nord, un tilleul au sud. Tout au bout de la grande étendued'herbe, un petit bois en bosquet terminait ce domaine garanti des ouragans dularge par cinq rangs d'ormes antiques, tordus, rasés, rongés,taillés en pente comme un toit par le vent de mer toujours déchaоné. Cette espèce deparc était borné à droite et à gauche par deuxlongues avenues de peupliers démesurés, qui séparaient larésidence des maîtres des deux fermes y attenantes, occupées.Ces peupliers avaient donné leur nom au château. Au-delа de cet enclos, s'étendait unevaste plaine inculte, semée d'ajoncs, où la brise sifflait etgalopait jour et nuit. Puis soudain la côte s'abattait en une falaise decent mètres, droite et blanche, baignant son pied dans les vagues.
Ночь выдалась такаясветлая, что видно было, как днем; девушка узнавала всю местность, любимую еюкогда-то в раннем детстве. Прежде всего, прямо перед ней расстилался широкийгазон, желтый, как масло, при ночном свете. Два дерева-гиганта возвышались пообоим его краям перед домом, с севера — платан, с юга — липа. В самом концеобширной лужайки небольшая роща замыкала усадьбу, защищенную от морских бурьпятью рядами древних вязов, согнутых, изломанных, источенных, точно крышасрезанных вкось вечно бушующим ветром с океана. Это подобие парка былоограничено справа и слева двумя длинными аллеями громадных тополей, которыеотделяли хозяйский дом от двух примыкающих к нему ферм. Эти тополя дали имяпоместью. За их стеной простиралась невозделанная, поросшая дроком равнина, гдеветер свистал и резвился ночью и днем. Дальше берег сразу обрывался стометровымутесом, крутым и белым, подножье которого омывало волнами.
При рассмотрении переводаданного абзаца были выявлены следующие переводческие трансформации: употреблениесинонимов (était – выдалась, le château –дом, le domaine — усадьба), изменение порядка слов (taillés en pente commeun toit par le vent de mer toujours déchaоné — точно крыша срезанных вкось вечно бушующим ветром с океана), заменапридаточного предложения пассивным залогом (baignant son pied dans les vagues — подножье которого омываловолнами).
Un petit crid'oiseau s'éveilla quelque part. Des gazouillements, timides d'abord,sortirent des feuilles; puis ils s'enhardirent, devinrent vibrants, joyeux,gagnant de branche en branche, d'arbre en arbre. Jeanne soudain se sentit dansune clarté; et, levant la tête qu'elle avait cachée en sesmains, elle ferma les yeux, éblouie par le resplendissement de l'aurore.Une montagne de nuages empourprés, cachés en partie derrièreune grande allée de peuples, jetait des lueurs de sang sur la terre réveillée.Et lentement, crevant les nuées éclatantes, criblant de feu lesarbres, les plaines, l'océan, tout l'horizon, l'immense globe flamboyantparut.
Где-то вдали чирикнулаптичка. В листве раздалось щебетанье; сперва робкое, оно мало-помалу окреплостало звонким, переливчатым, понеслось с ветки на ветку, с дерева на дерево.Жанна вдруг почувствовала, что ее заливает яркий свет; она подняла опущенную наруки голову и зажмурилась, ослепленная сиянием зари. Гряда багряных облаков,полускрытая тополевой аллеей, бросала кровавые блики на просыпающуюся землю. И,прорывая лучистую пелену, зажигая искрами деревья, долины, океан, весьгоризонт, неторопливо выплыл гигантский огненный шар.
В ходе анализа данногоотрывка было найдено несколько переводческих трансформаций. Таких как, заменасуществительного придаточным предложением (dans une claret – что ее заливает яркий свет), замена причастияглаголом (gagnant de branche en branche – понеслось с ветки на ветку; levant — подняла), изменение порядка слов впредложении (l’immense globe flamboyant parut – неторопливо выплыл гигантский огненный шар).
Веселая жизнь Жанны, повозвращении из монастыря:
Le soleil montaitcomme pour considérer de plus haut la vaste mer étendue sous lui; mais elle eut comme une coquetterie et s'enveloppa d'une brume légèrequi la voilait à ses rayons. C'était un brouillard transparent,très bas, doré, qui ne cachait rien, mais rendait les lointainsplus doux. L'astre dardait ses flammes, faisait fondre cette nuéebrillante; et lorsqu'il fut dans toute sa force, la buée s'évapora,disparut; et la mer, lisse comme une glace, se mit à miroiter dans lalumière.
Солнце поднималось,словно затем, чтобы сверху полюбоваться простором моря, раскинувшегося под ним;но море, словно из кокетства, оделось вдруг легкой дымкой и закрылось отсолнечных лучей. Это был прозрачный туман, очень низкий, золотистый, он ничегоне скрывал, а только смягчал очертания далей. Светило пронизывало своими огнямии растворяло этот сияющий покров; а когда оно обрело всю свою мощь, дымкаиспарилась, исчезла, и море, гладкое, как зеркало, засверкало на солнце.
Прогулка:
Le soleil, plusbas, semblait saigner; et une large traоnée lumineuse, une route éblouissante courait sur l'eaudepuis la limite de l'océan jusqu'au sillage de la barque. Les dernierssouffles de vent tombèrent; toute ride s'aplanit; et la voile immobileétait rouge. Une accalmie illimitée semblait engourdir l'espace,faire le silence autour de cette rencontre d'éléments; tandisque, cambrant sous le ciel son ventre luisant et liquide, la mer, fiancéemonstrueuse, attendait l'amant de feu qui descendait vers elle. Il précipitaitsa chute, empourpré comme par le désir de leur embrasement. Il lajoignit; et, peu а peu, elle le dévora.Alors de l'horizon une fraоcheuraccourut; un frisson plissa le sein mouvant de l'eau comme si l'astre engloutieût jeté sur le monde un soupir d'apaisement.
Солнце спускалось все нижеи, казалось, кровоточило; широкий огненный след, словно сверкающая дорожка,тянулся по глади океана от горизонта до струи за кормою лодки. Последниедуновения ветра стихли, исчезла малейшая рябь, а неподвижный парус заалелся.Беспредельная тишь словно убаюкала просторы, все смолкло перед этой встречейдвух стихий, и, нежась и выгибая под сводом неба свое сверкающее переливчатоелоно, водная стихия, невеста-великанша, ожидала огненного жениха, нисходившегок ней. Он спешил опуститься, пылая как бы от жажды объятий. Он коснулся ее, имало-помалу она его поглотила. Тогда с горизонта потянуло прохладой: волнойтронуло зыбкое лоно моря, словно солнце, утопая, бросило в мир вздохуспокоения.
В данном отрывкепереводчик прибегнул к переводческим трансформациям, таким, как: уточнение (rencontre d’élément – встреча двух стихий), употреблениесинонимов (la mer – водная стихия), замена прилагательного причастием (l’astre englouti – солнце, утопая…)
La route suivaitd'abord le golfe pour s'enfoncer dans une vallée peu profonde allantvers les grands monts. Souvent on traversait des torrents presque secs; uneapparence de ruisseau remuait encore sous les pierres, comme une bâtecachée, faisait un glouglou timide. Le pays inculte semblait tout nu.Les flancs des côtes étaient couverts de hautes herbes, jaunes encette saison brûlante. Parfois on rencontrait un montagnard soit àpied, soit sur son petit cheval, soit à califourchon sur son ânegros comme un chien. Et tous avaient sur le dos le fusil chargé,vieilles armes rouillées, redoutables en leurs mains. Le mordant parfumdes plantes aromatiques dont l'île est couverte semblait épaissirl'air; et la route allait s'élevant lentement au milieu des longsreplis des monts. Les sommets de granit rose ou bleu donnaient au vaste paysagedes tons de féerie; et, sur les pentes plus basses, des forêts dechâtaigniers immenses avaient l'air de buissons verts tant les vagues dela terre soulevée sont géantes en ce pays.
Сперва дорога шла вдольбухты, а потом поворачивала в неглубокую долину, ведущую к главным высотам. Тои дело приходилось переезжать почти высохшие потоки; чуть заметный ручеек сробким шорохом еще копошился под камнями, как притаившийся зверек.Невозделанный край казался совсем пустынным, склоны поросли высокой травой,пожелтевшей в эту знойную пору. Изредка встречался им горец, то пешком, то накоренастой лошаденке, то верхом на осле, ростом не больше собаки. У каждогокорсиканца за плечом висело заряженное ружье, старое, ржавое, но грозное в егоруках. От терпкого запаха ароматических растений, которыми покрыт весь остров,воздух казался гуще; дорога вилась вверх между длинными грядами гор. Вершины изрозового или голубоватого гранита придавали широкому ландшафту сказочный вид, алеса гигантских каштанов на нижних склонах казались зеленым кустарником посравнению с громадами вздыбленных на этом острове складок земли.
В ходе сопоставленияданного отрывка и его перевода были обнаружены следующие переводческиетрансформации: уточнение (tous –каждый корсиканец), употребление синонимов п (s’élevant lentement – виласьвверх), замена глагольной конструкции прилагательным (semblait épaissir l’air – воздух казался гуще).
Жанна плачет от счастья впутешествии с мужем:
Hauts jusqu'àtrois cents mètres, minces, ronds, tortus, crochus, difformés,imprévus, fantastiques, ces surprenants rochers semblaient des arbres,des plantes, des bâtes, des monuments, des hommes, des moines en robe,des diables cornus, des oiseaux démesurés, tout un peuplemonstrueux, une ménagerie de cauchemar pétrifiée par levouloir de quelque Dieu extravagant.
Эти фантастические скалывысотой до трехсот метров, тонкие, круглые, узловатые, крючковатые,бесформенные или самой неожиданной причудливой формы, напоминали деревья,растения, статуи, животных, людей, монахов в рясе, рогатых дьяволов, гигантскихптиц, целое племя чудовищ, страшный зверинец, превращенный в камень прихотьюкакого-то сумасбродного бога.
В данном переводе найденатакая переводческая трансформация, как замена глагола прилагательным с существительным(pétrifiée –превращенный в камень).
Жанна готова разрыдатьсяузнав про связь мужа и Розалии:
Les avenues détrempéespar les continuelles averses d'automne s'allongeaient, couvertes d'un épaistapis de feuilles mortes, sous la maigreur grelottante des peupliers presquenus. Les branches grôles tremblaient au vent, agitaient encore quelquefeuillage prêt à s'égrener dans l'espace. Et sans cesse,tout le long du jour, comme une pluie incessante et triste à fairepleurer, ces dernières feuilles, toutes jaunes maintenant, pareilles àde larges sous d'or, se détachaient, tournoyaient, voltigeaient ettombaient. Elle alla jusqu'au bosquet. Il était lamentable comme lachambre d'un mourant. La muraille verte, qui séparait et faisait secrètesles gentilles allées sinueuses, s'était éparpillée.Les arbustes emmêlés, comme une dentelle de bois fin, heurtaientles unes aux autres leurs maigres branches; et le murmure des feuilles tombéeset sèches que la brise poussait, remuait, amoncelait en tas parendroits, semblait un douloureux soupir d'agonie. De tout petits oiseauxsautaient de place en place avec un lèger cri frileux, cherchant unabri. Garantis cependant par l'épais rideau des ormes jetés en avant-gardecontre le vent de mer, le tilleul et le platane encore couverts de leur parured'été semblaient vêtus l'un de velours rouge, l'autre desoie orange, teints aussi par les premiers froids selon la nature de leurs sèves.
Размытые постояннымиосенними ливнями, устланные плотным ковром опавших листьев, аллеи тянулись подпродрогшими, почти оголенными тополями. Тощие ветки встряхивали на ветрупоследние остатки листвы, еще не развеянной в пространстве. И весь день, безперерыва, точно неуемный, до слез тоскливый дождь, срывались, кружили, летали ипадали эти последние, совсем уже желтые, похожие на крупные золотые монетылистья. Жанна дошла до рощи. В ней было уныло, как в комнате больного. Зеленыезаросли, разделявшие уютные извилистые дорожки, осыпались. Сплетенные междусобой кусты, точно кружево из ажурного дерева, терлись друг о друга голымиветками, и как тяжкий вздох умирающего был шелест палой листвы, которую ветершевелил, подгонял, наметал в кучи. Крошечные пичужки с зябким писком прыгалитут и там в поисках приюта. Однако плотная стена вязов, выставленных заслономпротив морских ветров, сохранила липе и платану их летний убор, и они стояли — одна словно в алом бархате, другой в оранжевом атласе, окрашенные первымизаморозками согласно свойству растительных соков каждого.
Проанализировав данныйотрывок и его перевод, мы выявили такие трансформации, примененныепереводчиком: сокращение (tremblait au vent, agitaient – встряхивали на ветру),употребление синонимов (soie — шелк), замена глагольной конструкции причастным оборотом (prêt à s’égrainer – еще не развеянной; qui séparait- разделявшие), генерализация (qui séparait уе faisair secretes – разделявшие), замена причастногооборота существительным с предлогом (cherchant – в поисках).
Унылая жизнь
Le printemps étaitvenu tout doucement. Les arbres nus frémissaient sous la brise encorefraоche, mais dans l'herbe humidedes fossés, où pourrissaient les feuilles de l'automne, lesprimevères jaunes commençaient à se montrer. De toute laplaine, des cours de ferme, des champs détrempés, s'élevaitune senteur d'humidité, comme un goût de fermentation. Et unefoule de petites pointes vertes sortaient de la terre brune et luisaient auxrayons du soleil.
Незаметно подошла весна.Оголенные деревья раскачивались под порывами все еще холодного ветра, но ворвах, где догнивали осенние листья, из влажной травы пробивались первые желтыебаранчики. От всей равнины, от дворов ферм, от размытых полей тянуло сыростью,пахло бродящими соками. И множество зелененьких трубочек выглядывало из буройземли и блестело в лучах солнца.
Рассмотрев данный перевод,была обнаружена такая переводческая трансформация: употребление синонимов (s’élevait une senteur d’humidité –тянуло сыростью).
Союз двух семей:
Le printemps futsingulièrement précoce et chaud. Depuis les douces matinéesjusqu'aux calmes et tièdes soirées, le soleil faisait germertoute la surface de la terre. C'était une brusque et puissante éclosionde tous les germes en même temps, une de ces irrésistibles pousséesde sève, une de ces ardeurs à renaître que la nature montrequelquefois en des années privilégiées qui feraient croireà des rajeunissements du monde.
Весна выдалась наредкость ранняя и жаркая. От теплого утра до тихого, мягкого вечера солнцесогревало всходы на всей поверхности земли. Это был стремительный, дружный имощный расцвет всех почек, такой неудержимый напор соков, такая жаждавозрождения, какую природа проявляет порой, в особо удачные годы, когда можноповерить в обновление мира.
Осуществляя переводданного текста, переводчик прибегнул к таким трансформациям: опущение (éclosion de tous les germes en meme temps – расцвет всех почек), замена глагольной конструкцииглаголом с существительным (le soleil faisait germer – солнце согревало всходы).
3.2 Портрет какхарактерная черта романа
3.2.1 Определение понятияпортрет
ПОРТРЕТ — (фр. portrait — портрет, изображение) — одно из средств создания образа: изображение внешностигероя литературного произведения как способ его характеристики. Может включатьописание наружности (лица, глаз, фигуры человека), действий и состояний героя(так называемый динамический портрет, рисующий выражение лица, глаз, мимику,жесты, позу), а также черт, сформированных средой или являющихся отражениеминдивидуальности персонажа: одежды, манеры поведения, прически и т. п. Особыйтип описания – психологический портрет — позволяет автору раскрыть характер,внутренний мир и душевные переживания героя. Например, психологическим являетсяпортрет Печорина в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».[17]
ПОРТРЕТ в литературе — описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всеголица, фигуры, одежды, манеры держаться. В основном используется в эпическомроде. В лирике и, особенно в драматургии, словесное портретирование более илименее затруднено и ограничено. В древней литературе портретные характеристикиперсонажа отсутствовали, и он мог быть охарактеризован с помощью устойчивогоэпитета. В эпоху Возрождения некоторые поэты попробовали состязаться сживописью, считавшейся совершеннейшим из искусств. Л.Ариосто в 'НеистовомРоланде' (1516) в пяти октавах описал прекрасную Альцину, не забыв отметить:'Длина рук в точности такова, как следует. Лессинг привел это описание 'какпример картины, которая ничего не рисует. Действительно, подобный наборпризнаков внешности не складывается в цельную картину. Между тем механическийспособ соединения признаков в эпоху Возрождения был принят не только в поэзии,но и в изобразительном искусстве. А.С.Пушкин в прозе избегал описательностивообще и портрета в частности (исключения — портреты исторических лиц), но ужеМ.Ю.Лермонтов дал тонкий психологический портрет Печорина. Мастерами портретнойхарактеристики в русской литературе 19 в. были И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой,Ф.М.Достоевский (психологический портрет)[18].
3.2.2 Роль портрета вромане: переводческий аспект
В романе-памфлете «Милый друг» портрет, как художественная особенность писателя, играет одну из важнейших ролей. Писатель дает точное описание каждому своему персонажу, но в тоже время оставляет право на собственное мнение читателю. При помощи портрета Мопассан показывает все те изменения, которым подвергаются персонажи на протяжении романа. Например, Жорж Дюруа – главное действующее лицо. При первом знакомстве с ним читатель видит перед собой заурядного молодого человека, с большими амбициями, но уже в конце романа это преуспевающий публицист, мультимиллионер, барон с большим будущим. Также можно сравнить первые строки, описывающие Мадлену и ее безразличное отношение к Дюруа, и вторую часть романа с последующей их женитьбой и его надменным отношением к ней.
Далее, на конкретных примерах, были рассмотрены портреты различных персонажей романа, и их переводы на русский язык.
Жорж Дюруа
Comme il portait beau par nature et par pose d'ancien sous-officier, il cambra sa taille, frisa sa moustache d'un geste militaire et familier, et jeta sur les dоneurs attardés un regard rapide et circulaire, un de ces regards de joli garçon, qui s'étendent comme des coups d'épervier.
Статный от природы и к тому же сохранивший унтер-офицерскую выправку, он приосанился и, привычным молодцеватым жестом закрутив усы, охватил запоздавших посетителей тем зорким взглядом, каким красавец мужчина, точно ястреб, высматривает добычу.
Рассмотрев переводданного абзаца, были выявлены несколько трансформаций, примененныхпереводчиком. Например, замена глагола с существительным прилагательным (il portrait beau – статный), замена глагола деепричастием (frisa – закрутив), замена единственногочисла множественным (sa moustache – усы).
Quoique habilléd'un complet de soixante francs, il gardait une certaine élégancetapageuse, un peu commune, réelle cependant. Grand, bien fait, blond,d'un blond châtain vaguement roussi, avec une moustache retroussée,qui semblait mousser sur sa lèvre, des yeux bleus, clairs, trouésd'une pupille toute petite, des cheveux frisés naturellement, séparéspar une raie au milieu du crâne, il ressemblait bien au mauvais sujet desromans populaires.
Даже в этом дешевом, купленном за шестьдесят франков костюме ему удавалось сохранять известную элегантность — пошловатую, бьющую в глаза, но все же элегантность. Высокий рост, хорошая фигура, вьющиеся русые с рыжеватым отливом волосы, расчесанные на прямой пробор, закрученные усы, словно пенившиеся на губе, светло-голубые глаза с буравчиками зрачков — все в нем напоминало соблазнителя из бульварного романа.
В данном переводе мы наблюдаем следующие переводческие трансформации: расширение значения слова (un peu commune – пошловатую, бьющую в глаза), употребление синонимов (il ressemblait au mauvais sujet – все в нем напоминало соблазнителя), замена множественного числа единственным (des romans policiers – из бульварного романа).
Il étaitun peu gêné, intimidé, mal à l'aise. Il portait unhabit pour la première fois de sa vie, et l'ensemble de sa toilettel'inquiètait: Il la sentait défectueuse en tout, par lesbottines non vernies mais assez fines cependant, car il avait la coquetterie dupied, par la chemise de quatre francs cinquante achetée le matin mêmeau Louvre, et dont le plastron trop mince ce cassait déjà. Sesautres chemises, celles de tous les jours, ayant des avaries plus ou moinsgraves, il n'avait pu utiliser même la moins abоmée. Son pantalon, un peu'trop large, dessinait mal la jambe, semblait s'enrouler autour du mollet, avaitcette apparence fripée que prennent les vêtements d'occasion surles membres qu'ils recouvrent par aventure. Seul, l'habit n'allait pas mal, s'étanttrouvé à peu près juste pour la taille.
Он был слегка смущен, взволнован, чувствовал какую-то неловкость. Фрак он надел первый раз в жизни, да и весь костюм в целом внушал ему опасения. Он находил изъяны во всем, начиная с ботинок, не лакированных, хотя довольно изящных, — Дюруа любил хорошую обувь, — и кончая сорочкой, купленной утром в Лувре за четыре с половиной франка вместе с манишкой, слишком тонкой и оттого успевшей смяться. Старые же его сорочки были до того изношены, что он не рискнул надеть даже самую крепкую. Брюки, чересчур широкие, плохо обрисовывавшие ногу и собиравшиеся складками на икрах, имели тот потрепанный вид, какой сразу приобретает случайная, сшитая не по фигуре вещь. Только фрак сидел недурно — он был ему почти впору.
В ходе сопоставленияданного отрывка и его перевода были обнаружены следующие переводческиетрансформации: употребление синонимов (l’inquiètait – внушал ему опасения; n’avait pu utiliser – не рискнул надеть), заменапричастия с существительным глаголом (ayant des avaries – изношены), изменение порядка слов(que prennent les vêtements d’occasion sur les members qu’ils recouvrent par aventure – какой сразу приобретает случайная,сшитая не по фигуре вещь).
Alors il s'étudiacomme font les acteurs pour apprendre leurs rôles. Il se sourit, setendit la main, fit des gestes, exprima des sentiments: l'étonnement,le plaisir, l'approbation; et il chercha les degrès du sourire et lesintentions de l'oeil pour se montrer galant auprès des dames, leur fairecomprendre qu'on les admire et qu'on les désire.
Тогда он принялся, точно актер, разучивающий роль, репетировать перед зеркалом. Он улыбался, протягивал руку, жестикулировал, старался изобразить на своем лице то удивление, то удовольствие, то одобрение и найти такие оттенки улыбки и взгляда, по которым дамы сразу признали бы в нем галантного кавалера и которые убедили бы их, что он очарован и увлечен ими.
В данном отрывке переводанаблюдается несколько переводческих трансформаций. Например, замена глаголапричастным оборотом (s’étudia comme font les acteurs – принялся, точно актер, разучивающий роль,репетировать), замена глагола с существительным глаголом (fit des gestes – жестикулировал).
Il devint en peude temps un remarquable reporter, sûr de ses informations, rusé,rapide, subtil, une vraie valeur pour le journal, comme disait le pèreWalter, qui s'y connaissait en rédacteurs.
В короткий срок из него вышел замечательный репортер, который мог ручаться за точность своей информации, изворотливый, сообразительный, расторопный, настоящий клад для газеты, как отзывался о нем разбиравшийся в сотрудниках, старик Вальтер.
В ходе анализа данногоотрывка было найдено несколько переводческих трансформаций. Таких как, заменаактивного залога пассивным (il devint – из него вышел), употреблениесинонимов (les rédacteurs – сотрудники).
Шарль Форестье
Il étaitbien changé, bien mûri. Il avait maintenant une allure, une tenue,un costume d'homme posé, sûr de lui, et un ventre d'homme qui dоne bien. Autrefois il étaitmaigre, mince et souple, étourdi, casseur d'assiettes, tapageur ettoujours en train. En trois ans Paris en avait fait quelqu'un de tout autre, degros et de sérieux, avec quelques cheveux blancs sur les tempes, bienqu'il n'eut pas plus de vingt-sept ans.
Форестье сильно изменился, стал вполне зрелым человеком. Походка, манера держаться, костюм, брюшко — все обличало в нем преуспевающего,
самоуверенного господина, любящего плотно покушать. А прежде это был худой, тонкий и стройный юноша, ветрогон, забияка, непоседа, горлан. За три года Париж сделал из него совсем другого человека — степенного, тучного, с сединой на висках, хотя ему было не больше двадцати семи лет.
При рассмотрении данногоотрывка перевода были выявлены такие переводческие трансформации как, заменаименной конструкции существительным с глаголом (une tenue – манера держаться), употребление синонимов (sérieux – степенный; cheveux blancs — седина).
Мадлена
Duroy se rassurait sous son regard, qui lui rappelait sans qu'il sût pourquoi, celui de la fille rencontrée la veille aux Folies-Bergère. Elle avait les yeux gris, d'un gris azuré qui en rendait étrange l'expression, le nez mince, les lèvres fortes, le menton un peu charnu, une figure irrégulière et séduisante, pleine de gentillesse et de malice. C'était un de ces visages de femme dont chaque ligne révèle une grâce particulière, semble avoir une signification, dont chaque mouvement paraît dire ou cacher quelque chose.
Взгляд ее, чем-то напоминавший Дюруа взгляд женщины, встреченной им накануне в Фоли-Бержер, действовал на него ободряюще. У нее были серые глаза, серые с голубоватым оттенком, который придавал им особенное выражение, тонкий нос, полные губы и несколько пухлый подбородок, — неправильное и вместе с тем очаровательное лицо, лукавое и прелестное. Это было одно из тех женских лиц, каждая черта которого полна своеобразного обаяния и представляется значительной, малейшее изменение которого словно и говорит и скрывает что-то.
Elle étaitcharmante, blonde d'un blond tendre et chaud, faite pour les caresses.
Очаровательная блондинка с волосами нежного и теплого цвета, она была точно создана для ласк.
В ходе сопоставления данных отрывков и их переводов были обнаружены следующие переводческие трансформации: употребление синонимов (étrange – особенное, chaque ligne révèle – каждая черта которого полна), замена активного залога пассивным, изменение порядка слов в предложении (Duroy se rassurait sous son regard – взгляд ее действовал на него ободряюще).
Мадам де Марель
C'étaitune petite brune, de celles qu'on appelle des brunettes. Elle entra d'uneallure alerte; elle semblait dessinée, moulée des pieds àla tête dans une robe sombre toute simple. Seule une rose rouge, piquéedans ses cheveux noirs, attirait l'oeil violemment, semblait marquer saphysionomie, accentuer son caractère spécial, lui donner la notevive et brusque qu'il fallait.
Вошла маленькая смуглая женщина, из числа тех, о которых говорят: жгучая брюнетка. Походка у нее была легкая. Темное, очень простое платье облегало и обрисовывало всю ее фигуру. Невольно останавливала взгляд красная роза, приколотая к ее черным волосам: она одна оттеняла ее лицо, подчеркивала то, что в нем было оригинального, сообщала ему живость и яркость.
В ходе анализа данного абзаца мы выявили такие трансформации, примененные переводчиком: изменение порядка слов в предложении, замена пассивного залога активным (elle entra d’une allure alerte — походка у нее была легкая), употребление синонимов (physionomie – лицо; lui donner – сообщала ему).
Рашель
C'était une grosse brune à la chair blanchie par la pâte, à l'oeil noir, allongé, souligné par le crayon, encadré sous des sourcils énormes et factices. Sa poitrine, trop forte, tendait la soie sombre de sa robe; et ses lèvres peintes, rouges comme une plaie, lui donnaient quelque chose de bestial, d'ardent, d'outré, mais qui allumait le désir cependant.
Это была полная набеленная брюнетка с черными подведенными глазами, смотревшими из-под огромных нарисованных бровей. Пышная ее грудь натягивала черный шелк платья; накрашенные губы, похожие на кровоточащую рану, придавали ей что-то звериное, жгучее, неестественное и вместе с тем возбуждавшее желание.
При переводе данногоотрывка переводчик воспользовался такими переводческими трансформациями как,замена глагольной конструкции причастным оборотом (allumer le désir –возбуждавшее желание), употребление синонимов (somber – черный).
Госпожа Вальтер
Elle étaitun peu trop grasse, belle encore, а l'âge dangereux où la débâcle est proche. Ellese maintenait à force de soins, de précautions, d'hygièneet de pâtes pour la peau. Elle semblait sage en tout, modéréeet raisonnable, une de ces femmes dont l'esprit est aligné comme unjardin français. On y circule sans surprise, tout en y trouvant uncertain charme. Elle avait de la raison, une raison fine, discrète et sûre,qui lui tenait lieu de fantaisie, de la bonté, du dévouement, etune bienveillance tranquille, large pour tout le monde et pour tout.
Несколько располневшая, но еще не утратившая привлекательности, г-жа Вальтер находилась в том опасном для женщины возрасте, когда закат уже близок. Ей удалось сохраниться благодаря тому, что она тщательно следила за собой, принимала меры предосторожности, заботилась о гигиене тела, пользовалась разными притираниями. Она производила впечатление натуры уравновешенной, — казалось, это одна из тех благоразумных и рассудительных женщин, внутренний мир которых напоминает подстриженный французский сад. Он ничем не поразит вас, но в этом есть своя прелесть. Воображение ей заменял не показной, проницательный и трезвый ум; в ней чувствовались доброта, привязчивость и спокойная благожелательность, распространявшиеся на всех и на вся.
Рассмотрев данный абзац иего перевод на русский язык, мы выявили следующие переводческие трансформации:употребление синонимов (circule sans surprise – не поразит), заменаприлагательного причастным оборотом (large — распространявшиеся).
3.3 Выводы по Разделу 3
В данном разделе былирассмотрены эстетические категории пейзажа и портрета как составная частьхудожественно-стилистической манеры прозы Ги де Мопассана. Пейзаж былпроанализирован на материале романа «Жизнь», портрет – как одна изопределяющих художественных особенностей романа «Милый друг».
В данном разделепредставлен переводческий аспект настоящего исследования: приведенысоответствующие примеры пейзажа и портрета из оригинала и русских переводованализируемых романов. Кроме того, был осуществленсравнительно-сопоставительный анализ, который позволил сделать краткийпереводческий комментарий, касающийся переводческих трансформаций.
По мнению специалистовпри переводе художественного текста потери неизбежны: стремясь к адекватностиперевода с оригиналом, переводчик использует различного типа трансформации.Анализ исследуемого материала выявил, что чаще всего встречаются такиепереводческие трансформации: замена глагола причастным оборотом и наоборот,изменение порядка слов в предложении, употребление синонимов, заменаединственного числа множественным и наоборот, генерализация, замена активногозалога пассивным и наоборот и др.
Языковая спецификакаждого из языков диктует переводчику выбор той или иной конкретной лексическойили грамматической формы.

Заключение
Впервые русских читателейс творчеством великого французского писателя Ги де Мопассана познакомил И. С.Тургенев, оценивший в нем крупнейший талант французской литературы начала 80-хгодов. Мопассан, в свою очередь, выше всего оценивал тургеневскоеновеллистическое искусство, законы которого старался понять и освоить. В 70хгодах литературным учителем Мопассана стал Флобер, который старался передатьписателю свой художественный метод изображения действительности. Свою первуюкнигу, сборник «Стихотворения», Мопассан посвятил Флоберу, а сборникрассказов «Заведение Телье» — И.С. Тургеневу. Таким образом, он засвидетельствовалравную долю благодарности своим учителям.
Оба рассмотренных романапозволяют видеть, с каким искусством и разнообразием пользовался Мопассанформой объективного повествования.
Композиционнаяособенность «Жизни» — в господстве описательности. При сравнительномалом развитии действия, происходящих в романе событий, Мопассан размеренными,протяженными фразами описывает все окружающее — обстановку и условия жизнигероев романа, их характер и поведение и особенно природу. Неторопливый ритм романа,где, особенно поначалу, так редка прямая речь или диалоги персонажей, как быпризвана передать монотонность жизни французской провинции, ее векамискладывавшегося поместного и крестьянского бытового уклада, ту родину писателя,в которую уже вторгаются и разрушают старое новые капиталистические отношения.И нотка элегической грусти по поводу гибели многих дорогих Мопассанупатриархальных отношений провинциального мира и горестного жизненного уделаЖанны звучит в романе к концу его все сильнее.
Роман «Милыйдруг» содержит широкую панораму социально-политической жизни Франциивремен III Республики. Это история молодого человека, стремящегося покоритьПариж. Тема, традиционная для французской реалистической литературы, уМопассана приобретает новое звучание. Единственнымкапиталом главного героя является привлекательная внешность «соблазнителяиз бульварного романа». Постепенно крестьянский сын Дюруа превращается варистократа Дю Руа, перед которым открывается блестящее будущее. Своим успехомон обязан женщинам, связи с которыми помогают емуподняться по ступеням социальной лестницы. В отличие от деятельных италантливых карьеристов, Дюруа органически не способен на волевой поступок, необладает умом и энергией. Его преимущество заключается в умении «всех обманывать, всех эксплуатировать». Социальнаяпроблематика, доминирующая в романе, не исключает в то же время философскихраздумий писателя над смыслом человеческой жизни, в которых чувствуетсянарастающий пессимизм Мопассана.
В исследовании былирассмотрены эстетические категории пейзажа и портрета как составная частьхудожественно-стилистической манеры прозы Ги де Мопассана. Пейзаж былпроанализирован на материале романа «Жизнь», портрет – как одна изопределяющих художественных особенностей романа «Милый друг».
В данной работепредставлен переводческий аспект настоящего исследования: приведенысоответствующие примеры пейзажа и портрета из оригинала и русских переводованализируемых романов. Кроме того, был осуществленсравнительно-сопоставительный анализ, который позволил сделать краткийпереводческий комментарий, касающийся переводческих трансформаций.
По мнению специалистовпри переводе художественного текста потери неизбежны: стремясь к адекватностиперевода с оригиналом, переводчик использует различного типа трансформации.Анализ исследуемого материала выявил что чаще всего встречаются такиепереводческие трансформации: замена глагола причастным оборотом и наоборот,изменение порядка слов в предложении, употребление синонимов, заменаединственного числа множественным и наоборот, генерализация, замена активногозалога пассивным и наоборот и др. Языковая специфика каждого из языков диктуетпереводчику выбор той или иной конкретной лексической или грамматической формы.

Список литературы
1. Куприн А.И. ПСС.Т. 7. — СПб, 1912.
2. Dumesnil R. Guy de Maupassant. — P., 1933.
3. Синклер Э.Искусство Мамоны. — Л., 1926.
4. Бунин И. Тишина.Собрание сочинений. Т. 1. — М., 1956.
5. Мопассан Г.Новеллы. — М.-Л.: ОГИЗ, 1927.
6. Франс А. Книги илюди. — М.-Л., 1923.
7. Толстой Л.Н. ПСС.Т. 30. — М., 1951.
8. Н. Щедрин (М. Е.Салтыков). ПСС. Т. 14. — Л., 1936.
9. Маркс К. и ЭнгельсФ. Соч. Т. 27. – М.: Партиздат, 1935.
10. Лафарг П. Литературно-критическиестатьи. — М., 1936.
11. La Voie du peuple. 18 fevrier, 1887. — № 8.
12. Торез М. 50 лет «Юманите»//Правда.17 апреля, 1954. — № 107.
13. Чехов А.П. ПСС. Т. 16. — М., 1949.
14. Lacaze-DuthiersJ. De Guy de Maupassant. — P., 1926.
15. Bourget P.Sociologie et litterature. — P., 1905.
16. Souvenirsour Guy de Maupassant par FranCois. — P., 1911.
17. Белокурова С.П.Словарь литературоведческих терминов. — СПб.: Паритет, 2007.
18. Николюкин А.Н.Литературная энциклопедия терминов и понятий//Рос. акад. наук, ИНИОН. — М.:Интелвак, 2001.
19. Эпштейн М.Н.«Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов врусской поэзии. — М., 1990.
20. TieghemP. van. Le sentiment de la nature dans le preromantisme europeen. — P., 1960.
21. MaupassantG. La vie. – P.: L’Aventurine, 2003.
22. MaupassantG. Bel Ami. – P.: Pocket, 2001.
23. Мопассан Г.Жизнь: Роман. Новеллы: Пер. с фр./ Ги де Мопассан. – М.: ООО «ИздательствоАСТ», 2003.
24. Мопассан Г. Милыйдруг. – М.: Профиздат, 2007.
25. Хализев В. Е.Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2005.
26. Чернец Л. В.Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2006.
27. Тимофеев Л. И.Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. – М.: Просвещение, 1974.
28. Литературоведческийэнциклопедический словарь. – М., 1987.
29. Энциклопедия «ЛитератураФранции». Т. 3., 1981.
30. Блок А. Обискусстве и критике // Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 6. – М.- Л., 1962.
31. AndreVial. Guy de Maupassant et l'art du roman. — P., 1954.
32. Ковалева Т.В.История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX — начало ХХ века). — Минск: Завигар, 1997.
33. Французскаялитература второй половины ХIХ в.Т.7. – М., 1965.
34. Брокгауз Ф. А.Ефрон И. А. Энциклопедический словарь. – М.: Русское слово, 1996.
35. Историяфранцузской литературы. Т.3. — М., 1959.
36. Ги де Мопассан.ПСС в 12 т. Примечания Ю. Данилина. — М.: Правда, 1958.
37. Ги де Мопассан.Собр. Соч. в 10 т. Том 5. — М.: Аурика, 1994.
38. A. Lumbroso. Souvenirs sur Maupassant. — Rome, 1905.
39. Мопассан Ги де.Жизнь. Милый друг. — М.: Правда, 1981.
40. Мопассан. Милыйдруг. пер. Н. Любимова. — М.: ХудЛит, 1974.
41. Ги де Мопассан.Милый друг. – М., 1936.