Министерствовысшего образования
Карельскийгосударственный педагогический университет
Кафедралитературы
Контрольнаяработа по курсу:
Русскаялитература. Первая половина XIX века
Тема:
1 ч. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
(система образов, характер Печорина)
2 ч. Анализ лирического произведения
Студентки ФФ ОЗО 3 курса:
И. М. Зайцевой
Научный руководитель:
О. В. Журина
Петрозаводск,2004
РоманМ. Ю. Лермонтова (1814-1841)
«Геройнашего времени»
«Отличительный характер русской литературы – внезапныепроблески сильный и даже великих художнических талантов . К числутаких сильных художественных талантов, неожиданно являющихся среди окружающейих пустоты, принадлежит талант Лермонтова», так в 1840 году о М. Ю. Лермонтовеотзывался в своих статьях В. Г. Белинский[1].Пушкинская проза, по мнению критика, «не могла идти ни в какое сравнение с егопоэмами и драмами». А «Лермонтов и в прозе является равным себе, как и встихах», что можно объяснить историческим развитием искусства и великимпредшественником, таким как А.С. Пушкин.
История «Героя нашего времени» начинается с 1839 году,когда в «Отечественных записках» появилась повесть «Бэла» с подзаголовком «Иззаписок офицера с Кавказа». В конце того же года в том же журнале увидела светпоследняя часть будущего романа – «Фаталист». В 1840 году там же быланапечатана «Тамань». Вслед за этим вышло и отдельное издание романа в егополном составе.
Лермонтовский роман – явление не только русскойлитературы, но и всего мирового литературного процесса. «Герой нашего времени»впитал в себя многообразные традиции предшествующей мировой литературы визображении «героя века» («Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Рене» Ф. Р. Шатобриана,«Оберман» Э. Сенанкура, «Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» А. Мюссе идр.) Образ Печорина как героя времени имел своих предшественников и в русскойлитературе. С начала XIX века в ней чаще сталпоявляться тип «странного», а затем и «лишнего человека» как один из наиболеехарактерных для русской действительности («Рыцарь нашего времени» Карамзина,«Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина и др.)
И вместе с тем «Герой нашего времени» явился новым словомв русской и мировой литературе. Об этом произведение было высказано огромноеколичество противоположных суждений. К числу наиболее дискуссионных темотносятся интерпретация образов главного героя и определенияхудожественного метода.
Каков художественный метод «Героя нашего времени»?
Является роман романтическим или реалистическимпроизведением?
Может ли быть в романе осуществлен синтез романтизма иреализма?
Эти вопросы поднимались исследователями давно, а ответыпо-прежнему расходятся. Б. Т. Удодов[2]выделяет 5 основные точки зрения:
1) «Герой нашего времени» последовательно реалистичен (С.Н. Дурылин, Л.Я. Гинзбург, М.А. Мануйлув и др.)
2) «Герой…» — произведение реалистической, но с большимиили меньшими элементами и традициями романтизма (У. Р. Фохт, А. Н. Сколов идр.)
3) «Герой…» — романтическое произведение (К. Н. Григорьян,В. П. Казарин)
4) «Герой…» представляет органический сплав, синтезромантизма и реализма (Б.Т. Удодов, В.А. Архипов, И.В. Карташова, В. И.Коровин*)
5) Синтез романтизма и реализма признается как егоопределяющая особенность, но только синтез этот мыслится на реалистическойоснове (В.М. Маркович и М.М. Уманская).
Удодов предполагает, что именно «синтетический реализм»Лермонтова и был тем новым и самобытным методом, который привнес писатель врусскую литературу. Однако при конкретизации этой исследовательской концепциивыясняется, что такого же рода «синтез» романтизма и реализма на реалистическойоснове совершили еще до Лермонтова и Пушкин, и Гоголь.
В «Герое нашего времени» с наибольшей органичностью ипоследовательность проявляется его особый синтезирующий,романтико-реалистический метод. Он был подготовлен как закономерностямиразвития литературного процесса переходной эпохи, так и особенностямихудожественной индивидуальности автора. «Герой…» создан в эпоху, когдаромантизм и реализм наиболее тесно взаимодействовали; создан художником,обладающим непревзойденной способностью к синтезу «противоположностей». Онпосвящен такому жизненному типу, «странности» которого требовали «двуединого»синтезирующего освещения; и, главное, этот роман запечатлел одинаково страстноестремление его творца к трезвому познанию реальной действительности иодновременно к утверждению своих заветных идеалов.
Можно выделить следующие традиции романтизма, в той илииной форме проявляющихся в романе:
внимание к миру человека; аналитический способ егораскрытия; психологический самоанализ героя; некоторая загадочность егопрошлого; контрастность характеров, сюжетное заострение романа; нарушенияхронологической последовательности в его композиции; заметно выраженный«субъективный элемент», придающий эпическому жанру глубокий лиризм
Но отмеченные традиции романтизма в романе Лермонтоваподчинены иному художественному заданию – реалистическому и выступают инойфункции – также реалистической.
Проблемы типологии жанра «Героя нашего времени»рассматривалась многими исследователями творчества М. Ю. Лермонтова. Э. Г.Герштейн в самом начале своей книги о «Герое нашего времени» ставит вопрос: «Даи роман ли это: можно ли так назвать собрание повестей – «Бэла», «МаксимМаксимыч», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»?...». В самом деле, все этовполне самостоятельные законченные произведения, каждое из которых и отдельновзятое имеет свою непреходящую художественную ценность.
.Белинский сразу оценил оригинальность сочиненияЛермонтова, новизну и самобытность его романной формы: «Герой нашего времени»отнюдь не есть собрание нескольких повестей, изданных в двух книжках исвязанных одним общим названием: нет это роман, в котором одингерой и одна основная идея, художнически развитая». И потому «несмотря на егоэпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке в какомрасположил сам автор: иначе вы прочтет две превосходные повести и несколькопревосходных рассказов, но романа не будете знать».
Жанровые открытия Лермонтова вобрали и переработалимногообразные традиции русской и мировой литературы. Литературоведамотмечался жанр синтетического романа, который был подготовлен циклами повестей,распространенных в 30-е годы («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Вечера на хутореблиз Диканьки» Н. В. Гоголя и др.), в нем соединились такие жанры, как путевойочерк, светская повесть, роман-исповедь, философский роман.
По мнению Б. М. Эйхенбаума, заслуга Лермонтова не только втом, что он обновил жанр романа, синтезировав в нем цикл повестей с такими«нероманными» жанрами, как новелла, путевой очерк и др., но и в том, что онсделал роман психологическим. Б. Т. Удодову представляется не совсем точнымопределение жанра «Героя нашего времени» как первого «личного» или«аналитического романа» в русской литературе. В романе при детальнейшемпсихологизме изображения герой раскрывается не только изнутри, но и извне, вовсем богатстве его объективно-жизненных связей, наряду с великолепновыписанными образами-характерами других персонажей (Максим Максимыч,Грушницкий, княжна Мери, горцы, контрабандисты и т.п.). В отличие отфранцузского «личного романа», «Герой нашего времени» насыщенпредметно-чувственным изображением мира (картины Кавказа, типы пятигорского«водяного общества», пейзажи и т.д.).
Жанровыеистоки «Героя нашего времени» необычайно широки и многообразны, они связаны,прежде всего, с развитием двух противоположных путей формирования романногожанра:
1) Более раннее развитие жанра «объективного романа»(восходящего к авантюрно-плутовскому роману и наполнявшегося все более глубокимсоциально-историческим содержанием)
2) Эволюция «субъективного романа», получившего своепродолжение в исповедально-психологических романах
Разрабатывая свою художническую концепцию человека, Лермонтоводним из первых воссоединил эти две противостоящие тенденции в развитии романа,осуществляет их органический синтез, который был закономерно подготовлендвижением мирового историко-литературного процесса.
«Герой нашего времени» — принципиально новый этап висторической эволюции романа. Он вмещает в себя не только углубленноеотображенную «биографию чувств», характерную для «субъективного» романа, но и вне меньшей мере «жизнь и приключения» героя, столь характерные для«объективного» романа. Лермонтов усвоил и творчески переработал достижения«субъективного» французского романа с его психологизмом, но не отбросил и опыта«авантюрного» романа, уходящего своими истоками к западному «плутовскому» и русскому авантюрно-бытовому, нравоописательному и даже историческому роману.
«Герой нашего времени» не просто психологический, а впервую очередь социально-психологический роман – и по характерупсихологизма в раскрытии главного героя, и по широте и многообразиюотображенной в нем социальной действительности, представленной рельефновыписанными образами персонажей, каждый из которых является, в свою очередь,определенным социально-психологическим типом. Однако психологизм романа нетолько социален, но и в тоже время глубоко философичен. Отношениечеловека с человеком, личности с обществом и природой, с миром, человеческиеустремления, возможности и действительность, свобода воли и необходимость – всеэти, по сути, философские проблемы ставятся в «Герое нашего времени». А этоделает его романом не только социально-психологическим, но и философским.
Проблема личности – центральная в романе. Личностьв ее отношении к обществу, в ее обусловленности социально-историческимиобстоятельствами и в то же время противодействии им – таков особый,двусторонний подход Лермонтова к проблеме. Человек и судьба, человек и егоназначение, цель и смысл человеческой жизни, ее возможности и действительность– все эти вопросы получают в романе многогранное образное воплощение.
В романе органически сочетаются социально-психологическаяпроблематика и нравственно-философская, острая сюжетность и беспощадныйсамоанализ героя, очерковость отдельных описаний и новеллистическаястремительность поворотов в развитии событий, философские размышления инеобычные эксперименты героя; его любовные, светские и иные похожденияоборачиваются трагедией несостоявшейся в полной мере судьбы незаурядногочеловека. Тем самым, роман при своей необычайной сжатости, отличаетсяисключительной насыщенностью содержания, многообразием проблематики, органичнымединством основной художественной идеи, которая развивается в главном герое –Печорине. Именно герой является основой произведения. Раскрытие героя — цельвсей системы повестей, она определяет и построение сюжета.
“Герой нашего времени” — первый в русской литературероман, в центре которого представлена не биография человека, а именно личностьчеловека — его душевная и умственная жизнь как процесс. Произведение неслучайно представляет собой цикл повестей, сконцентрированных вокруг одногогероя. Хронология жизни героя нарушена, но четко выстроена хронологияповествования: читатель постепенно постигает мир главного героя романа,Григория Александровича Печорина, от первоначальной характеристики, которуюдает Максим Максимыч, через авторскую характеристику к исповеди в “ЖурналеПечорина”. Второстепенные герои также нужны прежде всего для того, чтобы полнеераскрыть характер Печорина. Итак, главная задача М. Ю. Лермонтова в романе“Герой нашего времени” — рассказать “историю души человеческой”, увидев в нейпризнаки эпохи. В предисловии к “Журналу Печорина” автор подчеркнул, что вобразе героя дан портрет не одного человека, а художественный тип, вобравший всебя черты целого поколения молодых людей начала века.
История разочарованной и гибнущей печоринской душиизложена в исповедальных записях героя со всей беспощадностью самоанализа,будучи одновременно и автором, и героем «журнала», Печорин бесстрашно говорит освоих идеальных порывах, и о темных сторонах своей души, и о противоречияхсознания.
Роман строится как цепь повестей. Сюжет замкнут кольцевой композицией:действие начинается в крепости (повесть «Бэла»), в крепости же и заканчивается(повесть «Фаталист»). Подобная композиция свойственна романтической поэме:внимание читателя сосредоточено не на внешней динамике событий, но на характерегероя, который так и не находит достойной цели в жизни, возвращаясь к исходномупункту своих нравственных исканий. Символически – из крепости в крепость.
Рассматривая двойную хронологию произведения, Э. Герштейн[3]выступает против восстановления фактического течения событий, котороепредлагают многие исследователи. Согласно предложенной ими схеме путешествияПечорина первой повестью должна быть «Тамань» (Печорин едет впервые вдействующий отряд), второй – «Княжна Мери» (герой после военной экспедицииотдыхает в Пятигорске), третьей – «Бэла» (за убийство Грушницкого геройотправлен в крепость), четвертой – «Фаталист» (Печорин отлучается из крепостина 2 недели в станицу, пятой – «Максим Максимыч» — (Печорин проездом изПетербурга в Персию встречается с Максимом Максимычем и повествователем).«Предисловие» к «Журналу Печорина», в котором сообщается о смерти героя наобратном пути из Персии, играет роль последней части. Герштейн обосновываетсвое мнение тем, что двойная хронология только показывает, что центр тяжести нев описании внешних приключений, а во внутреннем состоянии человека. Чередованиеповестей подчинено цели развития философской, психологической и этическойпроблематике.
Циклизация повестей – находка Лермонтова, позволяющаяразносторонне осветить главного героя. Вначале герой предстает со словМаксим Максимыча, затем из описания встречи с ним повествователя (внешнийпортрет Печорина), и только после этого слово представляется самому герою в егодневнике. Печорин в каждой повести раскрывается в новом обличье, в соответствиис новыми внутренними конфликтами. В романе дается не статичный образ Печорина,а серия его портретов с различных точек зрения. Вот почему, по мнениюГерштейна, предложенная литературоведами хронологическая схема путешествийтолько мешает раскрытию психологии Печорина.
Системаобразов
В основе композиции «Героя нашего времени» лежит принципзеркальности. Вся система образов этого произведения, как и всяхудожественнаяструктура романа, построенатаким образом, чтобы с разных сторон и подразным углом зрения осветить центрального героя. Однако и второстепенныелица имеют вполне самостоятельное художественное значение, что соответствуетреалистическим принципам изображения. Тем не менее, в некоторых из них реализмуживается с более или менее ярко выраженными элементами и традициямиромантизма.
Таковы, в частности, образы горцев в повести «Бэла».Они уже не похожи на романтических героев, в которых все необыкновенно отвнешности до поступков, однако в них осталась романтическая сила страстей. Всоздании образов Лермонтов дает сплав обычной внешней повседневности свнутренней, постоянно раскрываемой исключительности.
В первоначальной характеристике Казбича, которуюему дает Максим Максимыч, нет ни приподнятости, ни нарочитой сниженности: «Он,знаете, был не то, чтоб мирной, не то чтоб немирной. Подозрений на него быломного, хотя он ни в какой шалости не был замешан». Затем упоминается такоебудничное занятие горца, как продажа баранов; говорится о его неказистомнаряде, хотя и обращается внимание на его страсть к богатому оружию и своемуконю. В дальнейшем образ Казбича раскрывается в острых сюжетных ситуациях,показывающих его действенную, волевую, порывистую натуру. Но и эти внутренниекачества Лермонтов обосновывает в значительной мере реалистически, связывая ихс обычаями и нравами реальной жизни горцев.
Бэла — черкесская княжна, дочь мирного князя исестра юного Азамата, который похищает ее для Печорина. Именем Бэлы, какглавной героини, названа первая повесть романа. О Бэле рассказываетпростодушный Максим Максимыч, но его восприятие постоянно корректируетсясловами Печорина, приводимыми в рассказе. Бэла – горянка; в ней сохранилисьприродная простота чувств, непосредственность любви, живое стремление ксвободе, внутренне достоинство. Оскорбленная похищением, она замкнулась, неотвечая на знаки внимания со стороны Печорина. Однако в ней пробуждается любовьи, как цельная натура, Бэла отдается ей со всей силой страсти. Когда же Бэланаскучила Печорину, и он насытился любовью «дикарки», она смиряется со своейучастью и мечтает лишь о свободе, гордо говоря: «Я сама уйду, я не раба его, — я княжна, княжеская дочь!». Традиционную ситуацию романтической поэмы –«бегство» интеллектуального героя в чуждое ему «простое» общество – Лермонтовпереворачивает: нецивилизованная героиня насильно помещается в чуждую ей средуи испытывает на себе воздействие интеллектуального героя. Любовь на короткоевремя приносит им счастье, но, в конце концов, завершается гибелью героини.
Любовная история построена на противоречиях: пылкийПечорин – равнодушная Бэла, скучающий и охладевший Печорин – горячо любящаяБэла, Тем самым разница культурно-исторических укладов одинаково катастрофичнаякак для интеллектуального героя, оказавшегося в «естественном» обществе, родномдля героини, так и для «дикарки», перенесенной в цивилизованное общество, гдеобитает интеллектуальный герой. Всюду столкновение двух несходных мировкончается драматически или трагически. Человек, наделенный более развитымсознанием, навязывает свою волю, но его победа оборачивается нравственнымпоражением. В конце концов, он пасует перед цельностью «простой» натуры ивынужден признать свою моральную вину. Исцеление его больной души,первоначально воспринимаемое как возрождение, оказывается мнимым ипринципиально невозможным.
Ситуация осложняется вводом третьего лица, Казбича, такжеиспытывающего влечение к Бэле. Но сила обычая превышает силу любви, и Казбичжестоко мстит за нанесенную ему обиду. Возвращенная на родную почву Бэлаприносится в жертву кровавому закону горцев и оскорбленному самолюбию горца.Следовательно, и возвращение «домой», в привычный уклад для Бэлы столь жетрагично, как и жизнь вне его. Бэла предстает заложницей хотя и пересекающихся,но несовместимых культурно-исторических общностей и гибнет под напором разных,но более могущественных, чем сами люди, сил, которые играют ею,персонифицируясь в Казбиче и Печорине.
В создании образов черкесов, автор отходит отромантической традиции их изображения как «детей природы». Бэла, Казбич, Азамат– сложные, противоречивые характеры. Рисуя их ярко выраженные общечеловеческие качества, силу страстей, цельность натуры Лермонтов показывает и ихограниченность, обусловленную патриархальной неразвитостью жизни. Их гармониясо средой, которой так не хватает Печорину, основывается на силе обычаев,устоев, а не на развитом сознании, в чем одна из причин ее хрупкости встолкновении с «цивилизацией».
Образам горцев во многом противостоит глубокореалистический в своей основе художественный тип Максим Максимыча, пожилогоштабс-капитана, который встречается на страницах нескольких повестей – «Бэла»,«Максим Максимыч», «Фаталист». Он выполняет функции рассказчика исамостоятельного персонажа, противопоставленного Печорину. Штабс-капитан –настоящий «кавказец» не в пример Печорину, Грушницкому и другим офицерам, лишьволею случая занесенным на Кавказ. Он служит на Кавказе давно, хорошо знает егоприроду, местные обычаи, психологию и обычаи горцев. У Максим Максимыча нет ниромантического пристрастия к Кавказу, ни пренебрежения к горским народам. Вкакому-то смысле ему, носителю патриархального сознания, горцы даже болеепонятны, чем рефлектирующие соотечественники типа Печорина.
У Максим Максимыча золотое сердце и добрая душа, он ценитдушевное спокойствие и избегает приключений, на первом месте стоит для негодолг, но с подчиненными он не чинится и ведет себя по-приятельски. Командир иначальник берут верх в нем на войне и только тогда, когда подчиненные, по егоразумению, совершают дурные поступки. Сам Максим Максимыч свято верит в дружбуи готов оказать уважение и любовь любому человеку. Его роль как персонажа ирассказчика состоит в том, чтобы снять ореол романтической экзотики сизображения Кавказа и взглянуть на него глазами «простого», не наделенногоособым интеллектом наблюдателя.
Лишенный личностного самоанализа, как бы не выделенный из«естественного» мира, Максим Максимыч воспринимает Печорина и Вулича как«странных» людей. Ему неясно, почему Печорин скучает, но зато он твердо знает,что с Бэлой тот поступил нехорошо и неблагородно. Еще более уязвляет самолюбиеМаксим Максимыча та холодная встреча, какой «наградил» его Печорин последолгой разлуки. По понятиям старого штабс-капитана, люди, прослужившие вместе,становятся чуть ли не родными. Между тем Печорина вовсе не хотел обидеть МаксимМаксимыча, просто ему не о чем говорить с человеком, которого он не считалсвоим другом.
Максим Максимыч – чрезвычайно емкий художественный образ.С одной стороны, это ярко очерченный конкретно-исторический и социальный тип, сдругой – один из коренных национальных характеров. Этот образ по его«самостоятельности и чисто русскому духу» Белинский ставил в один ряд схудожественными образами мировой литературы. Но критик обращал внимание и надругие стороны характера Максим Максимыча – инертность, ограниченность егоумственного кругозора и воззрений. В отличие от Печорина Максим Максимыч почтилишен личностного самосознания, критического отношения к действительности,которую он приемлет такой, как она есть, не рассуждая, выполняя свой «долг».Характер Максим Максимыча не так гармоничен и целен, как представляется напервый взгляд, он неосознанно драматичен. С одной стороны, этот образ –воплощение лучших национальных качеств русского народа, а с другой – егоисторической ограниченности, силы вековых традиций. В этом плане символичныпревращения Максим Максимыча, который инстинктом человека, близкого к народу, впредставителя иерархического порядка: «Извините! Я не Максим Максимыч: яштабс-капитан».
Благодаря Максиму Максимычу обнаруживаются и сильные ислабые стороны печоринского типа – разрыв с патриархально-народным сознанием,одиночество, потерянность молодого поколения интеллектуалов. Но и самштабс-капитан тоже оказывается одиноким и обреченным. Его мир ограничен и лишенсложной гармонии, а целостность характера «обеспечена» неразвитостью чувстваличности. Смысл столкновения Максим Максимыча и Печорина не в преобладании и впревосходстве личного начала над патриархально-народным илипатриархально-народного над личным, а в их драматическом разрыве, вжелательности сближения и движения к согласию.
Многое связывает в романе Печорина и штабс-капитана, каждый по-своемувысоко ценит другого, и в то же время они антиподы. И в том и в другом многоеблизко автору, но ни один из них по отдельности не выражает полностьюлермонтовский идеал; более того, что-то в каждом из них неприемлемо для автора(эгоизм Печорина, ограниченность Максим Максимыча и др.). Драматическиеотношения передовой русской интеллигенции и народа, их единства иразобщенности, нашли своеобразное воплощение этих начал в романе. Какпечоринская правда свободно, критически мыслящей личности, так и правданепосредственного, патриарахально-народного сознания Максим Максимыча далеки отзавершенности и гармоничной целостности. Для Лермонтова полнота истины не впреобладании одной их них, а в их сближении. Правда Печорина и Максим Максимычапостоянно подвергаются испытанию, проверке другими жизненными позициями,находящимися в сложном состоянии взаимного оттолкновения и сближения. Умениевидеть относительность и вместе с тем несомненность отдельных правд – извлечьиз их столкновения высшую правду развивающейся жизни – одна из главныхфилософско-этических принципов, лежащих в основе «Героя нашего времени».
«Тамань» — произведение, с которого начинаетсядневник Печорина.
Это своего рода кульминация в столкновении двух стилей романа: реализмаи романтизма. Необыкновенную прелесть и очарование тонкого колорита,сопутствующего образам и картинам новеллы, окружены предельно убедительнойреалистичностью и жизненным правдоподобием.
Ундина – так по-романически назвал Печориндевушку-контрабандистку. Герой вмешивается в простую жизнь «честныхконтрабандистов». Его привлекли загадочные ночные обстоятельства: слепоймальчик и девушка поджидали лодку с контрабандистом Янко. Печорину не терпелосьузнать, что они делали ночью. Девушка, казалось, сама заинтересоваласьПечориным и вела себя двусмысленно: «вертелась около моей квартиры: пенье ипрыганье не прекращались ни на минуту». Печорин увидел «чудно нежный взгляд» ивоспринял его как обычное женское кокетство («он напомнил мне один из техвзглядов в старые годы так самовластно играли моей жизнью»), т.е. в еговоображении взор «ундины» сопоставлялся со взором какой-нибудь светскойкрасавицы, взволновавшей его чувства, и герой ощутил в себе прежние порывыстрасти. В довершение всего последовал «влажный, огненный поцелуй», назначенноесвидание и признание в любви. Герой почувствовал опасность, но все-таки былобманут: не любовь была причиной демонстративной нежности и пылкости, а угрозаПечорина донести коменданту. Девушка была верна другому, Янко, и ее хитростьслужила лишь поводом для расправы с Печориным. Отважная, наивно-коварная иловкая, заманив Печорина в море, она едва не утопила его.
Душа Печорина жаждет обрести среди «честных контрабандистов» полнотыжизни, красоты и счастья, которых так не хватает герою. А его глубокий трезвыйум осознает невозможность этого. Печорин понимает безрассудность своихпоступков, всей истории с «ундиной» и другими контрабандистами с самого начала.Но в этом-то и особенность его характера, что, несмотря на присущий ему ввысшей степени здравый смысл, он никогда не подчиняется ему целиком, — для негосуществует в жизни более высокое, чем житейское благополучие.
Постоянное колебание между «реальным» и заключенным в его глубинах«идеальным» ощущается почти во всех образах «Тамани», но особенно ярко – вдевушке-контрабандистке. Восприятие ее Печориным меняется от завороженногоудивления и восхищения до подчеркнутой прозаичности и будничности. Этообусловлено и характером девушки, построенном на переходах и контрастах. Онатак же изменчива, как и ее жизнь, беззаконно-вольная.
В «Тамани» есть образы, полностью выдержанные в реалистических тонах.Они относятся, как правило, к третьестепенным эпизодическим персонажам(урядник, десятник и др.). Их назначение – создать реально-бытовой фонповествования. Более сложными функциями наделен образ денщика Печорина. Этоперсонаж появляется в самые напряженно-роматические моменты и своим реальнымобликом сдерживает романтическое повествование. К тому же своей пассивностьюон оттеняет беспокойную натуру Печорина. Но и самоирония главного герояобуславливает смену романтических и реалистических планов, их тонкоевзаимопроникновение.
В новелле действуют три главных типа героев.
1)«Ундина», Янко и слепой мальчик — представителизагадочно-таинственного мира вольной жизни, борьбы и отваги
2) Урядник, десятник, денщик — воплощающие регламентированный миробыденной жизни
3) Печорин – беспокойно мятущийся между этими двумя мирами, ненаходящего себе места, чужого среди «честных контрабандистов» еще более, чемсреди горцев. Буря, окончившаяся ничем, поманившая призраком счастья,оборачивается обманутыми надеждами, усиливающими опустошенность в душе героя.
«Княжна Мери»
Система образов в этой повести глубоко продумана иуравновешена. В первых же записях Печорина намечен круг основных персонажей(Грушницкий, княжна Мери, Вера, Вернер).
Грушницкий – юнкер, выдающий себя за разжалованногоофицера, сначала играющий в любовном треугольнике (Грушницкий-Мери-Печорин)роль первого любовника, но затем оттесненный на позицию неудачливого соперника.(Печорин демонстрирует княжне Мери незначительность, пустоту Грушницкого, изжеланного гостя он превращается для нее в скучного, надоедливого собеседника).Финал трагичен: убит Грушницкий, погружена в духовную драму Мери, а Печориннаходится на распутье и вовсе не торжествует победу. В каком-то смыслеГрушницкий представляет собой не только антигероя и антипода Печорина, но и его«кривое зеркало».
Грушницкий — один из наиболее реалистическиобъектированных образов. В нем изображен тип романтика не по внутреннемускладу, а по следованию за модой. Его замкнутость на самом себе подчеркнутаорганической неспособностью к подлинному духовному общению: «он не отвечает наваши возражения, он вас не слушает. Только вы остановитесь, он начинает длиннуютираду , которая в самом деле есть только продолжение егособственной речи». Грушницкий – неумен и самовлюблен, живет моднымипредставлениями и привычками (маска таинственной трагичности), «вписан» встереотипное поведение «света»; наконец, он – слабая натура, позер, чьепозерство легко разоблачить, — что и делает Печорин. Смириться с поражениемГрушницкий не может, он сближается с сомнительной компанией и с ее помощьюнамерен отмстить обидчикам. Хотя чем ближе Грушницкий к смерти, тем меньше внем романтического кокетства, хотя он побеждает зависимость от драгунскогокапитана и его шайки, но до конца преодолеть условности светского этикета ипобедить самолюбие не в силах.
Иной тип представляет доктор Вернер, приятельПечорина, человек, по его мнению, «замечательный по многим причинам». Живя ислужа в привилегированной среде, он внутренне близок к простым людям. Оннасмешлив и нередко исподтишка насмехается над своими богатыми пациентами, ноПечорин видел, как «он плакал над умирающим солдатом». В его злых эпиграммахбыли осмеяны многие сановитые чины, в то же время все «истинно порядочные люди»были его приятелями
Вернер – своеобразная разновидность «печоринского» типа,существенная как для понимания всего романа, так и для оттенения образаПечорина. Подобно Печорину, Вернер – скептик, эгоист и «поэт», изучивший «всеживые струны сердца человеческого». Он невысокого мнения о человечестве и людяхсвоего времени, но идеальное начало в нем не заглохло, он не охладел кстраданиям людей, живо чувствует их порядочность и добрые наклонности. В неместь внутренняя, душевная красота, и он ценит ее в других.
Вернер «мал ростом, худ и слаб, как ребенок; одна ногабыла у него короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова егоказалась огромна…». В этом отношении Вернер — антипод Печорина. В нем вседисгармонично: чувство красоты и телесное безобразие, уродливость. Видимоепреобладание духа над телом дает представление о необычности, странности доктора,как и прозвание: русский, он носит немецкую фамилию. Добрый по натуре, онзаслужил прозвище Мефистофеля, потому что обладает критическим зрением и злымязыком, проникая в сущность, скрытую за благопристойной оболочкой. Вернернаделен даром соображения и предвидения. Он, еще не зная, какую интригу задумалПечорин, уже предчувствует, что Грушницкий падет жертвой его приятеля.Философско-метафизические разговоры Печорина и Вернера напоминают словеснуюдуэль, где оба противника достойны друг друга.
Но в сфере поведенческой равенства нет и быть не может. Вотличие от Печорина Вернер – созерцатель. Он не делает ни шагу, чтобы изменитьсвою судьбу и преодолеть скепсис, куда менее «страдательный», чем скепсисПечорина, относящегося с презрением не только ко всему миру, но и к самомусебе. Холодная порядочность – вот «жизненное правило» Вернера. Далее этогонравственность доктора не простирается. Он предупреждает Печорина о слухах,распространяемых Грушницким, о заговоре, о готовящемся преступлении (в пистолетеПечорина во время дуэли «забудут» положить пулю), но избегает и боится личнойответственности: после гибели Грушницкого отходит в сторону, как будто не имелк ней косвенного отношения, и всю вину молчаливо возлагает на Печорина, неподавая ему при посещении руки. (Тот расценивает поведение доктора как измену инравственную трусость).
Мери – героиня одноименной повести. Имя Мериобразовано, как сказано в романе, на английский манер. Характер княжны Мери вромане обрисован подробно и выписан тщательно. Мери в романе – страдательноелицо: именно над ней Печорин ставит свой жестокий эксперимент разоблаченияГрушницкого. Не ради Мери осуществляется этот опыт, но она втянута в него игройПечорина, поскольку имела несчастье обратить заинтересованный взор на лжеромантикаи лжегероя. Одновременно с образом Мери в романе связана проблема любви –подлинной и мнимой.
Мери — светская девушка, настроенная несколькоромантически, не лишенная духовных запросов. В ее романтизме многонаивно-незрелого и внешнего. Сюжет повести основан на любовном треугольнике.Избавляясь от любви Грушницкого, Мери влюбляется в Печорина, но оба чувстваоказываются иллюзорными. Влюбленность Грушницкого – не более чем волокитство,хотя он искренно убежден в том, что любит Мери. Влюбленность Печорина – мнимаяс самого начала.
Чувство Мери, оставшись без взаимности, перерастает в своюпротивоположность – ненависть, оскорбленную любовь. Ее «двойное» любовноепоражение предопределено, ибо она живет в искусственном, условном, хрупкоммире, ей угрожает не только Печорин, но и «водяное общество». Так, некаятолстая дама чувствует себя задетой Мери (« Уж ее надо проучить…»), и ее кавалер, драгунский капитан, берется это исполнить. Печорин разрушает замыслы испасает Мери от клеветы капитана. Точно так же мелкий эпизод на танцах(приглашение со стороны пьяного господина во фраке) выдает всю неустойчивость,казалось бы, прочного социально-общественного положения княжны Мери в свете ивообще в мире. Беда Мери в том, что она, чувствуя разницу между непосредственнымдушевным порывом и светским этикетом, не отличает маску от лица.
Наблюдая за Мери, Печорин угадывает в ней этопротивоборство двух начал – естественности и светскости, но убежден, чтосветскость в ней уже победила. Дерзкий лорнет Печорина сердит княжну, но самаМери тоже смотрит через стеклышко на толстую даму; в юнкере Грушницком Меривидит разжалованного офицера, страдающего и несчастного, и проникается к немусочувствием. Пустая банальность его речей кажется ей интересней и достойнойвнимания. Герой решает показать Мери, как ошибается она, принимая увлеченностьза любовь, как неглубоко судит о людях, применяя к ним обманчивые светскиемерки. Однако. Мери не вмещается в те рамки, в какие заключил ее Печорин.
Она выказывает и отзывчивость, и благородство. Особуюмногозначительность приобретает фраза Вернера о московских барышнях, которые«пустились в ученость». Мери «знает алгебру», читает по-английски Байрона. Онаспособна не больше и глубокое чувство. Княжна понимает, что ошиблась в Грушницком, но не может предложить интриги и коварства со стороны Печорина. И она вновьобманывается, но неожиданно для себя обманулся и Печорин: он принял Мери заобычную светскую девушку, а ему открылась и ответила любовью глубокая натура.По мере того как герой пленяет Мери и экспериментирует с ней, ирония исчезаетиз его рассказа. Опыт Печорина венчается «формальным» успехом: Мери в неговлюблена, Грушницкий разоблачен. Однако результат «смешного» развлечениядраматичен и вовсе не весел. Первое глубокое чувство Мери растоптано, шуткаобернулась низостью, и девушка должна заново учиться любить человечество. Здесьуже недалеко до скептического отношения к любви, ко всему прекрасному ивозвышенному. Жертвой прихоти Печорина становится не бездушная кокетка, а существоюное, с порывами к идеальному. Именно потому Мери вызывает такое сочувствие.Автор оставляет Мери на распутье, и читатель не знает, сломлена она или найдетсилы преодолеть урок Печорина.
Вера – светская дама, любовница Печорина. Онаиграет заметную роль в сюжете повести. С одной стороны, благодаря отношениямПечорина с Верой и ее раздумьям, объясняется, почему Печорин, «не стараясь»,способен непобедимо властвовать над женским сердцем, а с другой – Верапредставляет иной, по сравнению с Мери, тип светской женщины.
Впервые о Вере упоминает доктор Вернер, рассказываяПечорину о новых обитателях Кавказских вод: «какая-то дама из новоприезжающих,родственница княгини по мужу, очень хорошенькая, но очень, кажется, больная…среднего роста, блондинка, с правильными чертами, цвет лица чахоточный, а направой щеке черная родинка: ее лицо меня поразило своей выразительностью». Этосообщение взволновало Печорина: «Мое сердце, точно, билось сильнееобыкновенного». Из дальнейшего повествования проясняется предыстория отношенийПечорины и Веры: она была любовницей Печорина. Эта давняя любовь оставиланеизгладимый след в душе героев, хотя в их прежнем драматическом романерадости было, очевидно, меньше, чем печали. Теперь Вера больна. Таким образом,в романе юная княжна Мери и Вера даны как разные полюсы жизни – расцвета иугасания.
Новая встреча Веры и Печорина происходит на фоне природы ив домах людей света, приехавших на воды. Здесь сталкиваются жизнь естественнаяи жизнь цивилизованная, родовое и социальное. Верин муж — дальний родственниккнягини Лиговской, хромой, богатый и обремененный болезнями. Выходя за него непо любви, она пожертвовала собой ради сына и дорожит своей репутацией –опять-таки не из-за себя. Уговаривая Печорина познакомиться с Лиговскими, чтобычаще его видеть, Вера не подозревает об интриге с Мери, замышленной героем, акогда узнает, мучается ревностью.
Отношения Печорина с Верой служат для героев поводом дляраздумий о женской логике, о женской природе, о притягательности зла. В иныеминуты Печорин чувствует силу любви Веры, которая снова с беспечностьювверилась ему, и сам готов ответить на ее бескорыстную привязанность. Емукажется, что Вера – «единственная женщина в мире», которую он «не в силах былбы обмануть». Но большей частью, даже обнимая Веру и покрывая ее лицопоцелуями, он заставляет ее страдать, полагая, что именно зло, которое онпричинил Вере, и есть причина ее любви («Может быть, оттого-то именноменя и любила: радости забываются, а печали никогда!..»; «Неужели зло такпривлекательно?..»). В этих и других суждениях Печорина заключена часть правды.Недаром Вера потом в письме к Печорину признается: «ни в ком зло не бывает такпривлекательно». Но этими суждениями вся правды не исчерпывается. Печоринпринес Вере не одни только страдания: всегда желая быть любимым и никогда недостигая полноты любви, он дарит женщинам беспредельность чувства, на фонекоторого любовь «прочих мужчин» кажется мелкой, приземленной и тусклой. ПоэтомуВера обречена любить Печорина и страдать. Трагическая, страдающая ибескорыстная любовь – ее удел.
Возможно, Вера и надеялась поначалу на семейное счастье сПечориным. Печорин же с его беспокойным характером, исканием жизненной целименьше все был склонен создавать семейный очаг с «тихими радостями и спокойствиемдушевным». Он «как матрос : его душа сжилась с бурями и битвами и,выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, какни свети ему мирное солнце...».
Лишь потеряв Веру, Печорин осознает, что именно она неслав себе ту любовь, которую он жадно искал, и эта любовь погибла, ибо он истощалдушу Веры, не наполняя ее своим чувством.
Романтическая основа образа Мери в значительной меререалистически уравновешивается психологически мотивированным изображениемпостепенного зарождения и развития в ее душе чувства любви. Вера же изнутриостается нераскрытой, ее любовь к Печорину дана в готовом виде, о возникновениии развитии этого чувства можно только предполагать. Вера — наиболееобъектированный, лирического плана образ, представляющий как бы синтез образовБелы с ее естественностью и страстностью и Мери, с ее утонченностью и сложнойумственно-душевной организацией.
«Водяное общество» дано Лермонтовым в наиболеехарактерных социально-психологических приметах, фиксирующих больше подробностинравов и быта, чем индивидуальных особенностей характеров-типов. Реалистическаятенденция создания жизненного фона перекликается с романтическими принципамиизображения героев, противопоставленных обществу. Но и в этом случаевыразительные жизненные детали и конкретные индивидуальные характеристикипридают персонажам и типам реалистическую убедительность.
В завершающей новелле «Фаталист», как и в «Тамани»,ощутима романтико-реалистическая эстетика изображения таинственно-загадочного вреальной жизни. В отличие от «Бэлы», автор с самого начала наделяет героявнешней и внутренней исключительностью.
Вулич – поручик-бретер, с которым Печоринвстретился в казачьей станице. Нарисовав романтико-психологический портретчеловека с предположительно необычным прошлым, с тщательно скрываемыми подвнешним спокойствием глубокими страстями, автор углубляет эту характеристикуВулича: «была только одна страсть, которой он не таил: страсть к игре». Страстьк игре, неудача, упрямство, с которым он каждый раз начинал все сначала снадеждой выиграть, обличает в Вуличе что-то родственное Печорину, с егострастной игрой как своей собственной, так и чужой жизнью.
В экспозиции новеллы наряду с портретом Вулича даетсярассказ о его карточной игре при начавшейся перестрелке и его расплате с долгомпод пулями, что дает ему предварительную характеристику, как человека,способного самозабвенного увлекаться и вместе с тем умеющим владеть собой,хладнокровного и презирающего смерть.
Загадочность и таинственность образа Вулича обусловлены нетолько реально-жизненным романтическим характером, но и сложной философскойпроблемой – о роли предопределения в судьбе человека.
Вулич замкнут и отчаянно храбр; страстный игрок, длякоторого карты – лишь символ роковой игры человека со смертью, игры, лишеннойсмысла и цели. Когда среди офицеров заходит спор о том, есть липредопределение, т.е. подвластны люди некоей вышей силе, управляющей ихсудьбами, или они сами распоряжаются своей жизнью, Вулич, в отличие от Печоринапризнающий предопределение, вызывается на себе проверить истинность тезиса.Пистолет приставлен ко лбу: осечка, сохраняющая жизнь Вуличу, как будто служитдоказательством в пользу фатализма (тем более что Печорин предсказал Вуличусмерть именно «нынче»). Но Печорин все равно не убежден: «Верно… только непонимаю теперь…» Мысль его движется от сомнения к сомнению, тогда как Вуличсомнений чужд. Жизнь его так же бессмысленна, как и нелепа и случайна егосмерть; храбрость Вулича – по ту сторону добра и зла: он не разрешает какой-либонравственной задачи, стоящей перед душой «во всякой борьбе с людьми или ссобой». «Фатализм» Печорина проще, примитивнее и банальнее, но он держится нареальном знании, исключающем «обман чувств или промах рассудка», — «хуже смертиничего не случится – а смерти не минуешь!»
Наконец, фатализм Вулича противоположен наивному«народному» фатализму Максим Максимыча («Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…»), означающему смиренное приятие судьбы, которое уживается и сослучайностью (это исключает предопределение), и с нравственной ответственностьюза свои мысли и поступки.
Благодаря сложной системе образов образ главного герояоттеняется весьма разносторонне. На фоне «водяного общества» с его пошлостью,ничтожествам интересов, расчетами, эгоизмом, интригами Печорин выступает какблагородный, высококультурный, страдающий от своей общественной бесполезностичеловек. В «Бэле», скучающему и раздираемому внутренними противоречиямиПечорину противопоставлены кавказцы с их горячностью, цельностью, постоянством.Встреча с Максимом Максымычем показывает Печорина в резком контрасте собыкновенным человеком этой же эпохи. Душевная неуравновешенность иобщественная неустроенность Печорина резко выступают в сопоставлении с докторомВернером, которому скептицизм, сближающий его с героем романа, не мешаетвыполнять свой долг.
Второстепенные персонажи романа, играя служебную роль котношению главного герою, имеют и самостоятельное значение. Почти каждый из нихпредставляет собой яркую типическую фигуру. Эту двоякую роль персонажейлермонтовского романа отметил еще Белинский. Здесь «все лица, — писал критик, — каждое столько интересно само по себе, так полно образованное – становитсявокруг одного лица, составляют с ним одно лицо …».
Разнообразные оттенки женского характера и психологииЛермонтова воплотил в ярко индивидуализированных женских образах, начиная сБэлы и девушки из Тамани и кончая эпизодической фигурой Насти, «хорошенькойдочки старого урядника», в «Фаталисте». Одним из интереснейших лиц романа Белинскийназвал Максима Максимыча, одного из тех «маленьких людей», которых вслед заПушкиным стала изображать русская литература. В творчестве Лермонтова этотобраз был одним из высших достижений реализма.
ХарактерПечорина
Печорин Григорий Александрович — главный геройромана. Его характер сформировался в обстановке высшего света, что роднит его сгероем романа “Евгений Онегин”. Но суета и безнравственность общества“приличьем стянутых масок” наскучили герою. Печорин — офицер. Он служит, но невыслуживается, не занимается музыкой, не изучает философию или военное дело, тоесть не стремится произвести впечатление средствами, доступными обычным людям.М. Ю. Лермонтов намекает на политический характер ссылки Печорина на Кавказ,некоторые замечания в тексте позволяют говорить о его близости к идеологиидекабризма. Так в романе возникает тема личной героики в том трагическомосмыслении, которое она получает в 30-е годы XIX века.
Уже в первой повести подчеркивается, что Печорин — человекнезаурядный. “Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что сними должны случаться разные необыкновенные вещи”, — говорит Максим Максимыч,Необычность героя проявляется и в его портрете. Его глаза, отмечает автор, “несмеялись, когда он смеялся!”. Что это: признак “злого нрава или глубокой,постоянной грусти”?
С образом Печорина в романе связана проблеманравственности. Во всех новеллах, которые Лермонтов объединит в романе, Печоринпредстает перед нами как разрушитель жизней и судеб других людей: из-за неголишается крова и погибает черкешенка Бэла, разочаровывается в дружбе с нимМаксим Максимыч, страдают Мери и Вера, погибает от его руки Грушницкий,вынуждены покинуть родной дом “честные контрабандисты”, погибает молодой офицерВулич. Сам герой романа осознает: “Как орудие казни, я упадал на головыобреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаленья...” Вся его жизнь —постоянный эксперимент, игра с судьбой, причем Печорин позволяет себе рисковатьне только своей жизнью, но и жизнями тех, кто оказался рядом. Ему свойственныневерие и индивидуализм. Печорин, по сути, считает себя сверхчеловеком,сумевшим подняться над обычной нравственностью. Впрочем, он не желает ни добра,ни зла, а лишь хочет понять, что это такое. Все это не может не отталкиватьчитателя. И Лермонтов не идеализирует своего героя. Впрочем, в названии романа,на мой взгляд, заключена “злая ирония” не над словом “герой”, а над словами“наше время”.
Именно эпоха реакции, наступившая в России вслед завосстанием декабристов, породила людей, подобных Печорину. Герой “чувствует вдуше своей силы необъятные”, но не находит в жизни возможности реализовать“назначенье высокое”, потому растрачивает себя на погоню за “страстямипустыми”, утоляет жажду жизни в бессмысленном риске и постоянном самоанализе, которыйразъедает его изнутри. Рефлексию, перенесение активной деятельности назамкнутость в собственном внутреннем мире М. Ю. Лермонтов считает одной изважнейших черт своего поколения. Характер Печорина сложен и противоречив. Геройромана говорит о себе: “Во мне два человека: один живет в полном смысле этогослова, другой мыслит и судит его...” Каковы причины этой раздвоенности? “Яговорил правду — мне не верили: я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружиныобщества, я стал искусен в науке жизни...” — признается Печорин. Он научилсябыть скрытным, злопамятным, желчным, честолюбивым, сделался, по его словам,нравственным калекой. Печорин — эгоист. Еще пушкинского Онегина Белинскийназывал “страдающим эгоистом” и “эгоистом поневоле”. То же самое можно сказатьи о Печорине. Роман “Герой нашего времени” стал продолжением темы “лишнихлюдей”.
И все же Печорин — натура, богато одаренная. Он обладаетаналитическим умом, его оценки людей и поступков очень точны; у негокритическое отношение не только к другим, но и к самому себе. Его дневник — нечто иное, как саморазоблачение. Он наделен горячим сердцем, способным глубокочувствовать (смерть Бэлы, свидание с Верой) и сильно переживать, хотя пытаетсяскрыть душевные переживания под маской равнодушия. Равнодушие, черствость —маска самозащиты. Печорин все-таки является человеком волевым, сильным,активным, в его груди дремлют “жизни силы”, он способен к действию. Но все егодействия несут не положительный, а отрицательный заряд, вся его деятельностьнаправлена не на созидание, а на разрушение. В этом Печорин сходен с героемпоэмы “Демон”. И правда, в его облике (особенно в начале романа) есть что-тодемоническое, неразгаданное. Но эта демоническая личность стала частью“нынешнего племени” и превратилась в карикатуру на саму себя. Сильная воля ижажда деятельности сменились разочарованностью и бессилием, и даже высокийэгоизм постепенно начал превращаться в мелкое себялюбие. Черты сильной личностиостаются лишь в образе отщепенца, который, однако, принадлежит своему поколению.
Гениальность М. Ю. Лермонтова выразилась прежде всего втом, что он создал бессмертный образ героя, воплотившего все противоречия своейэпохи. Не случайно В. Г. Белинский увидел в характере Печорина “переходноесостояние духа, в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет ив котором человек есть только возможность чего-то действительного в будущем исовершенный призрак в настоящем»
Значение романа «Герой нашего времени» в последующемразвитии русской литературы огромно. В это произведение Лермонтов впервые в«истории души человеческой» вскрыл такие глубинные пласты, которые не толькоуравнивали ее с «историей народа», но и показывали ее приобщенность к духовнойистории человечества через ее личностно-родовую значимость. В отдельной личностивысвечивались не только ее конкретно-временные социально-исторические признаки,но и всечеловеческие.
Первыйпсихологический роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» в развитии русскойпрозы составил целый этап и во многом определил художественное мастерство Тургенева,Л. Толстого, Ф.М. Достоевского,Чехова. А. Н. Толстой так говорил о значении прозы Лермонтова и его романа «Геройнашего времени»: «Лермонтов-прозаик это чудо, это то, к чему мы сейчас, через столет, должны стремиться, должны изучать лермонтовскую прозу, должны восприниматьее как истоки великой русской прозаической литературы...»
Анализлирического произведения
ЭлегияВ.А. Жуковского «Славянка» (1815)
В примечании к этому стихотворению Жуковский пишет:
«Славянка — река в Павловске. Здесь описываются некоторые виды ееберегов, и в особенности два памятника, произведение знаменитого Мартоса.Первый из них воздвигнут в честь покойного императора Павла. Вуединенном храме, окруженном густым лесом, стоит пирамида: на ней медальон сизображением Павла; перед ним гробовая урна, к которой преклоняетсявеличественная женщина и короне и порфире царской; на пьедестале изображено вбарельефе семейство императорское: государь Александр представлен сидящим;голова его склонилась на правую руку, и левая рука опирается на щит, на коемизображен двуглавый орел; в облаках видны две тени: одна летит на небеса,другая летит с небес, навстречу первой. Спустясь к реке Славянке ,находишь молодую берёзовую рощу: эта роща называется семейственною, ибо в нейкаждое дерево означает какое-нибудь радостное происшествие в высоком семействецарском. Посреди рощи стоит уединенная урна Судьбы. Далее, на самом берегуСлавянки, под тенью дерев, воздвигнут прекрасный памятник великой княгинеАлександре Павловне. Художник умел в одно время изобразить и прелестныйхарактер и безвременный конец ее; вы видите молодую женщину, существо болеенебесное, нежели земное; она готова покинуть мир сей; она еще не улетела, нодуша ее смиренно покорилась призывающему ее гласу; и взоры и рука ее, подъятыек небесам, как будто говорят: да будет воля Твоя. Жизнь, в виде юного Гения,простирается у ее ног и хочет удержать летящую; но она ее не замечает; онаповинуется одному Небу — и уже над головой се сияет звезда новой жизни.
Элегия Жуковского начинается с описания видов рекиСлавянки в Павловске. В стихотворении воспроизводится жизнь природы, в которуюорганически включается жизнь человека.
Вромантической поэзии символика играла особую роль, и в этом стихотворении можновыделить следующие символы:
Река- текучесть самой жизни, ее зыбкость и неустойчивость.
Втихих, спокойных водах можно найти и зеркало, в котором отражается жизньприроды, как в природе отображается жизнь лирического героя; и двойственность,иллюзорность мира, созданные отражением в спокойной воде деревьев, неба,облаков и т.п.; и меланхолическое состояние, и ощущение тайны, и мотиввоспоминаний как мотив отраженной жизни.
С рекой ассоциируется еще один очень важный образ — берег.Он выражает прежде всего устремленность и направление движения, являетсясимволом приютственного уголка или желанным пределом стремлений. Именно к немунаправляет свое движение лирический герой: «Спешу к твоим брегам...»
Постояннодвижущиеся картины природы в элегии связаны с меняющимися точками зрения,обозначенными предлогами, указывающими на пространственное расположение, иобстоятельствами места действия: под, из, на, перед, между, сквозь, здесь, там,окрест, вкруг меня, передо мной и т.д.
Всмене видов во время прогулки лирического героя возникает впечатление, что самаприрода живет, дышит, постоянно поражает все новыми и новыми картинами.Художник как бы является частью природы, подражает ей. Жуковский запечатлеваетбесконечную смену мгновений жизни природы, разнообразие ее картин. Они меняютсявнезапно, неожиданно, и в стихотворении поэта эта быстрая смена картин передананаречием «вдруг», четыре раза повторяющимся в тексте, и словами«лишь изредка», «лишь», которые, передают игру света и тени,тишины и звуков, смену цветов, красок. «Излучистая тропа», по которойидет лирический герой, становится символом самой жизни с ее светлыми исумрачными настроениями. Пейзаж служит не только пейзажем души, но и метафоройбытия человека:
Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моя картина;
То вдруг, сквозь чащу древ, мелькнет передо мной,
Как в дымке, светлая долина;
То вдруг исчезло все… окрест сгустился лес…
Непременныматрибутом романтизма является мотив смерти. Он передан через атрибутикууединенных часовен, мавзолеев, надгробий с таинственными надписями, урн,опрокинутых факелов. Эти знаки должны были напоминать человеку о краткости егобытия, мгновенности его величия. В стихотворении он звучит в сочетании с мотивомпамяти.
И вдруг пустынный храм в дичи передо мной;
Заглохшая тропа; кругом кусты седые;
Между багряных лип чернеет дуб густой
И дремлют ели гробовые
«Багряныелипы» напоминают о неизбежности увядания красоты, «ели гробовые»- о смерти, «дуб густой», долгожитель лесов и парков, выражает мотивпамяти. Все это вызывает меланхолическое настроение, побуждает к размышлениям.Чередования разных видов, памятников, надписей как вызывают грусть, так инапоминают о счастье, славе, бессмертии.
Смотивом смерти, а вернее его преодолением, связан мотив дружбы. ВПавловском парке одним из совершенных сооружений можно считать Храм Дружбы,построенный в 1782 г. архитектором Ч. Камероном Он стоит в излучине Славянки итакже упоминается в элегии («Здесь храм между берез и яворовмелькает»).
ПейзажиЖуковского, возникающие «вдруг», внезапно, вовсе не прямые зарисовкиприроды. Они «переплавлены» в сознании поэта в связи с егоромантической концепцией бытия, даны в движении времени суток (поэтому меняютсяих освещение, цвет, колорит) и в движении самого настроения прогуливающегосяавтора. Все зыбко и неустойчиво, каждое мгновение прекрасно, но его нельзяостановить, как нельзя остановить течение мыслей, ощущения, настроения.
Далееследует сентиментальный пейзаж сельской идиллии:
И вдруг открытая равнина предо мной:
Там мыза, блеском дня под рощей озарена;
Спокойное село над ясною рекой,
Гумно и нива обнажена
Это«спокойное село», «ясная река» (как правило, буколическиепейзажи даются в дневном освещении), «гумно и нива», «согласныйстук цепов», «песня пастуха», «скрип возов». Жуковскийзапечатлел не конкретный сельский вид, а условный и обобщенный, словносозданный по единому образцу, картине.
Ещеодин непременный романтический объект — это челнок рыбака, дополняющий картинунесуетной сельской жизни в ее органической связи, слиянии человека с природой.
Следующеесмена настроения связана с вечерним пейзажем. По мере приближения ночиусиливаются нотки грусти, печали. Картины природы становятся зыбкими,неустойчивыми, возрастает чувство одиночества, тревоги. Встреча с Семейнойрощею («в ней каждое дерево означает радостное происшествие в семействецарском») вновь меняет настроение. Возникает ощущение встречи душ. Березывоспринимаются как своеобразные двойники душ живых и умерших. Вечерняя природав восприятии лирического героя одухотворяется, приобретает собственное тайноебытие, становится портретом некоего фантастического сверхсущества. Возникаетощущение, что сама мировая душа вступает в духовную связь с душой лирическогогероя:
Как бы сокрытая под юных древ корой,
С сей очарованной мешаясь тишиною,
Душа незримая подъемлет голос свой
С моей беседовать душою.
Такимобразом, прогулка по парку превращается в воспоминание-размышление онеразрывной связи мира природного и внутреннего мира человека, медитациюфилософского характера о жизни и смерти, славе и бессмертии, тайне бытия инеумолимости судьбы.
Анализстихотворение М.Ю. Лермонтова «Дума» (1838)
Тридцатые годы 19 века — время решения сложных социальных ифилософских проблем, время глубоких раздумий над смыслом жизни, над местомчеловека в мире и обществе. Поэзия Лермонтова стала художественным отражениемэтих раздумий. Название «Дума» ассоциируется с «Думами»Рылеева. Но это скорее связь по контрасту. «Думы» Рылеева былипосвящены выдающимся людям, их героическим делам. В «Думе» Лермонтова- рассказ о жалкой участи их потомков.
Лермонтов в начале оценки людей своего поколения говорит:
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом…
Настоящее рисуется при помощи следующей картины:
Так тощий плод, до времени созрелый,
Ни вкуса нашего не радуя, ни глаз,
Висит между цветов, пришелец осиротелый,
И час их красоты — его паденья час!
А будущее таково:
… Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши (проверить слово!) ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.
Жизненный путь этих людей — «ровный путь безцели». В «Думе» Лермонтов выступает как строгий судья. Преждевсего, он обвиняет современников в бездействии, в пассивности, в том, что они«вянут без борьбы», не пытаются изменить свою судьбу. Духовный миррисуется при помощи контрастных сопоставлений: «к добру и злу постыдноравнодушны»; «и ненавидим мы, и любим мы случайно»; «низлобе, ни любви» — «ничем не жертвуя». Лермонтов показываетдуховную смерть поколения. Читатель постепенно входит в мир «обесцененныхценностей»; «богатство ошибками» — не богатство, а бедность;бесполезный клад — не клад; чужой праздник — не праздник; бесполезные науки — не науки; томительная жизнь — не жизнь.
Оценка Лермонтовым своих современников сурова, но онапродиктована его общественными взглядами. Для него неприемлемо безучастноеотношение к царящему в жизни злу.
В стихотворении раскрываются сложные связи поэта с егопоколением. В самом начале Лермонтов говорит: «Печально я гляжу на нашепоколенье…». Так можно сказать, смотря со стороны, извне. Но в дальнейшемон объединяет себя со своими современниками: «Богаты мы…»; "…мывянем без борьбы…". Эти самообвинения свидетельствуют о высокойответственности поэта перед настоящим и будущим его отечества и придаетстихотворению особую горечь. Выразительные, беспощадные эпитеты подбираетЛермонтов, чтобы убедительнее звучала тема стихотворения — характеристикасовременников («постыдно равнодушны», «презренные рабы»,«позорно малодушны»).
Таким образом, если тема «Думы» — характеристикапоколения 30-х годов 19 века, то идея — призыв к действию, и призыв этот даннегативно, через отрицание пассивности.
Литература
1. Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени. – М., 1980.
2. .Жуковский В. А. Баллады и стихотворения. –М., 1990.
3. Белинский В. Г. Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова//Белинский В. Г. Статьи о Пушкине, Лермонтове, Гоголе/ Сост. В. И. Кулешова.-М., 1983.- С. 82-153
4. Герштейн Э. «Герой нашего времени» Лермонтова. – М., 1976.-С.31-36.
5. Коровин В.И. Роман «герой нашего времени»// Коровин В. И. Творческийпуть М. Ю. Лермонтова.-М., 1973.-С.217-285.
6. Удодов Б. Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».-М., 1989.
7. Энциклопедия литературных героев: Русская литература XVII-первойполовины XIX в. – М., 1997.