Развiцце беларускай лiтаратуры ў 1930-я г.
1. Паэзія1930-х гадоў
У гісторыіразвіцця беларускай паэзіі 1930-я гады – перыяд складаны і трагічна цяжкі, як іў самім грамадскім жыцці нашага народа. У беларускай паэзіі, як і ва ўсёйлітаратуры і культуры, былі няшчадпа выцераблены, падсечаны пад корань вялікіяжыццятворныя сілы. Яшчэ на парозе 30-х гадоў здарыліся арышты У. Дубоўкі, Я. Пушчы,А. Бабарэкі, спрабаваў пакончыць з сабой Я. Купала. Пазней, у сярэдзіне1930-х гг., былі рэпрэсіраваны С. Грахоўскі, А. Вольны, В. Маракоў, І.Харык, У. Хадыка, З. Астапенка, А. Звонак, С. Шушкевіч, С.Ракіта, М. Багун і многія іншыя паэты.
Улюбёнайформай становяцца заклікі і лозунгі з ужываннем дзеясловаў загаднага ладу.Паэтаў ахоплівала імкненне пісаць і множыць маршы, але зыходзілі яны зпавярхоўна зразуметых радкоў Маякоўскага (а яму стараліся падражаць тадымногія) наконт сапраўднасці таго пісьменніка, які напіша «марш і лозунг».Кніжкі нават такога сур'ёзнага паэта, як Максім Лужанін – «Аднагалосна» (1931),«Галасуе вясна за вясну» (1931), – выяўляюць вонкавае перайманне версіфікацыі,бясконцай разбіўкі радкоў на прыступкі «лесвічкай». Цяжкае ўражанне пакідаевыкарыстанне ў такой форме палітычнага верша з нервовай інтанацыяй аўтара ўпозе суддзі і выкрывальніка. Зрэшты, дужа «скорыя» на вынясенне вердыктаўчамусьці рабіліся многія паэты – М. Чарот, А. Дудар, А.Александровіч. Сёння горка чытаць, скажам, паспешлівыя, непрыязныя асуджэнні ўвершы М. Чарота «Суровы прыгавор падпісваю першым» (1930), накіраваныясупраць сваіх калег, «узвышэнцаў» («Вы марылі ўзабрацца на ўзвышша…»).
На пэўны часпаэзія калі і не «перапынялася», то апыналася ў досыць крызісным стане. Паэма згучнай назвай «Крокі ў вяках» (1930) М. Багуна – наглядная ілюстрацыя тагож эпігонства і схематызму. Прэтэнцыёзнасць формы, штучная «разрашэчанасць»вершаванай разбіўкі не ратавалі ад выхалашчанасці думак і пачуцця («Я выкіну зсэрца трывогі труп… I зараз не песню, а лозунг вастру…») (Полымя рэвалюцыі.1930. №8. С. 4.). Лозунгавая гігантаманія не ішла далей гучныхабвяшчэнняў. Утваралася ілюзія значнасці на мяжы парадыйнасці. У паэме П. Шукайлы«Акорды дзён» (1930) манументальнасць падзей аўтару бачылася ў постацях«магутных веліканаў», што ідуць пад выстралы з абрэзаў, пад бадзёрыя воклічы («Раз,два, палі!.. Направа і налева ббі!»). Трывогі, роздум над складанасцяміпераўтварэнняў падмяняліся дзяржурнай бадзёрасцю, гіпертрафічнасцю натуральныхчалавечых пачуццяў («Трэба ўмець і шпалы кахаць і цалаваць семафор…»). Голысацыялагізм рабіў наступ на заваёвы духоўнасці ў паэзіі. У некаторых гарачыхпаэтычных галовах зелена буяла неасцярожная пропаведзь неразборлівайжорсткасці, бязлітаснасці. Так, напрыклад, праблема калектывізацыі ў паэме А. Дудара«Вайна за мір» (1931) вырашалася ў зыходным ключы менавіта новай «вайны». Геройусцешаны тым, што на роднай зямлі, якая выпакутавала свой лад і мір, зноў«шугаюць небывалыя пажары, – у іх да астатку згіне свет стары».
Паэмы А.Александровіча «Цені на сонцы» (1928–1929), «Паэма імя вызвалення» (1930),«Паэма пра ворага» (1930) вызначаліся ваяўнічай спробай рэалізацыі ў мастацкіхформах тых ідэй, якія аўтар жорстка прапаведаваў у выступленнях іадміністратыўным кіраванні. Паэт таксама досыць адкрыта трымаў раўненне наМаякоўскага, за што яго непамерна ўзносілі і хвалілі. Творы былі пазначаныпэўнай самастойнасцю і адзнакамі таленту, дынамізмам перабудовы, пагрознайнапружанасцю атмасферы часу. Аднак праца таленту ў выніку не можа быць плённайі гуманістычнай па служэнню, калі падключаецца да агульнага нагнятання жорсткасці,недаверу, культывацыі варожасці, вышуквання наўмыснага шкодніцтва («ценяў»). Эпігонствастанавілася нормай, калі яно было асвечана немалым на той час аўтарытэтамаўтара: «Увысь галава! Раз, два! Будзе садам расці песня радасці. I, як бор,расці песня гордасці» (Полымя рэвалюцыі. 1930. №7. С. 53.). Можнападумаць, што гэта пераклад вядомых радкоў Маякоўскага. Не, гэта арыгінальнытэкст з «Паэмы імя вызвалення» А. Александровіча.
Даспасціжэння і творчага засваення паэтыкі Маякоўскага наглядалася і сур'ёзнаестаўленне. Яе абжыванне ішло з поспехам не толькі праз пераклад, але і ўнекаторых арыгінальных творах, напрыклад у паэме П. Броўкі «Праз горы і стэп»(1932), у асобных частках паэмы П. Глебкі «Мужнасць» (1934–1938). Хоцьадчуваецца, што ў гэтых творах ёсць таксама плённая прыглядка на вопыт М. Асеева(«Сямен Праскакаў», 1928), Б. Пастарнака («Дзевяцьсот пяты год», 1925–1926;«Лейтэнант Шміт», 1926–1927), I. Сяльвінскага («Уляляеўшчына», 1924, апубл.1927). Усе яны моцна паўплывалі на ўзровень паэтычнай культуры рускай паэзіідаваенных гадоў. Тым самым не маглі не паўплываць на выбар тэм і праблем,жанравых форм многіх беларускіх паэтаў.
Агульнаўплывовайна той час была тэорыя факта, якая мела нямала гарачых прыхільнікаў, штоапантана верылі ў яе пераўтваральную сілу. Ваяўніча прапаведавалі яе лефаўцы.Спрэчкі наконт першаснай важкасці факта напатыкаліся на праблему эстэтычнайпатрэбы псіхалагізму. Часопіс «Маладняк» (1930, №10) перадрукаваў з «Октября»(1930, №8) досыць грунтоўны артыкул М. Грыгор'ева – пра псіхалагізм іантыпсіхалагізм. Псіхалагізму няма месца там, сцвярджалася ў артыкуле, дзекультывуецца аголенасць фактаў. Яго месца займае «фіксуючы факт у ягофактычнасці». На тэорыі факта ці дакладней – на яе рэалізацыі ў літаратуры – прасочваўсягенезіс антыпсіхалагізму. Лічылася, што бяда непаспявання за жыццём, адставанняад яго індустрыяльных тэмпаў – у няўменні мастака аперыраваць фактамі. Шчодраевыкарыстанне фактаў, гнуткая і аператыўная карыснасць – такая арыентацыя таіланебяспеку слізгання па паверхні фактаў, неглыбокага іх адлюстравання. У многіхтворах беларускіх аўтараў уся ўвага ўдзяляецца апісанню падзейнасці, перадачы«паэтычных» фактаў гістарычнага змагання. I ў выніку – гісторыя пачынаеблякнуць у спробах апісальнага пераказвання. Так, напрыклад, паэма «Прамовафактамі» (1930) П. Броўкі сведчыць, як добра быў пасвечаны паэт у «тэорыюфакта» і запалонены ёй. Зборнік вершаў «Цэхавыя будні» (1931), як і «Прамовафактамі», засведчыў не толькі зарыентаванасць аўтара на актуальнасць, на агітку,але і на паспешлівае паслугаванне тэорыі антыпсіхалагізму і антылірызму.
Эстэтычныўзровень твораў на гісторыка-рэвалюцыйную тэму ў гэты час аказаўся значна ніжэйне толькі славутага «Безназоўнага» (1924) Я. Купалы, але і «Босых навогнішчы» (1921), гэтай ранняй паэмы М. Чарота. Паэмы «1914» (1933) П.Броўкі, «Каршун» (1929) А. Звонака і «Мужнасць» (1934–1938) П. Глебкінеслі густа на сабе сляды павярхоўнай апісальнасці, фактаграфіі, не сагрэтайуласным сэрцам.
Творчайудачай многіх частак паэмы «Праз горы і стэп» (1932) П. Броўкі сталася нетолькі тое, што аўтар адмовіўся ад нагрувашчвання падзей і сітуацый і спыніўсвой выбар на адным эпізадычным факце гісторыі. У полі зроку апынуўся ўнутраныстан чалавека пад навалай нечалавечых выпрабаванняў. Эпізоды аб'ектыўнагадзеяння апынуліся пад моцнай уладай суб'ектыўнага ўспрыняцця праз асобу паэта.Унутраная далучанасць да сваіх герояў, да выпрабаванняў іх духу – вось штозаводзіла ўнутраны «механізм» твора.
Там жа, дзевузлы рэальных супярэчнасцей у жыцці і псіхіцы герояў падмяняліся панарамнайагляднасцю і апісальнасцю, поспех быў уяўны, штучна падагрэты. Яскравыпацверджанне сказанаму – паэма П. Глебкі «Мужнасць». Твор на працягу амаль двухдзесяцігоддзяў шырока цытаваўся, гучаў у эфіры. Пра яго гаварылася як пра«паэтычны помнік рэвалюцыі». Аднак паэта падсцерагла небяспека тагоагульнаагляднага пераказу, якога баяліся многія вялікія таленты. У паэме П.Глебкі роля асобы зводзіцца да ролі апавядальніка рэчаў досыць вядомых,выкладзеных дасканала адпрацаваным вершам.
Прыкметнайз'явай свайго часу была паэма Я. Купалы «Над ракою Арэсай» (1933). Яназ'явілася як бы ў выніку шырокага прапаведвання тэорыі жывых уражанняў, якіятрэба назапашваць, ездзячы па краіне, і пераводзіць на мову вершаў і паэм.Тагачасныя хронікі газет і часопісаў стракацяць паведамленнямі аб паездкахпісьменніцкіх брыгад на будоўлі, заводы, у калгасы. Паведамлялася, напрыклад,аб «гулянцы» 250 закліканых у літаратуру ўдарнікаў, аб паездцы па толькі штозакончаным Беламора-Балтыйскім канале вялікай пісьменніцкай брыгады, у складзеякой знаходзіўся і Я. Купала. Мерапрыемствы былі закліканы хутчэйліквідаваць «адставанне» літаратуры ад тэмпаў будаўніцтва. Жывыя ўражанні адпаездкі да камунараў на Арэсу Купала ўвасобіў ў паэме «Над ракою Арэсай», якаяацэньвалася доўгі час, паводле сацыялагічных установак, як і паэмы П. Глебкі,вышэйшай адзнакай. Сцвярджалася, што ў гэтым творы Купала магутна вырас якмастак, што гэта вышэйшы этап яго творчасці, а паэма – лепшае дасягненнеўвогуле ўсёй ліра-эпікі савецкага перыяду. Вядома, знаёмства з характарам новыхпераўтварэнняў не магло не спрыяць пашырэнню светапогляду паэта, дыяпазону ягобачання свету. Аднак будзе спрашчэннем лічыць, што факты здольны ўжо самі пасабе ўздымаць на «вялікую ідэёвую вышыню». Жыццёвая ідэя ўваходзіць у твор неінакш як эстэтычная ідэя, па-мастацку засвоеная сутнасць. Эстэтычнае вымярэннежыццёвых з'яў у Купалавай паэме аказалася ўсё ж недастатковым. Быў абраныпрынцып апісальна-нарысны, далёка недастатковы для ўзнікнення значнай эпічнайрэчы.
Жывыяўражанні ў значна большай меры знайшлі сваё непасрэднае ўвасабленне ў Купалавайнізцы вершаў, напісанай летам 1935 г. у Ляўках («Госці», «Алеся»,«Вечарынка», «Хлопчык і лётчык», «Лён»). У гэтых творах моцна адчуваеццафактычная аснова, узятая як бы з самой «натуры» навакольнага жыцця. Яныпранізаны лірызмам новага светаадчування чалавека, прасветленай і ўсцешанай ягодалучанасцю да здзяйсненняў і перамен у жыцці вясковага люду. Паэт, вядома, немог не бачыць драматызму хуткай ломкі сялянскага ўкладу, але ён абнадзееназахоплены быў тым кірункам, што мройна прыадчыняўся ў бок новых формгаспадарання. Разам з тым у ляўкоўскай нізцы паэт імкнуўся адмежавацца адодапісу, застольных тоставых услаўленняў. У вершы «Госці» на стол паэта леглісціпла дары прыроды – пірог, лёну горсці, мёду плейстары – леглі сімвалічна, якхлеб-соль. Хоць і за такой сімволікай сёння робіцца неспакойна думцы-запытанню:шчодрасць мядовых плейстароў – з чыіх вулляў? Асабістых? Ды і сам гасцінныпрыход – стыхійны ці кімсьці прадбачліва арганізаваны? Пытанні не такія іпразаічныя, рацыянальныя, калі мець на ўвазе пашырэнне стылю розныхгасцяванняў, прыёмаў, банкетаванняў, што ўвайшлі ў норму жыцця на многіядзесяцігоддзі. Нават верш «Лён», на рукапісу якога Горкі напісаў «слаўна», ужоў пэўнай меры пазначаны выдаткамі агульнавясёлкавага стылю ідэалізацыі.
Далёка не ўсез паэтаў запалонена паддаліся стылю ідэалізацыі нялёгкай рэчаіснасці.Рамантычная вера, якая захапіла паэзію 20-х гадоў, патрохі прыцьмявалася, суправаджаласяпадчас роздумам, смуткам, цяжкім уздыхам. Нават ледзь улоўнай іроніяй, як гэтаўгадваецца ў «культаўскіх» вершах Купалы. Дый у такога песняра «рэвалюцыйнагарання», «сонечнага паходу» ў будучыню, як М. Чарот, сям-там праступае якбы разарванасць ці «дваенне» душы, якая ўглядаецца ў «потнае акно» (!) мройнайбудучыні. Што там, «схаваныя ў магілах гурбы цел»? Яны вырастуць, «калі тамлягу я», – з прарочай гаркотай прамаўляе аўтар.
У. Хадыка,аднагодак П. Броўкі і П. Глебкі, са значна большым, чым яны, даверам адносіўсяда сумленнай працы свайго самабытнага лірычнага дару, да схільнасці вобразнагавыяўлення ўнутранага суперажывання і спавядання – ускосных сродках асэнсаванняскладанасцей свайго часу. Паэту імпанавала вытанчаная метафарычнасць Пастарнакаі шырокі духоўны склад і лад такіх нацыянальных велічынь, як Купала і Дубоўка.Свежы вобразны лад вершаў У. Хадыкі («На ўзбярэжжы дзён», 1930) не страчваесамастойнасці дыхання, калі за радкамі ўгадваецца нярэдка роднасная блізкасцьда Купалы «з яго напружанасцю лірычнай гаворкі, з яго смелай, уздымнай, часамнават фантастычнай вобразнасцю» (М. Стральцоў). Да таго ж патрэбна ўнутранаяадвага, каб у 30-я гады метафарычна занатаваць свае нялёгкіятрывогі-прадчуванні: «Ўзнімае ноч свой чорны вэлюм перад вянком маіх трывог»(Хадыка У. На ўзвеях дзён. Мн., 1986. С. 106.).
Не падуладныбыў таксама афіцыёзным устанаўленням і нарматыўнай маралі З. Астапенка.Невыпадкова на рукапісу яго кнігі «Як шум дажджу» (1933), знятай з выдавецкагаплана, красуецца размашысты прысуд: «Забраковано». Відаць, стыль выяўленнясамапачуванняў не ўпісваўся ў адыёзнасць культаўскіх ідылій і кан'юнктурнайнарматыўнасці. У рамантычнасць яшчэ не аціхлых парыванняў і мройнай веры ўсёчасцей урываецца, нібы з нетраў самой прыроды, сумота, нейкае адчуванне дзікайадзіноты («Я зусім адзін, адзін ад адчаю», «Увесь повен сад глухога плачу»,«Самота нялюдская скрозь») (Астапенка З. Пад шум дажджу. Мн., 1991. С. 88,91.). Позірк углыб – самакрытычны, з цвярозым самадакорам: «Калісьці я самдавяраўся хімеры» (Там жа. С. 103, 105.). I тая ж непадданая іншым іняздрадная сабе гатоўнасць заставацца на службе сумлення, голасам часу, чаго бгэта ні каштавала, адмятаючы нападкі: «Мне, прызнацца, каяцца дарэмна з даўняепары ўжо абрыдла», і таму з мужчынскай сталасцю і суровым спакоем з'яўляеццаяснасць усведамлення: «Калі б трэба – у твар звычайнай смерці я б зірнуўспакойнымі вачыма» (Там жа. С. 98.). Усё гэта ў сваіх прадчуваннях, як і ўХадыкі, як і ў Чарота, пацверджана ўласным лёсам, трагічна паламаным расправамірэпрэсій.
Шчодры,метафарычна імпульсіўны дар Сяргея Астрэйкі, расстралянага, калі яму было 25гадоў, быў таксама непакорны, з рызыкоўнай мужнасцю наследавання ўжорэпрэсіраванаму У. Дубоўку, духоўна-творчаму настаўніку. Толькі нядаўна ўбачыласвет яго таленавітая паэма «Смарагды кроз» (1931) (Шляхам гадоў.Гісторыка-літаратурны зборнік. Мн., 1990. С. 130–150.), свядомазарыентаваная на пераклічку і як бы працяг размовы, шырока распачатай У.Дубоўкам у драматычнай форме паэм «Кругі», «I пурпуровых ветразей узвівы»,«Штурмуйце будучыні аванпосты». Спрэчка аб праблемах нацыянальнай спадчыннайкультуры і сацыяльных зломаў атрымалася неўтаймаванай, няўступнай у вобразныхперсаніфікацыях, на ўзроўні запавяданых урокаў настаўніка (у Дубоўкі: постаці Лірыкаі Матэматыка, у Астрэйкі – Знябыціча і Прышлевіча).
АркадзьКуляшоў – таленавіты, творча дапытлівы, апантаны ў бясконцых пошуках паэт (а ксярэдзіне 1930-х гг. Куляшоў быў ужо прызнаным паэтам, аўтарам некалькіх паэм –«Крыўда» (1931), «Аманал» (1932), «Антон Шандабыла» (1934)) на працягу 30-хгадоў вельмі цяжка ішоў да сталасці і на гэтым шляху рана пачаў усведамляцьтупіковасць свайго становішча. Штосьці не дазваляла вялікім задаткам таленту напрацягу цэлага перыяду ўзняцца да эстэтычна значнага ўвасаблення часу.Дапамагла тут, як прызнаваўся пазней сам паэт, арыентацыя на творчыя здабыткі івопыт выдатнага рускага паэта, у прынцыпе земляка А. Куляшова(Магілёўшчына і Смаленшчына знаходзяцца побач) А. Твардоўскага і найперш на яго«Краіну Муравію», на стварэнне якой, у сваю чаргу, моцна паўплываў, паводлепрызнанняў самога Твардоўскага, ліра-эпас Я. Коласа і найперш яго славутая«Новая зямля». Аднак А. Куляшоў перш за ўсё вырастаў з самога сябе – навату той час, калі ён востра адчуў уласны крызісны стан творчасці. З'яўленне«Краіны Муравіі» толькі прыспешыла развіццё тых якасцей, якім у куляшоўскіхвершах і паэмах не пагражала крызіснасць (умоўнае разгортванне дзеяння,рамантызавана-казачная паэтызацыя). Пэўны зрух засведчыла паэма «У зялёнай дуброве»(1939), а яшчэ больш наступная паэма «Хлопцы апошняй вайны», якая пісаласятады, калі на Захадзе ўжо грымела другая сусветная вайна. Менавіта з гэтыхтвораў пазней вырасла славутая ваенная паэма А. Куляшова «Сцяг брыгады».
Незваротнасцьстрат у 30-я гады не магла не адкладвацца негатыўна на патэнцыяле мужнагароздуму і духу многіх наступных пакаленняў. I ўсё ж родная зямля не хацеласкупіцца з нараджэннем новых талентаў. У паэзію 30-х гадоў прыходзілі новыяімёны – П. Панчанка, А. Русецкі, К. Кірэенка, М. Калачынскі, М. Аўрамчык,А. Вялюгін і інш. – тыя, каму неўзабаве суджана было праз агонь і новыявыпрабаванні несці місію паэтаў франтавога пакалення.
2. Проза1930-х гадоў
Самайасноўнай асаблівасцю развіцця малой эпічнай формы ў 1930-я гг. з'яўлялася тое,што яна, у параўнанні з папярэднім перыядам, стваралася ў іншых грамадскіхумовах, якія стымулявалі пісьменнікаў да палітычнай дзейнасці, але мала спрыялісапраўднаму творчаму пошуку. Прыкметна палітызавалася пісьменніцкая пазіцыя,ідэалагізаваўся змест твораў. Гэта не магло не адбівацца на мастацкіх вартасцяхапавяданняў.
Адным з самыхзначных празаікаў 1920-х гг., які шмат працаваў у галіне малой формы,з'яўляецца К. Чорны. У яго творчасці пачатку 30-х гадоў узнікла цікаваядля беларускай прозы разнавіднасць апавядальнага жанру. Апавяданні «Сям'я ЮрыяГарэйкі» (1930) і «Семнаццаць год» (1932) адчулі на сабе ўплыў эпічнай задумыпразаіка, што выявілася ва ўзмацненні раманнага пачатку. Сюжэт гэтых твораўбудуецца на лёсе асобнага чалавека, разгорнутага ў часе і прасторы. Гэтасапраўдны эпас «прыватнага жыцця», у якім выявіла сябе «эпоха войнаў ірэвалюцый». Іншыя ж апавяданні К. Чорнага, асабліва са зборніка«Брыгадзіравы апавяданні» (1932), не валодаюць дадзенай якасцю іхарактарызуюцца мастацкай слабасцю ў выніку палітыка-ідэалагічнай зададзенасці.
Многаапавяданняў у 1930-я гг. стварыў М. Лынькоў. Неблагія яго творы «КвартармайстарБадай» (1932) і «Саўка-агіцірнік» (1932). Аднак ужо ў апавяданнях «Крот» і«Сінія галіфэ» (1933) узнёслая інтанацыя, змякчаная цёплым гумарам, што былаадметнай рысай творчай манеры М. Лынькова, падмяняецца выкрывальнымпафасам. Сатырычны вобраз дэзерціра Івана Гнёта свядома утрыруецца і зніжаеццапры дапамозе натуралістычных падрабязнасцей: здраджваючы сябрам па зброі, геройквапіцца на сінія галіфэ, якія засталіся пасля забітага камандзіра Ермальчука.Класавы падыход, партыйныя лозунгі (аб чым, у прыватнасці, сведчыць назвааднаго з артыкулаў М. Лынькова пачатку 30-х гадоў «За ваяўнічуюпартыйнасць у пралетарскай літаратуры і мастацтве, за стварэнне сапраўднагавобраза бальшавіка» (Літ. і мастацтва. 1932. 26 лют.)) прыкметна ўплывалі напісьменніцкую пазіцыю і звужалі магчымасці вобразнага даследавання рэчаіснасці.У апавяданні М. Лынькова з характэрнай, падкрэслена палемічнай назвай «Абчалавечым сэрцы» (1935) ужо свядома супрацьстаўляюцца хрысціянскі гуманізм ігуманізм «пралетарскі», «сацыялістычны».
М. Тычыназвяртае ўвагу на такую якасць і асаблівасць апавядання 1930-х гг., якдраматызацыя жанру, прычым не ў лепшым накірунку. Гэта адбывалася за коштспрашчэння складанай карціны рэальнага жыцця, свядомага абвастрэннясупярэчнасцей паміж героямі, носьбітамі супрацьлеглых грамадскіх ідэй, паказусацыяльных жанфліктаў, за якімі часта знікалі жывое жыццё сучасніка і сапраўдныяпраблемы, асабістыя трагедыі людзей. У апавяданні 30-х гадоў прыкметнаскараціўся рэестр мастацкіх ідэй, знікла зусім «ідэя асобы», якая цікавілапразаікаў у папярэдняе дзесяцігоддзе, бяднейшай стала тэматыка твораў,нягледзячы на тое, што з'явіліся «вытворчы нарыс» і тэма змагання з «ворагамінарода». Фармальнае абнаўленне тэматыкі не магло кампенсаваць прыкметнаеабмяленне гуманістычнага зместу «малой прозы». Многія з хібаў апавядання гэтагачасу тлумачыліся тым, што беларускія празаікі працавалі над эпічнымі задумамі.Аднак не ўсе. Нават такія таленавітыя празаікі, як Я. Колас, З. Бядуля,Ц. Гартны, К. Чорны, М. Лынькоў, В. Каваль, Б. Мікуліч, Р. Мурашка,Я. Скрыган, не асмельваліся выходзіць за межы журналісцкага фактаграфізмуі павярхоўнай публіцыстыкі. Напрыклад, апавяданне «Адзін» (1930) Я. Коласадрукавалася з уводнай заўвагай аўтара: «Гэты расказ запісаны са слоў самогагероя, т. Т-га, з якім аўтару давялося сустрэцца ў паездцы на Асінбуд вясною1929 г. Пятрусь Клімко – прозвішча выдуманае, Яворскі – перайначанае»(Колас Я. Зб. тв. Т. 5. С. 609.). З такой жа заўвагай маглі б публікаваццаі іншыя апавяданні празаіка гэтага часу, такія, як «Не з таго канца» і «Арынінаперамога» (1931), у якіх пераважае бытаапісальніцтва і газетная публіцыстыка.
З. Бядуля,усведамляючы небяспеку апісальнасці, калі засвойваецца новая тэматыка, наваттакая традыцыйная, як вясковае жыццё, ахвотна выкарыстоўваў навелістычны,востры, цэнтраімклівы сюжэт. Апавяданні з цыкла «Незвычайныя гісторыі» (1931)свядома будуюцца на рэзкіх антытэзах і кантрастных супрацьстаўленнях. Так,напрыклад, Сымон Канцавы, герой апавядання «Дзве ночы», запісаўшыся ў калгас,апынаецца паміж двух агнёў, бо яго жонка супраць таго, каб аддаць карову іпазбавіць уласную дачку пасагу, а багаты хутаранін Антон пагражае са свайгобоку. Сымон, актыўны агітатар на людзях, застаўшыся сам-насам, не можапазбавіцца ад трывожных прадчуванняў і сумненняў. З. Бядуля імкнуўсястварыць вобраз дзейснага чалавека, які не толькі сузірае, але разважае іпрымае рашэнне, авалодвае сітуацыяй, а гэта ўжо герой навелы – жанру, які ўзніку новы час. У апавяданнях «Свінарка Фрэйда» (1934) і асабліва «Віхор» (1935)пераважае новы тып апавядальнага жанру, для якога характэрны вострая інтрыга,дынамічны сюжэт, раманны пачатак. Аднак жанравае і стылявое вынаходніцтвапразаіка слаба ратавала яго апавяданні ад павярхоўнасці і дэкларатыўнасці.
Вызначэнне«навела» адпавядае і апавяданням М. Зарэцкага і М. Лынькова. М.Зарэцкі ўжыў яго нават у назве «Навела пра каханне» (1935): сюжэт творатрымаецца на раптоўнай змене жыццёвай сітуацыі, у якой дзейнічаюць героі.Трактарыст Уладзік, адстойваючы сябе як асобу перад спакойнай і разумнай жонкайВерай, песціць у душы мару «аб невядомым подзвігу». Яго мара заканчваецца тым,што герой трапляе ў аварыю і толькі апынуўшыся на бальнічным ложку, нарэшцезгаджаецца з жонкай, што трэба проста «жыць, вучыцца, працаваць». Уадпаведнасці з вызначэннем жанру «Навела пра каханне» сапраўды паэтызуе выпадакз жыцця і не прэтэндуе на нешта большае.
Апавяданне якмалафарматны жанр давала магчымасць для творчай самарэалізацыі і маладымпразаікам, якія, хоць і не так бурна, як іх папярэднікі, усё ж уваходзілі ўлітаратуру і ў 30-я гады. І. Грамовіч, У. Краўчанка, М. Лупсякоў, А. Міронаў,М. Паслядовіч, А. Стаховіч, некаторыя менш вядомыя празаікі, імёны якіхзгадваў, а асобныя апавяданні аналізаваў у сваіх аглядных артыкулах К. Чорны,адрозніваліся ад сваіх папярэднікаў большай літаратурнай адукаванасцю,пазітыўным стаўленнем да традыцыі і культуры творчасці, былі назіральнымі ідобра ведалі народную гаворку. У апавяданнях М. Лупсякова «Сустрэча»,«Белахвосты» (1938), «Багна смерці», «Помста» (1939) назіраецца ўвага дапсіхалагічнай матывацыі людскіх учынкаў, уменне ўзнаўляць беларускія ландшафты,прысутнічае каларытная гутарковая мова персанажаў. М. Паслядовіча, з аднагобоку, вабіла да сябе жыццё простага чалавека з яго звычайнымі радасцямі імаленькімі адкрыццямі («Што было на балоце», 1930; «Небяспечны звер», 1933;«Мечаны заяц», 1934; «Вучоны верабей», 1936), а з другога – цікавілі падзеі, уякіх гучала рэха класавых бітваў («Марсель», 1931; «Суддзя», 1934; «ЭспадаФлорка», 1936). «Мастакоўскае вока», па словах К. Чорнага, які пільнасачыў за поспехамі і няўдачамі маладых празаікаў, меў I. Грамовіч («Кашміроваяхустка», 1937). Вялікія надзеі падаваў У. Краўчанка, які выявіў умельства ўабмалёўцы каларытных вясковых тыпаў («Панас Карасік», 1933; «Гантар Лёнька»,1934; «На крутым павароце», 1936; «Застольная Сільвестра Наўныкі», 1938). Аднакчас, эпоха не далі па-сапраўднаму разгарнуцца маладым талентам.
Сярод маладыхпразаікаў, якія пачалі друкавацца у канцы 20-х і пачатку 30-х гадоў, прыкметнавылучалася творчасць Э. Самуйлёнка. У апавяданні «Паляўнічае шчасце»(1933), якое ўвайшло ў школьныя хрэстаматыі, выявіліся найбольш прыкметныяякасці пісьменніцкай індывідуальнасці Э. Самуйлёнка: дакладнае адчуваннепсіхалогіі герояў, майстэрскае валоданне маналогам, паэтычны погляд на чалавекапрацы, уменне стварыць вострую сітуацыю, у якой чалавек раскрываецца дарэшты,схільнасць да яркай фабулы і дынамічнага сюжэта. Многіх гэтых якасцей якраз іне ставала апавяданню 30-х гадоў. Празаіка захапляла ўласнае ўменне стварацьзаблытаны сюжэт, будаваць вострую інтрыгу, нагружаць фабулу падзеямі («Русалчынысцежкі», 1931; «Цагліна каземату», 1932; «Пункт апоры», 1934). Э. Самуйлёнакбыў блізкі да вырашэння складанай задачы, над якой марна біліся і большталенавітыя, і больш вопытныя празаікі: ён стварыў вобраз «новага чалавека»,«станоўчага героя», калектывіста па сваіх поглядах і жыццёвых паводзінах.
У творах натэму барацьбы за мір, супраць фашызацыі Еўропы напярэдадні другой сусветнайвайны (а дадзеная тэма з'яўлялася як бы «адкрытай», нават заахвочваемайсавецкай ўладай) пафасна выяўлялася непрыняцце антычалавечых ідэй, якія атрымаліраспаўсюджанне не толькі ў Заходняй Еўропе. Адным з першых апавяданняў на гэтутэму было апавяданне Ц. Гартнага «Смерць Германа Васермана» (1930). Аўтарудала выкарыстаў тут прыём гратэску ў паказе абсурднай нямецкай рэчаіснасцірубяжа 1920–1930-х гг., дзе пачынае браць верх атмасфера падазронасці,палітычнага шпіянажу, распальвання чалавеканенавісніцкіх ідэй, знішчэннядэмакратычных свабод. Дарэчы, многае з адлюстраванага Ц. Гартным,праецыравалася і на савецкую рэчаіснасць.
Пашырэннетэматычных абсягаў апавядальнага жанру было не толькі фармальнай прыкметай, янозакранала і змястоўнасць твораў. У апавяданні К. Чорнага «МакаркавыхВолька» (1938), апублікаваным у самы разгар сталінскіх рэпрэсій, ад якіхпацярпеў і аўтар, прадэманстравана псіхалогія мыслення і паводзін даносчыка іананімшчыка як аднаго з разнавіднасцей тыпова «новага чалавека», выхаванага загады савецкай улады. Партрэт Сафрона Дзядзюлі, «кааператара», «душы ўсіхспраў», «раённага актывіста», які з паталагічнай страсцю праследуе маладую жанчынуза тое, што яна адмовілася выйсці за яго замуж, намаляваны сатырычнымі фарбамі,вельмі рэдкімі ў літаратуры таго часу, а яго ганебныя ўчынкі ацэнены адкрыта ібескампрамісна з пункту погляду гуманізму (без азначэння «сацыялістычны» ці«буржуазны»). Апавяданне К. Чорнага «Макаркавых Волька» так і засталося адзінымвыключэннем з агульнага правіла, паводле якога празаікі выкрывалі капіталізм, («Ядвісіндуб» М. Лынькова, 1940), адмоўную ролю каталіцтва («Капля малака» і «Трызлотых» М. Лынькова, 1940), услаўлялі камуністычнае падполле ЗаходняйБеларусі («Навела без назвы» (1934) і «Спатканне» (1936) П. Галавача, «Незгасне сонца» X. Шынклера, 1939).
Зноў жа, як іў жанры апавядання, адным з самых актыўных стваральнікаў аповесцей у 1930-я гг.быў К. Чорны. У 1930 г. ім была напісана аповесць «Вясна», у якойяшчэ можна адшукаць рудыменты лірычнага светаўспрыняцця аўтара. У творыапісваецца «ціхая радасць» селяніна, які нарэшце, як яму здавалася, атрымаўмагчымасць працаваць у дружным калектыве на роднай зямлі і пазбыўся вечнагаклопату «пра хлеб надзённы». Дзеянне разгортваецца тут па законах лірычнагаверша, плаўна нарастаючы і гэтак жа плаўна завяршаючыся. Акаляючая ж К. Чорнагарэчаіснасць яўна кантраставала з унутраным спакойным кліматам аповесці «Вясна».
Аповесць«Межы» С. Баранавых (1930), як і «Вясна» К. Чорнага, пісалася ў час«мірнага» разгортвання калектывізацыі, калі яшчэ не было інспіраванага ўладаюрэзкага размежавання на «кулакоў» і «беднякоў», а партыйны лозунг «хто каго?»хаваўся ў запасніках. Будучыя вострыя канфлікты яшчэ толькі спеюць, а розныяадносіны да падзей выяўляюцца ў сутыкненнях бацькі і сына, якія не выходзяць замежы сям'і. Старога Пракопа хвалюе не сама калектывізацыя («Мая гаспадарка.Мая»), а працэс руйнавання ранейшага, выпрабаванага за стагоддзі ладу жыцця,які здаецца яго сыну Яўгену кансерватыўным і бесперспектыўным. Аўтарпераводзіць спрэчку з побытава-сямейнага плана ў сферу філасофіі: Пракоп глыбейразумее чалавечую прыроду, калі сумняваецца ў магчымасцях калектыўнай працы назямлі, бо ўвесь вопыт існавання продкаў сцвярджаў, што плён дае толькііндывідуальная ініцыятыва. Наступная аповесць С. Баранавых «Новая дарога»(1932) з'явілася ў друку ў разгар класавага змагання на вёсцы, і змены ўпоглядзе на падзеі закранулі яе жанравую структуру. Тут упершыню ў беларускайпрозе ўзнікла сюжэтная мадэль, якая пазней неаднаразова будзе выкарыстоўваццаіншымі аўтарамі. Мадэль гэта была прамым адлюстраваннем рэчаіснасці, дзеадбывалася рэзкая палярызацыя грамадскіх сіл. Своеасаблівы «сацыяльнытрохкутнік» прадстаўлялі, з аднаго боку, рабочы Вацік Такарскі, які прыехаў увёску Муравейнікі «праводзіць партыйную лінію», а з другога – хітры і затоенывораг савецкай улады Ахрэм Танцулька, які «ў курсе справы» і разумее, што часадкрытага змагання мінуў, а таму спрытна падладжваецца пад «палітычную лінію»,спадцішка дыскрэдытуючы яе. «Голас народа» персаніфікуецца ў вобразах вясковайбеднаты. «Перагібшчыкі» ў выніку інтрыг «кулакоў» раскулачваюць сумленнагачалавека, былога чырвонаармейца Міхася Кляўко. У друку з'яўляецца артыкул I.Сталіна «Галавакружэнне ад поспехаў», пасля якога наступае шчаслівая развязка.У сюжэце пераважае сацыялагічная схема, а імкненне паказаць псіхалагічныяспружыны паводзін герояў адсоўваецца на другі план.
У аповесці П. Галавача«Спалох на загонах» (1931) драматызм дзеяння дасягае свайго апагею, босупрацьстаянне класаў перарастае ў канфлікт. «Цяпер уся краіна – фронт… Сёння яўяўляю свет суцэльным фронтам» (Галавач П. Зб. тв. Т. 2. С. 108.), – пішаў лісце свайму сябру Панас, галоўны герой гэтага твора, які не толькідзейнічае, але і разважае над сэнсам падзей. Прыехаўшы ў Цярэшкаў Брод з мэтаюдапамагчы землякам разабрацца ў сваіх сумненнях, Панас спрабуе мысліць нетолькі сацыяльна-класавымі катэгорыямі, але і выходзіць да агульначалавечыхпраблем: «Агульначалавечае шчасце, бачу я, ідзе пад палотнішчам, афарбаваным укроў. Гэта сімвал нашае веры. Гэта сімвал таго, што агульначалавечае шчасцеможна толькі заваяваць у жорсткім змаганні» (Там жа. С. 109.). ДумкіПанаса больш падобныя на гатовыя палітычныя лозунгі. Пісьменнік пераадольваерэшткі нарысавасці і лірычнай расслабленасці ў апісанні падзей і паказваешпаркае нарастанне напружання, завяршаючы аповесць трагічным фіналам, каліПанас гіне ў час «бабскага бунту».
Сацыялагічнаясхема, якая запанавала ў сферы ідэалогіі, уплывала не толькі на маладзейшых іменш вопытных празаікаў, але і на такіх, як Я. Колас. У яго аповесці«Адшчапенец» (1931), з аднаго боку, выявілася глыбокае разуменне трагедыіселяніна, які як «серадняк» яшчэ не паспеў перажыць асалоду працаваць наўласнай зямлі і павінен «ударнымі тэмпамі» псіхалагічна перабудавацца на новылад, а з другога – досыць наіўная вера ў перавагі калектыўнага гаспадарання,што адлюстравалася ў ідылічным апісанні калгаса, у якім па волі аўтара пабываўгерой-праўдашукальнік.
Пэўнаяпавярхоўнасць у адлюстраваннні калектывізацыі характарызуе таксама ў цэлымнеблагую аповесць Б. Мікуліча «Чорная Вірня» (1931). Адна з цікавыхасаблівасцей сюжэта гэтага твора ў тым, што ў цэнтры ўвагі яе вобразпісьменніка, інтэлігента, які прыехаў ажыццяўляць калектывізацыю на вёску.Адпаведна ў аповесці былі так ці інакш закрануты пытанні літаратуры імастацтва, іх месца ў грамадстве.
Асобныязахады па ўзмацненню гуманістычнага пафасу прозы назіраліся на працягудзесяцігоддзя, але не былі належным чынам ацэнены ў неспрыяльнай атмасферыідэалагічнага нагляду і жорсткіх рэпрэсій. Гэтыя захады выявіліся не толькі ўтворчасці прызнаных майстроў слова, але і менш вядомых празаікаў, якімабставіны не далі магчымасці раскрыць свой талент. У аповесці В. Сташэўскага«Пад местачковым месяцам» (1930) створаны сакавітыя малюнкі местачковагапобыту, асобныя каларытныя вобразы (гандляра Майзельсона, старога Лейбы).Пазбягаючы публіцыстычных спрашчэнняў, аўтар міжволі паглыбляўся ў апісаннезвычайнага жыцця звычайных людзей і з асалодай узнаўляў мілыя яго сэрцупадрабязнасці. Тое самае адбывалася і ў аповесцях С. Знаёмага «Ганчары»(1933) і «Біяграфія майго героя» (1934), у якіх спачуванне аўтара простамучалавеку выявілася ў шырокім выкарыстанні «сентыментальнага стылю», названагатагачаснай крытыкай прыналежнасцю «наццэмаўшчыны». Аднак у другой палове 30-хгадоў «здаровая рэалістычнасць» перамагла, і ў прозе запанавалі партыйнаяпубліцыстыка, аўтарытарны стыль, жорсткія сінтаксічныя канструкцыі, запазычаныяз тэкстаў урадавых пастаноў і інструкцый.
Асаблівамоцна змены закранулі «гарадскую», «індустрыяльную» аповесці, якія з'явілісяводгукам на заклік ствараць «гісторыю фабрык і заводаў». Ужо ў аповесці З.Бядулі «Таварыш Мінкін» (1930) выходзіць на пярэдні план вобраз кіраўніка,вылучэнца з рабочых, які змагаецца з бюракратызмам, з адсталымі мяшчанскімінастроямі, дзеля чаго спасцігае азы фінансавай справы і заваёўвае «папяровыфронт». Псіхалагічная матывацыя паводзін Саламона Мінкіна часта наіўная, бокіруе ім галоўным чынам «класавы інстынкт». П. Броўка на заклік партыі«вывучаць жыццё» адказаў тым, што паўгода «жыў жыццём папяровай фабрыкі», кабпотым напісаць нарысавую аповесць «Каландры» (1931). А аповесць Б. Мікуліча«Наша сонца» (1931) узнікла як спроба стварыць вобраз «новага чалавека»: утворы – гэта камсамолец Анатоль Шастакоў, які жыве выключна грамадскіміінтарэсамі, а да ўсяго асабістага абсалютна абыякавы. Абсалютызацыя тэмы працызаўважаецца ў аповесцях А. Стаховіча «Пампей Шчупак» (1940) і М. Паслядовіча«Магістральны канал» (1940). Такім чынам аповесць апынулася перад пагрозайзнікнення, ператварыўшыся ў апісанне вытворчага працэсу з выкарыстаннем асобныхэлементаў мастацкасці.
Эпічныпачатак аповесці, якая прэтэндуе на аб'ектыўны паказ рэчаіснасці, спрабаваліпадтрымаць старэйшыя празаікі – Я. Колас, З. Бядуля, К. Чорны. Уаповесці Я. Коласа «Дрыгва» (1932–1933), якая неўзабаве пасля публікацыі ўдруку набыла вялікую папулярнасць, свядома падкрэсліваўся летапісна-легендарнымаштаб падзей грамадзянскай вайны. Вобраз дзеда Талаша таксама задумваўся яквобраз, які ўвасабляў нацыянальны характар беларуса, а палеская экзотыка толькіадцяняла гэту характарнасць героя. Шырокая ўрачыстая танальнасць апавядання часад часу зніжалася за кошт падрабязнага апісання побыту і добразычлівагааўтарскага гумару. Дзед Талаш – паўстанец, партызан, вольналюбівы чалавек, дляякога галоўнае – уласная незалежнасць і адмаўленне уніфікацыі, што запанавала ўсавецкім грамадстве падчас напісання аповесці. Захаваўшы псіхалагічнуюпраўдзівасць у абмалёўцы персанажаў, Я. Колас здолеў надаць твору эпічныразмах і драматычную напружанасць сюжэта. Нездарма «Дрыгва» неўзабаве набыласцэнічнае ўвасабленне пад назвай «У пушчах Палесся».
Неблагімі ўцэлым творамі сярэдзіны – канца 1930-х гг. сталі аповесці З. Бядулі«Набліжэнне» (1935) і «У дрымучых лясах» (1939). У біяграфіі героя аўтар бачыўвыяўленне біяграфіі свайго пакалення, вядучых тэндэнцый эпохі войнаў ірэвалюцый. У гэтых творах шмат праўдзівых апісанняў побыту яўрэйска-беларускіхмястэчак, моцны пафас гуманізму ў паказе трагічнага лёсу землякоў празаіка іскладанага шляху галоўнага героя Левіна. Разам з тым, З. Бядуля не змогсупрацьстаяць уплыву вульгарна-сацыялагічных схем, якія запанавалі ў гэты час улітаратуры, што выявілася ў фарсіраванні выспявання рэвалюцыйнай свядомасці іЛевіна, і местачкоўцаў.
Аповесць К.Чорнага «Люба Лук'янская» (1936) адчула на сабе моцнае ўздзеянне эпічных задумпразаіка, што выявілася ў яе раманным па свайму характару змесце, у маштабнымразвароце падзей, людскіх лёсаў, у філасофскай заглыбленасці і псіхалагічнайматывацыі ўчынкаў герояў. Узмацненне эпічнага пачатку заўважаецца і ў пераносецэнтра цяжару са статычнага апісання асобных эпізодаў і характараў надраматычны рух сюжэта, на паказ скразнога дзеяння, якое дасягае сваёйкульмінацыі ў эпізодзе нечаканай сустрэчы ў адным месцы адразу ўсіх герояў,калі адкрываецца гістарычны сэнс «філасофіі жыцця» кожнага з персанажаўаповесці. «Люба Лук'янская» поўніцца гуманістычным пафасам сцвярджэннячалавечай асобы, яе права на шчасце і адмаўленне носьбітаў ідэі «чалавекчалавеку воўк», якія мералі на свой «вераб'іны маштаб» чалавечае жыццё.
Жанр рамана ў1930-я гг., зноў жа, як і аповесці з апавяданнем, найбольш узбагаціў К. Чорны.
Эпічнаязадума рамана К. Чорнага «Ідзі, ідзі» (1930) вырасла на аснове імкнення да«шырокай перспектыўнасці» ў паказе рэчаіснасці, «узаранай» вялікімі грамадскіміпадзеямі канца 20-х і пачатку 30-х гадоў. Гэта патрабавала ў сваю чаргураспрацаванага шматпланавага сюжэта, мноства галоўных і другарадных персанажаў,якія павінны былі ілюстраваць тэзіс К. Чорнага пра «рэальную шматграннасцьі філасофскае адзінства» раманнага свету. Дзеля гэтага быў ужыты досыцьфармальны прыём: у цэнтры сюжэта род Сегеняў, які мае свайго селяніна,пралетарыя, кулака, чыноўніка і такім чынам ахоплівае розныя сферы грамадскагажыцця. Аднак многія вобразы і праблемы твора толькі названы, раскрыты бегла ісхематычна. Не ратаваў задумы і дэтэктыўны момант: у пралогу да раманарасказваецца пра забойства. Нават такі рэдкі ў тагачаснай беларускай прозеспосаб ажыўлення сюжэта, як узаемнае ліставанне герояў, якое дапамагалазапоўніць прагалы паміж падзеямі, растлумачыць матывы паводзін герояў,праінфармаваць «ад аўтара» пра тое, што адбылося, выглядае ў рамане «Ідзі,ідзі» як штучны, у пэўнай меры зададзены. Тым не менш у гэтым творы К. Чорнагаадчувалася напружанне пісьменніцкай думкі над складанымі праблемамі сучаснасці,узноўлена атмасфера інтэлектуальных дыскусій, філасофскага пошуку ісціны.
Разважаючынад шляхамі творчай эвалюцыі рамана, К. Чорны прыйшоў да задумы стварыцьцыкл раманаў, аб'яднаных агульным матэрыялам «гісторыі беларускага народа». Уадрозненне ад класікаў (А. дэ Бальзак, Э. Заля) і сучаснікаў (Р. Ралан,Дж. Галсуорсі, М. Пруст) запланаваны цыкл павінен быў складацца з асобныхтвораў, у кожным з якіх ставілася адна з цэнтральных у жыцці беларусаў праблем,былі свае героі, апрабоўваліся розныя спосабы мастацкага даследавання. Цыкладкрывалі раманы «Бацькаўшчына» (1931), «Трыццаць год» (1934) і «Трэцяепакаленне» (1935).
Раман«Трыццаць год», у якім уздымалася праблема станаўлення так званай новай,сацыялістычнай маралі, застаўся незавершаным. Празаік узнавіў у першайапублікаванай частцы духоўную атмасферу грамадзянскай вайны, калі закладвалісяасновы новых дачыненняў паміж людзьмі, выявіў глыбокае разуменне псіхалогіігерояў, адчуў у іх паводзінах прысутнасць самой гісторыі. Другая частка твора,прысвечаная падзеям сучаснасці, павінна была раскрыць маральны сэнс эпохівойнаў і рэвалюцый, але пісьменнік, як часта ў яго здаралася, захапіўся новаюзадумаю. Ды і час, эпоха, відаць, унеслі сваю лепту ў тое, што празаік недапісаў дадзены твор.
Раман К.Чорнага «Бацькаўшчына» знаходзіцца ў пачатку шэрагу эпічных твораў, дзепа-мастацку асэнсоўваўся перыяд падрыхтоўкі сацыяльнай рэвалюцыі і паступовагавыспявання нацыянальнай ідэі, у цэнтры якой была праблема бацькаўшчыны.Імкненне паказаць рух беларускай гісторыі як шырокую, глыбокую і бурную рачнуюплынь выявілася ў спробе стварыць маштабны, панарамны эпас, пашырыць жанравыямагчымасці рамана, пабудаваць сюжэт, які павінен быў стаць мастацкім аналагамсамой рэчаіснасці. У вобразе Леапольда Гушкі акрамя яго індывідуальныхасаблівасцей («таямніца» паходжання, незразумелая навакольным упартасць удасягненні мэты і разам з тым дзіўная трапятлівасць, якая часам у хвіліныразгубленасці пераходзіць у мітуслівасць) паказаны цяжкі шлях беларусаў дасвабоды і незалежнасці. Мастацкае апавяданне з сацыяльна-гістарычнага планапаступова пераходзіць у план філасофскага асэнсавання «беларускага шляху»,імкнення зразумець нацыянальную псіхалогію ў пераломны перыяд беларускайгісторыі. Наватарства Чорнага-раманіста заключаецца ва ўменні паказваць духоўнырост галоўнага героя ў цеснай лучнасці з рухам гісторыі: чалавек з'яўляеццатворцам жыццёвага працэсу, а жыццё ў сваю чаргу стварае чалавека, шліфуе ягохарактар, вызначае яго лёс. Многія знаёмыя па творах класікаў вобразы, карціны,сюжэтныя хады («разбуранае гняздо», «родны кут») пад пяром К. Чорнаганабылі маштабы нацыянальнай трагедыі. Аднак трагедыі з аптымістычным фіналам,што адпавядала філасофіі гісторыі, якую праводзіў у сваёй творчасці пісьменнік.Нездарма раман «Бацькаўшчына» быў перароблены яго аўтарам у аднайменную п'есу: К. Чорныімкнуўся не толькі пазбавіцца ад схематызму асобных вобразаў і ілюстрацыйныхсюжэтных момантаў, але і надаць раманнай інтрызе высокае духоўнае напружанне,як мага больш драматызаваць сюжэт, завастрыць сацыяльны канфлікт.
Раман «Трэцяепакаленне» (1935), дзе Чорным даследаваўся і крытыкаваўся свет уласніцтва,сёння выклікае спрэчкі. Разам з тым, аналізуючы яго, трэба мець на ўвазе, штораман меў некалькі рэдакцый, прычым кожная наступная пад націскамвульгарызатараў убірала ў сябе ўсё больш і больш нездаровую атмасферу эпохі,якая, так бы мовіць, і на дух не пераносіла ўласніцтва.
Пераважназ-за творчых прычын (хоць эпоха таксама наклала адбітак менавіта на такі зыходсправы) засталіся незавершанымі раманы «Мядзведзічы» (1932) К. Крапівы (адлюстраванавёска на пачатковым этапе калектывізацыі) і «На чырвоных лядах» (1934) М. Лынькова(у цэнтры твора – дарэвалюцыйнае мястэчка з яго жыхарамі-тыпамі).
Паэтыкасацыялістычнага рэалізму, які сцвярджаў сябе ў 30-я гады, на пярэдні планвылучала раман, у якім, аднак, бачыўся эпас, але не прыватнага, а грамадскагажыцця. Асабістае ў характары героя ацэньвалася як праява агульнага, у вынікупсіхалогія падмянялася сацыялогіяй. На шырокім гістарычным фоне жывуць ідзейнічаюць героі рамана П. Галавача «Праз гады» (1934–1935), у якімасобнае месца займае паказ грамадства з класавага пункту погляду. Імкненне даманументальнасці выявілася ў індывідуальным стылі празаіка, вонкавааб'ектыўным, нават бясстрасна-рацыянальным, амаль пазбаўленым ад аўтарскайацэначнасці, што ў сваю чаргу вяло да прыкметнай аднастайнасці малюнка,празмернай замаруджанасці дзеяння, лішняй дэталізацыі. Намаляваная П. Галавачомпанарама падзей уражвае сваімі маштабамі: дзеянне адбываецца ў Пецярбурзе, уСібіры, у вёсцы. Гэта шматгеройны твор, але ў цэнтры сюжэта – прафесійнырэвалюцыянер Павел Буднік, якому ўласцівы не толькі ясны позірк на свет, але іразуменне селяніна, высокая культура адносін з людзьмі. У сваіх учынках ёнкіруецца паняццямі класавасці, у адпаведнасці з якімі ацэньвае кожнагачалавека: студэнта Кулікоўскага, які «пратэстуе сваёй смерцю» супрацьсацыяльнай несправяддівасці, прафесара Пілацеева, які за інтэлігенцкайфразеалогіяй хавае свае шавіністычныя погляды, прафесара Галынскага, які «ўсёчагосьці шукае, як бы ў тумане ходзіць», прыстасаванца і кар'ерыста Ягуплу,паказнога рэвалюцыянера Лейку. Сімпатыі Будніка на баку такіх працаўнікоў, якТарэнта Шкробат, жыццёвы лёс якога як бы ілюструе драму народа, што век не меўсваёй зямлі. Пры ўсіх станоўчых момантах твора ідэалагізацыя асабістыхдачыненняў герояў рамана прыкметна збядняла іх чалавечую сутнасць, духоўнысвет, спрашчала карціну падзей.
М. Гарэцкісваёй творчасцю прыўнёс у беларускі раман пафас сацыяльна-гістарычнага іпсіхалагічна-міфалагічнага даследавання. Гэта выявілася праз раманы «Віленскіякамунары» (1931–1932) і «Камароўская хроніка» (1932–1937).
Велізарныяэстэтычныя магчымасці беларускай гісторыі прадэманстраваны М. Гарэцкім у рамане«Віленскія камунары» на адным толькі эпізодзе рэальнага жыцця і подзвігу віленскіхрэвалюцыянераў у часы грамадзянскай вайны. Асаблівую шчырасць і непаўторнуюпаэтычную афарбоўку надае твору мастацкае апавяданне ад імя першай асобы. МацейМышка, вачыма якога ўбачаны падзеі, прамы нашчадак беларускіх паўстанцаў,носьбіт нацыянальнай ідэі. Ён добра ўпісваецца ў шэрагі абаронцаў Віленскайгарадской рады (тарыбы), дзе поруч былі беларусы і літоўцы, палякі і рускія,эсэры, бундаўцы, меншавікі, бальшавікі, нацыяналісты і інтэрнацыяналісты, – усе,каго яднала ідэя свабоды. У шматгалоссе ідэйных дыскусій, узноўленых аўтарам,Мацей уносіць голас здаровага сялянскага розуму, які не паддаецца настроям, івопыт прафесійнага змагара, які за вонкавым бачыць сутнасць. Мацей умее ўзняццанад акалічнасцямі, над уласным самалюбствам, у чым яму дапамагае такая сямейнаярыса, як іронія. Іронія героя універсальная, звернугая на ўсе сферы жыцця, безвыключэння. Гэта, нарэшце, іронія самога аўтара, які добра ведаў выказваннеГегеля і Маркса пра «іронію гісторыі», калі трагедыя паўтараецца праз пэўны часў выглядзе фарсу. Мацей пасмейваецца з сябе, бацькі, дзеда, якіх лёс кідае загню ды ў полымя, іранізуе над прэтэнзіямі эфемерных партый і партыек на ісцінуў апошняй інстанцыі. Толькі ў адным выпадку іронія героя саступае месцагераічнай пафаснасці, калі ён у якасці апошняга сведкі апавядае пра пагібельсяброў-камунараў.
Раман-эпапея«Камароўская хроніка» апавядае пра лёс беларусаў на працягу XIX – пачатку XXстст. Сюжэт яе хранікальна-біяфафічны: усе вялікія і малыя падзеі вясковагажыцця Камароўкі ўзнаўляюцца падрабязна, грунтоўна, з адчуваннем значнасцікожнай дэталі і факта эпохі, якая знікае на вачах сучасніка. Камароўка, якБаркулабава ў славутым летапісе, увасабляе гісторыю нацыі, якая развітваецца сасваім вясковым мінулым. Аўтар узгадвае ўсё, што ведае, чуў пра Камароўку і яежыхароў. Падзеі сучаснасці, відарыс якіх М. Гарэцкі дае ў апошнім раздзелетвора, праецыруюцца на ўсё, што адбывалася раней, надаючы мастацкаму апавяданнюсвоеасаблівы ўнутраны драматызм і ўздымаючы асобныя эпізоды (смерць Марынкі) даўзроўню трагедыі. На жаль, М. Гарэцкаму не ўдалося завяршыць раман.
Беларускіраман, не дасягнуўшы свайго творчага ўзлёту, перажываў у 30-я гады крызісныстан, што тлумачылася імкненнем прозы да сацыялістычнага рэалізму, які па сваёйсутнасці адмаўляў асабовае ў чалавеку, свабоду самавыяўлення. Гэта з'яваяскрава нагадвае пра сябе ў гісторыі напісання рамана З. Бядулі «ЯзэпКрушынскі» (1929–1932): празаіку давялося ўносіць змены ў першапачатковуюзадуму, уводзіць дадатковы матэрыял, новых герояў, якія павінны былі стаць«супрацьвагай» галоўнаму герою, выкарыстоўваць мала ўласцівыя творчай манеры З.Бядулі шарж і гратэск. Раман нясе на сабе сляды творчага эксперыменту, штовыявілася ў выкарыстанні мадэрнісцкіх прыёмаў, у той час як вульгарызатарская крытыкавымагала ад пісьменніка светапогляднай адназначнасці і традыцыйнага рэалізму здамешкамі сацыялагізму. Загадка галоўнага героя рамана Язэпа Крушынскага,авантурыста, тып якога глыбока распрацаваны сусветнай літаратурай, ляжыцьменавіта ў дваістасці аўтарскіх адносін да яго: захапленне мяжуе з асуджэннем,а ідэалізацыя, у якой папракалі пісьменніка крытыкі, перакрыжоўваецца звыкрыццём. У натуры Крушынскага прыкметны мефістофельскі пачатак, які ўсёператварае ў сваю супрацьлегласць, высокае зніжае, а нізкае ўзвышае, руйнуе(крушыць) усё навокал.
Сцвярджэнне ўжанры рамана надасабовых, дзяржаўных ідэалаў азначала, што пісьменнікі ўсёчасцей здраджвалі мастацкай прыродзе творчасці на карысць ідэалагічнайпрапагандзе сацыялістычных ідэй. Раманы, апублікаваныя ў другой палове 1930-хгадоў, па многіх сваіх змястоўных і фармальных прыкметах належаць да літаратурыновага тыпу, літаратуры сацыялістычнага рэалізму. Вонкава яны капіравалікласічныя ўзоры, у прыватнасці, актыўна пераймалі творчы вопыт Л. Талстога,аўтара эпапеі «Вайна і мір», але, па сутнасці, выкарыстоўвалі наватарскіяадкрыцці папярэднікаў, каб паказаць маштабы рэвалюцыйных пераўтварэнняў, якіясацыяльна змянялі аблічча свету. Талстоўская «думка народная» трансфармаваласяў думку аб вядучай ролі камуністычнай партыі ў арганізацыі «народнай стыхіі» іфарміраванні сацыялістычнага калектыву. Адсюль аднастайнасць сюжэтнай схемы:раман М. Зарэцкага «Вязьмо» (1932) шмат у чым пераклікаецца з раманам М. Шолахава«Узнятая цаліна», а раман Б. Мікуліча «Дужасць» (1934) – з раманам М. Горкага«Маці». Адсюль падабенства вобраза «станоўчага героя» – змагара, будаўніка,кіраўніка, з дапамогай якога празаік дэманструе сваю веру ў канчатковуюперамогу камуністычных ідэй.
У самым канцыдзесяцігоддзя з'явіўся раман Р. Мурашкі «Салаўі святога Палікара» (1939). У імўзнаўляецца атмасфера даносчыцтва, падазронасці і нецярпімасці, тыповая для 30-хгадоў, якія апісваюцца ў творы. У рамках пануючай ідэалогіі, схільнай усенедахопы залічваць на кошт класавага ворага, аўтар усё ж змог выказаць сваеадносіны да падзей і адкрыта заявіць аб тым, што новае жыццё ў калектывепавінна будавацца на аснове прынцыпаў народаўладдзя, роўнасці, справядлівасці,чалавечнасці. Сацыяльны канфлікт паміж староннікамі і праціўнікамі будаўніцтва «новагасвету» ў рамане напаўняецца інтэлектуальным сэнсам, перарастае ў сутыкненнедзвюх супрацьлеглых філасофскіх канцэпцый. Аўтар у гэтай дыскусіі на баку тых,хто кіруецца здаровым сялянскім розумам і імкнецца рацыянальна распланавацьсвет. Паказваючы сваіх герояў, ён выкарыстоўвае багатую палітру фарбаў,асвоеных да таго часу беларускай прозай, што было асабліва прыкметным на фонестылявой беднасці і аднастайнасці тагачаснай літаратуры. Раман «Салаўі святогаПалікара» – узор поліфанічнай прозы, адзіны ў сваім родзе ў літаратуры 30-хгадоў.
александровіч паэма прозадраматургія
3.Драматургія 1930-х гадоў
Стан развіццябеларускай драматургіі на пачатку 30-х гадоў тагачасная крытыка ацэньвала ўцэлым станоўча. Як прынцыпова творчая перамога пракламавалася з'яўленне п'ес зіндустрыяльнай тэматыкай. Хваліліся творы за распрацоўку ў іх праблемсацыялістычнага спаборніцтва, разгортвання рацыяналізатарства на вытворчасці і,вядома ж, за адлюстраванне змагання за інтэрнацыяналізм супраць«нацыянал-шавінізму». На ўсіх тэатральных нарадах у ліку прынцыповыхдасягненняў беларускай драматургіі называліся п'есы «Мост» Я. Рамановіча,«Гута» Р. Кобеца, «Напор» А. Александровіча, «Качагары» I. Гурскага – творыменавіта на вытворча-індустрыяльную праблематыку з абавязковым наборам у сюжэцепэўных штампаў (сацспаборніцтва, класавая пільнасць, шкодніцтва і г. д.).
У пачатку1930-х гг. сталася так, што прадстаўнікоў старых драматургічных школ, у тымліку і школы Першага Таварыства беларускай драмы і камедыі, сталі нахрапіста цясніцьдраматургі сацыялагічнай арыентацыі. Маючы падтрымку на дзяржаўным узроўні, яныпачалі навадняць драматургічна-тэатральную прастору Беларусі павярхоўнымі,пазбаўленымі псіхалагізму і сапраўднага драматургічнага канфлікту п'ескамі нанадзённую тэматыку. Асабліва папулярнай па вядомых прычынах была тэмакалектывізацыі. П'есы «Засеўная» і «Помста кулацкая» (1930) Б. Крамскога,«Сварка», «Бальшавіцкая вясна» (1930) I. Гурскага, «На пэўным шляху» (1930) С.Якаўлева, «Шляхі» (1930) У. Стэльмаха, «Камяніца» (1930) М. Міцкевіча,«Песні нашых дзён» (1930) В. Гарбацэвіча, «За калгас» (1930) Я. Мазуркевіча,«Трактар» (1931) М. Блісцінава ствараюць уражанне аб стане беларускайдраматургіі таго часу далёка не аптымістычнае: залішне рэзка кідаецца ў вочы яеадступленне з заваяваных раней вышынь мастацкага асэнсавання сельскайрэчаіснасці. Плакатная немудрагелістасць задумы, схематызм сюжэтнай будовы,поўная бездапаможнасць у раскрыцці індывідуальных асаблівасцей характараўгерояў – вось далёка не поўны пералік «хвароб», якія падточвалі згаданыя п'есы.Адзначаючы іх слабасці мастацкія, нельга не засведчыць адну акалічнасць: амальусе яны заключалі ў сабе нездаровы сацыяльны зарад, інспірыруючы ў грамадствекласавую варожасць, настроі экзальтаванага недаверу, падазронасці інеталерантнасці.
Найбольшталенавітыя з маладых драматургаў (В. Шашалевіч, М. Зарэцкі, К. Чорны)знаходзілі ў сабе сілы не паддавацца масаваму псіхозу, узняцца надворагаманіяй. У драме (аўтарскае вызначэнне – драматычныя абразы) В. Шашалевіча«Рой» (1931) хапае і намёкаў на свядомае шкодніцтва, і акцэнтацыі на класавыантаганізм, і пэўнага схематызму ў паказе чалавечых узаемаадносін. Але ў ёйняму прымітыўнай зададзенасці ў поглядах на людзей, знарочыстага шаржыравання іадурнення прадстаўнікоў варожага лагеру. Жорсткім рэалізмам патыхае ад многіхсцэн драмы, праўда часу сведчыла пра сябе трагічнымі лёсамі людзей. Няўрымслівыкалектывізатар, старшыня райвыканкама Дзевясіл не астуджвае свайго імпэту наватпасля публікацыі славутага артыкула I. Сталіна «Галавакружэнне ад поспехаў».Валюнтарызм Дзевясіла зламаў не адзін чалавечы лёс, але людзі адчувалі, што неадно тое сонца, што адбіваецца ад райвыканкамаўскага аконца, таму пачалізадумвацца над падзеямі, над уласным жыццём.
Яшчэ большуюпаслядоўнасць у імкненні пазбегнуць спрошчанасці і павярхоўнасці ў паказепершых гадоў калектывізацыі беларускай вёскі праявіў Кузьма Чорны ў драме«Лета» (1932). Але на агульным шэрым фоне дзве-тры яркія ўдачы простагубляліся. Такімі п'есамі, як «Помста кулацкая» ды на яе падобнымі, нацыянальнытэатр да росквіту прывесці проста немагчыма. Гэту акалічнасць выдатнаўсведамлялі нават тыя, хто выспаведваў вульгарна зразуметы сацыялагізм утворчасці. Тэатрам трэба было нешта ставіць, таму на ўрадавым узроўні былопрынята некалькі дырэктыў, якія скіроўваліся на пошук эфектыўных сродкаўпаляпшэння тэатральнай справы на Беларусі. Сярод самых буйнамаштабныхмерапрыемстваў, скіраваных на ажыццяўленне гэтых дырэктыў, было абвяшчэннеСаўнаркомам БССР дзяржаўнага конкурсу на лепшы драматургічны твор. Конкурсправодзіўся з небывалым размахам. Аб'явіўшы 1933 год годам штурмудраматургічных вяршынь, беларускае кіраўніцтва прыклала максімум намаганняў,каб конкурс атрымаўся масавым.
Сяродадзначаных журы конкурсу твораў была і п'еса М. Зарэцкага «Сымон Карызна»(1933). Напісаная паводле рамана «Вязьмо», яна надзвычай ярка даносілахарактэрныя асаблівасці перабудовы вёскі, перадавала напал барацьбы, сутычакрозных жыццёвых пазіцый. Гэта, бадай, першая з пачатку 30-х гадоў п'еса, у якойхарактары створаны па законах драматургіі. Пісьменнік дасягае не проставыразнасці, а своеасаблівай «стэрэаскапічнасці» вобразаў, вылучаецца яго ўменнезазірнуць у душу кожнага героя. Поспех п'есы быў абумоўлены ідэалагічнайнезакамплексаванасцю аўтара. Творчым дасягненнем з'яўляецца сатырычнае выкрыццёмайстра прымусовай калектывізацыі – старшыні валвыканкама Пацяроба, вобразякога набыў абагульняючыя адзнакі сацыяльнай з'явы – пацяробаўшчыны.
На жаль,іншыя п'есы, прысвечаныя асэнсаванню рэформных пераўтварэнняў беларускай вёскі («Трыкрыжыкі» (1932) У. Стэльмаха, «Шляхі-дарогі» (1935) Я. Рамановіча,«Актывісты» (1933) Г. Ісаенкі, «Грунт» (1934) М. Блісцінава, «Нашы казыры»(1934) А. Траецкага, «Сваты» (1934) І. Гурскага, «Мікола Гоман», «Самсон іЛюдміла» (1936) В. Сташэўскага), не ўзняліся да высокіх мастацкіхабагульненняў.
У гэты часманаполія на драматургічную крытыку перайшла да В. Вольскага, М. Модэляі некаторых іншых, яшчэ менш кваліфікаваных літаратараў, а такія буйныяспецыялісты, як А. Вазнясенскі, А. Барычэўскі, I. Замоцін, М. Піятуховіч, якіяў 20-я гады прафесіянальна-грунтоўна пісалі пра драматургію, замоўклі.
Адной з ідэяйняўрымслівых наватараў (пад імі С. Лаўшук, прычым з даволі значнай доляйіроніі, падразумявае вульгарных сацыёлаў: В. Вольскага, А. Кучара, М. Молэляі некат. інш. – В.Я.) было ўкараненне так званага дыялектыка-матэрыялістычнагаметаду ў мастацтве, заснаванага на механістычным пераносе законаў і катэгорыйдыялектыкі ў галіну мастацкай творчасці. Паводле гэтага метаду, п'есу неабходнабыло будаваць у адпаведнасці з законам адзінства і барацьбы супрацьлегласцей. Iканкрэтней: патрабавалася абаязковая градацыя – спачатку пазнанне, а толькіпотым – вобразнае адлюстраванне.
У беларускайдраматургіі сярод прыхільнікаў згаданага метаду варта назваць А. Александровічаі I Гурскага. Драмы «Напор» (1931) першага з іх і «Новы горад» (1931) другогакрытыка абвясціла ўзорнымі. «Пасля вядомай па сваёй палітычнай актуальнасці ікласавай завостранасці паэмы «Цені на сонцы», – сцвярджаў С. Куніцкі, – п'еса«Напор» на этапе рэканструкцыі займае адно з першых месц не только на творчымшляху Андрэя Александровіча, але і на шляху развіцця беларускай пралетарскайлітаратуры наогул. Гэта сапраўды буйны твор на тэму нашай пераможнайсацыялістычнай вытворчасці» (Драматургія. Першы дыскусійны зборнік аўтаномнайсекцыі драматургаў Аргкамітэта ССП БССР і Інстытута літаратуры і мастацтва.Мн., 1934. С. 157.). На самай справе «Напор» з'яўляўся буйным творамтолькі сваімі памерамі. У адпаведнасці з «нормамі» дыялектыка-матэрыялістычнагаметаду драматург будаваў рацыяналістычную канструкцыю, у якой сапраўдыдраматургічны дыялог імітуецца доўгімі размовамі аб тым, як рабочыядрэваапрацоўчага завода, змагаючыся за выкананне прамфінплана, стараюццазрабіць тысячу зборных домікаў для шахцёраў Данбаса, а мастацкі канфлікт недужа спрытна падменены бутафорскай барацьбой анемічных герояў за вызначаныя імаўтарскай задумай мэты. Драма «Напор» – своеасаблівы катэхізіс класавайбарацьбы, як яе разумелі ў пачатку 30-х гадоў. «Дыялектычны» падыход неперашкодзіў пісьменніку разгледзець у калектыве невялікага завода ледзь не ўсе«праявы шкодніцтва».
У 1933 г.п'есу на індустрыяльную тэму пад назвай «Белая зброя» напісаў У. Галубок.Паездзіўшы па заводах і фабрыках, нагутарыўшыся з перадавікамі вытворчасці іновабудоўляў, пісьменнік прапанаваў сваю версію працоўных здзяйсненняў краіны.У гэтым творы зніклі характэрныя рысы галубкоўскай мастакоўскай манеры,выкрышталізаванай дзесяцігоддзямі мэтанакіраванай працы. Ілюстрацыйнай сталадраматургія – ілюстрацыйным зрабіўся тэатр.
Лепшыя зрускіх драматургаў – А. Афінагенаў, М. Булгакаў, У. Кіршон, Л. Лявонаў – і ўтой складаны час падтрымлівалі законы сапраўднага мастацтва. М. Пагодзін наПершым Усесаюзным з'ездзе савецкіх пісьменнікаў горача і рашуча заклікаўствараць драматургічную літаратуру высокага класа. У беларускай драматургіізгаданую тэндэнцыю падтрымлівалі выхадцы з літаратурнага аб'яднання «Узвышша» іў першую чаргу – Кузьма Чорны, які свае погляды падкрэслена палемічна выклаў уартыкулах «Рэальная шматграннасць і філасофскае адзінства» (1932), «Заўвагі прадраматургію» (1933), «Працаваць над драматургічным словам» (1934). Гэтыяартыкулы самі па сабе – значны ўклад у выпрацоўку драматургічных традыцыйбеларускай літаратуры, але К. Чорны на гэтым не спыніўся, паспрабаваўшы напрактыцы ажыццявіць уласныя тэарэтычныя погляды. У творчасці ён сябе паслядоўнапрылучаў да наватараў, спаведваючы спачатку тэорыю жывога чалавека, а потымідэю малых спраў. Праўда, у героіка-гістарычнай драме «Вызваленне» (1930)пісьменнік выявіў сябе хутчэй як традыцыяналіст. У драме ж «Бацькаўшчына»,напісанай паводле аднайменнага рамана ў 1932 г. (другі варыянт – у 1933 г.,канчатковая версія надрукавана ў 1939 г.), ён паспрабаваў звычайныя з'явыштодзённасці ўзняць на «вышыню вялікіх ідэй». З'яўленне «Бацькаўшчыны» ўбеларускай драматургіі 30-х гадоў аказалася значнай падзеяй. Заслуга К. Чорнагаперад беларускай драматургіяй заключаецца яшчэ і ў тым, што ён, высокаацэньваючы значэнне тэатра для нацыянальнага адраджэння, паспяхова загітоўваўпісьменнікаў розных жанраў працаваць для сцэны. Пра гэту акалічнасць згадваў К.Крапіва. Менавіта дзякуючы К. Чорнаму і К. Крапіве ў беларускайдраматургіі сталі сцвярджацца некаторыя новыя творчыя тэндэнцыі. Перш за ўсёгэта выявілася ў пашырэнні яе жанрава-тэматычных гарызонтаў. Прыкметнаўзмацнілася, напрыклад, увага да маральна-этычнай праблематыкі, стаў паступовапераадольвацца тэндэнцыйны, аднабаковы паказ характараў. Узмацнілася ўвага данародных асноў жыцця, якія вызначалі менталітэт нацыі. К. Крапіва даследуепраблемы маральнай адказнасці асобы, дыялектыку асабістага і грамадскага («Канецдружбы», 1934). Лідэры беларускай драматургіі засяродзілі сваю ўвагу набарацьбе з правінцыйнасцю мастацкага мыслення, павярхоўнасцю і ілюстрацыйнасцюасэнсавання рэчаіснасці. Небяспечна было наогул звяртацца да праблем савецкагажыцця і таму позіркі пісьменнікаў часта скіроўваліся за мяжу.
У 1935 г.В. Шашалевіч напісаў драму «Сімфонія гневу». Да гэтага ж часу сам драматург паспеўпабываць у берыеўска-берманаўскіх засценках, таму яго аб'ектыўна-светапогляднаенепрыняцце таталітарызму ўзмацнілася яшчэ і асабістымі рахункамі. Якп'есу-папярэджанне ўспрыняла літаратурная грамадскасць «Сімфонію гневу»,разглядаючы яе ў шэрагу такіх вядомых у свеце твораў, як «Міхаэль Кнобэ, абоДзірка на твары» Э. Велька, «Крутагаловыя і вострагаловыя» Б. Брэхта,«На Захадзе бой» Ус. Вішнеўскага, «Алькадар» Г. Мдзівані, «Маці» К. Чапэка,«Салют, Іспанія» А. Афінагенава. У гісторыі беларускай драматургіі «Сімфоніігневу» належыць важнае месца дзякуючы глыбіні ў распрацоўцы праблемыўзаемаадносін мастака і тыранічнай улады. Галоўны герой кампазітар Раман Сальксцвярджаў, што ніхто – ні дзяржава, ні ўрад, ні прыватны чалавек – не павінендыктаваць вольнаму духу мастака, што ні адзін найвялікшы твор мастацтва не быўнапісаны па чыімсьці загаду. Мастак сам знаходзіць свае тэмы, ёнпрыслухоўваецца толькі да свайго сумлення. Кіруецца ўласнымі перакананнямі,якія даюць яму сілы тварыць. Жыццё ўнясе пэўныя карэктывы ў гэтыя поглядыкампазітара, і ён згодзіцца напісаць сімфонію па заказу, але гэта будзе заказне ўладароў, а прыгнечанага народа.
У шэрагуантыфашысцкіх п'ес своеасаблівае месца належыць драме Б. Мікуліча «Рот фронт»(1933). Сюжэт п'есы мае нязвыклую структуру: твор атрымаў форму драматычнайаповесці без разбіўкі на дзеі, акты, сцэны, але з вылучэннем некалькіхпадзейна-тэматычных блокаў. Адсутнасць у п'есе прывычнага для драматургііарганізацыі канфлікту пісьменнік спрабаваў кампенсаваць багаццем жыццёвыхфактаў. Кожным сваім радком «Рот фронт» быў скіраваны супраць традыцыйнайпаэтыкі ў драматургіі, супраць таго яе напрамку, які звязваўся з творчасцю К.Крапівы і К. Чорнага. Амаль адначасова з п'есай «Рот фронт» маладыпісьменнік піша палемічны артыкул «Дыскусійныя нататкі», у якім зусім пэўнавыклаў свае погляды на праблему: «У апошні час на літаратурным і тэатральнымфронце зноў актывізуецца зацікаўленасць вакол праблемы наватарства. Гэтапраблема датычыцца ўсіх відаў мастацтва. Некаторыя з літаратараў лічацьусялякае наватарства фармалізмам, г. зн. выяўленнем ідэалогіі загніваючайбуржуазіі, абвяшчаюць фармальны эксперымент з'явай рэакцыйнай… Усё настойлівейі настойлівей гучаць галасы за аднаўленне «класічнай» драмы (тры дзеі, пяцьудзельнікаў і г. д.). На змену індустрыяльнай, масавай п'есы зноў прыходзіць«псіхалагічная» драма («Канец дружбы»). Хіба можа тэатр сацыялістычныабмяжоўвацца паказам чалавека ў «чатырох сценках» павільёна, у «сямейнай»,«інтымнай» абстаноўцы? Не, не можа» (Драматургія. С. 130–131.).
Між тымпсіхалагічная драма ніколі не абмяжоўвалася паказам чалавека толькі ўсямейна-інтымных, камерных рамках. Антыфашысцкія п'есы, як правіла, невызначаліся вышынёй мастацкага спасціжэння рэчаіснасці, аднак яны цікавыя быліантываенным пафасам («Сяржант Дроб» (1935) Э. Самуйлёнка, «Велікадушнасць»(1935) В. Галаўчынера).
УмацаваннеГітлера ў Германіі, Мусаліні ў Італіі, перамога франкістаў у Іспаніі паставілачалавецтва на грань бездані. Ні для каго не было сакрэтам у канцы 30-х гадоў,што тая вайна блізка. Менавіта таму сталі ўспамінаць, што існуе патрыятызм, штобез яго нават самая моцная армія Айчыну не абароніць. Былі зняты табу на многіятэмы і праблемы. Не абышлося тут і без кур'ёзаў. Галоўны суддзя-інквізітар надфальклорна-этнаграфічным пластам у беларускай драматургіі В. Вольскі самнапісаў п'есу «Цудоўная дудка» (1939) менавіта на фальклорным матэрыяле. Такі жматэрыял лёг у аснову камедыі «Несцерка» (1940) (публікацыі апошняга часу, уякіх аспрэчваецца ў В. Вольскага аўтарства «Несцеркі» на карысць У. Галубка,не з'яўляюцца цалкам бясспрэчнымі, толькі камп'ютэрна-лексічны аналізрасставіць кропкі над «і»), якая праславіла не толькі аўтара, але і тэатр імя Я. Коласа,у рэпертуары якога спектакль на гэтай п'есе вось ужо звыш паўстагоддзя ззяеяркай зоркай.
Большайактыўнасці можна было б чакаць ад беларускіх драматургаў у асваеннігістарычнага матэрыялу, балазе іх рускія і ўкраінскія калегі ў гэтым сэнседавалі добры прыклад, літаральна навадніўшы рэпертуар п'есамі з гісторыі сваіхнародаў. У тым ліку і гісторыка-біяграфічнымі драмамі. Беларусы ж да таго часуяшчэ не здолелі разабрацца са сваімі знакамітымі прашчурамі, да многіх з іхпа-ранейшаму заставаліся варожыя адносіны, драматургі альбо не рызыкавалізаглядваць у мінулае глыбей 1917 г. («Перад світаннем» (1930) М. Зорава,«Агні Палесся» (1931) М. Блісцінава), альбо выбіралі ў старадаўнасці«неканкрэтных» герояў («Салавей» (1930) З. Бядулі, «Кацярына Жарнасек» (1937)М. Клімковіча). У драме «Салавей», напісанай паводле аднайменнай аповесці, дзеяаднесена да пачатку XVIII ст., аднак гістарычным гэты твор можна лічыць звялікай доляй умоўнасці з-за адсутнасці ўласна гістарычнай канкрэтыкі. У драме«Кацярына Жарнасек» такой канкрэтыкі значна больш. I гістарычны матэрыял,пакладзены ў яе аснову – перыпетыі антыпрыгонніцкага руху на Беларусі ўсярэдзіне XVI ст., – вельмі ўдзячны для стварэння драматычнай хронікі. На жаль,аўтар не здолеў на добрым мастацкім узроўні распарадзіцца гэтым матэрыялам, немогучы выбавіцца з цянётаў кан'юнктуршчыны. Палітык у яго душы перамог мастака.
У гісторыібеларускай драматургіі другая палова 30-х гадоў паўстае ў змрачнаватым святле.I сапраўды, былі рэпрэсіраваны У. Галубок, М. Зарэцкі, В. Шашалевіч, Л.Родзевіч, В. Сташэўскі і многія іншыя. Надламаўся, адышоў у іншыя сферытворчасці Е. Міровіч. Нягледзячы ні на што, і ў другой палове 30-х гадоўпрацягваліся творчыя пошукі. Менавіта на гэты час прыпадае росквітдраматургічнага таленту Кандрата Крапівы: сатырычная п'еса «Хто смяеццаапошнім» (1939) увайшла ў элітны фонд сусветнай камедыяграфіі. Наглядаўся пэўныпрыток свежых сіл у драматургію: М. Паслядовіч – «Гонар» (1934), «Шалёная рысь»(1939), Ф. Альшэўская – «На чыім баку» (1935), Б. Гузарэвіч – «Не спяшайся,доктар, спаткнешся», «Памылка» (усе 1938), Х. Шынклер – «Пачэсны рэйс»(1939), Я. Маўр – «Хата з краю» (1939), «Памылка» (1940), А. Якімовіч – «Чалавек-невідзімка»(1939) і інш.
Напрыканцы 30-хгадоў у беларускай драматургіі на поўны голас загучала тэма жыцця ўпрыграніччы: «Базылевічава сям'я» (1938) К. Чорнага, «Пагібель воўка»(1939) Э. Самуйлёнка, «На варце» (1938) I. Гурскага, «Гарачае чэрца»(1938) і «Шалёная рысь» (1939) М. Паслядовіча, «Хата з краю» Я. Маўра, «Калялісяй нары» (1939) Ф. Альшэўскай.
Завяршаліся30-я гады для беларускай драматургіі ў прынцыпе на мажорнай ноце. Два творы«Хто смяецца апошнім» К. Крапівы і «Пагібель воўка» Э. Самуйлёнка ўпастаноўцы БДТ-1 былі на Дэкадзе беларускага мастацтва ў Маскве (1940), дзе яныатрымалі вельмі высокую ацэнку савецкіх і зарубежных спецыялістаў.
Спісвыкарыстаных крыніц
1. Арочка М.М.Паэзія 30-х гадоў // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т.Т. 2. Мн., 1999. С. 46–61.
2. Гніламёдаў У.В. Аддаўніны да сучаснасці: Нарыс пра беларускую паэзію. Мн., 2001.
3. Анталогія беларускайпаэзіі: У 3 т. Мн., 1993. Т. 1–2.
4. Тычына М.А. Проза //Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 102–133.
5. Лаўшук С.С.Драматургія // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2.Мн., 1999. С. 153–166.